Becketts "endspiel" Als Schauplatz Adornos Utopischer Transzendenz

Transcript

Becketts Endspiel als Schauplatz Adornos utopischer Transzendenz Simon Nagy, Oktober 2015 Inhaltsverzeichnis 1. Einleitung 1 2. Irrationalität der bürgerlichen Gesellschaft in ihrer Spätphase 2 2.1. Ende des Individuums 2 2.2. Widersinn der Geschichte 3 3. Kunst und Veränderung 5 3.1. Sinnlosigkeit des Endspiels 5 3.2. Becketts utopischer Impuls 6 3.3. Utopische Transzendenz 7 4. Aufbegehrendes Denken 9 4.1. Hoffen auf das Individuum 9 4.2. Zeitgemäße Aktionen: „Quand même“ 10 5. Schluss 12 6. Literaturverzeichnis 13 ii 1. Einleitung Ausweisen, was schlecht ist und ergründen, warum es schlecht ist – unter diesem Leitgedanken kann man das Denken Theodor W. Adornos möglicherweise im Ansatz zusammenfassen.1 Doch tut man ihm unrecht, wenn man es dabei auf das bloße Aufzeigen alles Schlechten und die Beschreibung einer schier ausweglosen Lage reduziert. Zwar ist, im Vergleich zu der Philosophie anderer Vertreter der Kritischen Theorie, wie etwa Marcuse oder Benjamin, Adornos die eindeutig negativste. Sie sperrt sich dagegen, nach der Katastrophe des Nationalsozialismus an ein „Prinzip Hoffnung“ zu glauben und sich auch nur abstrakt das Bild einer befreiten Gesellschaft auszumalen. Doch nehmen im Rahmen von Adornos Werk die Begriffe der Versöhnung, der Erlösung, der Utopie und der Transzendenz sowie die Ideen zum Weg dorthin keine unwesentliche Rolle ein und verlangen es dementsprechend, Beachtung sowohl im Kontext wie im Kontrast mit seiner umfassenden Kritik der spätkapitalistischen Gesellschaft zu finden. Entsprechend Adornos Gedanken, dass sich das Allgemeine immer am Besonderen entfaltet, will sich diese Arbeit seiner Idee von gesellschaftlicher Veränderung am Beispiel einer seiner Texte zur Literatur nähern. Samuel Beckett, den Adorno persönlich kannte und dem er seine Ästhetische Theorie widmen wollte,2 ist für ihn der paradigmatische Autor der Moderne, an den nicht einmal Kafka oder Joyce heranreichen. Adornos gewichtigster Aufsatz zu Becketts Literatur, die er als Prüfstein einer modernen Philosophie bezeichnet,3 ist der 1961 erschienene „Versuch, das Endspiel zu verstehen“. Ausgehend von der Feststellung, Becketts einaktiges Drama sei komplett sinnlos und inhaltsleer, interpretiert Adorno es als Indikator für die Irrationalität der bürgerlichen Gesellschaft in ihrer Spätphase. Zugleich ortet er im Endspiel aber einen utopischen Impuls, der weit über die reine Darstellung des Negativen hinausgeht. Die vorliegende Arbeit will den Weg zu diesem Gedanken über Adornos dialektische These der Liquidation des Subjekts, seine Idealismuskritik und seine Kunstauffassung nachzeichnen.
 Vgl. Schroer, Markus: „Ende des Individuums“. In: Klein, Richard / Kreuzer, Johann / Müller-Doohm, Stefan (Hg.): Adorno-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart: Metzler 2011, S. 276–282, hier S. 280. 1 2 Vgl. Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie. 13. Auflage, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1995, S. 544. Vgl. Adorno, Theodor W.: Versuch, das Endspiel zu verstehen. In: Adorno, Theodor W.: Noten zur Literatur. 4. Auflage, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1996, S. 281–321, hier S. 284. 1 3 2. Irrationalität der bürgerlichen Gesellschaft in ihrer Spätphase
 2.1. Ende des Individuums Die These der „Liquidation des Subjekts“4 im Spätkapitalismus zieht sich durch Adornos gesamtes Werk und ist auch im „Versuch, das Endspiel zu verstehen“ von zentraler Bedeutung.5 Im Gegensatz zu sämtlichen Rezensionen, die auf die Uraufführung von Becketts Endspiel im Jahr 1957 folgten, las Adorno das Stück nicht als abstrakt bebilderte Darstellung der Sinnleere des modernen Menschen, sondern als konkrete Bezugnahme auf die vergangene Katastrophe der Zivilisation, die kaum mehr als ein Jahrzehnt zurücklag.6 „Subjektsein“ habe ihm zufolge „ausgespielt“ in der kapitalistischen Gegenwart, in der Individuen nicht mehr als Einzelne relevant sind, sondern bloß als „Anhängsel[] tendentiell totalitärer Verwaltungsapparate“7 . So hebt seine BeckettInterpretation auch gleich mit einer Kritik des Pariser Existentialismus an, dessen Idee einer Freiheit des Subjekts Adorno nach Auschwitz als schrecklich illusorisch empfindet: 
 Diese [Existentialphilosophie nach Kierkegaard, Jaspers und Sartre] hatte noch dem Opfer der Konzentrationslager die Freiheit bescheinigt, was an Marter ihm angetan wird, innerlich anzunehmen oder zu verneinen. Das Endspiel zerstört derlei Illusionen. Der Einzelne selbst ist als geschichtliche Kategorie, Resultat des kapitalistischen Entfremdungsprozesses und trotziger Einspruch dagegen, als ein wiederum Vergängliches offenbar geworden.8 Beckett bricht nicht einfach mit dem Existentialismus, sondern führt ihm seine eigene Absurdität vor Augen, indem er den existentialistischen Grundgedanken konsequent ausspielt: Im Endspiel setzt er mit Hamm und Clov zwei Subjekte in eine vollkommen sinnentleerte Welt und beobachtet, wie sie damit zurecht kommen. Und sie benehmen sich „so primitiv-behavioristisch, wie es den Umständen nach der Katastrophe entspräche“9: Von individueller Aktion, die versucht, sich aus den herrschenden 4 Adorno: Versuch, das Endspiel zu verstehen, S. 287. 5 Vgl. Schroer, Markus: „Ende des Individuums“, S. 280. Vgl. Schmid Noerr, Gunzelin: Der Schatten des Widersinns. Adornos „Versuch, das Endspiel zu verstehen“ und die metaphysische Trauer. In: König, Hans-Dieter (Hg.): Neue Versuche, Becketts Endspiel zu verstehen. Sozialwissenschaftliches Interpretieren nach Adorno. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1996, S. 18– 62, hier S. 21. 6 7 Schmid Noerr: Der Schatten des Widersinns, S. 30. 8 Adorno: Versuch, das Endspiel zu verstehen, S. 290. 9 ebd., S. 293. 2 Zuständen herauszulösen und somit dazu fähig wäre, den Protagonisten in ihrem dahinvegetierenden Dasein einen Sinn zu geben, fehlt jede Spur. Adorno bezeichnet die Figuren als von der Katastrophe „derart verstümmelt, daß sie anders gar nicht reagieren können; Fliegen, die zucken, nachdem die Klatsche sie schon halb zerquetscht hat.“10 Die These der Liquidation des Subjekts kann aber nur verstanden werden, wenn sie in Bezug gesetzt wird mit Adornos gegenläufiger hoher Bewertung individueller Erfahrung.11 Gerade weil das Individuum keineswegs als aus der Gesellschaft herausgelöste, eigenständige Instanz zu sehen ist, hat individuelle Erfahrung mehr als alles andere das Potential, Gesellschaftliches zu erschließen. Denn das Individuum hat „an Fülle, Differenziertheit, Kraft ebensoviel gewonnen, wie es andererseits von der Vergesellschaftung der Gesellschaft geschwächt und ausgehöhlt wurde.“12 Hier liegt der Schlüssel zu der Möglichkeit gesellschaftlichen Fortschritts begraben, der sonst bei Adorno meist erfolglos gesucht wird und auf den später genauer eingegangen wird. 
 2.2. Widersinn der Geschichte Arbeitet Adorno zwar mit den Begriffen Erlösung, Versöhnung und Utopie, so sind diese stets gekoppelt an eine ausdrückliche Ablehnung, auch nur ansatzweise konkrete Aussagen über den Charakter einer befreiten Gesellschaft zu treffen. Hat schon Marx sich wenig zu Spekulationen dieser Art hinreißen lassen, so sind sie für Adorno vollends unmöglich geworden,13 da sie sich immer aus im Kapitalismus geformten Denkmustern wie dem Warenfetisch speisen und sich nie vollends von ihnen trennen können: „Die ausgepinselte Utopie […] ist dem Ansatz nach ein Rückfall in […] den Idealismus.“14 Hegels Dialektik, auf die Adornos Dialektik-Begriff sich gleichermaßen bezieht wie er mit ihr bricht, tritt als Dreischritt von Position–Negation–Negation der Negation auf. Sie lässt sich als weltgeschichtlich sich realisierenden Prozess lesen, der durch den Motor des 10 Adorno: Versuch, das Endspiel zu verstehen, S. 293. 11 Vgl. Schmid Noerr: Der Schatten des Widersinns, S. 31. Adorno, Theodor W.: Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben. 21. Auflage, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1993, S. 10f. 12 Vgl. Schwandt, Michael: Kritische Theorie. Eine Einführung. 2. Auflage, Stuttgart: Schmetterling 2010, S. 118. 13 Adorno, Theodor W.: Aldous Huxley und die Utopie. In: Adorno, Theodor W.: Kulturkritik und Gesellschaft I. Prismen. Ohne Leitbild. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003, S. 97–122, hier S. 120. 3 14 Widerspruchs auf immer neue Stufen gesellschaftlicher Entwicklung und schließlich auf die Versöhnung hinausläuft.15 Nicht so bei Adorno, der die im Spätkapitalismus herrschenden Widersprüche keineswegs als Sprungbrett zu einer versöhnenden Synthese, sondern als Motor des Zusteuerns auf die Katastrophe begreift: „Die Behauptung eines in der Geschichte sich manifestierenden und sie zusammenfassenden Weltplans zum Besseren wäre nach den Katastrophen und im Angesicht der künftigen zynisch.“16 Diese Auffassung speist sich aus Adornos Einsicht, dass die Katastrophen des 20. Jahrhunderts keine waren, die trotz oder gar entgegen der gesellschaftlichen Entwicklungen passiert wären, sondern dass sie vielmehr „die Endpunkte einer umfassenden kulturellen, sozial-psychologischen, politischen und ökonomischen Entwicklung“17 darstellten. Jede Theorie, die versucht, diesen „geschichtliche[n] Widersinn“18 zu begreifen und im Rahmen der existierenden Gesellschaftsform zu beschreiben, müsse notwendigerweise ebenfalls der Irrationalität verfallen. Dass Beckett genau das im Rahmen seiner Kunst nicht versucht, unter anderem darauf fußt Adornos hohe Meinung über sein Werk. 
 Er [Beckett] zuckt die Achseln über die Möglichkeit von Philosophie heute, von Theorie überhaupt. Die Irrationalität der bürgerlichen Gesellschaft in ihrer Spätphase ist widerspenstig dagegen, sich begreifen zu lassen; das waren noch gute Zeiten, als eine Kritik der politischen Ökonomie geschrieben werden konnte, die sie bei ihrer eigenen ratio nahm. 19 Anstatt die gesellschaftlichen Widersprüche zu fassen und literarisch zu verarbeiten zu versuchen, gibt sich Beckett ihrer völlig hin. Er komponiert „die Paradoxie“ moderner Kunst „am konsequentesten aus“20; und zwar, indem er sein Stück von jeglichem Sinn befreit. „Absurdität ist ihm keine zur Idee verdünnte und dann bebilderte Befindlichkeit des Daseins mehr. Das dichterische Verfahren überlässt sich ihr intentionslos.“21 
 Vgl. Lüdke, Werner Martin: Anmerkungen zu einer „Logik des Zerfalls“: Adorno–Beckett. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1981, S. 101. 15 16 Adorno, Theodor W.: Negative Dialektik. 6. Auflage, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1990, S. 314. 17 Schmid Noerr: Der Schatten des Widersinns, S. 40. 18 ebd., S. 35. 19 Adorno: Versuch, das Endspiel zu verstehen, S. 284. Ette, Wolfram: Beckett als philosophische Erfahrung. In: Klein, Richard / Kreuzer, Johann / MüllerDoohm, Stefan (Hg.): Adorno-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart: Metzler 2011, S. 214–218, hier 214. 20 21 Adorno: Versuch, das Endspiel zu verstehen, S. 281. 4 3. Kunst und Veränderung 3.1. Sinnlosigkeit des Endspiels „Sinn“ im Drama ist für Adorno ein mehrdeutiger Begriff: Er umfasst sowohl „die Intention des Ganzen als eines Sinnzusammenhangs, den es von sich aus bedeutet“ als auch „den Sinn der Worte und Sätze, welche die Personen sprechen“22. Im Endspiel finde sich nichts davon. Weder transportiere das Stück als Gesamtes irgendeinen Inhalt, den es zu entschlüsseln oder zu interpretieren gäbe, noch lässt sich in einer einzigen sprachlichen Äußerung der Figuren ein Sinngehalt entdecken – denn wenn dem so wäre, würde sich dieser Mikro-Sinn auf das gesamte restliche Werk ausbreiten und es vereinnahmen.23 Zur Herangehensweise an Beckett schreibt Adorno dementsprechend: 
 Die Interpretation des Endspiels kann darum nicht der Schimäre nachjagen, seinen Sinn philosophisch vermittelt auszusprechen. Es verstehen kann nichts anderes heißen, als seine Unverständlichkeit verstehen, konkret den Sinnzusammenhang dessen nachkonstruieren, daß es keinen hat. 24
 Der Versuch einer werkimmanenten Interpretation ist beim Endspiel also völlig fehl am Platz. Stattdessen ist es notwendig, Adornos Metapher von authentischer Kunst als „geschichtsphilosophische[r] Sonnenuhr“25 heranzuziehen: Nach ihr ist das Kunstwerk ein in sich abschließend gestaltetes Gebilde, das alleine noch gar nichts aussagt; wie der Metallstab einer Sonnenuhr. Lebendig wird es erst durch den Hintergrund, auf dem sich sein Schatten abzeichnet, also den gesellschaftlichen Umständen bei der Entstehung oder der Rezeption des Werks. Die wandernde Sonne schließlich, die die Verbindung zwischen Zeiger und Hintergrund herstellt, ist der Leser oder die Leserin, der oder die stets mit einem sozial und historisch bestimmten Blick liest.26 Durch die „Konstruktion des Sinnlosen“27 sperrt sich das Werk Becketts also gegen die Vereinnahmung durch jegliche Ideologie. Es ist ein autonomes Kunstwerk, so autonom 22 Adorno: Versuch, das Endspiel zu verstehen, S. 282. 23 Vgl. ebd., S. 283. 24 ebd., S. 283. 25 ebd., S. 314. 26 Vgl. Schmid Noerr: Der Schatten des Widersinns, S. 19. 27 Adorno: Versuch, das Endspiel zu verstehen, S. 283. 5 ein Kunstwerk sein kann: Autonomie bedeutet hier nicht, dass ästhetische Darstellung von einem neutralen Standpunkt aus erfolgen sollte oder könnte – denn es gibt keinen neutralen Standpunkt –, sondern dass sie Wirklichkeit frei von Mitteilungsabsichten, in Form einer „intentionslosen Sprache“28, erschließt.29 „Deshalb bedarf Kunst der Philosophie, die sie interpretiert, um zu sagen, was sie nicht sagen kann, während es doch nur von Kunst gesagt werden kann, indem sie es nicht sagt.“30 3.2. Becketts utopischer Impuls In ebendieser Philosophie Adornos, die versucht, zu sagen, was das Endspiel nicht sagen kann, finden sich nun die oben behandelten Thesen der Liquidation des Subjekts und des Widersinns der Geschichte. Sie bilden die Grundpfeiler einer umfassenden Kritik der spätkapitalistischen Gesellschaft, die, isoliert betrachtet, ein heillos negatives Bild der Gegenwart und ein noch negativeres Bild der Zukunft zeichnet. Doch der „Versuch, das Endspiel zu verstehen“ bleibt eben nicht einfach resigniert an dieser Stelle stehen. Adorno lobt Beckett ja gerade dafür, dass sein Szenario einer katastrophenhaften, sinnlosen Welt, die die Handlungsunfähigkeit ihrer Individuen selbst bedingt, durch seine Form über die eigene Negativität weit hinausweist: „Unreduziert stellt es das Negative dar. Was es aber in uns erweckt, ist Nichteinverständnis: der Wunsch, dass es so nicht sein möge. Wir sehen eine Welt, von der wir nicht wollen, dass sie ist.“31 Kunstwerke zeigen, wo immer sie eine neue Konstellation des Bestehenden präsentieren, ob in Inhalt oder Form, das Bestehende als veränderbar auf. Durch ihre „intentionslose Sprache“ treffen sie dabei aber keine Werturteile, sondern eröffnen vielmehr einen Vergleichsraum zwischen Sein und Anderssein, der durch Philosophie beackert werden muss.32 So lässt sich also verstehen, dass sich laut Adorno in der totalen Negativität, in die Becketts Werk sich einmauert, ein utopischer Impuls ausmachen lässt.33 28 Adorno: Ästhetische Theorie, S. 274. Vgl. Sonderegger, Ruth: Ästhetische Theorie. In: Klein, Richard / Kreuzer, Johann / Müller-Doohm, Stefan (Hg.): Adorno-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart: Metzler 2011, S. 414–427, hier S. 421. 29 30 Adorno: Ästhetische Theorie, S. 113. 31 Ette: Beckett als philosophische Erfahrung, S. 217. 32 Vgl. Sonderegger: Ästhetische Theorie, S. 321. 33 Vgl. Adorno: Versuch, das Endspiel zu verstehen, S. 319ff. 6 3.3. Utopische Transzendenz Das Utopische bei Adorno ist immer an den Begriff der Transzendenz gekoppelt. Transzendenz meint die gedankliche Grenzüberschreitung der herrschenden Zustände, aus der hervorgehen kann, dass eine andere Welt als die, in der wir leben, möglich sein könnte.34 Im „Versuch, das Endspiel zu verstehen“ ist das folgendermaßen formuliert: „Die protestlose Darstellung allgegenwärtiger Regression protestiert gegen eine Verfassung der Welt, die so willfährig dem Gesetz von Regression gehorcht, daß sie eigentlich schon über keinen Gegenbegriff mehr verfügt, der jener vorzuhalten wäre.“35 Das Fehlen eines handgreiflichen Gegenbegriffs ist hierbei zentral: Denn Adorno geht es nicht darum, das zur Transzendenz Fähige in einem theologischen oder metaphysischen Sinn als irgendwie Seiendes zu begreifen. Utopie meint im Gegenteil „Transzendenz des Seins durch ein Nichtseiendes oder zumindest durch etwas, von dem vollkommen offen ist, ob es existiert.“36 Der durch das Endspiel in den Köpfen der Lesenden hervorgerufene Wunsch zum Protest oder zur Veränderung, der sich als Reaktion zu der „protestlosen Darstellung“ formiert, kann die Form dieses Nichtseienden annehmen. Zum Wunsch nach Veränderung gelangt Adorno also nicht positiv durch das geradlinige Weiterdenken bereits existierender Sachverhalte oder Ideen, sondern über den Weg einer doppelten Negation. Die erste besteht aus Becketts Darstellung des Beschädigten, der Dissonanz, die als „Abdruck, Negativ der verwalteten Welt“37 zu lesen ist. Sie ist also die Negation aller Sinnzusammenhänge im Endspiel und, weitergedacht, die Negation von Rationalität und Logik in der spätkapitalistischen Gesellschaft. Die zweite Negation ist die Kritik an diesem Abdruck, das Nichteinverständnis mit ihm und der daraus resultierende gedankliche Widerstand gegen die Negativität dieser Zustände. Diese seine erste Negation gelingt Beckett, indem er in seinem Schreiben nicht versucht, die real existierenden Verhältnisse der Welt zu spiegeln und sie durch die Darstellung ihrer selbst zu kritisieren. Er arbeitet nicht im aristotelischen Sinne mimetisch, ahmt also nicht nach, was Adorno zufolge zentral für den Wahrheitsgehalt des Stückes ist: 34 Vgl. Ette: Beckett als philosophische Erfahrung, S. 216. 35 Adorno: Versuch, das Endspiel zu verstehen, S. 289. 36 Ette: Beckett als philosophische Erfahrung, S. 216. 37 Adorno: Ästhetische Theorie, S. 53. 7 Das aller Spiegelbildlichkeit ledige Spiel mit Elementen der Realität, das keine Stellung bezieht und in solcher Freiheit, als der vom verordneten Betrieb, sein Glück findet, enthüllt mehr, als wenn ein Enthüller Partei nimmt. Schweigend nur ist der Name des Unheils auszusprechen. 38
 Anstatt durch Nachahmung den herrschenden status quo zu bestätigen und zu festigen, ist Adornos Begriff der Mimesis einer des „Sich-gleich-Machens und Sich-Überlassens“39 . Gerade durch sein Schweigen erreicht das Endspiel, was authentisch mimetische Kunst sucht: „eine Öffnung auf das hin, was jede Aneignung, ja jede Kalkulation übersteigt.“40 Ausgehend von diesem Gedanken lässt sich auch Adornos Utopie-Verständnis erschließen. So sehr Philosophie auf eine Gesellschaft nach der Versöhnung hinarbeiten muss, so wenig lässt sich die Form einer solchen mit im Kapitalismus kultivierten Denkmustern ausmalen: „Im richtigen Zustand wäre alles […] nur um ein Geringes anders als es ist, aber nicht das Geringste lässt sich so vorstellen, wie es dann wäre.“41 Authentische Kunst, als einzig mögliche Wegbereiterin zu einem herrschaftsfreien Zustand, kann Nichteinverständnis bewirken, welches alleine die Grundlage für die Transzendenz der Wirklichkeit in Utopie darstellen kann. Adorno schreibt, dass auf dem Nullpunkt der Realität, an dem Becketts Werk ansetzt, „eine zweite Welt von Bildern hervor[springt], so trist wie reich“42. Und wie es der letzte Aphorismus der Minima Moralia formuliert, „[schießt] die vollendete Negativität, einmal ganz ins Auge gefaßt, zur Spiegelschrift ihres Gegenteils zusammen“43. Diese Spiegelschrift ist die zweite Welt, die aus Becketts Texten hervorspringt – und dass diese Welt existiert, das fordern die Texte.44 Gleichzeitig ist das bereits das Ende des Weges, den Kunst gehen kann. Danach braucht es das Individuum – als ein in der Liquidation seiner selbst Begriffenes bzw. bereits Liquidiertes; gleichzeitig aber über den Weg der Kunst sich dieser seiner eigenen Liquidation Bewusstes, diese Mitdenkendes und dagegen Aufbegehrendes.
 38 Adorno: Versuch, das Endspiel zu verstehen, S. 290. 39 Sonderegger: Ästhetische Theorie, S. 417. 40 ebd., S. 417. 41 Adorno: Negative Dialektik, S. 294. 42 Adorno: Ästhetische Theorie, S. 53. 43 Adorno: Minima Moralia, S. 334. 44 Vgl. Ette: Beckett als philosophische Erfahrung, S. 217. 8 4. Aufbegehrendes Denken 4.1. Hoffen auf das Individuum Wie bereits angemerkt ist Adornos These der Liquidation des Subjekts untrennbar verschränkt mit der Annahme, dass das Individuum „das einzige Potential [ist], durch das diese Gesellschaft sich ändern kann“45 . „[A]lle Negativität des Systems“46, des auf die Katastrophe zuschreitenden Spätkapitalismus also, hat sich in die Menschen eingeschrieben, auf Kosten ihrer Individuation und der Spontaneität. Zugleich speichert sich am Individuum „doch auch das, was über das System, so wie es heute nun einmal ist, hinausweist.“47 Die Grundlage für eine qualitative gesellschaftliche Veränderung liegt für Adorno deshalb nicht mehr, wie noch für Marx, in der Entfaltung der technischen Produktivkräfte, sondern vielmehr in den durch diese gleichwohl angestachelten wie bedrohten individuellen Kräften der Reflexion und des Widerstands.48 Diese Einsicht nun in die Forderung nach umfassenderer Bildung oder einem Primat der Aufklärung zu übersetzen, das eigenständiges Denken zu befördern zwecken soll, ist selbstverständlich grundfalsch. So lautet doch die Ausgangsthese der Dialektik der Aufklärung, dass aufklärendes Denken durch seine Entwicklung innerhalb konkreter historischer und gesellschaftlicher Formen, und demnach durch seine permanente Verbundenheit mit diesen, rückläufige Momente im selben Maß wie fortschrittliche enthält.49 Findet keine Selbstreflexion über dieses immanente Potential des Rückfalls statt, das freigesetzt wird, sobald Denken unreflektiert im Kapitalismus stattfindet, so dient die vermeintlich im Auftrag der Gerechtigkeit arbeitende Aufklärung im Gegenteil zur Festzementierung und Legitimierung durchwegs ungerechter Zustände.50 Die individuelle Reflexion, die Adorno meint, bedeutet also ungeschütztes, haltloses Denken; Denken, das sämtliche Zustände, innerhalb derer es stattfindet und durch die es 45 Adorno, Theodor W.: Einleitung in die Soziologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1993, S. 255. 46 ebd., S. 255. 47 ebd., S. 255. 48 Vgl. Schmid Noerr: Der Schatten des Widersinns, S. 31. Vgl. Horkheimer, Max / Adorno, Theodor W.: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. 21. Auflage, Frankfurt am Main: Fischer 2013, S. 3. 49 50 Vgl. ebd., S. 13. 9 bedingt wird, ebenso wie sämtliche diese Zustände anzweifelnden Diskurse mitdenkt und kritisiert.51 Es ist ein negatives Denken, das vor allem permanent gegen sich selbst denkt. Dieser Prozess kann von der Kunst nicht übernommen werden; durch die rückhaltlose Darstellung von Dissonanz, wie sie bei Beckett zu finden ist, kann sie ihn aber ankurbeln und somit als seine schwer greifbare, aber essentielle Grundlage dienen.52 4.2. Zeitgemäße Aktionen: „Quand même“ Zum Schluss soll nun Adornos dialektische Auffassung individueller Aktion im „Versuch, das Endspiel zu verstehen“ beleuchtet werden. Zum einen ist für ihn, angesichts der Entscheidungs- und Handlungsunfähigkeit Hamms und Clovs – und der Nichtexistenz jeglicher Konsequenz, die eine hypothetische Handlung nach sich zöge –, klar: „für die spontane Aktion ist es, nach der geschichtsphilosophischen Sonnenuhr des Stückes, sowieso zu spät.“53 Zum anderen sieht er in genau einer solchen Aktion, nämlich der einzigen nicht komplett reflexartigen Handlung des Dramas, seinen wichtigsten Moment. Adorno bezieht sich auf die Szene im Endspiel, in der Hamm Clov befiehlt, das Fenster zu öffnen. Auf Clovs Nachfrage, warum er das tun solle, entgegnet Hamm, er wolle das Meer hören. Nachdem ihm Clov zweimal erwidert, dass er das Meer nicht hören wird, auch nicht bei geöffnetem Fenster, erreicht das Gespräch seinen entscheidenden Punkt. HAMM: Es lohnt sich also nicht, es [das Fenster] zu öffnen?
 CLOV: Nein.
 HAMM (heftig): Öffne es also! (Clov steigt auf die Leiter und öffnet das Fenster. Pause.) Hast du es geöffnet?
 CLOV: Ja. 54 Laut Adorno fehlt wenig, „und man möchte in dem letzten „Also“ Hamms den Schlüssel des Stücks suchen.“55 Nicht obwohl, sondern weil das Öffnen des Fensters nicht zum 51 Vgl. Sonderegger: Ästhetische Theorie, S. 421. 52 Vgl. Adorno: Ästhetische Theorie, S. 30. 53 Adorno: Versuch, das Endspiel zu verstehen, S. 314. Beckett, Samuel: Endspiel. Fin de partie. Endgame. 16. Auflage, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2013, S. 93. 54 55 Adorno: Versuch, das Endspiel zu verstehen, S. 309. 10 gewünschten Zweck führt, soll es geöffnet werden: „der Unfug einer Handlung wird zum Grund, sie zu begehen“56. Absurdität, konsequent und in sich logisch durchgeführt, stellt sich nicht als Gegenteil einer rationalen Weltanschauung dar, sondern überführt diese ihrer eigenen Absurdität. Sie verspottet die vermeintlich logischen Sinnzusammenhänge eines sich selbst als durchdacht und in sich ruhend wahrnehmenden Weltbildes.57 In Bezug auf Hamms Befehl schreibt Adorno: „So sehen die zeitgemäßen Aktionen aus und wecken den Verdacht, daß es nie viel anders war.“58 Was wie eine resignierte Absage an individuelles Handeln klingt, kann aber auch als ihr Gegenteil verstanden werden. Gunzelin Schmid Noerr zeigt in seiner Analyse von Adornos Beckett-Interpretation die Grenze zwischen Absurdität und Vernunft von der anderen Seite her auf: „Tatsächlich gibt es eine allgemein gebräuchliche, vernünftige Version jenes manifest unvernünftigen (wenn auch latent machtförmig-vernünftigen) „also“, nämlich das „trotzdem““59 . Eine Handlung wird nicht wegen, sondern trotz ihrer vorhersehbaren Sinnlosigkeit begangen. Hier verweist Schmid Noerr auf das gleichnamige Kapitel in der Dialektik der Aufklärung: „Quand même“. Dieses schließt mit einem Gedanken, der als Maxime an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig lässt: „der Logik spotten, wenn sie gegen die Menschheit ist.“60 Unter diesem Gesichtspunkt lässt sich Adornos Bezeichnung von Hamms widersinnigem „Also“ als zeitgemäße Aktion ganz anders lesen: als Blaupause einer Denk- und Handlungsweise, wie sie in einem von Absurdität durchwucherten System vielleicht die einzig vertretbare ist. Als Bekenntnis zu Aktionen im Zeitalter ihrer Unmöglichkeit. Was Schmid Noerr an anderer Stelle über den dialektischen Charakter authentischer Kunst schreibt, lässt sich im Sinne des „Quand même“ womöglich auch auf politische, also nichtkünstlerische Handlungen verallgemeinern: Eine eindeutige Unterscheidung zwischen einem das Bestehende resigniert wiederholenden und einem unversöhnt dagegen aufbegehrenden Denken und Handeln scheint unmöglich.61
 56 Adorno: Versuch, das Endspiel zu verstehen, S. 309f. 57 Vgl. ebd., S. 310. 58 ebd., S. 310. 59 Schmid Noerr: Der Schatten des Widersinns, S. 51. 60 Horkheimer / Adorno: Dialektik der Aufklärung, S. 227. Vgl. Schmid Noerr: Der Schatten des Widersinns, S. 49. [Im Original: „Eine eindeutige Unterscheidung zwischen einer das Bestehende resigniert wiederholenden und einer unversöhnt dagegen aufbegehrenden Kunst schien unmöglich.“] 11 61 5. Schluss Becketts Endspiel könnte man nach Adorno „zum Kriterium einer fälligen Philosophie machen, ob sie dem [Stück] gewachsen sich zeigt.“62 Diese Aussage ließe sich nach den vorangehenden Kapiteln womöglich wie folgt konkretisieren: Zeitgemäße Philosophie muss das Endspiel in seiner vollen Negativität und Unverständlichkeit begreifen – es also in seiner Rolle als „geschichtsphilosophische Sonnenuhr“ verstehen und in den Kontext der Gesellschaft stellen, in der es entstanden ist und rezipiert wird, ohne es dabei jedoch als plumpes Spiegelbild der Realität misszudeuten – und gleichzeitig bereit sein, die aus der Verneinung dieser Negativität entspringenden Hoffnungssplitter zu fassen und als mögliche Indikatoren einer gerechten Gesellschaft zu lesen. Sich Adornos Denken unter diesem letzten Gesichtspunkt zu nähern bedeutet nun aber nicht, seine Gesellschaftskritik in ihrer Radikalität zu beschwichtigen oder sie als Übertreibung abzutun.63 Vielmehr heißt es, diese Kritik so zu verstehen wie Adornos Idee der im Kunstdiskurs zwingend erforderlichen „prinzipiell[en] Überinterpretation“64: Erst, wenn alles, was nur irgend möglich ist, in ein Werk hinein bzw. aus ihm heraus interpretiert wurde, können Leserinnen und Leser für sich beschließen, bis zu welchem Grad sie die Interpretation teilen. Erst, wenn die Gesellschaft in all ihren erdenklichen Formen und Auswüchsen aufs Schärfste kritisiert wurde, können Gedanken darüber angestellt werden, wie eine potentielle Veränderung dieser Zustände aussehen könnte. Auch wenn, oder gerade weil es nicht auf Adornos Tagesordnung stand, aus seiner Kritik die artikulierte Forderung nach einer besseren Gesellschaft abzuleiten, lohnt es sich, sein Werk unter diesem Gesichtspunkt zu lesen. Vielleicht kann man sogar mit Adorno sagen, dass der Wunsch nach gesellschaftlicher Veränderung nicht nur eine Möglichkeit ist, sich seinem Denken zu nähern, sondern sogar die einzig legitime. Denn: „Das Bestehende kann einzig der begreifen, dem es um ein Mögliches und Besseres zu tun ist.“65
 62 Adorno: Versuch, das Endspiel zu verstehen, S. 284. 63 Vgl. Schroer: „Ende des Individuums“, S.281. Adorno, Theodor W.: Der Essay als Form. In: Adorno, Theodor W.: Noten zur Literatur. 4. Auflage, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1996, S. 9–33, hier S. 10. 64 Adorno, Theodor W.: Eine Stätte der Forschung. In: Vermischte Schriften II. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997, S. 601–604, hier S. 601. 12 65 6. Literaturverzeichnis Primärliteratur Adorno, Theodor W.: Aldous Huxley und die Utopie. In: Adorno, Theodor W.: Kulturkritik und Gesellschaft I. Prismen. Ohne Leitbild. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003, S. 97–122. Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie. 13. Auflage, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1995. Adorno, Theodor W.: Der Essay als Form. In: Adorno, Theodor W.: Noten zur Literatur. 4. Auflage, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1996, S. 9–33. Adorno, Theodor W.: Eine Stätte der Forschung. In: Vermischte Schriften II. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997, S. 601–604. Adorno, Theodor W.: Einleitung in die Soziologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1993. Adorno, Theodor W.: Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben. 21. Auflage, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1993. Adorno, Theodor W.: Negative Dialektik. 6. Auflage, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1990. Adorno, Theodor W.: Versuch, das Endspiel zu verstehen. In: Adorno, Theodor W.: Noten zur Literatur. 4. Auflage, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1996, S. 281–321. Beckett, Samuel: Endspiel. Fin de partie. Endgame. 16. Auflage, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2013. Horkheimer, Max / Adorno, Theodor W.: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. 21. Auflage, Frankfurt am Main: Fischer 2013. Sekundärliteratur Cunningham, David: Trying (Not) to Understand: Adorno and the Work of Beckett. In: Lane, Richard (Hg.): Beckett and Philosophy. Basingstoke: Palgrave Macmillan 1988, S. 125–139. 
 Ette, Wolfram: Beckett als philosophische Erfahrung. In: Klein, Richard / Kreuzer, Johann / Müller-Doohm, Stefan (Hg.): Adorno-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart: Metzler 2011, S. 214–218. 13 Lüdke, Werner Martin: Anmerkungen zu einer „Logik des Zerfalls“: Adorno–Beckett. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1981. Münster, Arno: Positive Utopie versus negative Dialektik. Geschichtsphilosophie, Ethik, Utopie, Negativität im Denken von Adorno, Lukács und Ernst Bloch. In: Flego, Gvozden / Schmied-Kowarzik, Wolfdietrich (Hg.): Ernst Bloch – Utopische Ontologie. Band II des Bloch-Lukács-Symposiums 1985 in Dubrovnik. Bochum: Germinal 1986, S. 71–85. Schmid Noerr, Gunzelin: Der Schatten des Widersinns. Adornos „Versuch, das Endspiel zu verstehen“ und die metaphysische Trauer. In: König, Hans-Dieter (Hg.): Neue Versuche, Becketts Endspiel zu verstehen. Sozialwissenschaftliches Interpretieren nach Adorno. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1996, S. 18–62. Schroer, Markus: „Ende des Individuums“. In: Klein, Richard / Kreuzer, Johann / MüllerDoohm, Stefan (Hg.): Adorno-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart: Metzler 2011, S. 276–282. Schwandt, Michael: Kritische Theorie. Eine Einführung. 2. Auflage, Stuttgart: Schmetterling 2010. Schweppenhäuser, Hermann: Das Individuum im Zeitalter seiner Liquidation. Über Adornos soziale Individuationstheorie. In: Schweppenhäuser, Hermann: Vergegenwärtigungen zur Unzeit? Gesammelte Aufsätze und Vorträge. Lüneburg: Zu Klampen 1986, S. 42–69. Sonderegger, Ruth: Ästhetische Theorie. In: Klein, Richard / Kreuzer, Johann / MüllerDoohm, Stefan (Hg.): Adorno-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart: Metzler 2011, S. 414–427. 14