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derGrenze DasGeschlecht dn e rB e r l i n eMr a u e r G e n d e r r e p r ä s e n t a t vi oonne biszurEU-Außengrenze RlrtröN Rrrcnrnr DreGREilzE ArscEscHrEcHTssEilsrBrER PoLrrrrsEcRrFF In der feministischen Theoriebildung hat sich die Korrelation von Grenzeund Gender als ein perspektivenreichesForschungsfeldetablieren können.'In diesem Zusammenhang ist der kritische AnalysebegriffGender nicht bloß hinsichtlich der Verfasstheitvon Grenzsetzungen, sondern auch in Bezug auf mögliche Entgrenzungen und Grenzverschiebungenzrt befragen.' Beide Problemstellungen blieben bisher auf das Feld der Geschlechterforschuttg beschränh und haben kaum zur ttreoretischen Neubestimmung der Geschlechtersignifikation der Grenze beigetragen. Diese Vernachlässigung der Genderrepräsentation von Grenzziehungen im politischen Raum hat historische und soziale Verwurzelungen. Ietztlich ftihrte sie dazu, dass die einflussreichsten Grenzziehungsdiskurseder iüngeren Ver>Berliner Mauer<<,>Eiserner Vorgangenheit (>Ost-West-Konflikt<<, >Festung Europa") als hang<) und Gegenwart (>EU-Außengrenze<<, geschlechtsneutraleExklusions- und Inklusionsformen stillschwei gend akzeptiert werden konnten. Die medialen Inszenierungsformen der Grenze können folglich als bipolare Konstrrktionsprozesse begriffen werden, in denen sich Produktions- und Rezeptionskontextwechselseitig bedingen und beeinflussen.rObwohl in Rezeptionskulttren das jeweils entrn'orfeneBild der Grenze immer auch zur aktuellen Selbswerständigungüber eine ,6 RluönRercxrnr dominante Identitätskultur dient (2. B. >Ost<< generieversus>West<<), ren die maskulinistisch-hegemonialenDeutungskämpfeund Selbstbehauptungsgesten eine minoriläre Konstante, mit welcher Frauen aus den politischen ldentitätsdiskursenausgeschlossen werden. In diesem Aufsatz wird die Kernthesevertreten, dass politische, soziale und wirtschaftliche Grenzsetzungenin Prozesseder Vergeschlechtlichung des politischen Handelns eingebunden sind. Vor diesem Hintergrund wird dafür argumentiert, dass eine Grenze ein geschlechtssensiblerTopos ist, der von Macht, Herrschaft und Interessen geordnet wird. Politische Prozesseder Grenzziehung sind gleichbedeutend mit Praktiken von Einschließung und Ausschließung. An [andes- und Zollgrenzen überlagern sich unterschiedliche Diskriminierungsformen, die weiblich oder männlich codierte Grundmuster von gesellschaftlich-politischrelevanter Ungleichheit als Handlungsgrundlage einer repressiven Migrationspolitik herausstellen.Diese Verflechtungszusammenhänge,die sich durch das Zusammenwirken verschiedenerDiskriminierungsformen ergeben, sind für die Intersektionalitätsforschungin besonderemMaße interessant.+Grenzenim Allgemeinen sind eng mit kulturellen Setzungen von Geschlechtverknüpft und repräsentierennationale, wirtschaftli che, polizeiliche oder militärische Politiken der Geschlechterhierarchisierung. Dementsprechendwird hier davon ausgegangen,dassdie kritische AnalysekategorietrGender..ftir die Tiansformationen des produltiv gemachtwerden kann. Konzepts>Grenze<< In der Medienöffentlichkeit fallen Grenzen nicht voraussetzungslos vom Himmel. Um ihre Existenzberechtigungzu gewährleisten, müssen sie für spezifische Kommunikationsräume inszeniert werden, das heißt, sie müssen in der Medienarenapolitisch gerechtfertigt und plausibilisiert werden, um den Anspruch auf umfassende Verbindlichkeit zu erheben. In ihren medialen (Re-)Konstrul:tionen der Grenze reproduzieren die Medien Grenzsetzungalsperformative und soziale Praxis der Herstellung von Geschlechtund tragen zur Normalisierung von Geschlechterasymmetrienbei. Wenn aber Grenzen erst vermittels der Regelndes medialen Feldes in Szenegesetztwerdenmüssen,um eine maskulinistisch-hegemoniale Position erfolgreich besetzenzu können, dann muss eine genderpo litisch motivierte Problematisierung von Grenzsetzungenund -ziehungen immer zugleich eine medienkritische Sichtweisebeinhalten und konkrete Vorschlägezur Analyse der Medienformate vorlegen. DER Gnrnze DasGescxlEcHT Et{DERMAUER MAttttlrcHKEtrsl(ol{srRuKTtoN Als maßgeblicheIkone des Kalten Krieges ist die Berliner Mauer bis heute ein Ort deskollektiven Gedächtnissesund der kulturellen Identitätspolitik.5Mit dem Bau der Mauer geriet die sogenannte>Berlinkrizurn Wendepunh in der Geschichtedes Ost'West-Konfliktsund se<< markierte eine Zäsur im medienpolitischen Kampfum das kulturelle Erinnern. Die Geschichte der Berichterstattung in den >Ost<<'und >Westrnedien<< zeigt, dass sich das Bild der Mauer und des Eisernen Vorhangsallerdings widersprüchlicher,heterogenerund vielschichtiger darstellt, als es die gegenwärtigdominierende Siegerperspektive vermuten lässt. Im Unterschied zu anderen politischen Symbolen fungierte die nMauer.. auch alsgemeinsomerBezugspunh diametrd und >OstentgegengesetzterBildpolitiken. Einer dieser von >>West<Zonen..-und Grenzfilmen bis heute von binären Geschlechterbilderngeprägtwerden. Im Unterschied zur fotografischen Darstellung der >Zonen<gut<männlich< festgelegtwerden. Dabeiwird der filmische Gegenstand(Mauer) oder eine filmisch artikulierte Idee (Totalitarismus)mit einer spezifischen Eigenschaft (männlich/weiblich) konnotiert. In der filmischen Medienberichterstattung über die >Zonen..Grenze zwischen West und Ost dominieren Männlichkeitskonstruktionen.EIn dokumentarischen Formaten wie der Newsreeloder der Wochenschau stnrkturieren männliche Bau-, Verwaltungs- und Kontrollaktivitäten dle Zeichenregister der filmischen Repräsentation von der PlotentwicHung, dem Point of View, dem Voice Overbis zrtr ,8 Rlu0r Rercxrnr Figurenkonstellation. In der Regelsind den männlich konstruierten Grenzsuietsweibliche Genderrepräsentationenbeigeftigt, welche auf die Charakteristik beschränh sind, die männliche Attribuierung der Grenze zu bestärken. Innerhalb dieser Matrix fungieren männliche Figuren ausnahmslosals militärische oder polizeiliche Kontrollorgane. Die Herrschaft der männlichen Akteure im politischen Raum der Ost-West-Grenzeist eine Konstante,die Ost- und Westnedien glei chermaßen tradieren. Im Ost-West-Konflih treten weibliche Figuren buchstäblich auf der Stelle, die einem häuslich-familiären Kontext entstammt und über kein eigenesHandlungsfeld verftigt. Der männliche Handlungsraum erstreckt sich hingegen über alle Sichtachsen hinweg und reicht vom Bildhintergrund bis zum Bildvordergrund: männliche Akteure bewachen nicht nur die Grenze, sondern üben auch Kontrolle über den filmischen Raum aus. In diesem filmisdren Raum der Mise en Scöneverftigen die weiblichen Figuren, die ausschließlich aus der Sicht ihrer >genuin<< passivenBetroffenheitsperspektive in Erscheinungtreten, über wenig Handlungsbewegungund bleiben statischauf wenige Gestenbeschränkt. Sowohl die Ost-Mauerfilme als auch die West-Mauerfilmeweisen einen gemeinsamenSchnittpunkt auf,s Mit ihren Männlichkeitskonstruldionen der Grenze produzieren sie eine spezifischeAsthetik der Geschlechterhierarchisierung,die im folgenden Filmvergleich aufgezeigt werden soll. Die Affirmation der eigenenkollektiven Identität zähltzuden zentralen Sujetsder Berichterstattungin den >West<Ostrnedien... Zu den in den westlichen Mauerfilmen vorherrschendenStrategien, den filmischen Raum zu organisieren,zählt die filmische Aufwertung des bürgerlichen Individuums durch den aultorialen Ich-Erzähler, der sowohl innerdiegetisch (filmische Figur) als auch vermittels des Voice Over (OffiStimme) männlich repräsentiertist. Im fahr 196z wird >The Wall.The Wall< wird im {en Betrachter vereinnahmenden Plural des >We<< erzählt, in der zweiten Minute wechselt die Narration und es DER GRenze Dls Gescut-EcHT wird ein männlicher lch-Erzähler eingeftihrt, um die Geschichtedes darstellbar zu machen. Die NarMauerbausals persönlichesSchicksol ration des lch-Erzählerswird mit einer weiteren subiektiven Kamera eröffnet, die im Inneren der Wohnung des Protagonistenpositioniert ist. Der männliche lch-Erzähler etabliert das Motiv der verlorenen Mutter mit dem Satz >My Mother lives over there.. und zeigt dem Kinopublikum das gegenüberliegendeHaus. Das Haus der Mutter ist durch die Mauer nicht zugänglich. Die Familien sind voneinander getrennt. Handsignde zwischen den Wohnungen in Ost und West verboten<<, so der Kommentar.In der nächstenEinstellung wird "sind die Tiennung von den eigenen Kindern thematisiert. Der Protagonist wird beim Austauschenvon Handzeichen aus starker Untersicht aufgenommen,um die heroischePositionierung der Figur visuell zu verstärken.Dabeiwird beliebigesFound Footage'omontiert, denn der Protagonistkommuniziert nnicht wfuHich<Schicksds.. und plausibilisiert die ldentifikation mit dem männlichen Protagonisten. Der sogenannte >Mauer-Film< hatte ausschließlich im Westen Koniunktur - vor dlem unter den Vorzeicheneiner politischen Standortbestimmung. In der DDR und in den Ost-Medien(wie z. B. die Wochenschauender Polska Kronika Filmowa oder der tschechoslowakischen kätlcy Film, die beinahe ausschließlich auf das Archivmaterid der DDR-Wochenschau>Der AugenzeugeSchautauf diese Stadt..geht es inhaltlich darum, die DDR-Perspektivedes Mauerbaus zu rechfertigen. Im 84-minütigen Film wird der Mauerbau zwar rhetorisch gefeiert, das Bild der Mauer und Bilder vom Mauer- RluÖnRercxenr bau bleiben iedoch weitgehend abwesend.Abbildung r zeigt eine der raren Einstellungen zu den Befestigungsarbeitenam rt. August 196r an der >Zonen..-Grenzein Berlin. Die Szeneist mit dem Teleobiektiv aufgenommen und zeigt in der Halbtotale Grenzsoldaten beim AuG stellen eines Betonpfostens.In dieser Mauerszene- der einzigen im Film - dominiert aber der Arbeitsaspeh beim Aufbau der Grenzbefestigung: Es sind die Arbeiter und nicht die Grenze selbst, die im Bildzentrum und damit im Mittelpunkt des Geschehensstehen. Der Mauerbau selbst ist lediglich in einer sehr kwzen Einstellung von einer Sekundezu sehen. ,trhb.r Atts>Sclwut ouf dieseStndt< ,trbb.z: Atts>Schautauf dieseStadt< zuAbb.1-2:DDR1962,Regie:Karl Quelle fürWochenschau Gass.DEFA-Studio und Berlin-Johannistha Dokumentarfilme, l, Verleih, @ Progresstilm Berlin Dls GescnlEcHT DER Gnenze Die emotionale Lücke der Grenzsetzung ftillt der Film mit der Nahaufnahme einer Frau, die Teil einer sich auf der Straße versammelnden Menschenmengeist und die eine visuelle Begrümdungftir die Grenzsicherungund den Bau der Mauer darstellen soll (Abb. z). In halbnaher und naher Einstellungsgrößewird ihr Gesicht in Szene gesetzt. Die Aufnahme operiert mit dem Stilpinzip der Synekdoche (pars pro toto): Das mimisch und gestisch präsentierte Affehbild der Frauenfigursoll die (bedingungslose)Unterstützung der Bevölkerung ftir den Mauerbau anzeigen. Im Rahmen dieser Montagesequenz wird eine iunge Frau gezeigt, die in ihrer Funltion ds mütterliches Rollenvorbild die >Zukunft der DDR<Universd News International<Universal News International.. montierten ihr Bildrnaterid zu Dokumentationen über die Berliner Mauer und belieferten damit die Kinos. >Universal NewsThe Berlin Wall<.dlerdings nicht einem obiektivierenden Blick zu, sondern den mehrmals gezeigten Frauen, welche die Männer bei ihrer T:itigkeit beobachten. Auf den ersten Blick scheint es, dass die aus den Fenstern blickenden Frauen von der Mauer (und von den männlichen Figuren) eingesperrt werden würden. DER Gnenze DasGrscnlEcHT Rru0nRercxeRr Doch beinahe einmalig in der Geschichte des Mauerfilms ist hier die Inszenierung des nweiblichen Blicks<Subjekt: männlich<Objekt: weiblidr< (Abb. 5 und 6). Die Frauen verftigen in der kontrastierenden Montage von ''The Berlin Wall.. über einen technischen Blick, der über die Natur j: Aus>>Schout ,atbb. ouf dieseStadt<< des Mehrsehens hinausgeht sie werden mit der Wahrnehmungstechnologie eines Zoom-Objektivs ausgestattet,das Ereignisseaktiv zu fokussierenverrnag. Die Pardlelmontage in ttThe Berlin Wall.. relativiert den subversiven Blick der aktiv beobachtendenFrauen allerdings dadurch, dass die Fraueneingesperrtin füren Häusern gezeigtwerden. Damit wird der Aspeh der Viktimisierung der ostdeutschenBevölkerungfeminisiert: die weiblichen Figuren werden als Opfer in Szenegesetztund repräsentierendas Rollenklischeeweiblicher Hilflosigkeit, das stellvertretend die Ost-Bevölkerungsignifizieren soll. Diese Einstellung suggeriert, dass das Ost-Regimeseine Frauen im Haus als Gefängnis einsperre. Die hier illustrierte Sequenzwird nach dem Prinzip der assoziativen Montage aufgebaut, wie sie seit dem russischen Revolutionskinobekannt ist Dabei dominiert der Verzicht auf einen informativen EstoblishingShotä-la Hollywood seit Griffith, im Vordergrund steht die röumliclw >Beziehung.>Schout ouf dieseStodt< Abb. 6: Aus>TheBerlin Woll< , e g i eK: arl Q u e l l zeuA b b .3 -4 : D D R1 9 6 2 R für Wochenschau und Gass.DEFA-SIudio Berlin-Johann isthal, Dokumentarfilme, FilmVerleih, Berlin @ Progress Quel l zu e Abb.5- 6: USA1961.Univer sal News!nternational 4t & DER Gnerze Dls Gescxr-EcHT RlmönRercnenr Unterdrücker und weiblichem Opfer. Dieser vordergrtturdigenKonstruktion der Opferrolle der weiblichen Figuren in Berlin Wall<< "The widerspricht jedoch die Blickposition der Frauen, die auch als das Unbewusste der medialen Repräsentationangesehenwerden können: denn es sind die Frauen, denen ein selektivesund zugleich rahmendes Sehenzugestandenwird. Dieser Blickvorteil der weiblichen gegenüberden männlidren Figuren ist eine spezifischekinotechnische Konstruktion der West-Wochenschauen, llnl den Ost-Mauerbau auf der Ebene der visuellen Kodierungen des filmischen Bildes zu kritisieren. In diesem Sinne soll sich nder westliche Blick. auf den Ost-Mauerbauidealiter mit dem Blick der weiblichen Figuren auf die männlichen Erbauerder Mauer identifizieren, um die Mauer >>anzuprangern<<.Die im Film in SzenegesetztenFrauen sind es, welche hier die Männer beim Mauerbau ta:rierenund dies von einem privilegierten Standpunh (von oben nach unten) aus tun. Die weiblichen Figuren nehmen in dieser Hinsicht die Position des Blicks ein (narrativ-ironisierender Point of View) und sehen mehr als die arbeitenden Männer (die Obiekte des >weiblichen Blicks<),"+die sich letztlich ihren eigenen Blick im Mauerbau verbauen (die Mauersteine ftillen die gesamtelbdrage), bis sie nichts mehr sehen. Die Binarität der Geschlechter ist nicht nur eine dominante Konzeption des Mauerfilms, sondern prägt weitgehend die populäre und popularisierende Bildkultur gegenwärtiger Grenzdarstellungen. Am Beispielvon Genderrepräsentationender Fernsehbilderder EU-Außengrenzekönnen nicht nur taditionslinien, sondern auch Verschiebungen in den Männlichkeitskonstnrktionen der Grenze thematisiert werden. Da die Medienberichterstattung in Kino und Fernsehen das kollehive Imaginäre der Mauer nachhaltig geprägt hat, kann man es mit den aktuellen Bildern der EU-Außengrenzein Beziehung setzen. KonrnolrBtrDER DER EU-AussrncREt{zE Die Grenzzäune der spanischen Exklaven Ceuta und Melilla in Nordafrika gehören seit ihrer Errichtung im fahr 1995 und 1996 zu politischen lkonen der >Festung Europa<. Beide Städtehaben irn Rahmen des SchengenerAbkommens zur Sicherung der europäischen Außengrenzeeinen Sonderstatus,da sie die einzigen Landesgrenzen der EU zum afrikanischen Kontinent darstellen.Beide Grenzanlagen Migration sichern und sind sollen das EU-Territorium vor nillegaler<< mit EU-Geldernerrichtet worden." Einen maßgeblichen Anteil an der Aufwertung und Verbreitung des Grenzzaunesals lkone der >FestungEuropas..haben Fernsehbilder geleistet: immerhäufiger undfast und Dokumentationen "Dassin den Reportagen in liegt von Grenzanlage Ceuta auftauchen, Bilder der vorhersagbar schon Fer nsehen alseinRealsym bol dasss ief ürdasBildm edium voral l emdaran, f ungiert..16 Der spanischeGrenzschutz,die Gwrdia Civil, instrumentalisierte die ftir die Legitimation der eiKontrollbilder der Übenn'achungskameras genen - und vielerorts kritisierten - Flüchtlingspolitik'z und bot sie dem Fernsehenzur Veröffentlichung an. Heute werden Bilder der Überwachungskamera in Nachridrtensendungen vermehrt eingesetzt, unl Authentizität zu evozieren. Im und Fernsehenwird auf diese Weise iedoch nidlt mehr die >rreine<< 'runvefilsdrte.. Authentizität, Realitätoder Wahrheit sichtbar gemacht, die der Fiktion, Fantasieoder Narration gegenübersteht,sondern eine fiktionalisierende Darstellung des Authentischen, die erst mit der Medialisierung der Nachrichten entsteht. Die Kontrollbilder der Übenvachungskameras, welche im Verwendungskontext der Grnrdia Civil entstandensind, demonstrieren in der totelisierenden Kameraperspektive einen starr-mechanischenÜbenvachungsblick, der das Authentizitäts- und Obiehiviüitspostulat bei weitestgehenderZurückdrängung eines auktorialen Einflusses repräsentieren soll. Diese Aufirahmen suggerieren eine obiektive Wahrnehmungskontrolle über das Geschehen - die Übenvachungskamerakann in diesem Zusammenhang auf ein registrierendesAufirahmemedium reduziertwerden. Mit der Fixierung des Blickpunkts, der Festlegungdes Bildrahmens, der unbeweglichen Kameraft.ihrung und der starren Fokussierung des Bildfeldes wird nicht nur die Überwadrungskamera als protokollierende Instanz, sondern auch ihre Videoästhetik (Unschärfe, Sicherheitsbeleuchtung, Nachtaufirahme, Vogelperspektive)ds evidenzstiftende Besonderheit aufgewerteLDie unbewegteKameraund die statis,heEinstdlungouf ein dobrminiertusBildfelilkönnen in den folgenden Dishusivierungen des Filmmaterials in den Nadrichtenformaten als visuelle Kennzeichen einer sidr selbst aufzeichnenden Natur veranschlagtwerden. In zahlreichen Hintergrundberidrten über die EU-Außengrerüzebei Ceuta 4t 46 DER Gnenze DnsGescnlEcHT Rnu0nRercnenr und Melilla wird immer wieder die Einsatzzentrde der Guardia Civil gezeigj, die männliche Beobachtervor Computermonitoren zeigt und verdeutlicht, dassVideoüberwa.h*g nicht nur zu den Kernbereichen polizeilicher Kontrollaufgaben zählt, sondern einem männlich dominierten Produktions- und Rezeptionskontextentstammt, da das gezeigte männliche Kontrollpersonal die Filmaufrrahmen zugleidr sichtet, interpretiert und überwachungsrelevanteAufirahmen in eigenen Dokumenten speidrert und archiviert. Mit der Statik der statisch montierten Übenvachungskameraund der Stabilitätdes filmischen Bildraums plausibilisiert sich eine objektivierende Wissensrepräsentationder Migration. Gleichermaßensoll aber das Fernsehenin seiner Funltion als wahrheitsstiftendesMedium aufgewertetwerden. Hier kommt nun der Rezeptionskontextins Spiel, und mit ihm tritt die männliche Nachrichtenstimme auf, die einen zusätzlichenBedeutungsrahmender Überwachungsbilderauf, spannt. Neben der abstrahen Gewalt der statischen Überwachungsbilder in der Totaleund der >Geisterstimmen<< der spaniscltenGuordio Civil etabliert sich mit dem männlichen Voice-Over-Kommentar des Nachrichtensprecherseine zusätzliche dritte Bedeutungsebene der männlichen Konstnrktion der Grenze. Mit der Venrendung der Überwadrungsbilder wird aber audr das Fernsehenals Medium inszeniert, das seine Berichterstattungauf die fernsehimmanente Beglaubigungsstrategieabstimmt, in der es darum geht, den medienspezifisdren Stellenwertder Fernsehnadrichten (Aktualität, Bewegtbild)hemoranheben.Vor diesem Hintergrund schreibt der französischeSoziologePiene Bourdieu in seinerAbhandlung "Ütrer das Fernsehen.: ,Diepolitischen diemitderüblichen Gefahren, Nutzung desFernsehens verbundensind,kommen daher,dasses erzeugen kann,wasLiteraturkritiker deneffetdu röelnennen, denWirklichkeitseffekt: Eskannzeigenunddadurcherreichen, dassmanglaubt,wasmansieht..r8 Dasvon der Guordio Civil zeitlich fiktionalisierte Überwachungsvideo wird in der weiteren Verwendung und Ausstrahlung durch diverse Fernsehsenderals authentisches Abbild (eye-witness) einer außerfilmischen WirHichkeit präsentiert.'eDiesem Anspruch widersprechen allerdings die in der Postprodultion zusätzlich eingebrachten Evidenzstrategien (Otr-Itpmmentar, Schriftinserts, Timecode), die das dokumentarische Filmbild zusätzlich mit einem erzählerischen Bedeutungszusammenhangkonnotieren: so wurde das filmische Archivmaterial in mehreren Versionen etwa mit akustischen Signalen (2.8. Schritte)und (anonymisierten)Lautäußerungen(2.8. Zurufe) synchronisiert, um die auratische Authentizität des Sichtbaren zu verstärken.'o DEsZelrnarFERs Dtmenstot{ Dlr polrnscHE Um das Bildmaterial in seinerAussagekraftzuverstärken,veränderte der spanischeGrenzschutz das filmische Zeitkontinuum mit Hilfe der Zeitraffertechnologie.Zu sehen sind Nachtaufnahmen >'illegaler.. Überquenrngen der Grenzanlagen,die oft im Zeitrofer wiedergegebenworden sind, um den Eindruck einer >massenhaftenErsti.irmung<Anschlagauf die Grenze.>Ansturmauf die Festung Europa<< zu konstruieren." Der Zeitraffer ist eine seit den Anfängen des Kinos gebräuchliche Erzähltechnik, um die Ereignissevor der Kameraauf spektakuläreWeisenarrativ zu verdichten und damit Unsichtbaressichtbar zu machen."'Mit dieser Technologie werden Raum und Zeit zum Experimentierfeld medi aler Repräsentation definiert; die dargestellten Akteure werden dadurch verftigbarer Bestandteil einer filmtechnischen Manipulation. Die hier im Zeitraffer dargestellten nächtlichen Kontrollbilder von der EU-Außengrenze zeigen die Überquerungen der Grenzzäune zusätzlichaus mehreren Perspektiven(overhppingediting),die einen Teil des Geschehensaus einem anderen Blickwinkel wiederholen. So ist in der zweiten Einstellung ein Zeiunoment zu sehen,der bereits von der ersten Einstellung her bekannt ist. Die Schnitunontage der Guardia Civil bicht damit mit der narrativen Zeitachse dokumentarischer Echtzeit und operiert mit einer Schnitttechnik, die darauf abzielt, >Action<< herzustellen (Abb. 7 und 8). Die filmische Tiansformation vermittels der Zeitraffer-Aufnahme kann folglich nicht nur als ein apparatives,sondern auch als ein epistemischesStilelement geltend gemachtwerden, das Rezeptions-und Wahrnehmungskulturen medial überformt. Es kommt zu folgender Aufteilung: die filmische libchnologie macht ds Mehrwissen etwas sichtbar,das den einzelnen Akteur/inn/en so nicht bewusst ist. Damit markiert die Zeifraffer-'lSchnologie einen Wissensvorsprung, der 48 Rnuön RErcxsRr den Betrachter/innen (den "Europäer/inne/n<<)eingeräumt und dem Betrachteten(den >Afrikaner/inne/n<) aberkannt wird. Die Zeitraffer-Aufirahme kann vor diesem Hintergrund auch als eine sinnbildliche visudisierung der in der Medienberichterstattung phrasenhaftverwendetenFlutsyrnbolik verstandenwerden. Siedient in diesem Zusammenh*g vor allem daar, die neorassistischeBildmetapher von neindringenden Flüchtlingen.. als unabzählbare>Masse<< oder abzurufen. Ein weiteres Referenzbildist die Bildsymbolik der "Strom<. Festungund desFestungssturms:die von den >Afrikanern< gebastelten Ieitern stehen in diesem Zusammenhang ftir eine >anachronistische.. und >naiveFestung<< dient >zur affirmativen Anschauung der als überlebensnot- DERGnsnze Dns GEscxr-EcHT wendig geltenden, Sicherheit und Stabilität garantierenden Maßnahmen zur Sicherung der europäisdten Außengrenzen<<."1 In den Nachtaufnahmender EU-Außengrenzein Ceutaund Melilla verdichtensich intermediale und intertextuelle Bezüge,die aus der zwingenden Rahmenbedingungzeitlicher Begrenztheithervorgehen. Ihr televisionärerRepräsentationsmodusder dramaturgisch verdichteten Filmzeit zielt in Schnitt und Montage auf die Herstellung einer Feindbild eiNichtnormalität: Sie zeigen das "ethnisch<erschleichen..will: ,DerneueRassismus isteinRassismus derEpoche der,Entkolonialisierung,, zwischen in dersichdieBewegungsrichtunS derBevölkerung denaltenKoloumkehrt.,r21 nienunddenalten'Mutterländern, Abb.7: Ans ORF,rweltjournalo Abb.8: AusORF,>Weltjournal<< 5. Oktober 2005, QuellezuAbb.7-8:Weltjournal, FernseharchivrRF, Archivnr. Z/ lX/0t32912, A us s c h n i tt: N a c h ta u fn a h G muea rd iCi a vi l 49 Nach EtienneBalibar beschränkensich die Medienpraktiken des Neorassismus,der sich um den Komplexder Immigration herausgebildet hat, darauf, >die Schädlichkeitjeder Grenzverwischungund die Unvereinbarkeitder Iebensweisenund Traditionen zu behaupten<<.25 Der Zeitraffer ist in diesem Sinneweit mehr ds nur ein filmischer Stil oder ein filmisches Verfahren: ihm ist eine politische Dimension inhärent. Seine Medienspezifik trägt wesentlich zur diskursiven Codierung und medialen Verbreitung des Bildes von Einwandernden als Andrang<<,>anonyme Masse<< und Flut< "gefährlicher "bedrohliche bei. Die nächtlichen Bilder aus Ceuta zeigen ausschließlich die eindringende Masse, die sich scheinbar >hemmungslos.. und >unauG haltsam.. füren Weg über die EU-Grenzebahnt. In diesem Konnex wird Migration auf eine kriminalisierte Grenzüberschreitung reduziert, die zur polizeilichen, administrativen und sozialen Überforderung zu werden droht. Die erst im Zeitraffer sichtbar gemachten Massenvon Eindringlingen zeidrnen ein bedrohliches Bild einer außer Kontrolle geratenenZu- und Einwanderung. Im Kontext der >illegalen<Ansturms.., dem die zusfändigen Sidrerheitsbehörden nicht (mehr) gewachsen sein sollen. Da die Aufnahmen vom spanischen Grenzsdrutz selbst in Umlauf gebrachtworden sind, können sie auch als ein Appell an die EU verstanden werden, mehr in die Sicherheit ihrer gemeinsamen EU-Grenzanlagenzu investieren, um den suggerierten >Ansturm< aufdie >FestungEuropa<< einzudämmen. Die Überwachungsbilder von der EU-Außengrenzeverzichten auf Affektbilder in Nahauftrahmen, um mit dem totalisierenden Blick auf die amorphe Masseder Flüchtenden die Maßnahmen der autoritären und repressiven Gewalt aufrechtzuerhalten. In den historischen Mauerfilmen dienten - wie oben gezeigt wurde - die weiblich konnotierten Affektbilder in Nahaufirahme dem stereotypenAufbauvon Opferrollen. DieseKomponente fehlt in den Fernsehberichtenzum >Ansturm< auf die >Festung Europa<<.Die hier untersuchten Aufiratrmen entstammen den Übennrachungskamerasder spanischen Grenzpohzei und markieren einen neuartigen Tlend der Informationspolitik in der Medienberichterstattung.'6 Seit Mitte der neunziger fahre tauchen dokumentarisdre Bilder der Videoüberwachung und anderer visueller Kontrollsysteme zur Beweissicherung und Evidenzstiftung im öffentlidren Diskurs auf l&itiker der zunehmenden Videoübenrachung öffentlidrer Räume machen darauf aufinerksam, dassdie Videokamerasvnniger alsein Kontroll- und Überutwhungsinstrumentder Verbrechensbekämpfung, sondern vielmehr ihre Bilfurds ein kulturelles Phänomen unserer Zeit erinnert werden.'7Es ist eine neue viflflls l0tltur fur Überurchungentstanden, die heute Bestandteil des kollehiven Erinnerns ist.'8 Zusnm mEilFAssur{c Auf der einan Seita repräsentiert die Überwachungstechnologie der EU eine neue Form der abstrakten Gewalt über das Grenzgebiet der EU-Außengrenze bei Ceuta und Melilla. Die vor diesem Hintergrund entstandenen Überwachrngsbilder der Grenze signifizieren den angeblich Blick auf das Grenzgeschehenmit einem männ"obiehiven< den lichen Voice Over,der außerhalbdes Bildes als >Geisterstimme<< verkörpert Stimme männliche Die Bildinhalten Bedeutung verleiht. im unsichtbarenOffeine protokollierende(Aufzeichnung)und kontrollierende Instanz (Identifizierung) und wird in der Fernsehausstrahlung entwedervon einem Grenzpolizisten der Guordio Civil oder von einem Nachrichtensprecher besetzt. Andererseits transformieren die Übenn'achungsbilderdie Migrationsbewegung in einen statischen Belagerungszustand.Die Belagerungdes EU-Grenzzauneswird aus der Sicht einer Übenrachungskamera gefilmt. Sie zeigt in einer scEemen Totale den distanzierten Überblick über das gesamte Geschehenund abstrahien vom Individuum. Dieser Aufirahmestil produziert einen teilnahmslosen, interesselosen Blick auf das Szenario. Im Untersdried zum Mauerfilm, der die männlidre Gewalt mit dem Atrehbild weiblicJrer Betroffenheit kompensiert, radikalisieren die Fernsehbilder die Vermännlichung der Grenze, um damit den Einsatz polizeilicher und militärischer Gewalt zu rechfertigen. Im Unterschied zum Mauerfilm, der eine Vielzalrl anHagender oder bemitleidender AffektAdressierungenaufweist, kommunizieren die Fernsehbilderder EUAußengrenze vermittels der Männlichkeitskonstnrktion der Grenze eine radikale Feindseligkeit gegenüberder Migrationsbewegung. ArurRruilcEl{ Politics Gender 1 I SoniaSaldivar-Hull: Feminism on the Border:Chicana andLiterature, Press2001.PabloVila:BorBerkeley u.a.:Univ.of California deridentifications: Narratives andClasson the U.S.of Relition,Gender, MexicoBorder, Castaneda Austin:University of Texas Press2005.Antonia Reader, Lincolnu. a.: u. a. (Hg.),Gender TheFrontiers on the Borderlands: Univ.of Nebraska Press2007. West2 | BeateKohler-Koch: in entgrenzten Räumen, Opladen: Regieren deutscherVerlag 1998,S. 11-25. in der 3 | Vgl.JuttaGröschl: DieDeutschlandpolitik dervierGroßmächte Berichterstattung 1945-1949. EinBeitrag Wochenschauen derdeutschen zurDiskussion Berlin,NewYork:Böhlau umdenFilmalshistorische Quelle, Kons1997.Matthias im Fernsehen, Thiele: Flucht, AsylundEinwanderung tanz:UVK2005. Race,Na4 I Vgl.FloyaAnthias/Nira Racialized Boundaries: Yuval-Davis: London: Routtion,Gender, Struggle, Colour andClassandtheAnti-Racist ledge2002;vgl.auchCornelia in denVerhältnissen Klinger: Ungleichheit 52 Rnuön Rercrrnr vonKlasse, Rasse undGeschlecht, in:Gudrun-Axeli Knapp(Hg.), Achsen der Differenz. Gesellschaftstheorie undfeministische Kritik2, Münster: Westfälisches Dampfboot 2005,s. 14-48;NinaDegele/Gabriele winker:IntersektionafitätalsMehrebenenanalyse,200T, online:http://www.tu-harburg.del pdt/lntersektionalitaet_Meh agentec/winke( rebenen.pdf. 5 | DieKonzeption einesgenuinkulturwissenschaftlichen Modells der Erinnerung habenJanundAleidaAssmann in zahlreichen Publikationen erar,Kollektives beitet;vgl.JanAssmann: Gedächtnis undkulturelle ldentität., in: Ders./Tonio Hölscher(Hg.),Kulturund Gedächtnis, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1988,S. 9-19.AleidaAssmann: Erinnerungsräume. Formen und W andlungen k u l tu re l l e n des G e d ä c h tn i s sM e sü,n c hen: B eck1999.D i eGedächtniskunst ist nachJanundAleidaAssmann vonBegriffen wie Erinnerungskultur oderkulturellem Gedächtnis zu unterscheiden, die beideauf Kollektivität undldentitätabzielen. DieGedächtniskunst hingegen befasst sichmitderSchaffung eineskünstlichen Gedächtnisses für Individuen. Die vorliegende Analyse (Pierre untersucht den"Erinnerunssortr Nora)derBerlinerMauervorrangig alsToposmedialer Konstruktion. 6 I Matthias Steinle: VomFeindbild zumFremdbild. Diegegenseiti[e Darstellung vonBRDundDDRim Dokumentarfilm, Stuttgart: UVK2003.Bernd ,,DasistdieWahrheit, Stöver: dievolleWahrheit., Befreiungspolitik im DDRSpielfilmder 1950erund 1960erJahre*,in: ThomasLindenberger (Hg.), Massenmedien im KaltenKrieg.Akteure, Bilder,Resonanzen, Wien:Böhlau 2006,s. 49-76. ,sowjetzone* 7 | Die in der BRDgängigen Begriffskonstruktionen bzw. ,Zone"wurdenetabliert,um die DDRals Staatabzuerkennen. In der DDR sprachmanhingegen vom"BonnerSeparatstaatr odervonden rWestzor00n.In derBundesrepublik r[\{itwurdefür dieDDRauchdie Bezeichnuns gebracht, teldeutschland( verwendet. DamitwurdezumAusdruck dassdie Eundesrepublik diedeutsch-polnische Ostgrenze an OderundNeißenicht anerkannte undauf die Ostgebiete desfrüheren Deutschen Reiches nicht ,Stereotype zu verzichten bereitwar.Vgl.Wolfgang Benz: des Ost-West- Stereotype - Feindbilder Gegensatzes*, in: vorurteile (lnformationen zur politischen Bildung 271),Bonn200t, S. 51-52. 8 | Dashierexemplarisch untersuchte Filmmaterial wurdeim Rahmen eines Forschungsprojektes zumeuropäischen Bildgedächtnis im Auftrag desInstitutsfür Europäische Geschichte undÖffentlichkeit derLudwig BoltzmannGesellschaft, wien,erhoben. DasFilmsample umfasstArchivmaterial aus dem BUndesarchiv-Fllmarchiv in Berlin,der DEFA-Stiftung in Berlin,dem Filmarchiv Austria inwienu1dderDigital Collections derLibrary ofCongress in Washington. DER Gnenze DnsGrscxr-EcHT in FilmundFernRepräsentationsbeziehung 9 | Vgl.zurdeutsch-deutschen zum Vom Feindbild Matthias Steinle: von Analyse systematische die sehen Fremdbild. ')gefundenes EinFilmdokument, Material". bedeutet 10 | ,,teundFootage* Filmmanichtselbstgedrehtes verwendet arbeitet, dasmit,FoundFootage" u. a. Amateurfilmen ausFilm-undFernseharchiven, terial- zumBeispiel (DDR von Karl Gass. 1962) Stadt* auf diese 11 | Vgl.exemplarisch "Schaut '5sh3ut ,Medienparodie auf vs. Evidenzstiftung. Reichert: 12 | Vgl.Ramön (Hg.),DDRSchweinitz in: HildeHoffmann/örg dieseStadt(vonKarlGasso, S. 154-171. Marburg: Schüren, Gedächtnis, undkollektives Dokumentarfilm zuröfin:KarlGass.Materialienbroschüre 13 | Vgl.KarlGass:,lnterview", UlrichFihg.v. KirstenAnkermann, Dokumentarfilm, Werkstatt fentlichen 1996,S. 60-63. Krebs, Oberhausen scher,Helmut LauraMulvey undMaryAnn Teresa de Lauretis, 14 | Hiersindinsbesondere undder Analysen desKinoapparates diein ihrenformalen Doanzunennen, geschlechterspezifischen Codesdes Kinos Repräsentation die filmischen Essays on Technology of Gender: vgl.Teresa de Lauretis: dekonstruierten; Press1987; Bloomington u. a.:Indiana University Film,andFiction, Theory, Bloomington u. a.: IndianaUniVisualandotherpleasures, LauraMulvey: ,The Medical Discourse Eye: Clinical versityPress1989;MaryAnnDoane: 'Woman's (Hg.), TheFemale Film,of the 1940s",in:SusanSuleiman in the Harvard Perspectives, Cambridge: Bodyin Western Contemporary Culture: Press1986,S. 152-174. University ausNordaf15 | Vgl.www.guardiacivil.org; SigridFaath:lllegaleMisration derEindämmung, WegeundProbleme rikanachEuropa. Formen, Ursachen, Hamburg: 8) 1999. Ed.Wuqüf(Wuq0f-Kurzanalysen AsylundEinwanderung Thiele: Flucht, 16 | NachMatthias Thiele(Matthias in Ceutau. a. in folim Fernsehen) findetsichdasSujetderGrenzsicherung 'Mare genden Wemgehörtdas Reportagen undDokumentationen: Nostrum. (ZDF2000),,Werdarfbleiben?* Mittelmeer? VonGibraltar bisnachBeirut* (ARTE (ARTE/ZDF 2001),,Grenzen desReichtums. Europa" 2000),rFestunB TrafEuropa"(VOX2002),"Tarifa, Beobachtungen andenTorenderFestung (3SAT/ZDF der Grenze fic. Todin Gibraltar" 2003).Vtl. zurMedialisierung ,Television andthe FutureHistorian*, durchFernsehbilder PhilipM.Taylor: (Hg.),TheHistorian, andTeTelevision in:Graham M.Taylor Roberts/Philip hier levision London: University of LutonPress2001,S. 171-177, History, s. 174. 17 | Vgl.www.es.amnesty.org. 1998, Suhrkamp Frankfurt/Main: 18 | Pierre Bourdieu: ÜberdasFernsehen, s.27. 5t J4 RnuÖnRElcxEnr . 19 | DiesesFilnnq,, wurdenacheigenen Recherchen vonderRTVE, der BBC,derRlt, de',lfal gesendet. der ARD unddemORFungeschnitten 20 | Vgl.zumRs{fi; digitalen Auswertung undBearbeitung vonÜberwachungsbildern 01,,,'tr ,From personal to digital., in: David Lyon(Hg.), surveillance ass'.'!rris: Privacy, Risk and Digital Discrimination, Lonyorr: don,New n0,rlhning. 2oo2,s' 249-281 21 I vgl.www.hq,xge html. 22 | Thomas Y.1n'!/tp7r4/artikel/2l/2t064/t Rhetorik der Zeitanzeige. Erzählen undÜberwachenim Kinoder;,,,'Die itli Ma lte Hagener )oha n n N. Schmidt/M ichael / Wedel(Hg.),Diegr,lsi[rt, denSpiegel. 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Daher kommt dem Medium Film hier besondereBedeutung zu. Der Dokumentarfilm >Checkpoint< (Yoav Shamir, Israel zoql etwa zeigt Gesprächezwischen israelischen Besatzungsoldat/inn/en und Pdästinenser/inne/n an den Checkpoints, die konkrete Erfahrungen auf beiden Seiten sichtbar machen. Audr Spielfilme greifen die Thematik in unterschiedlicher Weise auf, um sich in das Konflihfeld der Deutungen einzumischen. Die Auswahl der im vorliegenden Außatz besprochenenFilme dokumentiert nur einen Heinen Ausschnitt möglicher filmischer Aufarbeitung: nAlles ftir meinen Vater<<(Dror Zahaw,Israel aoog) stellt die Diskriminienrngen in den Vordergrund, denen Palästinenser/innen in den besetzten Gebieten ausgesetztsind.'Wie andere kritische Filme reagiert er auf Bilder über Gewalt und Zerstörung, die in den internationalen Medien über pdästinensischen Terror im Nahen Osten ausgestrahlt werden, und modifiziert diese Aufrrahmen