Der Orientalismus Des Französischen Klassizisten Jean-léon Gérôme Und Des Russischen Kriegskorrespondenten Vassili Vereschagin Im Vergleich. Zwei Verschiedene Blicke Auf Den Orient

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Universität Heidelberg Philosophische Fakultät ZEGK – Institut für Europäische Kunstgeschichte Erstgutachter: Dr. Michael Hoff. Zweitgutachter: Prof. Dr. Henry Keazor Der Orientalismus des französischen Klassizisten Jean-Léon Gérôme und des russischen Kriegskorrespondenten Vassili Vereschagin im Vergleich. Zwei verschiedene Blicke auf den Orient. vorgelegt am 17. Oktober 2015 von Zumrad Ilyasova 6. Semester Europäische Kunstgeschichte / Alte Geschichte, B.A. Moselbrunnenweg 2/1, 69118 Heidelberg, [email protected] Inhaltsverzeichnis: 1 Einleitung 1 2 Das Phänomen des Orientalismus 2.1 Die Faszination für den Orient. Historischer Rückblick 6 2.2 Zum Begriff Orientalismus und den wesentlichen Merkmalen der Strömung 9 2.3 Die Forschungsproblematik des Orientalismus 13 3 Der Orient des Jean-Léon Gérôme 3.1 Der Orientalist Jean-Léon Gérôme. Biographische Angaben 16 3.2 Stilistische Analyse am Beispiel des Gemäldes Der Schlangenbeschwörer 18 4 Der Orient Vassili Vereschagins 4.1 Der reisende Maler Vassili Vereschagin. Biographische Angaben 24 4.2 Stilistische Analyse am Beispiel des Gemäldes Der Verkauf eines jungen Sklaven 31 5 Werkvergleich. Gemeinsamkeiten und Unterschiede 35 6 Schlussfolgerung 40 Literaturverzeichnis 44 Bildanhang 50 Bildnachweis 61 1 Einleitung Das Verhältnis zwischen dem Osten und Westen1 war zu allen Zeiten unserer Geschichte eine komplexe Angelegenheit. Durch die gegensätzlichen Einstellungen dieser Einheiten entstanden zahlreiche Konflikte, für viele von denen heute noch keine Lösung gefunden wurde. Die über Jahrtausende bestehende Rivalität auf der politischen Bühne, territoriale Ansprüche, gegenseitige Unterwerfungen und vor allem die großen religiösen Unterschiede führten dazu, dass die Menschen ein negativ verzerrtes Bild voneinander entwickelten, das oft nicht der Realität entsprach. Beide Seiten waren sich ihres starken ethnischen sowie kulturellen Unterschieds bewusst und genau aus diesem Grund bestanden neben dem feindlichen Ansatz auch immer wechselseitige Neugier und Faszination. Die Komplexität dieser Verhältnisse spiegelte sich in der Literatur und Kunst wider. Seit der Antike tauchten orientalische Elemente in unterschiedlichen Formen regelmäßig in der europäischen Kultur auf. Diese Entwicklungen gelangen im 19. Jahrhundert an ihren Höhepunkt, mit der Entstehung einer ganzen Bewegung von Autoren und Künstlern, die heute unter dem Namen Orientalismus bekannt ist. Die Geburt des Orientalismus setzte in Frankreich mit der Eroberung Ägyptens durch Napoleon ein. Seine ersten Vertreter standen entweder dem Feldherrn bei seinem Eroberungszug als Begleitung zur Seite, oder hatten den Auftrag, den Sieg und Ruhm Frankreichs nach der Kampagne bildlich zu verewigen. Der Orientalismus wird von den meisten Kunsthistorikern der klassischen Salonmalerei zugeordnet. Die Forschung setzt sich einerseits kritisch mit dieser Kunstform auseinander, wobei sie vor allem die gestellte und leblose 1 In der folgenden Arbeit soll der Begriff „Westen“ den Europäischen Kontinent und der „Osten“ den Orient bezeichnen. Unter den Orient fallen die Länder des Nahen Ostens, Nordafrikas, Mittel- und Zentralasiens, Indiens u.a. 1 Komposition, sich ständig wiederholende Klischees und die überspitzte Darstellung von Gewalt und Erotik hervorhebt. Andererseits wird oft behauptet, dass das Werk der Orientalisten von solch hoher Kreativität, Materialpracht und Farbintensität durchdrungen ist wie kein anderes. Diese Kunstströmung ist um einiges komplexer als sie auf den ersten Blick erscheint. Sie vereint in sich diverse Ansätze, unterschiedliche Betrachtungsperspektiven wie auch die individuelle Umsetzung des Stoffes durch den Künstler. Die Kunstgeschichtsschreibung des 20. Jahrhunderts tendierte eher dazu, die Künstler des Orientalismus innerhalb ihrer stilistischen Einheit und der Zielgruppe, für die ihre Werke bestimmt waren, zusammenzufassen. Heutzutage erscheint es jedoch plausibler, sich auf die individuelle Herangehensweise eines Künstlers zu fokussieren und die ihn in seinem Schaffen antreibenden Faktoren festzustellen. Eine solche auf den Künstler fokussierte Analyse kann zu wichtigen Erkenntnissen führen. Ziel der folgenden Arbeit ist die komparative Gegenüberstellung von JeanLéon Gérôme, einem der bekanntesten Vertreter des klassischen Orientalismus, und Vassili Vereschagin, einem bedeutenden russischen Orientalisten. Um einen solche Analyse vollziehen zu können, sollten vor allem zwei Aspekte betrachtet werden: zum einen die Herkunft der Maler und die sozio-politischen Verhältnisse, die jeweils im Herkunftsland zum Orient bestanden. Daraus fließt die Frage heraus, auf welche Weise die Begegnung des Künstlers mit dem Orient geschah. Dabei soll auch berücksichtigt werden, dass für Frankreich und Russland der Orient zwei unterschiedliche geographische Einheiten bezeichnete. Zum anderen ist es äußerst spannend, das Werk beider Künstler unter dem Fokus auf die Umsetzung des Bildinhaltes zu untersuchen. Hierbei geht es um den Gegensatz der von Fantasie und Exotisierung durchdrungenen Malerei von Gérôme mit der eher realistischen, zum Teil sogar dokumentarischen Malerei von Vereschagin. Ein Vergleich der beiden Künstler ist insofern interessant, da Vereschagin eine Ausbildung in Gérômes Werkstatt genossen hatte. Ob eine solche stilistische Trennung auch tatsächlich begründet werden kann, wird sich im Laufe der Arbeit herausstellen. Eine grundlegende Frage der Arbeit ist, in wie fern das Werk eines Orientalisten von Faktoren wie der Herkunft des Künstlers und dem 2 bestehenden politischen Verhältnis seiner Auftraggeber „zum Orient“ beeinflusst wird. Daraus ergibt sich eine weitere Frage: Welches Ziel verfolgt ein Orientalist: das reale Bild des alltäglichen Lebens und der Kultur eines fremden Volkes wiederzugeben oder einzelne Elemente zu einem Bild zusammensetzen, dass eine romantisierende, exotische und mystische Vorstellung vermittelt und damit die Erwartungen des Betrachters erfüllt? Diese Fragen tauchen zwar in der Literatur auf, sie werden aber meistens nur auf den westlichen oder nur auf den russischen Orientalismus gerichtet. Eine vergleichende Analyse der beiden Perspektiven ist bislang nicht ausführlich ausgearbeitet worden und erscheint daher als relevant. Zur Hilfe soll aber das vorhandene Forschungsmaterial herangezogen werden. Jede Auseinandersetzung mit dem Orientalismus erfordert die These Edward Saids zur Kenntnis zu nehmen, die alle Kunstäußerungen dieser Strömung als grundsätzlich falsch und allein durch den westlichen imperialistischem Anspruch geleitet darstellt.2 Diese These beeinflusste die kunsthistorische Forschung der 1980-90er Jahre in hohem Maße. Eine Vertreterin dieses kritischen Ansatzes, die auch durch die feministische Bewegung beeinflusste Kunsthistorikerin Linda Nochlin, behandelt den Orientalismus in ihrem Aufsatz „The Imaginary Orient“, in dem sie sich vor allem auf die Analyse zweier Gemälde Gérômes stützt.3 Derartig kompromisslose Aussagen brachten zahlreiche Gegenmeinungen hervor. Durch die Kontroverse kam neben diesem politisch-historischen Aspekt auch wieder der kunsthistorische stärker ins Blickfeld. Um die Jahrhundertwende wurden zwei umfangreiche Monographien über den Orientalismus publiziert, welche nicht nur den Entstehungskontext der Gemälde, sondern auch ihren künstlerischen Wert in Betracht zogen: Lemaire bietet in seiner Monographie eine chronologische Abfolge der orientalistischen Elemente, von der Renaissance bis hin zur Moderne, wobei er seinen Fokus hauptsächlich auf die französischen Maler legt. Sein Werk bietet jedoch umfangreiche Information zu der tendenziellen Entwicklung der OrientMalerei und ihrem historischen Hintergrund.4 Peltre dagegen versucht, die 2 SAID 1978. 3 NOCHLIN 1989. 4 LEMAIRE 2000. 3 zahlreichen Künstler nach stilistischen und zeitlichen Kategorien zu ordnen. 5 Davies widmet sich in seiner Monographie mit großer Begeisterung dem Orientalismus in seinem künstlerischen Wert und versucht dabei negative Vorurteile zu beseitigen. In einzelnen Kapiteln beschäftigt er sich sowohl mit Gérôme, als auch mit Vereschagin.6 Mit dem Werk von Gérôme hat sich ausführlich Gerald Ackerman auseinandergesetzt und einen vollständigen Katalog seiner Gemälde erstellt. 7 In den letzten Jahren wird der Künstler in der amerikanischen kunsthistorischen Forschung wiederentdeckt. Dies liegt vor allem daran, dass die meisten Werke von Gérôme in Museen und Privatsammlungen in den USA aufbewahrt werden. Im Band „Reconsidering Gérôme“, das vom J. Paul GettyMuseum herausgegeben wurde, sind Beiträge mehrerer Forscher zu verschiedenen Aspekten seines Schaffens zusammengefasst.8 Aus diesem gesteigerten Interesse ergaben sich in den letzten Jahren mehrere Ausstellungen in Los Angeles, Paris, Madrid, München u.a.; die Beiträge in den Ausstellungskatalogen enthalten neue Forschungsansätze. 9 Eine Monographie zum Werk Vereschagins veröffentlichte Andrej Lebedev; diese ist jedoch stark von der sowjetischen Ideologie geprägt. 10 Eine aktuelle englischsprachige Monographie zu Vereschagin verfasste Vahan Barooshian. 11 Eine wichtige Quelle bietet der Ausstellungskatalog „Russia's Unknown Orient“, dessen Herausgeber sich auf das spezifische Verhältnis Russlands zu dem Orient fokussieren. Das Verhältnis Vereschagins zu Gérôme wird darin ebenfalls angesprochen.12 Zwei Autorinnen russischer Herkunft haben an amerikanischen Universitäten Promotionen über Vereschagins Orientalismus geschrieben. Die stilistischen Einflüsse durch Gérôme werden in diesen Arbeiten diskutiert. 13 Ein direkter Vergleich der Werke beider Künstler wurde jedoch nicht durchgeführt, ein solches wird daher als relevant für die vorliegende Arbeit erachtet. 5 6 7 8 9 10 11 12 13 PELTRE 1997. DAVIES 2005. ACKERMAN 1986. ALLAN 2010. S. Auflistung der Kataloge. LEBEDEV 1958. BAROOSHIAN 1993. KAT. RUSSIA'S UNKNOWN ORIENT 2010. SHALEV 1993, MEDVEDEV 2009. 4 Die folgende Arbeit wird durch einen knappen historischen Rückblick über die Verwendung von orientalischen Motiven in der europäischen Kunst eingeleitet. Damit die bereits aufgeführten Fragen ausgewertet werden können, sollen zuerst die Grundprinzipien des Orientalismus und die Forschungsproblematik dargelegt werden. Danach wird der Blick auf die Künstler gelenkt. Zunächst sollen Gérômes Leben und Werk behandelt werden: es werden die für das Thema relevanten biographische Fakten aufgeführt und das Werk Der Schlangenbeschwörer (Abb. 1) von 1879 nach stilistischen Kriterien, wie Kompositionsaufbau, Lichtführung und Farbe, und der Herangehensweise des Künstler an das Sujet analysiert. In nächsten Abschnitt wird auch das Leben und Werk Vereschagins vorgestellt, wobei der biographische Teil ausführlicher behandelt wird, da der Lebensweg des Künstlers und sein Erfahrung des Orients ausschlaggebend für die Entwicklung seiner Kunst sind. Das Gemälde Der Verkauf eines jungen Sklaven (Abb. 2) von 1872 soll als Beispiel von Vereschagins Orientalismus analysiert werden. In einem weiteren Kapitel wird anschließend der Versuch unternommen, die beiden Gemälde gegenüberzustellen, um mögliche Einflüsse des Lehrers auf seinen Schüler nachzuvollziehen und grundlegende Gegensätze in der Malerei aufzuzeigen. Sollte eine solche vergleichende Analyse gelingen, können zum Abschluss mit ihrer Hilfe auch die offenen Fragen nach den wesentlichen Faktoren, die für die Malerei dieser beiden Künstler entscheidend sein können, diskutiert werden. 5 2 Das Phänomen des Orientalismus 2.1 Die Faszination für den Orient. Historischer Rückblick Der Orient faszinierte Europa schon seit der Antike. Die Begegnung mit ihm erfolgte auf vielen verschiedenen Ebenen; friedlich: durch Handel und diplomatische Missionen aber auch kriegerisch: Auseinandersetzungen aufgrund territorialer Ansprüche und ständiger Machtkämpfe. Beide Seiten waren sich ihrer ethnischen Unterschiede bewusst; das Anderssein der Opponenten wurde bei jeder Gelegenheit betont und hervorgehoben. Alles schien an dem Anderen eigenartig zu sein: sein äußeres Erscheinen, die Art sich zu kleiden, die gesprochene Sprache, die Bräuche und Sitten und vor allem die religiösen Praktiken. Je unbekannter die fremde Kultur schien, desto stärker war die Neugier und das Interesse an ihr geregt. Die Faszination für den Orient spiegelte sich in der westlichen Kunst und Kultur wider. Das Bild des Orientalen tauchte zum ersten mal in der antiken Kunst auf; die griechischen Vasenmaler ließen es sich nicht entgehen, Abbildungen von Persern oder Lydern in ihre szenischen Darstellungen mit einzubinden, wobei besonderer Wert auf die Hervorhebung ihrer eigenartigen äußeren Erscheinung gelegt wurde. In Zeiten der Hellenistischen Reiche sowie des Römischen Imperiums kam es sogar durch die Eroberungen orientalischer Königreiche zur Assimilation beider auf einander stoßenden Kulturen mit der Übernahme von gestalterischen Elementen, ikonographischen Motiven und künstlerischen Techniken. Die mittelalterliche Kunst bediente sich vor allem der aus dem jüdischen und frühchristlichen Orient entlehnten Symbolik; hier könnten die oft im Kirchenbauschmuck verwendeten pflanzlichen Dekorelemente wie 6 Traubenbündel oder Granatäpfel als Beispiel dienen. Eine starke Spur hinterließ die Eroberung Spaniens durch die Araber. Mit den Kreuzzügen strömte eine große Welle von Kunstobjekten, die direkt aus dem Osten mitgebracht wurden. Später wurden Handelskontakte geknüpft, durch die orientalische Luxusgüter, vor allem Textilien und Juwelierschmuck, in europäischen Königshäusern sowie in den Kreisen des hohen Adel besondere Wertschätzung erfuhren. Die ersten Darstellungen, von denen wir als bewusst in die europäische Kunst integrierten orientalisierenden Elementen sprechen können, tauchten in der italienischen Renaissance-Malerei Ende des 15.- Anfang des 16. Jahrhunderts auf. Durch die Machtausbreitung der Osmanen kam es zu immer engeren Kontakten zwischen ihnen und den Ländern Westeuropas. In der Hafenstadt Venedig, die sich selbst als maritimes Tor zum Orient bezeichnete, legten türkische Handelsschiffe an.14 Mit ihnen kamen Kaufleute von der gesamten Levante-Küste, die die Stadt betraten, um dort ihre Geschäfte zu erledigen. Mit ihrem ungewöhnlichen Äußeren, farbkräftiger Bekleidung und dem Turban als Kopfbedeckung beeindruckten sie die Venezianer. Maler wie Carpaccio und Bellini begannen damit, orientalische Gestalten in ihre Gemälde zu religiösen Themen einzubringen und bemühten sich dabei um eine authentische Wiedergabe der Trachten und des Kopfschmucks, welche ihnen durch direkte Begegnungen bekannt waren.15 Auch außerhalb Venedigs tauchten orientalische Elemente in der Malerei auf. Dürer und Altdorfer wählten historische Sujets für ihre Werke und deuteten mit den integrierten Darstellungen von Orientalen auf die zeitgleichen kriegerischen Auseinandersetzungen mit den Osmanen. 16 Die über mehrere Jahrhunderte andauernde Bedrohung durch die Osmanen regte das weiterbestehende Interesse der europäischen Künstler für die orientalische Thematik. Seit dem 17. Jahrhundert kam es zu näheren Begegnungen; an erster Stelle waren es die königlichen Höfe, die diplomatische Delegationen von osmanischen Türken und Persern empfingen. Die Gaben und Schenkungen der Gäste wurden zu begehrten Moden und 14 LEMAIRE 2000, S. 20. 15 Ausführlich hierzu LEMAIRE 2000. 16 LEMAIRE 2000, S. 29. 7 Interieur-Objekten an den europäischen Höfen.17 Die Kampfereignisse der wütenden Kriege wurden in Gemälden von Tintoretto und Veronese reflektiert. Die flämischen Maler Rubens, Van Eyck und Rembrandt integrierten orientalische Elemente wie Kleidungsstücke und Luxusgegenstände in ihre biblischen Darstellungen; mit den aufkommenden realistischen Tendenzen in den Niederlanden beanspruchten diese Künstler damit eine Realitätstreue für ihre Bilder, da die Ursprünge des Christentums im Orient lagen.18 Das 18. Jahrhundert war durch ein steigendes Interesse an arabischer und persischer Literatur gekennzeichnet. Die Übersetzung von Tausendundeinen Nacht ins Französische gaben Anstoß zur Entstehung weiterer literarischer Werke, in denen die Handlungen in den Orient versetzt wurden. Damit waren die Anfänge für die starke Romantisierung des Orientbildes gesetzt. Bezüge zu Sinnlichkeit und Gewalt wurden nicht als verhängnisvoll angesehen, wenn sie im fremden Orient verortet waren und fanden große Beliebtheit bei dem Publikum.19 Diese fantasiefreisetzenden Vorstellungen wurden sofort in der Malerei aufgegriffen. Am weitesten verbreiteten sich die Porträtdarstellungen adliger Herrschaften, die auf orientalische Art gekleidet waren oder in eine charakteristische Umgebung gesetzt wurden. Somit wurde das bestehende Wissen über die fernen, fremden Länder in ein exotisches Traumbild umgesetzt, welches weit bis in das 19. Jahrhundert bestehen blieb, obwohl die Kontakte zwischen den Europa und dem Orient immer intensiver wurden und die realen Verhältnisse vielen Europäern zugänglich geworden waren. Das Phänomen des Orientalismus erlangte seinen Höhepunkt im 19. Jahrhundert. In dieser Zeit entstand eine enorme Anzahl von Gemälden, in denen der Orient nun zum zentralen Bildthema wurde. Die Grundlagen dieser Entwicklung in der Kunst werden im weiteren ausführlicher behandelt. 20 Nachdem die Verbreitung der Orientbilder ein solches Ausmaß annahm, dass der künstlerische Wert jener Gemälde stark gesunken war, ließ die große Welle des Orientalismus nach.21 Damit kam es aber nicht zum endgültigen 17 18 19 20 21 LEMAIRE 2000, S. 32. LEMAIRE 2000, S. 30-45. LEMAIRE 2000, S. 52-54. S. Abschnitt 2.2. LEMAIRE 2000, S. 270-278. 8 Verschwinden orientalischer Elemente in der europäischen Malerei. Auch um die Jahrhundertwende blieb der Orient durch seine besonderen Farb- und Lichtverhältnisse anlockend für die Romantiker 22 und die Realisten, wie auch für die mit dem Aufbruch der Moderne aufkommenden Impressionisten und deren Nachfolger, vor allem für Renoir und Matisse. Auch die Modernisten wie Klee, Kandinsky und Macke machten sich orientalische Elemente auf ihre eigene figurative und ornamentale Weise zunutze. Mit der Entwicklung der Fotografie im 19. Jahrhundert bildete sich sogar eine eigenständige Gattung der Orientfotografie heraus, die aufgrund des steigenden Tourismus unter Europäern sehr beliebt wurde.23 Lange Zeit gingen beide Gattungen, die Orientmalerei und die Orientfotografie, Hand in Hand, da in beiden Medien dieselben Motive, Kompositionen und Gestaltungselemente eingesetzt wurden.24 2.2 Zum Begriff Orientalismus und den wesentlichen Merkmalen der Strömung Der Orientalismus umfasst weite Bereiche der Wissenschaft sowie Literatur und Kunst, welche sich aus westlicher Perspektive mit dem Orient beschäftigen. Der Begriff selbst wurde erstmals in der Forschung von Edward Said aufgegriffen und in einem kritischen Vorgehen definiert. 25 Die Auseinandersetzungen mit den Lebensweisen und dem Kulturgut der als Orientalen bezeichneten Völkerschaften, dies am häufigsten als Orientalismus bezeichnete Interesse, entwickelte sich im Laufe des 18. Jahrhunderts. Als Anstoß für das immer weiter steigende Interesse am Orient dienten die bedeutenden historischen Ereignisse, die hauptsächlich mit den langen Spannungskämpfen zwischen den westeuropäischen Mächten und dem Osmanischen Reich in Verbindung standen. Der schlussendliche Sieg über den ebenbürtigen Gegner wandelte die lang herrschende Furcht vor dem feindlichen und unbekannten „Orientalen“ in eine vielseitige Faszination, 22 So z.B. Werke von Eugen Delacroix, Alexandre-Gabriel Decamps und Théodore Chassériau. 23 STEVENS 1984, S. 21. 24 FONT-RÉLAUX 2010., S. 213f. 25 SAID 1978. 9 welche in zahlreichen Werken der Literatur und vor allem der bildenden Kunst ihren Niederschlag fand. Die Art und Weise, wie das Orientbild von den Autoren und Künstlern dargestellt wurde, hatte weniger einen wirklichkeitsgetreuen und dokumentierenden Charakter, obwohl die fremden Länder allmählich für Reisende zugänglich wurden. Erst handelte es sich ausschließlich um diplomatische Missionen: die dabei beauftragten Künstler hatten die Aufgabe, ihre dortige Umgebung zu erkunden, zu skizzieren und die festgehaltenen Eindrücke an ihre Landsleute weiterzugeben. In jenen Missionen entstanden viele Reiseberichte sowie ethnographische Studien verschiedener Typen und Entwürfe zu dem alltäglichen Leben, welche dann in Europa in zahlreichen Stichen verbreitet wurden.26 Trotz der verfügbaren ethnographischen Dokumentation bildete sich eine von der Realität eher abweichende, stark romantisierende und fantasievolle Sicht auf den neuentdeckten Orient heraus. 27 Die Künstler erkannten, dass eine nach Traumvorstellungen konstruierte Darstellung mehr Begeisterung anregen kann, als die unmittelbare Realitätswiedergabe.28 Diese Tendenz fand ihre vollständige Entfaltung im 19. Jahrhundert. 29 Mit dem Beginn der Kolonisation stand der Orient ständig im Fokus des politischen Europas. Dadurch stieg das Interesse des Publikums an Orientbildnissen; zahlreiche Künstler nahmen diese wachsende Nachfrage in Anspruch. Somit entstand bald eine ganze Strömung der Orientalisten. 30 Die Anfänge der Strömung kann man in Frankreich verorten; zu den ersten Vertretern, die die orientalische Thematik und Motivik in imaginäre sinnliche und hochdramatische Bildnisse umsetzten, waren Eugène Delacroix und JeanAuguste-Dominique Ingres. Unter Ingres Führung schlossen sich zahlreiche 26 Einzelne Angaben zu den Künstlern im Auftrag diplomatischer Missionen Frankreichs in Konstantinopel bei LEMAIRE 2000,S. 66-85. 27 VERRIER 1979. 28 An dieser Stelle muss betont werden, dass bisher die Rede ausschließlich von den Merkmalen und Zielsetzungen des klassischen Orientalismus des 19. Jahrhunderts ist und diese Aussagen nicht auf die gesamten Entwicklungen der Orientbildnisse in der europäischen Kunst zutreffend sind. 29 Die Eroberung Ägyptens 1787 durch Napoleon Bonaparte öffnete den Europäern neue Türen in die nordafrikanischen Länder. Künstler begleiteten den Kriegszug im Auftrag des Heerführers, das Geschehen festzuhalten und vor allem den Sieg zu rühmen. Später stellte sich ihnen auch die Möglichkeit, Ägypten und die naheliegenden Länder selbstständig zu bereisen und Studien anzufertigen. Hierzu LEMAIRE 2000, S. 94-143. 30 VERRIER 1979. 10 Vertreter der klassisch-akademischen Malerei, der École des Beaux-Arts, der Bewegung des Orientalismus an. Nicht alle diese Künstler reisten in die fernen Länder; als Inspirationsquellen dienten oft die literarischen Werke, wie orientalische Poemen Lord Byrons, Novellen von Benjamin Disraeli, Les Orientales Victor Hugos, Die Persischen Briefe von Charles Montesquieu und viele andere. Auch außerhalb Frankreichs gewann die Orientmalerei an Popularität. Englische, österreichische uns sogar amerikanische Maler orientierten sich am französischen Vorbild.31 Die Werke, die in der heutigen Kunstgeschichtsforschung unter der Bezeichnung Orientalismus vermerkt sind, lassen sich durch mehrere wesentliche Elemente kennzeichnen. Zum einen ist es das überschaubare Spektrum der immer wieder aufgegriffenen Sujets, wie Harem- und Badeszenen, in denen die Sinnlichkeit und erotisierende Erscheinung der orientalischen Frau im Vordergrund steht, sowie prachtvoll ausgerüstete Wächterfiguren vor den Seraileingängen und Raucher von Wasserpfeifen. 32 Weitere Bildnisse fielen in die Kategorien der Historien- sowie Landschaftsmalereien. Kampfszenen und Darstellungen bewaffneter Reiter fanden thematische Einbindung in Szenen der europäischen Eroberung, wobei insbesondere die Grausamkeit und Brutalität, aber zugleich auch die im Kampf herrschende Desorganisation in den Reihen des Feindes betont wurde und damit so ein zivilisatorisches Defizit des Gegners dem Westen gegenüber zum zentralen Thema wurde.33 In den Landschaftsdarstellungen ließen sich vor allem die Züge der Karawanen sowie sämtliche Architekturelemente unterbringen, insbesondere die populären Abbildungen archäologischer Denkmäler der Antike.34 Nicht nur die Wahl bestimmter Sujets und Szenen zeichnet die Orientalisten 31 Maler wie Thomas Seddon, John Frederick Lewis, Ludwig Deutsch, Rudolf Ernst u.a. weisen eindeutige stilistische Parallelen zu stilistischen und kompositorischen Mitteln von Fromentin, Decamp und Gérôme auf, hierzu SAID 1978, KAT. THE ORIENTALISTS: DELACROIX TO MATISSE 1984. Zu den stilistischen und kompositorischen Aspekten in Gérômes Malerei s. Abschnitt 3.2. 32 STEVENS 1984, S. 18. 33 Hierzu SAID 1978, LEMAIRE 2000. 34 Das 19. Jahrhundert war ebenfalls von der Entwicklung der Archäologie gekennzeichnet. Zahlreiche altägyptische sowie antik-griechische Denkmäler in Kleinasien wurden entdeckt und intensiv erforscht. Es bestand hohes Interesse an pittoresken Abbildungen jener Kultbauten. Hierzu LEMAIRE 2000, STEVENS 1984. 11 aus; auch die Stilmittel, mit den die Gemälde ausgeführt worden sind, weisen Gemeinsamkeiten auf. Im Vordergrund stand der genau konstruierte und dadurch äußerst harmonisch wirkende Kompositionsaufbau, unabhängig davon, ob die Szene in eine Landschaft oder in einen Innenraum (Moschee, Palast, Harem) gesetzt wurde. Den Vertretern der klassischen Schule soll es schwer gefallen sein, ihre Kompositionen in der leeren vegetationslosen Wüstenlandschaft aufzubauen und sobald dies einem Maler gelang, erhielt er hohes Lob von den akademischen Kritikern.35 Auch die Gestaltung der Innenräume wurde mit höchster Präzision berechnet. Insgesamt lässt sich feststellen, dass in der klassischen Orientmalerei möglichst alle bestehenden akademischen Regeln eingehalten wurden. Damit erklärt sich auch ihre Zuordnung zur Salonmalerei. Nicht weniger wichtig als die Ausgewogenheit der Komposition war für die Orientalisten die Kraft der Farbe. Tendenziell lassen sich die Farben ihrer Werke als leuchtend, grell und sogar explosiv charakterisieren. 36 Zum einen wird die Intensität der Farben durch das dauerhaft strahlende Sonnenlicht, dem in den Ländern des Nahen Ostens und Nordafrikas kaum auszuweichen ist, begründet. In Wirklichkeit erzeugt jedoch die direkte Bestrahlung einen Gegeneffekt, nämlich das Ausbleichen der Farbe und verleiht ihr eine weißgraue Abschattung. Diese Tatsache war jedem Maler, der dieses Phänomen selbst gesehen hatte, bekannt. Die Aufgabe der Orientalisten bestand darin, dass kraftvolle Licht so zu überspielen, dass die Farbintensität, den Erwartungen der Betrachter entsprechend, feurig und leuchtend erhalten blieb.37 Auch die in Innenräume versetzten Darstellungen, welche keiner direkten Sonnenbestrahlung ausgesetzt werden, weisen enorme Farbstärke auf. Pures Rot, Smaragdgrün, Ockergelb und strahlendes Türkis können innerhalb eines einzigen Bildes auftauchen und wirken dennoch harmonisch in ihrem Zusammenspiel. Das Auge widersetzt sich dieser kräftigen Farbigkeit nicht, da sie den vorherrschenden Vorstellungen vom Orient entspricht. Ein weiterer wichtiger Aspekt der Orientmalerei ist ihr Detailreichtum. 35 Sämtliche Beispiele mit Kritikkommentaren zu Kompositionen in der Wüstenlandschaft im KAT. THE ORIENTALISTS: DELACROIX TO MATISSE 1984. 36 Hierzu STEVENS 1984, DAVIES 2005. 37 STEVENS 1984, S. 20. 12 Elemente der Islamischen Kunst, welche einen stark dekorativen und ornamentalen Charakter tragen, werden mit höchster Sorgfalt in die europäischen Bildnisse integriert. Zwar sind diese Gemälde an erster Stelle figurativ; die abgebildeten Personen werden jedoch von Architekturdekor oder ornamental verzierten Textilien sowie von kunstvoll verzierten Luxusgegenständen umgeben.38 Die außerordentliche Präzision in der Wiedergabe von ornamentalen Strukturen und einzelnen dekorativen Elementen unabhängig vom Material, ob Holz, Metall, Keramik oder Textil, verlieh den Gemälden einen ethnographischen Charakter und ließ den Betrachter aufgrund der Detailvielfalt auf eine Realitätstreue der Bildnisse schließen. Oft handelte es sich jedoch eher um Capriccios, also beliebige Zusammensetzungen der für den Orient bekannten und üblichen Komponenten zur Steigerung der Glaubhaftigkeit der Authentizität der Darstellung. 39 Der klassische Orientalismus traf auf die neu aufkommenden Tendenzen des Realismus und Impressionismus. Einige seine Elemente inspirierten die Nachfolger, zum größten Teil unterlag er jedoch heftiger Kritik ihrerseits. Zu den Vorwürfen an die Orientalisten zählen vor allem die Täuschung der Realität, stilistische Dekadenz, die Zeitlosigkeit der Szenen und die Abwesenheit von Gefühlen. Diese Aussetzungen prägten grundsätzlich die frühere kunsthistorische Forschung.40 2.3 Die Forschungsproblematik des Orientalismus Die Vorwürfe, die die Forschung des 20. Jahrhunderts der Orientmalerei des 19. Jahrhunderts oftmals gemacht hat, können auf mehreren Ebenen begründet werden. Zu dem allerersten und wichtigsten Problem des Orientalismus zählt die starke Verallgemeinerung in der Betrachtungsperspektive auf den Orient. Aus europäischer Sicht wurde der Orient als eine territoriale Einheit wahrgenommen, ohne dass die geographische, ethnische und kulturellen Diversität der zahlreichen Völker in Betracht gezogen wurden. 38 LEMAIRE 2000, S. 8. 39 STEVENS 1984, S. 21. 40 BENSON MILLER 2010, S. 107f. 13 Unter die Bezeichnung Orient fielen alle Länder von Nordafrika über Kleinasien, Persien, Indien bis zum Fernen Osten, also all die Territorien, in denen Europäer Gebiete und Machtausübung beanspruchten. 41 Es ist jedoch nicht ganz korrekt, der Orientmalerei einen ausschließlich kolonialen und imperialen Charakter zuzuschreiben. In den Gemälden nichts anderes als Ausdruck der Dominanz Europas und des Rückstandes und Primitivität des Orientas abzulesen, würde einer gleichermaßen ungerechtfertigten Verallgemeinerung nahekommen. Es ist zwar schwer zu bestreiten, dass das Phänomen des Orientalismus im 19. Jahrhundert die Gegenüberstellung des Orients zum Okzident, also dem Westen, und vor allem die Trennung der beiden Einheiten in allen möglichen Aspekten in den Mittelpunkt stellte 42; die Entwicklungen des Orientalismus in der Kunst sollten jedoch nicht derart pauschalisiert werden, da sie mehrere diverse und komplexe Ansätze beinhalten.43 Man kann die Werke der Orientalisten auch als Reflexionen der politischen und sozial-geschichtlichen Prozesse, die in ihren Herkunftsländern zu ihrer Zeit herrschten, betrachten.Wie der bereits ausgeführte historische Rückblick darlegt, bestand das Interesse am Orientalischen schon lange vor der kolonialen Expansion der westeuropäischen Staaten. 44 Hinzu kommen die aktuellen Tendenzen in der Kunst. Die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts war durch mehrere Kunstströmungen gekennzeichnet. Die orientalischen Motive begegnen uns sowohl in der klassischen Historienmalerei und der Romantik, als auch im aufkommenden Realismus und Impressionismus.45 Oft fällt eine Trennung der einzelnen Kunstrichtungen schwer. Die größte Anzahl der Orientbildnisse entstand zweifellos in der französischen Klassik; die inneren Prozesse dieser Kunstentwicklung waren jedoch wiederum von verschiedenen Faktoren beeinflusst. Die meisten Werke weisen inhaltliche, kompositorische und ideelle Gemeinsamkeiten auf, doch hinter jedem stand auch die individuelle Herangehensweise des Künstlers. Um also das Werk des Orientalismus zu analysieren, darf man nicht nur die verallgemeinernden Schlüsse von einer konstruierten und bildlich umgesetzten 41 42 43 44 45 Ausführlich bei SAID 1978. SAID 1978, S. 2. DAVIES 2005. S. Abschnitt 2.1. STEVENS 1984. S. 15. 14 Traumvorstellung ziehen. Man sollte auch die individuelle stilistische Entwicklung des Künstlers in Betracht ziehen, sowie seinen persönlichen Bezug zum Orient und es ist vor allem wichtig, auf welche Weise seine Begegnung mit dem Orient geschah. Bei letzterem spielt sein Herkunftsland und die politischen Verhältnisse, in denen das Land zum Orient stand, eine wichtige Rolle.46 Im folgenden soll der Versuch einer solchen Analyse unternommen werden. Am Beispiel von Jean-Léon Gérôme, einem führenden Vertreter des klassischen Orientalismus, werden die charakteristischen Stilmerkmale herausgearbeitet. Anschließend wird der Frage nachgegangen werden, inwieweit seine Werke nach den Erwartungen und Traumvorstellungen konstruiert sind und übliche Klischees beinhalten, oder ob sie auch die Wiedergabe einer orientalischen Realität beanspruchen. 46 Diese These entstand in Anlehnung an die Idee des besonderen Verhältnisses der russischen Künstler gegenüber dem Orient, aufgrund der im 19. Jahrhundert bestehenden politischen Verhältnisse zwischen den beiden. Hierzu SCHIMMELPENNICK VAN DER OYE 2010, auch STEVENS 1984, LEMAIRE 2000. 15 3 Der Orient des Jean-Léon Gérôme 3.1 Der Orientalist Jean-Léon Gérôme. Biographische Angaben Um die Grundsätze des klassischen Orientalismus in der Malerei aufzugreifen, bietet sich das Werk Jean-Léon Gérômes als ein am besten geeignetes Beispiel an. Dieser Künstler war nicht nur einer der bedeutenden Vertreter des akademischen Klassizismus in Frankreich, der ein umfangreiches Werk von Orientbildnissen hinterlassen hat; Gérôme war zudem Lehrer für zahlreiche Nachfolger seines Orientalismus aus dem gesamten Europa, den USA und sogar dem Osmanischen Reich.47 Gérôme nahm regelmäßig an den SalonAusstellungen teil und erhielt unzählige Auszeichnungen der Akademie. Der am 11.5.1824 in Vesoul geborene Künstler genoss in den Jahren 1842-45 eine Ausbildung in der Schule von Paul Delaroche 48; darauf folgten zwei Jahre Lehre bei Charles Gleyre49, einem weiteren bedeutenden Vertreter der klassizistischen Strömung, der 1834-1838 Griechenland, Türkei, Ägypten und Syrien bereiste; er fertigte dabei zahlreiche Skizzen von Landschaftsansichten sowie ethnischen Typen an, benutzte jedoch in seinem späteren Werk zu historischen und biblischen Themen nur selten orientalische Motive. 50 Mit dem im Jahre 1847 im Salon ausgestellten Gemälde Der Hahnenkampf (Abb. 3), welches mit seinen antik-griechischen Gestaltungselementen die aktuellen klassisch-akademischen Tendenzen befolgte, gewann Gérôme die 47 GOTLIEB 2010, S. 57. 48 Paul Hippolyte Delaroche (1797-1856) – französischer Historienmaler, bekannt für die Werke Die Hinrichtung der Lady Jane Grey, 1833 und dem Portrait vom russischen Zaren Peter I dem Großen, 1838. Wird dem akademischen Realismus zugeordnet. 49 Charles Gleyre (1806-1874) – geborener Schweizer; Maler an der École des Beaux-Arts KAT. THE ORIENTALISTS: DELACROIX TO MATISSE 1984, S. 150-179. 50 LEMAIRE 2000, S. 238, KAT. THE ORIENTALISTS: DELACROIX TO MATISSE 1984. S. 150. 16 Sympathien der Jury und sicherte damit bald seine Position an der Akademie an der Spitze der Neo-Griechischen Bewegung.51 Das Frühwerk des Künstler war durch seinen Italien-Aufenthalt zwischen 1843 und 1844 geprägt und zwar weniger unter dem Einfluss von Werken italienischer Meister, sondern eher von zahlreichen Landschaftsstudien und Beobachtungen antiker Bauwerke und Skulptur.52 Als Mitglied der Akademie fertigte Gérôme Werke zu historischen Themen zu repräsentativen Zwecken der französischen Regierung an. 53 Eigene bevorzugte Themen für seine Gemälde waren vor allem antike Sujets: bedeutende historische Ereignisse wie der Tod Caesars oder Szenen aus den römischen Kampfarenen. Den häufig ausgeführten weiblichen Akt versetzte Gérôme sowohl in seine historischen Darstellungen, als auch in seine zahlreichen Selbstbildnisse als Bildhauer mit seinen Modellen. Der Maler wandte sich in seiner späteren Schaffensphase tatsächlich der Bildhauerei zu. 54 Seine Vorliebe für hochdramatische und überspitzt sensibilisierte Szenen konnte er am besten in seinen Orientbildnissen umsetzen. Die erste Begegnung mit dem Orient hatte er 1853 auf einer Reise über den Balkan nach Konstantinopel. Die dort erworbenen Eindrücke regten seine Reiselust an. 1855-1856 hielt Gérôme sich im Auftrag des Kulturministeriums über acht Monate lang in Ägypten auf. Zusammen mit anderen Künstlern und Schriftstellern besichtigte er Ägypten und den Nahen Osten auf mehreren Reisen: 1862, 1868, 1871, 1874, 1880. Auch nach Konstantinopel kehrte er noch zweimal, 1875 und 1879, zurück.55 Viele europäische Künstler reisten in den Orient; durch diese Begegnung kam es jedoch nicht immer zu einer nachhaltigen Beeinflussung ihrer Malerei. Für andere hinterließ diese Erfahrung eine tiefe Spur, wie im Fall von Gérôme: die vielfachen Reisen und längere Aufenthalte prägten sein Werk bis an sein Lebensende. Die Inspirationen aus dem Orient wurden von dem Künstler in den immer wiederholten Sujets aufgegriffen und wurden zu zentralen Bildthemen in seinen Gemälden. 56 51 KAT. THE ORIENTALISTS: DELACROIX TO MATISSE 1984. S. 136, ACKERMAN 1986, AKL 2006, S. 229-237. 52 AKL 2006, S. 230. 53 BENSON MILLER 2010, S. 111. 54 KAT. THE ORIENTALISTS: DELACROIX TO MATISSE 1984. S. 136. 55 AKL 2006, S. 230f. 56 STEVENS 1984, S. 15. 17 In den guten Händen seines Schwiegervaters, dem unternehmerischen Kunsthändler Adolphe Goupil, fanden seine Werke weite Verbreitung durch mechanische Reproduktion. Die enorme Popularität seiner Werke bis in die 1880er Jahre brachte dem Künstler nicht nur Ansehen, sondern auch großen kommerziellen Erfolg, welcher ihm auch die zahlreichen Reisen ermöglichte. 57 Heute befindet sich der größte Teil seines Werkes in Museen und Privatsammlungen in den USA. 3.2 Stilistische Analyse am Beispiel des Gemäldes Der Schlangenbeschwörer Bei einer genaueren Betrachtung von Gérômes Werk lassen sich einige Widersprüche zu der oben aufgeführten allgemeinen Zusammenfassung seines Künstlerlebens und der Rezeption seiner Gemälde feststellen. Trotz der Anerkennung und des finanziellen Erfolges, die der Maler und Lehrer zu Lebzeiten erlangt hatte, erlitt sein Werk schon damals strittige Kritik an stilistischer Ausführung sowie an den Bildinhalten. 58 In der kunsthistorischen Forschung der letzten Jahrzehnte herrschten Uneinigkeiten bezüglich der stilistischen Einordnung von Gérômes Malerei vor. Der künstlerische Wert seiner Gemälde wurde abwechselnd bestritten und wieder hoch geschätzt. Eine solche gegensätzliche Ansicht auf das Werk eines Künstlers bestätigt die bereits aufgeführte Frage nach der Komplexität und Heterogenität eines solchen Phänomens wie dem Orientalismus. Ein großer Teil des Gesamtwerkes des Künstlers steht unter der Fahne des Orientalismus. Im Überblick weist die hohe Anzahl jener Werke eine einheitliche Fassung auf, sowohl in der Wahl der Sujets, als auch der malerischen Ausführung. Auf welche Weise Gérôme die Bildnisse des Orients stilistisch und technisch umgesetzt hat, lässt sich in mehreren wesentlichen Punkten an dem Gemälde der Schlangenbeschwörer (Abb. 1) festmachen. Es entstand um 187959, und 57 AKL 2006, S. 229. 58 BENSON MILLER 2010, S. 112. 59 Angaben zur Datierung variieren in der Literatur zwischen 1870 und 1880. Das Sterling und Francine Clark Art Institute gibt das Jahr 1879 an. 18 damit in einer reifen Schaffensphase des Malers. Es handelt sich um ein querformatiges Ölgemälde mit den Maßen 82,2 x 122 cm. Es befindet sich heute im Sterling and Francine Clark Art Institute von Williamstown. Dargestellt ist eine Szene, die in einen hallenartigen Innenraum versetzt ist. Der Raum ist nur durch eine lange Hinterwand mit charakteristischem Fliesen-Dekor und einem Steinfußboden begrenzt, womit seine Tiefe schwer zu greifen ist und ein beinahe zweidimensionaler, kulissenhafter Eindruck entsteht. In den Raum sind auf mehreren Ebenen Personen hineingesetzt. Die zentrale Stellung und damit auch den Hauptblickfang nimmt die Figur eines nackten Knaben ein, dessen Körper von einer massiven Schlange umschlossen wird. Der Junge ist mit dem Rücken zum Betrachter am nächsten dargestellt, nach rechts aus der Bildmitte versetzt, welche von einem Flechtkorb, dem Aufbewahrungsbehältnis der Schlange, eingenommen wird. Der Junge und der Korb werden auf einen kleineren rechteckigen Teppich gestellt. Die Figur des Jungen wird mit hoch ausgestrecktem linkem Arm dargestellt, welcher den Kopf der Schlange anhebt; der rechte Arm hält den Schwanzteil. Da die Figur leicht gedreht ist, lässt sich ein verlorenes Profil des Jungen erkennen, auf welches jedoch starker Schatten fällt. Rechts von der zentralen Figur ist die im Profil sitzende Gestalt eines alten Mannes, des Schlangenbeschwörers, abgebildet. Der Mann hat ein grünlichgelbes Tuch um die Hüfte gewickelt, welches seine gekreuzten Beine verdeckt. Er spielt eine lange schmale Flöte; links neben seiner Hüfte liegt eine längliche ovale Trommel. Zwar kann man den Schlangenbeschwörer zu dem Jungen und der Schlange mit einbinden und damit diese Personengruppe als das ins Bildzentrum gesetzte Schauspiel präsentieren, es fällt jedoch auf, dass der Mann bewusst hinter dem Jungen platziert ist und damit seine Bedeutung für den Betrachter gemindert wird. Eine weitere Personengruppe verteilt sich im linken Bildteil entlang der Hinterwand und ist am weitesten vom Betrachter entfernt. Die Figuren sind frontal abgebildet. Die Gruppe besteht aus zehn ausschließlich männlichen Figuren von unterschiedlichem Alter. Der älteste unter ihnen scheint deutlich die anderen in Macht und Reichtum zu übertreffen: der Mann mit grauem Bart ist in Seide und Pelz gekleidet und hat als einziger einen Stützsitz unter sich. 19 Die ihn umgebenen Männer sitzen unmittelbar auf dem Fußboden und tragen deutlich ärmlichere Kleidung. Aufgrund ihrer Bewaffnung lässt sich erschließen, dass sie die Wachten des wohlhabenden Mannes sind. Die gesamte Gruppe beobachtet das Schauspiel (Detail, Abb. 4) In der Gesamtbetrachtung des Gemäldes kann man feststellen, dass der Künstler bewusst mit den Bildebenen gespielt hat, um den Betrachter nicht nur als Zeugen der Schlangenbeschwörung mit einzubeziehen, sondern ihn auch aufzufordern, die Zuschauer von außen zu beobachten. 60 Ein solcher theatralischer Kompositionsaufbau kann als ein wichtiges Merkmal der klassizistischen Malerei gedeutet werden, welcher auch Gérôme angeschlossen war. Weitere Kriterien wären der Technik und der Malweise zu entnehmen: die glatte Ausführung aller Oberflächen, der Glanz der Farbe, die Präzision und Schönheit der Linie und das kühle, mit scharfen Schatten modellierte Licht. Zu den für den Maler selbst charakteristischen Kennzeichen gehören die Zeitlosigkeit und starre Haltung der abgebildeten Personen. Diese Darstellungsweise wird in der postkolonialen Forschung heftig angegriffen, da sie dadurch den Orient als eine passive Welt ohne Entwicklung, Bewegung und Zustandsänderung präsentiert sieht.61 Die trotz des aufregenden Schauspiel herrschende Ruhe, die vor allem den zurückhaltenden Posen und überwiegend beherrschten Gesichtsausdrücken der Zuschauer abzulesen ist, wird von Kritikern als Seelenlosigkeit empfunden. 62 Die im Bild herrschende Leblosigkeit kann auch als Ausdruck des unter Europäern weit verbreiteten Vorurteils über die Trägheit von Orientalen gedeutet werden.63 Um zu einer neutralen Bewertung dieser Darstellungsweise zurückzukehren, sollte man wieder auf die klassische Historienmalerei zurückgreifen, in welcher die Momentaufnahme eines bestimmten Ereignisses in ihrem Höhepunkt aufgefangen wird. Im Falle des Schlangenbeschwörers wäre es der gestreckte Arm des Jungen, der den Kopf des Reptils hochhebt. Die Blickleitung zur sofortigen Fokussierung auf das erotisierende Objekt, dem entblößten Jungen, ist eine für Gérôme typische Methode, welche er in vielen 60 NOCHLIN 1989, KAT. THE SPECTACULAR ART OF JEAN-LÉON GÉRÔME 2010, Cat. 160, S. 278. 61 NOCHLIN 1989. 62 Nach Jules-Antoine Castagny, einem heftigen zeitgenössischen Kritiker Gérômes, bei BENSON MILLER 2010, S. 106, auch LEMAIRE 2000, S. 242. 63 STEVENS 1984, S. 18. 20 seiner Gemälde anwendet.64 Für eine solche offensive Akzentuierung des Körperaktes wurde Gérôme sowohl von seinen zeitgenössischen Kritikern, als auch von negativ wertenden Kunsthistorikern, eine übermäßige Erotisierung des Bildthemas vorgeworfen, die weit über die damaligen Geschmacksnormen hinaus reicht.65 Dass dem Betrachter nur die Rückenansicht der Figur gezeigt wird, verstärkt die Mystifizierung der Szene. Damit wird ein weiteres Klischee des Orientalismus erfüllt: die geheimnisvolle, verschleierte Art der Darstellung, die die Neugierde des Europäers umso mehr anregt. 66 Die Größe der Schlange ist eindeutig übertrieben, um die Dramatik der Szene noch weiter zu steigern. Üblicherweise werden kleinere Kobra-Schlangen beschworen (Abb. 5). Das wichtigste Merkmal der Malerei des Künstlers ist die außerordentliche Detailpräzision. Die bisher nicht erwähnte Dekoration der Wand im Hintergrund auf dem Gemälde Der Schlangenbeschwörer veranschaulicht uns die hohe Kunstfertigkeit Gérômes für Ornamentdarstellungen. Er gibt nicht nur den kleinteiligen floralen Dekor der türkis-blauen Wandfliesen in ihrer exakten Systematik und Symmetrie wieder; Gérôme kopiert sogar die Inschriften, die in dekorativer Kalligraphie in den Friesen ausgeführt sind. Durch diese Genauigkeit steigert der Künstler die Wirklichkeitstreue in seinem Bild. Er geht sogar einen Schritt weiter, in dem er die Brüche und Risse an den Fliesen mit abbildet.67 Diese Genauigkeit ist nicht allein der Beobachtungsfähigkeit des Künstlers auf seinen zahlreichen Reisen zu verdanken; Gérôme hat viel mit Fotografie gearbeitet. Mit Hilfe dieses Mediums gelang es ihm in seinem Pariser Studio die kleinsten Elemente der Architektur, Textilornamente und andere Einzelheiten in seinen Gemälden zu reproduzieren. 68 Für die folgende Fliesenwand muss er das Foto der Abdullah Frères (Abb. 9)69 benutzt haben, welches ein Interieur im Topkapi Palast von Istanbul 70 abbildet. 64 Weitere Beispiele: Der König Kandaules, 1859 (Abb. 6), Der Sklavenmarkt, 1866 (Abb. 7), Das Ende der Session, 1886 (Abb. 8). 65 LEMAIRE 2000, S. 242. 66 NOCHLIN 1989. 67 Nochlin bezeichnet dieses Vorgehen als „moralisierende Architektur“ und deutet es als eine weitere Verspottung des Orients, welcher den Verfall der eigenen Kulturgüter nicht aufzuhalten versucht, NOCHLIN 1989, S. 35f. 68 MAKARIOU / MAURY 2010, S. 261. 69 Abdullah Frères war der Name eines der bekanntesten Fotostudios im Konstantinopel der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, hierzu ҪIZGEN 1987. 70 Topkapi Palast (Baubeginn 1460) war bis ins 19. Jahrhundert der Wohn- und Regierungssitz der Sultane sowie das Verwaltungszentrum des Osmanischen Reiches. 21 Die ersten drei Segmente des Bildprogramms an der Wand stimmen mit der Fotografie überein. Gérôme erweitert jedoch seine Wand über den Fotoabschnitt hinaus und nimmt deshalb eigenwillig Änderungen am Dekor vor.71 Die obere Inschrift muss durch ihre Verlängerung ihre Lesbarkeit verloren haben. Eine weitere Besonderheit, für die Gérôme vor allem von seinen Zeitgenossen ausgezeichnet wurde, ist die Vielfalt verschiedener ethnischer Typen. Das sitzende Publikum des Schlangenbeschwörers weist eine breite Palette an unterschiedlichen Hauttönen und Physiognomie auf. Während seines längeren Aufenthalts in Ägypten 1856 fertigte der Künstler eine Reihe von TypenStudien an.72 Gérôme betonte auch selbst, dass er und seine Schüler mühelos die zahlreichen Völkerschaften nach ihren Gesichtszügen und ihrer Bekleidung unterscheiden könnten.73 Daher ist es nicht verwunderlich, dass der Maler die gesamte Reihe der Zuschauer frontal malt, um dem Betrachter seine mit mühsamen Studien erworbene Kunstfertigkeit zu demonstrieren. Auch auf die genaue Wiedergabe der Kleidung, der Bewaffnung und der unterschiedlichen Kopfbedeckungen wird großer Wert gelegt. Gérôme soll auf seinen Reisen zahlreiche Gegenstände des Kunsthandwerks und Textilien gekauft haben, um sie dann in seinem Atelier detailgetreu abbilden zu können.74 Trotz aller Detailgenauigkeit kann der Begriff „Realismus“ in keiner Weise für das Gemälde Der Schlangenbeschwörer angewendet werden. Dass Gérôme in seinen Reisen tatsächlich eine Schlangenbeschwörung gesehen hat, ist nicht unwahrscheinlich. Es ist jedoch unwahrscheinlich, dass ein solches Schauspiel, das eher auf Straßen und Märkten bestaunt werden konnte, im Inneren des administrativen Palastes türkischer Sultane stattgefunden haben soll. Der Künstler verwendet das reale Architekturelement aufgrund seines beeindruckenden Dekors, um den visuellen Effekt seines Gemäldes zu steigern. Gérômes Detailpräzision dient letztendlich nicht der Wiedergabe einer Realität; 71 MAKARIOU / MAURY 2010, S. 262f. 72 Théophile Gautier (1811-1872), französischer Kritiker, besuchte Gérôme in seinem Atelier und war von seiner Skizzenmappe begeistert. Dort fand er Typen-Studien von Fellachen, Kopten, Arabern und Mischlingen aus den Gebieten Sennaar und Kordofan, hierzu BENSON MILLER 2010, S. 115, LEMAIRE 2000, S. 238. 73 STEVENS 1984, S. 21. 74 ACKERMAN 1986. 22 er zeichnet nicht eins-zu-eins die alltäglichen Szenen, die er tatsächlich auf den Straßen von Kairo oder Istanbul gesehen hat; er versucht auch nicht die charakteristischen Unterschiede zwischen den vielen Völkerschaften hervorzuheben. Gérôme setzt seine fotografische Genauigkeit zu einem anderen Zweck ein: er verleiht seinen aus Fantasie und Traumvorstellungen komponierten Szenen Glaubwürdigkeit und erfüllt damit die Erwartungen des Publikums. Dabei stellt sein Orient, trotz der Vielfalt der abgebildeten Typen, eine rein visuelle Einheit dar, die durch keine bestimmten geografischen Abgrenzungen gekennzeichnet ist. Das Bild vom Orient, das die europäische Wahrnehmung im 19. Jahrhundert tiefgreifend geprägt hatte, spiegelt sich in den Gemälden von Gérôme wider und wirkt durch ihre meisterhafte und beinahe wissenschaftlich-dokumentarische Ausführung einzig und wahr. 75 Somit kann sowohl die enorme Popularität seiner Gemälde bis an sein Lebensende, als auch die große Zahl der Nachahmer und Nachfolger seiner Malerei erklärt werden. Einer der bedeutendsten russischen Maler, Vassili Vereschagin, dessen künstlerischer Weg ebenfalls in den Orient führte, welcher jedoch von anderen Motiven bewegt war, kam nichtsdestotrotz auch in das Atelier des großen JeanLéon Gérôme. Wie die Begegnung zweier solch unterschiedliche Künstler geschah, welche Auswirkungen sie auf das Schaffen beider hatte und ob beide doch mehr gemeinsam haben, als es vorerst erscheint: all dies sind die ersten Fragen, die in dieser Arbeit beantwortet werden müssen. Um ihnen nachgehen zu können, muss nun, nachdem die wichtigsten Aspekte von Gérômes Weg als Vertreter des Orientalismus dargelegt wurden, auch das Leben und Werk Vereschagins betrachtet werden. 75 FONT-RÉLAUX 2010, S. 216. 23 4 Der Orient Vassili Vereschagins 4.1 Der reisende Maler Vassili Vereschagin. Biographische Angaben In der russischen kunsthistorischen Literatur wird der Maler Vereschagin nicht als Orientalist bezeichnet. Der Künstler wird als Maler von Kriegsszenen sowie historischer Sujets und unter anderem als Autor zahlreicher ethnographischer Zeichnungen eingeordnet.76 Oft begegnet er uns als der reisende Maler, der Philanthrop, der Humanist, der Enthusiast, der seine Kunst ständig der Öffentlichkeit zu vermitteln suchte. 77 Von Vereschagin wird oft als einem Einzelgänger gesprochen, der sich keiner Künstlergruppe Russlands angeschlossen hatte und ausschließlich seinen eigenen moralischen und ideologischen Vorstellungen nach lebte und arbeitete. Unbestritten bleibt die wichtige Rolle, die der Künstler für die russische Nationalkultur spielt und diese auf der internationalen Ebene repräsentiert. Sein Werk war jedoch nicht weniger gegensätzlichen Meinungen und Kritik ausgesetzt, als das Werk von Gérôme. Die Gleichstellung Vereschagins mit dem französischen Meister, die das westliche Publikum vornahm, bedeutete an erster Stelle Bewunderung und Anerkennung.78 Für die vorliegende Arbeit ist es jedoch nicht nur wichtig, das Maß an Talent und Erfolg beider Künstler zu vergleichen, sondern der Komplexität beider Fälle in solchen Aspekten Rechnung zu tragen, die den sozio-politischen Kontext ihrer Arbeitsfelder ebenso wie ihre jeweils eigenen künstlerischen Bestrebungen betreffen. Vereschagin wird in diese Studie zu Orientbildnissen mit seiner Turkestan76 KAT. GOSUDARSTVENNAJA TRET'JAKOVSKAJA GALEREJA 2001, S. 136. 77 LEBEDEV 1958, S. 5. 78 Zu der Bezeichnung „der russische Gérôme“ DAVIES 2005, S. 154. 24 Serie, der Werkreihe, die der Künstler nach seinem Aufenthalt in Zentralasien ausgeführt hatte, einbezogen. Bevor die Analyse seiner Wahrnehmung des Orients stattfinden kann, muss zuerst sein künstlerischer Werdegang geschildert werden. Vassili Vereschagin wurde am 14.10.1842 in Tscherepovets in eine adlige Familie, mit einem Vater ohne abgeschlossene Ausbildung, aber hoher Autorität bei den Untertanen und einer Mutter, die die französische Sprache besser als die russische beherrschte, geboren. Mit sechs Geschwistern wuchs er in einem relativ wohlhabenden Haushalt auf. 79 Die zeichnerische Begabung des Jungen zeigte sich schon früh: er begann die im Elternhaus vorgefundenen Gravuren und Lithographien zu studieren und diese zu kopieren. Allerdings schenkten die Eltern dem keine große Beachtung, da sie für alle ihre Kinder die militärische Berufslaufbahn vorsahen. Im Alter von sieben Jahren wird der junge Vereschagin in das Militärkorps für Minderjährige aufgenommen. Nach drei Jahren dort wechselte er zu einem Seekorps über, in welchem er seine ersten Seefahrten unternahm. Das Studium an den Militärschulen meisterte Vereschagin mit Erfolg. Obwohl ihm das militärische Zusammenleben und die strenge Ordnung zuwider waren und er sich bald gegen eine Karriere als Offizier entscheidet, wird der Künstler von der dort erworbenen Disziplin in seinem späteren Leben Gebrauch machen. Die Zeichenlehrer des Korps erkannten das zeichnerische Talent Vereschagins, dadurch stieg auch sein eigener Eifer und schon bald überredete er seinen Vater Zeichenunterricht nehmen zu dürfen. Immer mehr entschloss er sich, die Zukunft dem Zeichnen zu widmen. Die Eltern verweigerten ihm den Abbruch der Militärausbildung, da ein Künstlerleben in Russland Armut bedeutete. Vereschagin blieb jedoch fest in seiner Entscheidung und bekam mit der Unterstützung seiner Zeichenlehrer ein Stipendium für ein Studium an der St. Petersburger Akademie der Künste, welches er 1860 antrat. 80 Die Akademie, eine zaristische Einrichtung, war in ihren Lehrmethoden äußerst konservativ. Als Vorbild diente die französische Akademie und daher galt der klassizistische Kanon als das einzig richtige. 81 Auch die Themenwahl 79 LEBEDEV 1958, S. 12. 80 JELESIJEVIĆ 2001, S. 21-25. 81 Insgesamt war die russische Intelligenz im 19. Jahrhundert durch westeuropäische Kulturerzeugnisse geprägt. Dies betraf, neben Kunst, auch die Literatur, Musik etc., hierzu JACKSON 2011, S. 20f. 25 für religiöse und historische Sujets sollte den repräsentativen Zwecken der herrschenden Romanov-Dynastie dienen.82 Die Ausbildung bestand größtenteils aus dem Abzeichnen verschiedener Gipsmodelle sowie dem Kopieren europäischer Meisterwerke. Der enttäuschte und nach künstlerischer Freiheit strebende Vereschagin beschloss, die Akademie und St. Petersburg zu verlassen.83 Seine erste freie künstlerische Reise führte ihn 1863 in den Kaukasus. Die Völker des Kaukasus unterscheiden sich trotz ihrer geographischen Nähe zu Russland in vieler Hinsicht von Russen, sowohl durch ihr Äußeres als auch durch ihre Sitten. Mehrere kaukasische Stämme waren Anhänger des Islam; durch Aufstände versuchten sie immer wieder Unabhängigkeit vom zaristischen Russland zu gewinnen.84 Für Vereschagin war sein Aufenthalt in Tiflis auch eine erste Erfahrung des fremden Orients. 85 Er zeichnete dort viel im Freien, studierte die Natur und die Tierwelt. 1864 erhält Vereschagin Geld von seinem Vater, für eine Reise nach Paris, um dort bei Jean-Léon Gérôme zu lernen.86 Für Absolventen der St. Petersburger Akademie war eine solche Bildungsreise nach Paris üblich, was jedoch den rebellischen Geist des jungen Künstlers in die Geburtsstadt des akademischen Klassizismus führte, bleibt zunächst unklar. Vermutlich spürte Vereschagin nach einem Jahr selbstständiger Arbeit, dass ihm noch einiges an Ausbildung fehlte. Die meisten Zeichnungen aus der Kaukasus-Zeit waren in Bleistift oder Aquarell ausgeführt; der Künstler wollte sich nun auch die Ölmalerei aneignen. Frankreich lockte ihn durch seine 82 KOUTEINIKOVA 2010, S. 88. 83 Mit dem Abbruch seines Studiums an der Akademie kommt Vereschagin einer Gruppe von Kunststudenten zuvor, die einige Monate später einen Protest gegen die akademische Ausbildung erheben und später die Gruppe „Peredvizhniki“ gründen. Mitglieder dieser Gruppe waren bekannte russische Kunstler wie Ilja Repin, Ivan Kramskoi, Valentin Serov u.a. Die Tendenzen zu einem individuellen künstlerischen Ausdruck und dem angehenden Realismus in der russischen Kunst entwickelten sich in den 1860er Jahren. Trotz der gleichen Ideen und Bestrebungen schloss sich Vereschagin nicht den Peredvizhniki an, mehr hierzu im KAT. THE PEREDVIZHNIKI 2011. 84 SCHIMMELPENNICK VAN DER OYE 2010, S. 16f. 85 Interessant ist, dass für die Russen der Kaukasus immer eine Einheit blieb, sowohl in der Bezeichnung selbst, als auch in der Abgrenzung territorialer Einheiten. Es lassen sich Parallelen zu dem Bild von einem einheitlichen Orient der Westeuropäer aufstellen, in welchem keine Differenzierung verschiedener Völkerschaften und ihrer ethnischer Besonderheiten vorgenommen wurde. Das Zarenreich verfolgte dieselbe koloniale Ausbeutungspolitik im Kaukasus, wie die Franzosen in Nordafrika und die Britten in Indien. 86 JELESIJEVIĆ 2001, S. 30f. 26 Erfolge in der realistischen Malerei, die in Russland erst in ihren Anfängen war.87 Vereschagin wählte bewusst das Atelier von Gérôme als seine neue Ausbildungsstätte. Dass ihn seine klassische Historienmalerei interessierte, ist unwahrscheinlich; viel mehr muss der Künstler danach gestrebt haben, von den Reiseerfahrungen des großen Meisters zu profitieren. Die scharfe Beobachtung und ethnographische Genauigkeit in Gérômes Malerei müssen den jungen Russen am meisten angesprochen haben. Womöglich sah er auch Parallelen zu seinen eigenen ideologischen Ansichten in Gérômes Gemälden: entblößte Gewalt und Despotismus. Vereschagin zeigte seinem neuen Lehrer seine kaukasischen Zeichnungen, welche diesen durch ihre Exaktheit beeindruckten. Er wurde ermutigt, mit Öl zu arbeiten. Auch wenn Gérôme als Künstler realistische Elemente in seiner Malerei zuließ, als Pädagoge hielt er sich strikt an die akademischen Traditionen: er forderte seinen Schüler auf, die Meisterwerke aus dem Louvre zu kopieren, wogegen sich Vereschagin wehrte.88 Nach etwa vier Monaten bricht Vereschagin wieder in den Kaukasus auf, um dort das erworbene Wissen in die Praxis umzusetzen. Aus der Zeit dieser kurzen Lehre in der Werkstatt des großen französischen Orientalisten sind nur wenige Zeugnisse erhalten. Ab diesem Zeitpunkt wird der Künstler sicherer in seiner Zeichnung. Er bereist den Kaukasus und die Schwarzmeerküste und erstellt zahlreiche Skizzen von Landschaften, von religiösen Bräuchen und alltäglichen Szenen, sowie von Typen aus verschiedenen Völkern. All diese Zeichnungen brachte er 1865 wieder nach Paris und zeigte sie Gérôme. Seine Ausbildung im Pariser Atelier setzte er bis 1867 fort. 89 Während einem seiner Aufenthalte in der Heimat bekam Vereschagin ein Angebot, den General K. Kaufmann auf seiner militärischen Kampagne nach Turkestan, (Zentralasien), zu begleiten, um die dortigen Ereignisse festzuhalten und das Leben der einheimischen Bevölkerung zu beobachten. Im Grunde sollte er die Rolle eines Kriegskorrespondenten übernehmen. Das eigentliche Ziel der Auftraggeber war, die „Barbarei“ der asiatischen Völker zu zeigen und die russischen Militärerfolge zu glorifizieren zur Legitimierung der Besatzung 87 LEBEDEV 1958, S. 43f. 88 LEBEDEV 1958, S. 45f. 89 LEBEDEV 1958, S. 62. 27 und der langfristigen Ausbeutung der zentralasiatischen Regionen durch die zaristische imperialistische Expansion. 90 Der junge Künstler sah darin eine gute Gelegenheit seine während des Kaukasus-Aufenthaltes erwachte Entdeckungslust zu erfüllen und neue Regionen kennenzulernen. Ebenso stand die Erweiterung seiner zeichnerischen Praxis im Vordergrund. Trotz seiner militärischen Ausbildung wird Vereschagin in Turkestan von den Schrecken des Krieges überfallen. Diese Erfahrung wird jedoch zum entscheidenden Wendepunkt in seiner Malerkarriere werden. Im August 1867 trat er die lange Reise an, die ihn nach Samarkand, der Hauptstadt des großen Eroberers Tamerlan91, führen sollte. Dort sollte er in der Abwesenheit General Kaufmanns die Verteidigung einer Festung übernehmen, in der um die fünfhundert russische Soldaten dem Angriff usbekischer Stämme standhalten mussten. Für seine Tapferkeit bei der Übernahme des Kommandos erhielt Vereschagin eine Auszeichnung, die ihm von Kaufmann persönlich übergeben wurde.92 Der Künstler verlieh diesem Orden keine große Bedeutung; diese direkte Konfrontation mit den Schrecken des Kampfes in der Schlacht war ausschlaggebend für sein späteres Werk, in dem er den Krieg und vor allem seine Folgen unverhüllt darstellte. Die Darstellung dieser abstoßenden Wirklichkeit in seinen Gemälden wurde später zum Gegenstand der Kritik aber auch der Anerkennung. Gewalt und Grausamkeit waren jedoch nicht die einzigen Erlebnisse des Künstlers in Zentralasien: während seines mehrmonatigen Aufenthalts dort bereiste er viele Städte und Dörfer und fertigte über 250 Zeichnungen an. 93 Neben den pittoresken Landschaften, der bunten ethnischen Vielfalt, den spezifischen Bräuchen und Riten, beeindruckte Vereschagin auch die Architektur der einst prächtigen Städte (Abb. 10). 94 90 BAROOSHIAN 1993, S. 20f. 91 Tamerlan, oder Timur-e Lang (1336-1405) war ein mongolischer Eroberer Ende des 14. Jh. n.Chr. und der Gründer der Timuriden-Dynastie. Er galt als sehr gewalttätig und kompromisslos. Ihm wird nachgesagt, dass er die Bevölkerung in den eroberten Gebieten und Städten zu hunderttausenden ermorden und Aufstände brutal unterdrücken ließ. Seine als "Zentrum der Welt" verstandenen Städte Buchara und Samarkand wurde prachtvoll ausgebaut. In Zentralasien entstand in der Folge ein eigener (der timuridische) Architekturstil, der persische Einfluss war vorherrschend, (Quelle: http://www.eslam.de/begriffe/t/tamerlan.htm, 11.09.2015, 13:07). 92 BAROOSHIAN 1993, S. 23-25, JELESIJEVIĆ 2001, S. 33f. 93 Die Zahl 250 steht für die heute in Museen erhaltenen und in die Zeit 1867-1867 datierten Zeichnungen, die eigentliche Anzahl geht weit darüber hinaus, hierzu LEBEDEV 1958, S. 78. 94 BAROOSHIAN 1993, S. 22f. 28 Der Künstler hatte immer noch nicht begonnen mit Öl zu arbeiten, seine Zeichnungen waren mehr dokumentierende Tagebucheinträge als eigenständige Kunstwerke. Dennoch brachte er diese Ende 1868 nach Paris, wo er begann sie in Gemälde zu verarbeiten. Durch seine Kontakte zum hohen Militär, bekam er die Möglichkeit 1869 nach Turkestan zurückzukehren und weitere Studien anzufertigen. Diesmal führten in seine Reisen bis an die Grenzen Chinas; er entdeckte immer neue Völker und Orte. Nach dem Ende der zweiten Orientreise bot die russische Regierung Vereschagin einen zweijährigen Aufenthalt in München an, wo er seine zahlreichen Beobachtungen und Skizzen vom Leben in Zentralasien verarbeiten und für die Präsentation an die Öffentlichkeit vorbereiten sollte. 95 Von diesem Zeitpunkt an kann von dem Beginn der langen und produktiven künstlerischen Tätigkeit Vereschagins gesprochen werden. Er unternahm bis zu seinem Lebensende noch zahlreiche Reisen, besuchte Indien und den Himalaya, China, Japan, die Philippinen, sowie den Nahen Osten, die USA und sogar Kuba.96 Er nahm auch weiterhin an militärischen Kampagnen teil. Der Künstler wahr nicht einzig von der Ferne und den Abenteuern fasziniert: er bereiste auch ganz Russland und studierte Kirchen sowie die alltäglichen Szenen der einfachen Arbeiter und Bauern auf der Suche nach der nationalen Spiritualität. Seine Gemälde entstanden größtenteils in zusammenhängenden Serien; der Maler bestand oft darauf, dass die Serien vollständig erworben wurden. Außerdem bemühte er sich darum, seine Werke so oft wie möglich auszustellen. Er organisierte seine Ausstellungen meistens persönlich, kümmerte sich um die Ausstellungsräume und die Eintrittspreise, sodass seine Gemälde einem möglichst breitem Publikum zugänglich sein konnten. 97 Die wichtigsten Charakteristika von Vereschagins Kunst sind ihre ideologischen Botschaften: die unverhüllte Kritik an der in Russland bestehenden Ordnung, voller Ungerechtigkeiten und Vernachlässigung gegenüber den niederen sozialen Klassen, die ungeschminkten Bilder der Kriegshandlungen und ihrer sinnlosen Nachwirkungen und die Erhebung des russischen Nationalbewusstseins zum zentralen Thema der Kunst, anstelle der 95 BAROOSHIAN 1993, S. 32f. 96 Hierzu ausführlich LEBEDEV 1958, BAROOSHIAN 1993. 97 Zu den Ausstellungen in Wien und Berlin und zu ihrer Vorbereitung JELESIJEVIĆ 2001. 29 vom Westen aufgedrängten Ideale. Wegen dieser Botschaften wurde der Künstler von der russischen Regierung für einen Freigeist und sogar Revolutionär gehalten. Die ihm ideologisch verbundenen Künstler und Schriftsteller erkannten ihn als einen der herausragendsten russischen Maler an, dessen Kunst die humanistischen Ideen des Neuen Russlands an die Welt schicken sollte. Auch bei den Ausstellungen im Westen stießen die gegensätzlichen Meinungen der Eliten und des einfachen Publikums aufeinander. Seinen Tod fand der Künstler auf einem versenkten Kriegsschiff im Pazifischen Ozean. Er hinterließ außer seinen Gemälden und Zeichnungen auch ein umfangreiches literarisches Werk. Noch zu Lebzeiten wurde er für den ersten Friedensnobelpreis nominiert.98 Das orientalistische Werk Vereschagins ist heute von großer Bedeutung, da er einer der ersten Künstler war, der die Einnahme der damals noch fremden und feindlichen Gebieten Zentralasiens bezeugte und abgebildete. Nach der endgültigen Eroberung Turkestans durch das russische Imperium um die Jahrhundertwende kamen zahlreiche russische Künstler dahin, um die „mystische Atmosphäre des Orients“ festzuhalten. Vereschagins Werk bleibt jedoch einzigartig in seinem dokumentarischen Stil und realistischen Charakter. Außer ihm war keiner seiner europäischen Zeitgenossen in den Gebieten Zentralasiens und damit sind seine Werke ein wichtiger ergänzender Beitrag zu dem westeuropäischen Orientalismus. 99 Trotz ihrer Realitätstreue bleiben die Gemälde Vereschagins Kunstwerke, in denen die wichtigsten Aspekte wie Komposition, Lichtführung und Farbigkeit durchdacht und technisch umgesetzt wurden. Die Lehre bei Jean-Léon Gérôme muss einen Einfluss auf den Künstler hinterlassen haben. Um dies herauszufinden, soll eine stilistische Analyse an einem Werkbeispiel vorgenommen werden. Da für die vorliegende Arbeit vor allem Vereschagin als Orientalist von Interesse ist, fällt die Wahl auf ein Genrebild, welches nicht die Kriegsthematik berührt, sondern eine städtische Alltagsszene darstellen soll. 98 LEBEDEV 1958. 99 DAVIES 2005, S. 152f. 30 4.2 Stilistische Analyse am Beispiel des Gemäldes Der Verkauf eines jungen Sklaven Um gewisse Parallelen zu dem Orientalismus von Jean-Léon Gérôme aufstellen zu können, muss ein Werk Vereschagins betrachtet werden, welches eine ruhige, in sich verschlossene Genrekomposition abbildet. Als geeignetes Beispiel bietet sich das Werk Der Verkauf eines jungen Sklaven (Abb. 2) aus der Turkestan-Serie an. Man könnte fast behaupten, dass dieses Gemälde am meisten den Tendenzen des westlichen Orientalismus entspricht. Vereschagin malte dieses Bild 1872, während seines münchener Aufenthaltes, als er die auf den zwei Reisen nach Turkestan angesammelten Studien verarbeitete. Das hochformatige Ölgemälde mit den Maßen 123 x 92,4 cm befindet sich heute in der Tretyakov-Galerie in Moskau. Dargestellt ist eine Personengruppe, die in einen Raum gesetzt ist, von dem lediglich eine Ecke zu sehen ist. Durch eine im Hintergrund aufgeschlossene Tür fällt Licht in den Raum und strahlt die zentrale Szene an: zwei ältere Männer sitzen am Boden, vor ihnen steht ein kleiner entblößter Junge mit zur Seite gestreckten Armen. Die Szene zeigt uns die Verhandlungen über den Kauf eines jungen Sklaven. Der alte Mann, der den Jungen am rechten Handgelenk packt, ist offensichtlich der Verkäufer; der andere Mann, der für den Betrachter am besten sichtbar ist, muss daher der Käufer sein. Eine weitere männliche Figur steht an der offenen Tür und hält diese auf; wir sehen diese nur in Rückansicht im Schatten. Im Fokus des Bildes steht der kleine Sklave, der trotz seiner geringen Maße, durch seine Blöße im Gegensatz zu den vollständig bekleideten älteren Männern auffällt. Er trägt nichts außer einer bestickten Kopfbedeckung, sein Unterhemd liegt um seine Füße; der Junge wurde entkleidet, um dem Käufer als Ware präsentiert zu werden. Der Käufer betrachtet den vor ihm stehenden Jungen mit einem beinahe skeptischen Blick. Er sitzt mit unterschlagenen Beinen und hält mit beiden Händen eine Gebetskette; damit soll sofort seine Zugehörigkeit zum Islam verdeutlicht werden. Seine Kleidung bezeugt Wohlstand: der Mann trägt einen für die Region charakteristischen prächtigen Seidenmantel und einen weißen Turban. Die Farben seines Mantels sind leuchtend gelb, blau und rot. 31 Der andere Mann, den wir hinter dem Jungen nur teilweise sehen, trägt ebenfalls einen Seidenmantel, gemustert in Rot-, Grün- und Blautönen; seinen Kopf schmückt eine bestickte Kappe. Er beugt sich zu dem Käufer und gestikuliert mit der rechten Hand. Die Rolle des dritten Mannes, der die Tür aufhält, ist schwer zu bestimmen. Womöglich besteht seine Aufgabe darin aufzupassen, dass die Verhandlungen von niemandem unterbrochen werden. Der Raum, in den die Gruppe hineingesetzt worden ist, lässt sich nicht eindeutig definieren. Durch die dichte Staffelung der Personen können wir auf seine geringe Größe schließen. Rechts ist ein weiteres Türsegment zu erkennen; es handelt sich um eine ornamental verzierte Metalltür. Man kann davon ausgehen, dass die Verhandlungen über den Sklavenankauf in einem kleinen Vorraum im Hause des wohlhabenden Käufers stattfinden. Auf dem Boden liegt eine Flechtmatte, darüber ein kleiner Teppich, auf dem der Käufer sitzt. Im Vordergrund liegen Schuhe, die die Gäste, der kleine Sklave und seine Besitzer, beim Eintreten abgenommen haben; der Hausherr hat seine Stiefel anbehalten. Nachdem die abgebildete Handlung bestimmt worden ist, kann nun ihre Ausführung analysiert werden. Vereschagin versetzt den Betrachter mit in den Raum, sodass er zwangsläufig zu einem Zeugen gemacht wird. Dadurch dass die offene Tür im Hintergrund auf eine äußere Welt verweist, die nichts von dem Geschehen im Raum mitbekommt, steigert der Künstler das verbrecherische an dem Prozess, in den auch der Betrachter mit einbezogen ist. Das schlagartig einfallende Tageslicht wird vom Künstler für mehrere Zwecke genutzt. Zum einen erhöht es die Dramatik der Darstellung. Zum anderen gibt es ihm die Möglichkeit, die volle Pracht der Farben zu entfalten. Die Komposition ist symmetrisch gehalten: die Raumachse teilt das Bild genau in der Mitte. Das Bildzentrum wird von der Interaktion zwischen dem Jungen und dem Käufer eingenommen; die Personengruppe wird rechts und links von den Türen umrahmt. Die Pinselführung Vereschagins ist weich, daher sind auch keine scharfen Linien und Konturen zu erkennen. Zwar sind die Struktur der Metalltür und die Textilornamente genau ausgearbeitet, man kann hier jedoch von keiner fotografischen Exaktheit sprechen. Worin besteht nun Vereschagins Realismus? 32 Dass der imperiale Militärkorrespondent tatsächlich bei einer solchen Verhandlung anwesend war und sie skizzieren konnte, ist kaum wahrscheinlich, auch wenn die Sklaverei in Zentralasien bis in die 1870-80er Jahre bestehen blieb.100 Diese Gegebenheit war dem Künstler bekannt und wurde von ihm zweifellos als barbarisch und unmenschlich verachtet. Er wählt dieses unter den westlichen Orientalisten weit verbreitete Sujet eines „orientalischen Sklaven“ und führt es auf seine Art aus: er stellt den Akt des Menschenhandels nicht aus einer entfernten und verfremdeten Perspektive dar, wie z.B. Gérôme dies in seiner Interpretation zum Sklavenmarkt (Abb. 7) tut, sondern schockiert durch die Alltäglichkeit dieser Szene. In dem abgebildeten kleinen Raum wird der Betrachter derart nah an das Geschehen gerückt, dass er beinahe zu einem Teilnehmer wird. Die Gesichter der beiden Verhandelnden, im Dreiviertel-Profil und Profil, sind mit lebhafter Mimik ausgestattet. Auf den Gesichtern sind Emotionen wie Skepsis, Zweifel, Schmeicheln und Hinterlist abzulesen. Die realistische Wirkung der Szene wird auch durch die Kommunikation zwischen den Akteuren erhöht. Der Blickaustausch erfolgt im Kreis: der Verkäufer betrachtet den Käufer, welcher seinerseits den kleinen Sklaven mustert. Ein weiterer Aspekt, der die Glaubhaftigkeit der Darstellung steigert, ist die Wärme des Lichts. Diese entspricht unseren Vorstellungen von dem prallen Sonnenlicht des Orients. Wie jeder andere Vertreter des Orientalismus konstruiert Vereschagin seine Komposition aus mehreren zusammengestellten Bestandteilen: einem architektonischen Dekorelement – dem rechten Türsegment, den farbkräftigen und ornamentalen Textilien, den charakteristischen Gesichtstypen und sogar einem erotisierenden Objekt – dem entblößten kleinen Sklaven. Vereschagin wird keine übermäßige Sinnlichkeit vorgeworfen, da er in seinem Gemälde möglicherweise nicht allzu viel überspitzt hat. In Zentralasien existierte in der Tat eine Vergnügung für ältere wohlhabende Männer: kleine Jungen, die als Mädchen verkleidet wurden, führten sinnliche Tänze vor. Die jungen Tänzer batchi finden sich auch in anderen Werken des Künstlers abgebildet, zum Beispiel auf dem Gemälde Der Batchi und seine Verehrer 100 KAT. GOSUDARSTVENNAJA TRET'JAKOVSKAJA GALEREJA 2001, 304, S. 153. 33 (Abb. 11), welches der Künstler eigenhändig zerstörte. Wenn man davon ausgeht, dass den kleinen Sklaven ein solches Schicksal erwartet 101, kann man den Blick, mit welchem der alte Mann das Kind mustert, auch als begierig und wollüstig deuten. Eine solche direkte sexuelle Ladung im Bild hat eher eine abstoßende und anwidernde Wirkung auf den Betrachter. Die Nähe des Kindes zu dem alten Mann, seine aussichtslose Lage, wirken abschreckend. Der Realismus in der Malerei von Vereschagin ist weniger durch ihre technische Ausführung, als durch die emotionale Ladung des Sujets übermittelt. Der Betrachter wird zum Mitgefühl aufgefordert. Hier sollen Sklaverei und andere menschenverachtende Gegebenheiten nicht nur als kuriose Mythen aus fremden Ländern gezeigt werden Vielmehr soll die Tatsache aufgedeckt werden, dass ohne den russischen imperialen Eingriff eine derartige barbarische und rückschrittliche Praxis bestehen bliebe. In diesem Fall ist es nicht nur die Propagandaidee der Regierung, sondern auch die persönliche Ansicht des Künstlers, die in diesem Bild ihren Ausdruck finden. Die Komposition des Gemäldes erweckt parallele Assoziationen zu Gérômes Schlangenbeschwörer. Ein Vergleich beider Bilder erscheint sinnvoll, um die stilistischen Prinzipien und die Arbeitsweise beider Künstler zu summieren. 101 MEDVEDEV 2009, S. 127. 34 5 Der Schlangenbeschwörer von Gérôme und Der Verkauf eines jungen Sklaven von Vereschagin im Vergleich. Gemeinsamkeiten und Unterschiede Nachdem nun beide Gemälde auf verschiedene Aspekte hin analysiert wurden, kann man sie einander gegenüberstellen. Beide Künstler bilden in bestimmte Handlungen verwickelte Personengruppen, die in Innenräumen versetzt sind, ab. Es handelt sich jedoch um zwei gegensätzliche Bildformate: Gérômes Gemälde ist quer gestellt; der Raum, der die dargestellte Szene umgibt, wird maximal zu dem Bildrand erweitert und nimmt die gesamte Bildfläche ein. Vereschagins Szene ist dagegen ins Hochformat gestellt; der Raum wird lediglich auf eine Ecke zugeschnitten. Der Bildinhalt weist mehrere Parallelen auf. Die grundlegende Gemeinsamkeit liegt in der Komposition: in beiden Gemälden wird zentral im Bild die Figur eines entblößten Jungen platziert. Die Stellung der Jungen ist beinahe identisch. In beiden Bildern befinden sich rechts neben den Hauptfiguren ihre „Besitzer“: der Schlangenbeschwörer bei Gérôme und der Sklavenverkäufer bei Vereschagin. Wir können keines der Gesichter der Knaben erkennen, da diese im verlorenen Profil gezeichnet sind. Dafür lässt sich in beiden Szenen die direkte Konfrontation zu den zwei älteren Männern ablesen: Gérôme setzt den wohlhabenden Alten diagonal zu dem Jungen und lässt ihn direkt auf den Jungen blicken. Vereschagin geht ähnlich mit der Figur des alten Käufers vor. Durch einen solchen Kompositionsaufbau kann der Betrachter nicht den Gesichtsausdruck des dem Geschehen hilflos ausgesetzten Jungen sehen, sondern seinen Gemütszustand nur erahnen. Dafür werden beide Male die Mienen der alten Herrschaften gezeigt. Obwohl zwei unterschiedliche Handlungen abgebildet sind: zum einen ein 35 Schauspiel, in dem der Junge zum Hauptakteuren wird, und zum anderen der Verhandlungsprozess über den jungen Sklaven, fallen beide Sujets im Grunde in dieselbe Kategorie – die Darstellung einer orientalischen Praxis. Beide Künstler exotisieren ihre Bildnisse durch übergenaue Wiedergabe von Details der Architektur, Kleidung und des Schmucks, sodass keine Zweifel bestehen, dass das Geschehen im Orient stattfindet. Der Unterschied beider Bildnisse liegt in der Distanz: zum einen der Distanz zwischen dem Betrachter und dem Bildgeschehen und zum anderen der Distanz und der Interaktion zwischen den Personen innerhalb der Szene. Die einzige Form von Kommunikation in Gérômes Gemälde ist die Aufmerksamkeit, die die Zuschauer dem Auftritt des Jungen schenken. Der Grad dieser Aufmerksamkeit variiert von Person zu Person; so scheint der links in der vorderen Reihe sitzende Jüngling fasziniert von dem Schauspiel zu sein, der Mann am rechten Rand schenkt dem ganzen hingegen gar keine Beachtung und blickt ins Leere. Es besteht keine Interaktion unter den Zuschauern, genauso wie keine Kommunikation zwischen dem Schlangenbeschwörer und dem Jungen nachzuvollziehen ist. Der Schlangenbeschwörer sieht an dem Geschehen, das er durch sein Flötenspiel kontrolliert, vorbei. In Wirklichkeit erfordert eine solche Beschwörung direkten Augenkontakt mit dem Reptil (Abb. 5). Durch eine solche Isolation aller Teilnehmer voneinander entsteht der Eindruck der Leblosigkeit, die Gérômes Kunst oft vorgeworfen wird. Der Künstler versucht nicht, den Betrachter von der Wahrheit des Geschehens zu überzeugen. Er legt viel mehr Wert darauf, die Schönheit und Magie einer Schlangenbeschwörung wiederzugeben, auch wenn diese rein auf seiner künstlerischen Imagination beruht. Die Distanz zum Betrachter wurde bereits angesprochen. 102 Gérôme weist ihm die Rolle eines unbeteiligten Beobachters zu, welcher die ferne und unbekannte, aber zugleich faszinierende Szene in einer theatralischen Inszenierung zu sehen bekommt. Wie auch im Theater soll der Betrachter nicht durch die Realität der Handlung angesprochen werden, sondern ihm soll durch die ästhetisch-sinnliche Wirkung von Dekoration und Kostüm – gleich einer gelungenen Bühnenkomposition – der Eindruck von Authentizität vermittelt werden. 102 S. Abschnitt 3.2. 36 Ganz anders geht Vereschagin mit der Distanz um. Er führt den Betrachter nah an die Szene heran; die Enge des Raumes macht ihn fast zu einem Augenzeugen des Sklavenverkaufs. Zwischen den abgebildeten Personen herrscht engster Kontakt, sowohl physisch, als auch durch Blicke. Durch die direkte Nähe des kleinen Jungen zu den beiden alten Männern und dem Handgriff, mit dem er festgehalten wird, sollen die Gefühle der Betrachter angesprochen werden. Mitleid und Sorge für das unschuldige Kind werden durch die glaubwürdige Mimik und Gestik gesteigert. Obwohl der Künstler nicht auf ausschmückende Details, wie die ornamental verzierte Tür oder die in kräftigen Farben gemusterten Textilien verzichtet, setzt er in diesem Gemälde den Akzent auf die emotionale Ladung. Die dekorativen Elemente sollen hier nicht nur sein künstlerisches Können demonstrieren, sondern zur Glaubhaftigkeit der Szene beitragen. Vereschagin geht es darum, durch den realistischen Charakter des Gemäldes eine moralische Botschaft zu vermitteln, ohne dabei die ästhetische Wirkung zu vernachlässigen. Wie auch sein Lehrer Gérôme bemüht er sich um eine ausgewogene und harmonische Komposition. Die Wiedergabe von Interieur und Kleidung ist bei Vereschagin nicht weniger präzise als bei Gérôme, ihr fehlt jedoch dessen fotografische Schärfe. Dies mag daran liegen, dass seine Pinselführung deutlich weicher ist. Vereschagin übernimmt auch nicht die scharfen Konturlinien und die feine Glätte der Oberflächen. Mit der lockereren Malweise geht der Schüler einen Schritt weiter als sein Lehrer, dessen Kunst oftmals als rückständig bewertet wurde. 103 Somit ging er auf die Kunstströmungen der Moderne, den Realismus und Impressionismus, zu. Obwohl er sich nie einer bestimmten Strömung angeschlossen hatte, spürte Vereschagin den aufkommenden Geist der neuen Epoche, in der die Wiedergabe der Realität immer mehr an Bedeutung gewann. Die Arbeiten seiner russischen Malerkollegen104 verweisen auf die rasche Entwicklung einer realistischen Tendenz in der gesamten russischen Kunst. Vereschagin unterschied sich von ihnen lediglich dadurch, dass er seine Realitäten einem fremden Kontext entnahm. Trotz seines starken Individualismus orientierte sich Vereschagin eindeutig an Gérômes kompositorischen Ideen. Zwar entstand Der Schlangenbeschwörer 103 BENSON MILLER 2010, S. 104 z.B. der “Peredvizhniki“, s. KAT. THE PEREDVIZHNIKI 2011. 37 einige Jahre nach dem Verkauf eines jungen Sklaven, eine Aktdarstellung in Rückenansicht wurde von Gérôme jedoch auch in früheren Werken ausgeführt. Das Gemälde Der König Kandaules (Abb. 6), entstand noch vor 1865, dem Jahr, als Vereschagin in seinem Atelier tätig war, und muss ihm daher bekannt gewesen sein. Auch das Thema des Sklavenhandels ist gewissermaßen von französischen Orientalisten geliehen worden. Gérôme bearbeitete dieses Sujet in mehreren seinen Gemälden; das bekannteste von ihnen, Der Sklavenmarkt (Abb. 7) von 1866, wurde in den Jahren von Vereschagins Paris-Lehre gemalt und im Salon ausgestellt. Der französische Meister stellt die Begutachtung einer entblößten jungen Frau auf dem Sklavenmarkt. Sklaverei bestand auch in Ägypten und dem Nahen Osten weit bis ins 19. Jahrhundert, ob es aber in der Tat einen solchen Marktplatz gegeben hat, ist nicht bekannt. Diese Szene muss eine reine Fiktion von Gérômes Fantasie gewesen sein, welche ihm die erotisierende Entfaltung ermöglichte.105 Der Bezug, den Vereschagins Gemälde auf dieses Bildnis nimmt, ist gut zu erkennen. Er ist vor allem in dem Kontrast zwischen den entblößten Figuren beider Sklaven zu den umgebenden vollständig bekleideten Personen zu erkennen. Von dem französischen Meister hat Vereschagin auch die Arbeit mit Öl und den Umgang mit Farben erlernt. Gérôme ermutigte ihn, mit intensiven Tönen zu arbeiten.106 Vergleicht man die Farben in beiden Gemälden, erkennt man, dass Vereschagin zwar dem Rat seines Lehrers gefolgt hatte, die kräftigen Töne jedoch durch das strahlende Sonnenlicht ausbleichen ließ. Auch die Wirkung der Farbe ist unterschiedlich. Vereschagin wählt warme Töne, Gérôme eher kalte, wodurch sein Bildnis noch mehr vom Betrachter distanziert wird. Es wurde bereits erwähnt, dass Gérôme in seinen Reisen Kunstobjekte und Textilien ansammelte, um diese für Studienarbeiten im Atelier anzuwenden. 107 Eine solche Praxis muss auch der ständig reisende Vereschagin übernommen haben. An einem anderen Gemälde seiner Turkestan-Serie mit dem Titel Die Parlamentarier. „Ergib dich!“ - „Geh zum Teufel“ (Abb. 12) sind die gleichen zwei Seidenmäntel abgebildet, wie auf dem Verkauf des jungen Sklaven. Daraus lässt sich schließen, dass der Künstler die Mäntel womöglich in 105 KAT. THE SPECTACULAR ART OF JEAN-LÉON GÉRÔME 2010, Cat. 156, S. 272. 106 LEBEDEV 1958, S. 46. 107 S. Abschnitt 3.2. 38 Samarkand oder Taschkent erworben hatte und diese dann nach München für Studien mitnahm. Um all die aufgeführten Beobachtungen zu summieren, können nochmals die stilistischen Einordnungen beider Gemälde in der Forschung aufgeführt werden. Gérômes Schlangenbeschwörer wird als das Schlüsselwerk des klassischen Orientalismus bezeichnet, welches seine typischen Voraussetzungen, wie theatralischen Kompositionsaufbau, überspitzte Dramatik und eine fantasiegesteuerte Umsetzung des Bildinhaltes erfüllt. Gleichzeitig enthält das Bild auch Elemente vom ethnographischen Realismus: in der exakten Wiedergabe des Architekturdekors und anderer Details, wie der Kleidung, des Schmucks und der Bewaffnung der abgebildeten Personen. Vereschagins Verkauf eines jungen Sklaven wird wie das Gesamtwerk des Künstlers eher dem Realismus zugeschrieben. Begründet wird dies durch die tiefere Integration des Künstlers in die Region und die ideellen und moralischen Übermittlungen in seinen Gemälden. Trotz Vereschagins ständigem Drang die Wahrheit wiederzugeben108, verzichtete er jedoch nicht auf klassische Vorgaben der Malerei, wie Ausgewogenheit in der Komposition und Harmonie der Bildinhalte. Somit steht fest, dass der Orientalismus in beiden Gemälden sowohl Elemente des Realismus, als auch künstlerische Freiheit vereint. Der Unterschied besteht vor allem im Verhältnis beider Bestandteile zueinander. 108 DAVIES 2005, S. 145. 39 6 Schlussfolgerung Heutzutage besteht in den Arabischen Ländern und Golf-Staaten ein immer stärker wachsendes Interesse an Werken des westlichen Orientalismus. Dies kann nicht einzig an der Zahlungsfähigkeit des Marktes liegen; der sich heute durch Globalisierung rasch ändernde Orient sehnt sich nach einer Rückbesinnung auf die Wurzeln seiner Kultur. Die westlichen Gemälde, die den Orient so festgehalten haben, wie er gegenwärtig nicht mehr ist, werden heute von den arabischen Kunstsammlern begehrt. 109 Dies kann nur bedeuten, dass diese Werke sowohl für ihren künstlerischen Wert geschätzt werden, als auch für ihren projektierenden Charakter, unabhängig davon, ob die Wiedergabe authentisch oder fiktiv ist. Die Tatsache, dass der Westen das „Fremde“ des Orients für sich auf eine solche Art und Weise entdeckt hatte und diese Erfahrung in einem bestimmten Schema bildlich umsetzte, kann nicht geändert werden. Auch dass der Westen die orientalischen Kulturen durch seinen Eingriff langfristig veränderte, bleibt ebenfalls unbestreitbar. Daher ist es heute nicht mehr ausreichend, den Orientalismus ausschließlich kritisch aus der Perspektive des Kolonialdiskurses zu betrachten. Die orientalistischen Gemälde sollen vielmehr auf den Gegenstand ihres künstlerischen Wertes analysiert werden. Der Orientalismus kann auch nicht als eine epochale und stilistische Einheit betrachtet werden. Deshalb plädieren die aktuellen Tendenzen der kunsthistorischen Forschung immer mehr für die vereinzelte Fokussierung auf das Verhältnis zu dem Orient in verschiedenen Ländern, auf die Umsetzung der Orient-Visionen durch verschiedene Kunstströmungen und auf die individuellen Erfahrungen des Orients durch Künstler. 109 BENJAMIN 1997, S. 32f. 40 Jean-Léon Gérôme lebte und wirkte in Frankreich. Den Orient stellten für ihn die Gebiete des Osmanischen Reichs und Länder des Nahen Ostens und Nordafrikas dar. Aus der geographischen Sicht waren all diese Territorien nur über See zugänglich und damit galten sie als die exotische Ferne. Die politischen Verhältnisse zu den Regionen zu Gérômes Lebzeiten waren folgende: die Osmanen verloren nach jahrhundertlangen Herrschaft und ständiger Bedrohung und Konkurrenz zu Europa allmählich ihre Macht. Die gegenseitige Furcht und Hass ließen nach; die Hauptstadt Konstantinopel öffnete sich dem Westen und entwickelte sich zur anlockenden Destination für die ersten europäischen Touristen. Zur gleichen Zeit expandierte Frankreich seine koloniale Macht in die nordafrikanischen Gebieten, die ebenfalls bald zu beliebten Reisezielen der Westeuropäer wurden. Man kann Gérôme als einen Vermittler orientalisierender Imagination an die französischen Massen bezeichnen. Dabei diente seine Kunst weniger zur Repräsentation der französischen Intervention; die Franzosen selber tauchen nicht in den Genrebildnissen auf. Viel mehr passte er sich dem Geschmack und den Erwartungen des Publikums an und popularisierte diesen „imaginären Orient“.110 Dadurch, dass dies eine ferne und fremde Realität war, konnte Gérôme sie beliebig umspielen, was führ ihn jedoch nicht bedeutete, dass die ethnographischen Details missachtet werden mussten. In seinen zahlreichen Reisen nach Ägypten, Algier und die Türkei hatte der Künstler den Orient hautnah erlebt und die dortige Realität detailgetreu skizziert. Mit Hilfe dieser Details steigerte er im Nachhinein die Glaubwürdigkeit seiner Visionen. Die technische Ausführung seiner Gemälde entstammte der klassischakademischen Tradition und zwar nicht, weil dies der einzige Stil des Orientalismus war, sondern weil der Künstler in diesem geschult war und ihm bis ans Lebensende treu blieb. In allen Epochen fand sich jeder Künstler mehr oder weniger in einem Zwiespalt zwischen der politischen Ideologie seines Landes und seinen persönlichen moralischen und ästhetischen Vorstellungen. So ging es auch Vassili Vereschagin. Zu seinen Lebzeiten war Russland ebenfalls in einer Eroberungsphase des Orients. Allerdings war das geographische und ethnische 110 NOCHLIN 1989. 41 Verhältnis hierbei wesentlich anders als im Falle Frankreichs. Für Russland stellte der Kaukasus und Zentralasien den Orient dar. Beide Gebiete lagen unmittelbar an den Grenzen des russischen Reiches. Zwar ging es dabei um große Entfernungen, die Kolonisationsgebiete waren jedoch nicht durch Meere abgetrennt und galten dadurch als benachbarte Länder. Auch der kulturelle Unterschied war zwischen den Russen und ihren „Orientalen“ nicht so gewaltig, wie im Falle der Westeuropäer. Dadurch dass die Russen mehrere Jahrhunderte tatarischer Herrschaft ertragen mussten, koexistierte die orthodoxe Kultur mit der muslimischen. Auch die territoriale Ausdehnung des Russischen Reiches führte zu engen Kontakten und Vermischungen unter den verschiedensten Völkern. Die Russen waren sich lange nicht ihrer Identität als Europäer oder als Asiaten sicher.111 Trotz der engeren Bezügen übte das russische Imperium eine äußerst aggressive Eroberungspolitik aus. Die Kampagne war von intensiver ideeller Propaganda begleitet, im Auftrag welcher Vereschagin direkt nach Turkestan geschickt wurde. Dort traf der friedensliebende Künstler auf Barbarismus und Despotismus der muslimischen Khanate, welche ihn in der Tat zutiefst empört hatten. Allerdings fing er bald an auch die Rolle und die Verrichtung der russischen Imperialen im Krieg zu verabscheuen. Der Realismus in Vereschagins Gemälden war nicht nur durch die aktuellen Entwicklungen in der russischen Kunst geprägt. Viel mehr bewegte ihn seine persönliche Moral und sein Drang, die Wahrheit ungeschmückt zum Urteil zu stellen. Trotz der großen Unterschiede in den Bestrebungen beider Künstler, trotz des ungleichen Entstehungskontextes ihrer Gemälde, haben ihre Werke eine grundlegende Gemeinsamkeit: fremde und exotische Gegebenheiten aus der orientalischen Welt werden in beeindruckenden, farbkräftigen und technisch meisterhaft ausgeführten Bildern dargestellt. Die Lehre Vereschagins bei Gérôme beeinflusste sein Werk grundlegend in Aspekten wie Kompositionsaufbau, Farbe und Bildwirkung. Die vorliegende Forschung hat wichtige Erkenntnisse bestätigt aber auch weitere Fragen aufgebracht. Bei einer ausführlicheren Werkanalyse können mit Sicherheit weitere stilistische Bezüge des Schülers auf den Meister festgestellt 111 SCHIMMELPENNICK VAN DER OYE 2010. 42 werden. Es kann auch der Versuch unternommen werden, nach der persönlichen Beziehung beider Künstler durch Briefe, Memoiren etc. zu recherchieren. Eine interessante Frage, der noch nachgegangen werden kann, ist, wie Vereschagins Kunst in Westeuropa aufgenommen wurde. Abschließend lässt sich die anfangs diskutierte Komplexität des Phänomens des Orientalismus gänzlich bestätigen. Dies macht ihn jedoch zu einem spannenden Forschungsfeld, dessen Widersprüche und Vorurteile mit den heutigen politischen und kulturellen Verhältnisse zwischen Ost und West stets aktuell bleiben. 43 Literaturverzeichnis: ACKERMAN 1986 Ackermann, Gerald: Jean-Léon Gérôme. Monographie révisée. Catalogue raisonné mis à jour. Paris ²2000 (1986). La vie et l'œuvre de Jean-Léon Gérôme (Les Orientalistes, 4), Paris 1986. AKL 2006 Saur Allgemeines Künstler Lexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, hrsg. von Günter Meissner (52), München, Leipzig 2006. ALLAN 2010 Allan, Scott: Gérôme before the Tribunal: The Painters Early Reception, in: The Spectacular Art of Jean-Léon Gérôme. 1824-1904. Ausstellungskatalog Los Angeles 2010, Paris 2010-2011, Madrid 2011, hrsg. von Laurence des Cars, Dominique de Font-Rélaux, Édouard Papet, Paris 2010, S. 89-99. BAROOSHIAN 1993 Barooshian, Vahan: V. V. Vereshchagin. Artist at War, Florida 1993. 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Vassili Vereschagin, Der Verkauf eines jungen Sklaven, 1872, Öl auf Leinwand, 123 x 92,4 cm, Tret'jakovskaja Galereja, Moskau Inv. 1996 51 Abb. 3. Jean-Léon Gérôme, Der Hahnenkampf, 1846, Öl auf Leinwand, 143 x 204 cm, Musée d'Orsay, Paris Inv. RF 88 52 Abb. 4. Jean-Léon Gérôme, Der Schlangenbeschwörer, um 1879, Detailansicht. Abb. 5. Carolyn Hammet, Schlangenbeschwörer in Jaipur, 2005. 53 Abb. 6. Jean-Léon Gérôme, Der König Kandaules, 1859, Öl auf Leinwand, 67,3 x 99 cm, Museo de Arte, Ponce 54 Abb. 7. Jean-Léon Gérôme, Der Sklavenmarkt, 1866, Öl auf Leinwand, 84,6 x 63,3 cm, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown Inv. 1955.53 55 Abb. 8. Jean-Léon Gérôme, Das Ende der Session, 1886, Öl auf Leinwand, 48 x 39 cm, Privatsammlung, Santa Ana. 56 Abb. 9. Abdullah Frères, Fließwand, um 1860, Albumin, 24 x 30 cm K.& J.Jacobson Orientalist Photography Collection, Essex. 57 Abb. 10. Vassili Vereschagin, Das Gur-Emir Mausoleum in Samarkand, um 1870, Öl auf Leinwand, 36,8 x 27 cm, Tret'jakovskaja Galereja, Moskau Inv. 1906 58 Abb. 11. Vassili Vereschagin, Der Batchi und seine Verehrer, 1868, nicht erhalten. 59 Abb. 12. Vassili Vereschagin, Die Parlamentarier. „Ergib dich!“ - „Geh zum Teufel“, 1873, Öl auf Leinwand, 58,4 x 74 cm, Tret'jakovskaja Galereja, Moskau Inv. 2000 60 Bildnachweis: Abb. 1: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Snake_Charmer#/media/File:Jean- Léon_Gérôme_-_Le_charmeur_de_serpents.jpg, 16.09.2015, 05:49. Abb. 2: http://veresh.ru/other/6.php, 16.09.2015, 05:50. Abb. 3: ArteMIS, Ludwig-Maximilians-Universität München, Kunsthistorisches Institut, Ludwig-Maximilians-Universität München, über prometheus.uni-koeln.de, 13.09.2015, 14:06. Abb. 4: Hélène Lafont-Couturier: Gérôme, Paris 1998, S. 69, über prometheus.unikoeln.de, 13.09.2015, 14:04. Abb. 5: http://www.pbase.com/chammett/image/38953475 , 16.09.2015, 05:56. Abb. 6: Gerald M. Ackerman: Jean-Léon Gérôme. Monographie révisée. Catalogue raisonné mis a jour, Paris 2000, S. 50, über prometheus.uni-koeln.de, 13.09.2015, 14:04. Abb. 7: Foto Marburg, über prometheus.uni-koeln.de, 17.05.2015, 21:15. Abb. 8: http://images.fineartamerica.com/images-medium-5/the-final-session- jean-leon-gerome.jpg, 16.09.2015, 06:00. Abb. 9: GRI Digital Collections, über http://search.getty.edu/gri/records/griobject?objectid=4363701319 , 16.09.2015, 06:02. Abb. 10: Kristian Davies, The Orientalists, New York (2005), Seite 151, über prometheus.uni-koeln.de, 16.09.2015, 05:21. Abb. 11: http://www.booksite.ru/vereschagin/13.html , 16.09.2015, 06:05. Abb. 12: http://veresh.ru/vereshagin/other17.php , 16.09.2015, 06:07. 61