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María Heredia Mantis

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El estudiante de Salamanca es un poema bastante comentado. Es considerado, junto con el Diablo Mundo, el poema romántico español más destacado. En el comentario de las tres primeras partes, o mejor dicho, en su interpretación, hay acuerdo más o menos unánime de la crítica. Sin embargo, la parte en la que hay más variedad de opiniones, y en ocasiones encontradas, es la cuarta parte. Por ello, y porque creo que no se ha interpretado correctamente, o completamente, esta parte, mi exposición se orientará a hacer un comentario interpretativo sobre la cuarta parte de El estudiante de Salamanca, centrándome en los aspectos temáticos. No abordaré los aspectos puramente formales porque creo que en este sentido los comentarios no son desacertados: es claro el uso de la polimetría y de la nueva poética versificadora del romanticismo. Sin embargo, sí es cierto que nunca se puede dividir completamente forma y contenido, ya que desde la poética aristotélica y desde los primeros poetas occidentales la forma exige un contenido determinado y el contenido requiere de unas formas determinadas. Incluso en las épocas en las que se rompe esta unión, llamada en las poéticas de todas las épocas el “decoro”, permanece un hilo de unión: en el Barroco la utilización de formas cultas para temas bajos es una falta al decoro, pero expresa un contenido determinado, en este caso el carácter burlesco del poema; en el Romanticismo la ya aludida polimetría permite utilizar versos largos y de tono “pesado” para solemnizar, elevar el mensaje, y utilizar versos cortos para agilizar, mostrar un sentimiento que oprime, que acelera al personaje y al lector. Por esto que he explicado, en más de una ocasión recurriré a un análisis métrico superficial que fundamente mis interpretaciones del poema. En comparación con las tres primeras partes, como ya hemos dicho, la cuarta es más “oscura”, más “tenebrosa” y más “misteriosa”. Utilizo comillas porque no sólo me refiero a que es más difícil la comprensión, sino que además esa oscuridad afecta también al poema: el ambiente, que ya era nocturno antes de comenzar la parte cuarta, se nubla, se nos muestran acontecimientos inverosímiles que ni el mismo protagonista, don Félix de Montemar, comprende. Como lo describe Juncal García Velasco, «Nos adentra en la trama en medio de la hora fantasmal de medianoche en la que se escucha sonar voces, pisadas, campanas, aullidos, silbar el viento... Todo aparece teñido de pinceladas sombrías: las voces son temerosas, las pisadas huecas y apagadas, las campanas misteriosas, el silbido del viento lúgubre.»1 Ella denomina a este ambiente como “satánico”, y ya en esta terminología nos adelanta nuestra exposición. Un punto importante en mi interpretación es que, desde la muerte de don Diego, don Félix se convierte en protagonista único del poema, don Félix se encuentra durante todo el rato solo consigo mismo. Russel Sebold expone una idea interesante (que a su vez le sugiere la lectura de Casalduero) acerca de los últimos versos del poema, exactamente en el momento que Montemar “expira”. Dentro de su exposición en la que compara a Montemar con el Anticristo, atisbo ciertos momentos de acierto, entre ellos este: «El lector sabe que en la parte cuarta de El estudiante de Salamanca, Félix presencia sus
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Juncal García Velasco, «El satanismo en Espronceda», Revista de estudios extremeños, 60: 1 (2004), p. 275

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propios funerales. […] es una curiosa variante de la contemplación de las propias exequias (basada en el hecho de que según cuentan quienes han llegado al borde de la muerte, se produce en esos momentos un desdoblamiento psicológico por el cual parecemos convertirnos en testigos desinteresados de nuestro propio tránsito).» 2 Él relaciona armónicamente esto con la tradicional interpretación de Montemar como materialización de mitos y leyendas tradicionales, de las que hablaremos más adelante. Lo interesante de esta idea es ese desdoblamiento del alma de los que llegan al borde de la muerte. No olvidemos que antes de que Montemar llegue a su propósito de descubrir quién es la dama a la que persigue, él presencia su propio cortejo fúnebre en la calle del Ataúd: «Así en tardos pasos, todos murmurando, el lúgubre entierro ya cerca llegó, y la blanca dama devota rezando, entrambas rodillas en tierra dobló. Calado el sombrero y en pie, indiferente el féretro mira don Félix pasar, y al paso pregunta con su aire insolente los nombres de aquellos que al sepulcro van. Mas ¡cuál su sorpresa, su asombro cuál fuera cuando horrorizado con espanto ve que el uno don Diego de Pastrana era, y el otro ¡Dios santo! Y el otro era él!...»3 Este hecho, que parece que olvida rápidamente nuestro protagonista, tiene un mensaje mucho más trascendental que el de simplemente provocar un ambiente más “oscuro” o satánico. En mi opinión esto es una señal que nos deja caer Espronceda para que interpretemos que todo lo que ocurre a partir del duelo con don Diego puede experimentarlo Montemar porque está sufriendo un desdoblamiento de su psique. En definitiva, nuestra interpretación es la que sigue: en el duelo con Diego de Pastrana mueren ambos, o al menos Montemar, y todo lo que se nos narra a partir de ahí es sólo una “alucinación” o un producto de la imaginación de don Félix. Por eso, ni el fantasma de Diego, ni la figura (ya sea de la naturaleza que sea) de Elvira son reales. La prueba de ello es que a la mañana siguiente lo único que se sabe es que Montemar está muerto o, como el texto señala, el diablo se lo ha llevado. Sin embargo, este producto de la imaginación está lleno de una gran carga simbólica. Este es nuestro punto de partida. Creemos, por tanto, que lo que verdaderamente ocurre (como ya hemos señalado, en la imaginación moribunda de Montemar) es que el fantasma de Elvira viene a visitar a Montemar (tópico de la visita fantasma), pero que no revela su identidad con la intención de que él le siga en un viaje al infierno (tópico de la catábasis), en el que tiene lugar una unión matrimonial que se celebra con una especie de danza macabra epitalámica.
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Russel P. Sebold, «El infernal arcano de don Félix de Montemar», Hispanic Review, 46 (1978), p. 460. José de Espronceda, El estudiante de Salamanca. El Diablo Mundo, ed. Robert Marrast, Madrid, Castalia, 1978, El estudiante de Salamanca, vv. 1096-1107.

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Nuestro objetivo en esta exposición será sustentar nuestra interpretación con elementos del texto. Por tanto, hemos estructurado el discurso en función de este objetivo. Primero, hablaremos de los mitos que sustentan esta parte cuarta, ya señalados por la crítica. En segundo lugar, analizaremos el texto de manera lineal: primero la visita de Elvira, luego el descenso al infierno y por último la danza macabra durante la cual muere Montemar (o más bien, finaliza su alucinación de moribundo y muere finalmente). Por último haremos una recapitulación de los principales puntos de nuestro comentario. En el primer punto que trataremos no podremos ceñirnos únicamente a la cuarta parte: para comprender cuáles son los mitos que personifica Montemar tendremos que remontarnos a las otras partes del poema, tanto a la primera descripción (la segunda descripción del personaje tiene lugar en la cuarta parte) como a su actitud a lo largo de la narración. Por otra parte, antes de analizar los tópicos ya mencionados, hay que aclarar la naturaleza de los mismos. No nos debe sorprender el hecho de que un poema romántico como El estudiante de Salamanca se sustente sobre la base de los mitos clásicos. El romanticismo no supone una ruptura total con lo anterior, al igual que todos los movimientos en la historia de la estética y del pensamiento. Sin embargo, vemos claramente que la forma de recurrir a ellos es distinta. Durante los tres siglos anteriores normalmente los mitos servían para disfrazar en la superficie ideas que latían en el fondo de la obra, como en el caso de la fusión mítica, a través de la cual el yo poético se disfrazaba dentro del mito. Ahora la técnica es distinta, es el mito lo que subyace en el fondo y enriquece los hechos superficiales. Esta técnica no es absolutamente innovadora, es posible verla en algunos poemas barrocos, por ejemplo; sin embargo, es a partir del romanticismo cuando se generaliza. Por tanto, no podemos considerar contradictorio que un poeta romántico recurra a elementos clásicos para construir su poesía. Finalmente, quiero advertir en esta introducción que la presente exposición es sólo una interpretación del poema, y que, por tanto, puede ser errónea o no ser la más acertada. No es posible saber a ciencia cierta cuál es el mensaje claro y exacto que quería transmitir el autor. Por eso mismo, pueden existir tantas interpretaciones como lectores, y ninguna tiene por qué ser la única interpretación correcta y autorizada. Dicho esto, procedemos a analizar el poema.

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Desde el principio del poema, el mismo texto deja traslucir las principales leyendas en las que está inspirado: «Segundo don Juan Tenorio alma fiera e insolente, irreligioso y valiente, altanero y reñidor, siempre el insulto en los ojos, en los labios la ironía, nada teme y todo fía de su espada y su valor»4 Esta es la primera estrofa que compone el primer retrato de don Félix de Montemar, en la primera parte del poeta. En ella se hace explícito que Montemar personifica la leyenda de don Juan, conocida generalmente como la del “Burlador”, la cual procede del clásico atribuido a Tirso de Molina El burlador de Sevilla. La crítica acepta unánimemente la presencia de esta leyenda en el poema, porque se explicita en el poema. Además, tanto Espronceda como Zorrilla recrearon esta misma leyenda a lo romántico, por lo que la crítica considera que se convierte en un tema de interés para los románticos. Como ya sabemos, la figura del rebelde es una de las figuras preferidas en el Romanticismo porque personifica el sentimiento del poeta de hastío vital. Don Juan encarna perfectamente esta disconformidad con la sociedad. La clave que rodea a Montemar es el titanismo, como señalan, entre otros, Marrast y Sebold. Por ello, realmente es una mezcla de varias de estas figuras. La segunda figura legendaria que personifica Montemar es la de Lisardo, el estudiante de Córdoba. Esta leyenda procede de una obra del siglo XVI de Cristóbal Bravo, que aparece posteriormente en Soledades de la vida y desengaños del mundo y en varios romances. Resumiendo su historia, Lisardo es un estudiante que se enamora de la hermana de su amigo Claudio, pero a la que no puede acceder porque la quieren hacer monja. Finalmente, ella entra en el convento, y le pide a Lisardo que la rapte. Este acude a la cita, pero unos hombres aparecen con intención de matarle. Lisardo presencia, al igual que Montemar, su propio funeral, pero, a diferencia de nuestro protagonista, consigue salir de él y arrepentirse de su actitud.5 La tercera de este tipo de figuras que nos expone Marrast es la de un personaje de Sevilla del siglo XVII, Miguel de Mañara. Sustenta su teoría sobre una redacción previa de El Estudiante de Salamanca, la primera parte publicada en el Museo artístico literario de junio de 1837, en la que el verso 100 antes citado era «Nuevo don Juan de
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José de Espronceda, El estudiante de Salamanca. El Diablo Mundo, ed. Robert Marrast, Madrid, Castalia, 1978, El estudiante de Salamanca, vv. 100-107. 5 Resumen elaborado a partir de la ya resumida relación que nos da Robert Marrast en: «El Estudiante de Salamanca, primera expresión española del titanismo romántico», en José de Espronceda y su tiempo. Literatura, sociedad, política en tiempos del Romanticismo , Barcelona, Crítica, 1989, pp. 601-602.

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Marana»6. Marrast explica que esta variante del nombre la pudo tomar de una de las muchas versiones que se han escrito acerca de este personaje. Ciertamente, esta leyenda tiene poco fundamento histórico, puesto que el personaje histórico de Mañara no fue un seductor, sino impulsor de la caridad en Sevilla. Sin embargo, en la literatura la leyenda que ha perdurado es como la de seductor, y de ahí el poema de Machado, «seductor Mañara». Vemos, pues, que la figura de Montemar no es nada nueva en el panorama literario: es el tradicional rebelde seductor que sólo piensa en sí mismo, mujeriego, atrevido y temerario, que osa enfrentar a cualquier cosa que tenga por delante. Además, es un jugador, típico vicio en la comedia doctrinal, como El rufián dichoso de Cervantes o San Franco de Sena de Moreto.7 Sin embargo, no nos podemos olvidar de una cosa. El don Juan tradicional y el estudiante Lisardo se arrepienten de sus acciones y se “convierten” a la nueva vida, aún muriendo en su redención. Don Félix de Montemar, como ya veremos, no ceja en su osadía y no se arrepiente ni cuando la muerte le alcanza. Debido a este detalle que hemos mencionado vemos una progresión psicológica en el personaje de Montemar, así como en la leyenda que encarna. Una comparación muy interesante sería entre Montemar y el Fausto de Goethe. El mito de Fausto encarna una preocupación antiquísima del hombre, la del ansia del conocimiento. En parte es una nueva versión del mito bíblico de Adán y Eva: ellos se dejaron seducir por el demonio para adquirir la sabiduría divina; Fausto vendió su alma al diablo precisamente por lo mismo. El detalle de la conciencia del mal en este mito es el que lo rodea del tenebrismo que tradicionalmente se le ha asignado al personaje. Paulino compara esencialmente a Adán de El diablo mundo con este personaje de mito8; sin embargo, no nos habla de Montemar. En realidad, Adán y Montemar comparten ese ansia de conocimiento, y eso es lo que lleva a nuestro protagonista a seguir a la dama, el ansia de saber. Por tanto, podemos considerar también a Montemar como un segundo Fausto, que es capaz de desafiar a Dios y a Satanás con tal de llegar al saber. Llegamos así a la cuarta parte, en la que se nos vuelve a describir a Montemar, y, como ya hemos dicho, se nos muestra la evolución del personaje: «Segundo Lucifer que se levanta del rayo vengador la frente herida, alma rebelde que el temor no espanta, hollada sí, pero jamás vencida, el hombre en fin que en su ansiedad quebranta su límite a la cárcel de la vida y a Dios llama ante él a darle cuenta, y descubrir su inmensidad intenta.»9 Ha pasado de ser el típico don Juan a un “segundo Lucifer”. De hecho, Espronceda utiliza un paralelismo con el adjetivo “segundo”, lo cual llena de significado a la
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Op. cit. p. 603. Op. cit. p. 608 8 José C. Paulino, «La aventura interior de don Félix de Montemar», Revista de Literatura, 88 (1982), pp. 57-67 9 José de Espronceda, El estudiante de Salamanca. El Diablo Mundo, ed. Robert Marrast, Madrid, Castalia, 1978, El estudiante de Salamanca, vv. 1253-1260.

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expresión. La crítica en general habla del titanismo de Montemar, porque, como Lucifer, se rebela contra los designios tanto de Dios como de Satán, como se muestra en las palabras que previamente le ha dirigido a la misteriosa dama: «“Esa voz con que hacéis miedo, de vos me enamora más. Yo me he echado el alma atrás; juzgad si me dará un bledo de Dios ni de Satanás.”»10 La figura de Lucifer o Satán es la del ángel caído que pierde la gracia de Dios por oponerse a su mandato: «Desde antiguo has quebrado tu yugo, has roto tus coyundas y has dicho: «No quiero servir». En efecto, sobre toda colina elevada, bajo todo árbol verde te has tumbado como una prostituta.»11 Realmente estas palabras con ambiguas, porque en la Biblia se habla del abandono de Israel a Dios. Sin embargo, la tradición posterior interpreta que estas son las palabras pronunciadas por Lucifer por las que se ganó la condición de ángel caído. A partir de esto, Lucifer queda instituido como figura representativa de la rebeldía, y esas palabras, “non serviam”, se utilizarán en muchas obras para reflejar esta rebeldía ante el orden impuesto, especialmente a partir de los movimientos post-románticos que empiezan a reclamar como legítimas las figuras míticas de rebeldía, especialmente las bíblicas.12 Juncal García Velasco afirma rotundamente el paralelismo en el que Espronceda pone a Montemar con Satán: «El titanismo satánico es tal, que ha llegado incluso a provocar la cólera de Dios.» 13 En este aspecto, ella lleva la identificación del mito de Satán mucho más lejos, caracterizando como satánico también el ambiente. Además, identifica este mito con el romanticismo, exponiendo que es el sentimiento comúnmente llamado fastidio universal, hastío universal, mal del siglo… el que lleva al poeta a no sólo presentarnos una figura capaz de superar ese sentimiento, sino a una figura con la que él mismo se identifica: «El individuo romántico se desenvuelve en una atmósfera de hastío y repulsión que le conducen a una exaltación de su espíritu, una rebelión contra la realidad que le identifican con lo satánico. La fusión del hombre romántico con
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Op. cit. vv. 1155-1159. Jeremías 2:20, La Santa Biblia, ed. Evaristo Martín Nieto, Madrid, San Pablo, 1989. Traducido de la Vulgata latina: «A saeculo confregisti iugum tuum, / rupisti vincula tua / et dixisti: “Non serviam”. / In omni enim colle sublimi / et sub omni ligno frondoso / tu prosternebaris meretrix.» (Texto de Nova Vulgata. Bibliorum Sacrorum Editio, Vaticano, Sacrosancti Oecumenici Concilii Vaticani II. http://www.vatican.va/archive/bible/nova_vulgata/documents/nova-vulgata_index_lt.html [21-05-2011] 12 Un claro ejemplo de esto es el poemario de Charles Baudelaire, Las flores del mal, en el cual hay un apartado compuesto por tres poemas llamado “La revuelta” en el que se dignifican las figuras de Caín y Satán, y se rebaja la figura de Jesucristo a la de víctima del servilismo. 13 Juncal García Velasco, «El satanismo en Espronceda», Revista de estudios extremeños, 60: 1 (2004), p. 274.

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la naturaleza da lugar a una potenciación de la búsqueda del poder absoluto, sin límite, que persigue. Un poder desbordante e irracional que busca más allá del límite para ser como Dios. Así, consigue que Satán adquiera lo hegemonía sobre el mundo terreno. Su poder destructor es capaz de hacer desaparecer el motivo de angustia vital que genera en el individuo romántico la desazón de tener que vivir una realidad que le oprime y no le deja respirar, que le ahoga. La figura de Satán, según mi parecer, debe ser entendida como la explosión máxima de la ira contenida que estalla a causa de la impotencia que le provoca la dolorosa realidad del mundo en el que vive. Satán es reflejo de la expansión plena del espíritu romántico, la fuerza devastadora que arrecia esa realidad de la que quiere escapar, de la que quiere huir. Alcanza en la figura de Satán la expresión máxima del sentimiento, el énfasis del sentir que se puede remitir hacia el irracionalismo, hacia el infinito, para evitar los límites del racionalismo. La búsqueda del poder le conducen a la fantasía de la inmortalidad, ser siempre, la eternidad que está fuera del alcance de la razón.»14 Ciertamente Montemar llega a huir de esa realidad precisamente por esto, su osadía luciferina es la que le lleva a la muerte, o a cruzar el umbral para la otra vida por su propio pie. Sin embargo, conjuga extrañamente con la figura del burlador o libertino, ya que este suele tener apego a lo material de la vida. En definitiva, a Montemar no le llena el amor que pueda darle doña Elvira, sin embargo, si le llena la “aventura” que presenciamos en la parte cuarta, que le separa de la realidad. Montemar es un verdadero personaje romántico en todos sus aspectos, y, como Satán, no se arrepiente de su osadía, sea cual sea el destino que le depare por ella. Casalduero destaca esta caracterización de Montemar, resaltándola por encima de su condición de burlador: «El estudiante de Salamanca es un rebelde. Dentro de la creación de «El burlador» se puede encontrar muy pronto esa nota de rebeldía, pero sólo como uno de los componentes del símbolo. En cambio, en el personaje esproncediano lo específico y esencial no es el donjuanismo, sino lo satánico, la rebeldía.»15 Sebold16 lleva esta teoría del satanismo mucho más lejos, exponiendo que Montemar, más que una personificación de Lucifer, lo es del Anticristo, argumentando su tesis con comparaciones entre textos bíblicos y nuestro poema. Puede que su tesis sea interesante, y parte de su exposición me ha servido para argumentar ciertos postulados, pero creo que exponer esta igualación es llevarlo demasiado lejos. Por último, antes de analizar los mitos que realmente nos interesan, queda hablar del motivo del viaje. Tanto Alicia Llanera González17 como José Paulino18 nos hablan de
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Op. cit. pp. 269-270. Debe haber una errata en la última oración, puesto que en la redacción final se encuentra un anacoluto: “La búsqueda del poder le conducen a…”. Debería ser: “La búsqueda del poder le conduce a…” 15 Joaquín Casalduero, Espronceda, Madrid, Gredos, 1967, p. 179. 16 Russel P. Sebold, «El infernal arcano de don Félix de Montemar», Hispanic Review, 46 (1978), pp. 447-464. 17 Alicia Llanera González, «La imaginación engendra monstruos. Una aproximación a " El estudiante de Salamanca"», Revista de filología de la Universidad de La Laguna , 8-9 (1989-1990), p. 203: «La voz directa de don Félix […] nos acerca y concreta la realidad, después de esos casi 86 versos que Espronceda necesitó para esta escena de “fantasmas” y tópicos románticos con que iniciamos el nuevo viaje individual que nos propone. El mismo viaje que don Félix ha iniciado en sus adentros y que le obliga a cortejar a semejante dama.» 18 José C. Paulino, «La aventura interior de don Félix de Montemar», Revista de Literatura, 88 (1982), pp. 64-67.

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un viaje interior que realiza Montemar. Paulino expone que nuestro protagonista “cae en el abismo” en este viaje al interior de sí mismo. El viaje articula la parte cuarta del poema y, según Paulino, se apoya en elementos míticos: nos habla de la puerta como umbral entre dos mundos (no especificando a qué mundos se refiere), de la búsqueda del conocimiento como motivo del viaje, de los elementos externos como correlatos de la psique de Montemar, de la ambivalencia del viaje, como búsqueda o como huída (recordándonos esa evasión romántica de la realidad. Lo último que expone es la teoría de la trascendencia del viaje: «Ese otro valor universal del mito del viaje se halla vinculado a una interpretación que apunta hacia la trascendencia y a la relación del ser humano con el más allá, algo bien determinado en el caso de Don Félix de Montemar por el desafío a todos los poderes divinos e infernales y, sobre todo, por su empeño en ir más allá, incluso de sí mismo. Por eso tenemos la impresión de que para el personaje no es el resultado de la aventura lo que más importa, sino la empresa misma. En efecto, gracias al viaje nocturno él se eleva a su categoría heroica y queda en ella afirmado, aunque le sobrevenga la destrucción y la muerte.»19 En este párrafo queda resumida la interpretación que Paulino hace de este viaje. Esta idea será punto de partida para nuestra tesis: Montemar, en su camino hacia el más allá (hasta ahora ningún crítico ha afirmado con rotundidad qué sitio será el escenario del matrimonio entre Elvira-cadáver y Montemar), hace un viaje al interior de sí mismo (ya mencionamos la idea de que realmente Montemar, si no está muerto en esta cuarta parte, sí está moribundo, y que el protagonista es realmente una proyección mental, una imaginación de sí mismo, que fabrica Montemar en su mente) en el que lo importante no es el resultado (puesto que muere y nuestra idea se sustenta en que o ya está muerto o que está en su lecho de muerte y morirá inevitablemente dentro de poco tiempo) sino el camino, que es a la vez una búsqueda de saber, curiosidad que incita, y a la vez huída de la realidad. Un punto que Paulino no aborda, seguramente porque no lo comparta, es que tenemos en la literatura clásica un viaje de estas características, muy similar y comparable en todas sus semejanzas a este viaje de Montemar: el viaje de Odiseo al inframundo, el mito del descenso al infierno. Por tanto, el mito del viaje-búsqueda sustenta nuestra teoría del mito de la catábasis como trasfondo de El estudiante de Salamanca. Retomaremos este punto cuando lleguemos al lugar correspondiente. Primero hablaremos de la figura de doña Elvira en la cuarta parte, del fantasma de doña Elvira.

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Op. cit. p. 66

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Comenzaremos nuestro análisis de la cuarta parte del poema hablando sobre la aparición de doña Elvira. De manera sutil, la mayor parte de la crítica se ha referido a ella como un fantasma o espectro, y creo que es una interpretación acertada. Hasta el clímax del poema no cambia de condición a cadáver. Para argumentar esta tesis recurriremos a un análisis morfológico y funcional de la aparición fantasma en la literatura, y para ello nos retrotraeremos a la primera aparición de fantasmas en nuestra literatura: el fantasma de Patroclo. Esta aparición ocurre en el Canto XIII, en el que se celebran los funerales de Patroclo. Aquiles, apenado, se retira a llorar. Cuando está a punto de quedarse dormido se le aparece Patroclo en forma de fantasma.20 Este fantasma es una imagen de la persona muerta, igual al vivo en todo, incluso en los vestidos: «entonces de improviso sobre él vino el alma de Patroclo el muy cuitado, parecida a él en todo, en la talla y en los hermosos ojos, y en la voz asimismo, y su cuerpo cubría con vestidos tales cuales aquellos que antes vistiera en vida.» Patroclo le increpa a Aquiles por haberse olvidado de él (cosa que sabemos que no es cierta realmente), y le pide que lo entierre por temor al destino de los que no son enterrados (vagar durante cien años en la orilla de la Estige sin poder cruzar). Al final de la aparición, Aquiles intenta abrazar a Patroclo, pero como es un fantasma, una imagen de la persona, no puede: «Así le habló con voz clara, y tendióle sus manos, pero no consiguió asirle; pues su alma, como el humo, tierra abajo marchóse entre chillidos.» Por tanto, vemos que el fantasma que se aparece es una imagen del muerto cuando vivía, que hace una petición y que no es posible abrazarlo por su condición de “humo”, aunque siempre el personaje al que se le aparece el fantasma intenta abrazarlo. Además, este fantasma tiene una función: su petición condiciona la posterior historia, y su aparición es debida a un hecho previo (en este caso, que Aquiles se pasase el tiempo llorando y no pensase que su amigo necesitaba ser enterrado). Estos elementos se repetirán en posteriores apariciones en la literatura occidental, como podemos ver en Hamlet de William Shakespeare. Aquí nos encontramos con un caso muy similar de aparición de un fantasma. El primer detalle que debemos tener en cuenta es que es de noche. La noche es el momento ideal para las apariciones, ya que se atribuye la oscuridad al infierno. Tanto Patroclo como el padre de Hamlet aparecieron por la noche. Además, acaba de acontecer el hecho que causa la aparición del fantasma: literalmente, el asesinato de don Diego de Pastrana, última fechoría de Montemar; según nuestra interpretación, la muerte o la inconsciencia en el lecho de muerte de Montemar, que causa toda la acción que tendrá lugar en su imaginación.

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Homero, Ilíada, ed. Antonio López Eire, Madrid, Cátedra, 2007, canto XVIII, vv. 57-110.

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En segundo lugar, debemos definir la naturaleza de la aparición. Hasta ahora hemos hablado de fantasma, ¿pero realmente lo es? La crítica acepta unánimemente que así es. El mismo texto explicita, en la primera parte21, la naturaleza fantasmagórica de Elvira: «el vago fantasma que acaso aparece, y acaso se acerca con rápido pie, y acaso en las sombras tal vez desparece, cual ánima en pena del hombre que fue, al más temerario corazón de acero recelo inspirara, pusiera pavor.»22 El fantasma que se nos presenta no quiere dejarse ver hasta el momento indicado, por lo que se nos dan pequeñas descripciones para hacernos a la idea de lo que ve en cada momento Montemar, gracias a la escasa iluminación urbana de Salamanca. En estas primeras descripciones se nos presenta una figura velada y misteriosa: «[…] cuando hacia él fatídica figura envuelta en blancas ropas se adelanta. Flotante y vaga, las espesas nieblas ya disipa y se anima y va creciendo con apagada luz, ya en las tinieblas su argentino blancor va apareciendo.»23 «Al pronunciar tan insolente ultraje la lámpara del Cristo de encendió, y una mujer velada en blanco traje, ante la imagen de rodillas vio.»24 «Empero un momento creyó que veía un rostro que vagos recuerdos quizá y alegres memorias traía de tiempos mejores que pasaron ya […]»25 «Su forma gallarda dibuja en las sombras el blanco ropaje que ondeante se ve, y cual si pisara mullidas alfombras, deslizarse leve sin ruido su pie.»26 A partir de estas descripciones intercaladas en los primeros versos de la cuarta parte podemos extraer ciertas conclusiones. En primer lugar, sabemos que sea lo que sea, es
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Recordemos que la primera parte comienza describiéndonos la escena que se retomará en la cuarta parte, en un comienzo in media res, para luego retrotraerse a una descripción inicial de los personajes y situar la historia en el momento en el que Elvira va a morir. 22 José de Espronceda, El estudiante de Salamanca. El Diablo Mundo, ed. Robert Marrast, Madrid, Castalia, 1978, El estudiante de Salamanca, vv. 88-93. Las cursivas son mías. 23 Op. cit. vv. 719-724. 24 Op. cit. vv. 745-748. 25 Op. cit. vv. 773-776. 26 Op. cit. vv. 781-784.

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mujer. Sabemos que va vestida de blanco, no sólo porque el vestido sea blanco (por la boda que tendrá lugar), sino por el color fantasmal que adquiere. Además, es una mujer velada: Elvira no quiere que Montemar la reconozca hasta el momento final para así atraer su curiosidad, por lo que este mantenerse oculta tiene su función dentro de la obra. Por otra parte, a Montemar le resulta familiar aun no viendo su cara, debido a que el fantasma es igual a Elvira cuando vivía. Esto es lo que hace que al descubrirle pueda reconocerla de inmediato. Por otra parte, vemos que estas descripciones son de versos largos, sin polisíndeton ni encabalgamientos bruscos. Son versos tranquilos que reflejan el momento en el que se encuentra la historia, en el comienzo de la acción, en la descripción pausada. Durante todo el camino ella no le hace ninguna petición a Montemar, pero se deja en el aire ese “Sígueme” que, si él no la hubiese seguido en el primer momento, habría tenido que pronunciar. De hecho, la primera vez que habla, Elvira dice: «“Hay riesgo en seguirme.”» 27 , porque Montemar está dispuesto a seguirla a donde sea, y en cierta medida el fantasma le está poniendo a prueba para ver hasta donde llega el titanismo y la osadía de este personaje. Por otra parte, este fantasma cumple otra función: es el guía de Montemar en su viaje al infierno. Por tanto, en Elvira se fusionan ambos mitos, el de la visita del fantasma y la catábasis, puesto que es elemento estructural de ambos. Hablaremos de la función del guía cuando hablemos de la catábasis. Ya en el infierno tiene lugar el punto culminante de ambos mitos: don Félix le retira el velo al fantasma y descubre que es el cadáver ya putrefacto de doña Elvira. En ese momento el mito clásico toma un giro original dado por Espronceda. Pasamos del fantasma al cadáver material. Esto es posible porque a lo largo de la cuarta parte se ha pasado (ya hemos dicho, en la mente de Montemar, en la que sigue habiendo cierto decoro racional) de Salamanca real, donde Elvira era un simple fantasma, al infierno, lugar al que ella pertenece, y por ello es una realidad física. Por último, nos queda hablar del abrazo fantasma. Realmente durante toda la cuarta parte el objetivo de Montemar es alcanzar a la dama (a la que no alcanza por su paso fantasmagórico, apenas necesita tocar el suelo para desplazarse 28 ) con intención de tocarla, retirarle el velo. Si la hubiese alcanzado tal vez no la habría podido tocar, puesto que en Salamanca es un ente fantasmagórico, una sombra. Sin embargo, al producirse en el infierno, es de carácter material: «Y entonces la visión del blanco velo al fiero Montemar tendió una mano, y era su tacto de crispante hielo y resistirlo audaz intentó en vano; galvánica, cruel, nerviosa y fría,
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Op. cit. v. 915. «[…] y cual si pisara mullidas alfombras, deslízase leve sin ruido su pie.» Op. cit. vv. 783-784. «[…] la blanca figura su pié resbaló, cual mueve sus alas sílfide amorosa que apenas las aguas del lago rizó» Op. cit. vv. 830-832.

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histérica y horrible sensación, ¡toda la sangre coagulada envía agolpada y helada al corazón!... Y a su despecho y maldiciendo al cielo de ella apartó su mano Montemar, y temerario alzándola a su velo, tirando de él la descubrió la faz. ¡Era su esposo!!, los ecos retumbaron […] Y ella entonces gritó: ¡Mi esposo!! ¡Y era –¡desengaño fatal! ¡triste verdad!– una sórdida, horrible calavera, la blanca dama del gallardo andar!...»29 Vemos como la primera iniciativa es por parte de ella, debido a que ya han llegado al lugar del que Montemar no podrá salir. Finalmente es él quien le retira el velo, y entonces es cuando descubre la verdad sobre la dama a la que perseguía. El valor funcional de este contacto es el mismo que el del intento de abrazo de Aquiles: al tocar al fantasma descubren realmente su entidad, Aquiles descubre el humo y Montemar la horrible calavera. En estos versos también se nota la ansiedad de Montemar por el ritmo agitado de los versos: encontramos polisíndeton de conjunciones copulativas que agilizan una descripción relativamente estática. Finalmente, se produce el abrazo definitivo: «El carïado, lívido esqueleto, los fríos, largos y asquerosos brazos, le enreda en tanto en apretados lazos, y ávido le acaricia en su ansiedad, y con su boca cavernosa busca la boca a Montemar, y a su mejilla la árida, descarnada y amarilla junta y refriega repugnante faz.»30 Vuelve a ser ella la que toma la iniciativa y abraza y besa a Félix. Debido a la trasgresión de la barrera de mundos que se ha roto (Montemar ha entrado al infierno estando “vivo” y está siendo abrazado por un muerto), el beso supone la unión de ambos y, por tanto, la muerte de Montemar. Volvemos a la descripción, en este caso extensa para alargar el momento de la muerte, culmen del poema. Hemos visto cómo la figura de Elvira responde a este carácter de fantasma aparecido de los mitos clásicos. La crítica no expone claramente la esencia de este personaje, sino que deja entrever varias opiniones, algunas de ellas relacionándola con el diablo. Sebold hace suya la visión de Casalduero: «Casalduero, en cambio, interpreta que la dama con quien se desposa Montemar en la mansión del silencio es la Muerte, y por cierto que la “sórdida, horrible calavera”, la “boca cavernosa” y la mejilla “árida, descarnada y
29 30

Op. cit. vv. 1502-1521. Op. cit. vv. 1554-1561.

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amarilla” (vv. 1520, 1558, 1560) que el estudiante descubre al arrancarle el velo a la figura femenina del gallardo andar parecen sostener tal interpretación. […] No hay que olvidar que la fantasmal dama vestida de blanco que se desposa en unas nupcias eternas con el Anticristo esproncediano, es una virgen violada, y tenemos así en tal ceremonia una siniestra caricatura de las santas bodas de las vírgenes con Jesucristo al profesar como monjas.»31 Es cierto que al casarse con Elvira Montemar se precipita a la muerte, pero creo que no porque Elvira sea la propia muerte, sino porque no es posible un matrimonio entre vivos y muertos, y al estar uno de ellos muerto, el otro tiene que morir para contraer nupcias. Para Paulino, sin embargo, «la dama velada es, ciertamente, otra realidad de lo femenino, y el rival puede ser Dios o el diablo. Las fuerzas sobrenaturales son ahora las que sufren el mismo trato de parte de Don Félix: la conquista y el menosprecio.»32 Por tanto, deja en el aire qué es esa “otra realidad”. Sin embargo, queda implícito en las posturas de ambos el carácter fantasmagórico de Elvira en la cuarta parte. Por ello creo que el diablo es un elemento externo a Elvira, el rival con quien Montemar querría medirse. Hemos visto que la función de esta “dama velada” en el poema es ser el objeto de curiosidad de Montemar, para guiarlo al infierno sin que él lo sepa, y una vez allí ser el elemento que lo ate al mundo de los muertos. En todo caso, más que diablo es una mensajera del diablo, un instrumento. Teniendo en cuenta nuestra postura inicial al respecto de en qué realidad se basa esta acción, Elvira es la proyección fantasmal que Montemar tiene del reto. Efectivamente, sea como fuere, él llega al infierno por causa de Elvira y de su suicidio. Más adelante hablaremos del carácter de Elvira: ¿es angelical o infernal? Si ella es la víctima, ¿cómo tiene cabida en el infierno? ¿Entonces ella lo lleva al infierno, al cielo o a otro sitio? La idea del mito de la catábasis nos ayudará a responder a estas preguntas, por lo que dejamos la respuesta para más tarde. Recapitulando, Elvira es el fantasma que se aparece en la cuarta parte a Montemar, pero a la vez es la guía que lo conduce al infierno. Por tanto, en ese viaje conjunto ambos descienden al inframundo para no salir de ahí. Analizaremos los mitos de la catábasis previos y los pondremos en relación con el poema de Espronceda para extraer conclusiones.

31 32

Russel P. Sebold, «El infernal arcano de don Félix de Montemar», Hispanic Review, 46 (1978), p. 461. José C. Paulino, «La aventura interior de don Félix de Montemar», Revista de Literatura, 88 (1982), p. 64.

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Antes de analizar el descenso al infierno de Montemar, haremos un panorama sobre la catábasis en los dos textos clásicos de referencia para la literatura occidental: la Odisea y la Eneida. En ambos el héroe baja al infierno en busca de algo. Si lo analizamos, encontramos ciertos paralelismos estructurantes entre el poema romántico y el mito clásico. El mito de la catábasis es uno de los más recurrentes en la literatura occidental. Un claro ejemplo de ello es la Divina Comedia de Dante, pilar fundamental de la literatura europea. De una cultura a otra suele variar en algunos aspectos, pero Piñero Ramírez señala algunos elementos reiterativos: «El mito repetido se ha consolidado como prueba principal que señala a los héroes más destacados, a los elegidos, que deben superar este viaje que adquiere para ellos todo el valor de iniciático. Es cierto que el tema se ha afianzado literariamente en la repetición de esquemas, fórmulas y motivos, y también es cierto que en muchos casos ha perdido el valor religioso que impregnaba el mito antiguo. […] Pero también es cierto que durante siglos, y en géneros diversos, el mito ha mantenido una sólida vigencia poética en el mundo de lo heroico. Y los motivos y las fórmulas se han diversificado: la preparación del viajero y el uso de talismanes protectores, el río y el lago infernales, el puente peligroso, el guía conductor por la morada terrorífica, el barquero que traslada a los viajeros al Más Allá en su barca, el paso peligroso con sus bestias espantosas que el héroe debe derrotar en lucha desigual, el viaje entre la densa niebla sulfúrea o por el misterioso bosque, el encuentro con los familiares y amigos muertos… Con frecuencia el héroe vive en el Más Allá un tiempo inmóvil, distinto en su mesura al tiempo del mundo de acá. A veces, el viajero rescata de tan siniestro lugar a la amada, o libera a unos cautivos, convertido en redentor de los que sufren las penas indecibles. Pero lo más señalado es que el héroe vuelve del Más Allá hecho otro hombre, enriquecido con la verdad de lo contemplado y vivido allí en única y excepcional experiencia.»33 Todos estos motivos o elementos que señala Piñero como propios de la catábasis son lo que estructuran los mitos clásicos de Odiseo y Eneas, y son los que intentaremos señalar en nuestra exposición. En el caso de Odiseo, él baja al Hades (nombre que los griegos daban al inframundo, lugar al que van los muertos), por consejo de la maga Circe, puesto que él busca una determinada información, cómo volver a su hogar, y sólo puede dársela Tiresias, que está en el reino de los muertos. Por tanto, prepara su embarcación y navega hasta el límite del río Océano. En la mitología griega, el río Océano era por donde se ponía el sol, se encontraba al oeste del mundo, y separaba la tierra del inframundo. Odiseo y su embarcación atraviesan esta frontera, llegando al llamado bosque de Perséfone, desembarcan en la playa y van hasta el lugar donde confluyen los ríos infernales
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Pedro M. Piñero Ramírez , «Presentación», en Pedro M. Piñero Ramírez (ed.), Descensus ad inferos: la aventura de ultratumba de los héroes, (de Homero a Goethe), Sevilla, Universidad de Sevilla, 1995, pp. 8-9.

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Piriflegetón y Cocito con el Aqueronte, donde hay una roca en la que harán un sacrificio para atraer a los muertos. Al realizar el sacrificio se aproximan muchos muertos, entre ellos Tiresias, que le indica a Odiseo el camino de vuelta. Sin embargo, en el inframundo no sólo consigue la información que buscaba, sino que consigue hablar con los grandes héroes de Troya ya muertos, como Agamenón y Aquiles, y con Hércules, por lo que cuando vuelve del inframundo Odiseo se ha envestido de la sabiduría de todos esos espíritus. También se encuentra con su madre, a la que intenta abrazar tres veces, pero no es capaz porque las ánimas del inframundo son sombras. En el caso de Eneas, él le pide a la Sibila que le prediga su llegada a las costas del Lacio, tras preguntarle que si se encuentran muy lejos. Luego quiere saber cómo bajar al infierno para poder visitar a su padre, por lo que la Sibila lo guía (tras haber celebrado los funerales de un compañero). Se internan en el bosque que es boca del infierno y avanzan bajo la noche, hasta llegar a la orilla de la Estigia. Cruzan en la barca de Caronte y prosiguen caminando hacia los Campos Elíseos o Bosques Afortunados. Allí se encuentra con su padre, Anquises. Lo intenta abrazar, de nuevo tres veces, pero como es una sombra no es capaz de tocar la imagen de su padre. Luego le va mostrando esos bosques y le habla de su futuro linaje. Finalmente la Sibila y Eneas vuelven al mundo de los vivos, pero Virgilio nos describe dos puertas del Sueño, una de cuerno por la que salen las sombras verdaderas y otra de marfil por la que salen los falsos ensueños, y ellos salen precisamente por la puerta de marfil, dejando a la crítica una gran duda interpretativa. Hay muchos elementos en común entre estos dos relatos de catábasis señalados por la crítica. En primer lugar, en ambos hay un guía que lleva a ambos héroes al infierno, Circe y la Sibila de Cumas. Por otra parte, el cronotopo en el que trascurren estos descensos son el mismo: «El Más Allá, pues, es un lugar aislado y de muy difícil o imposible acceso para quienes no padecen la condición de muertos. El acceso mismo, rodeado de un aura siniestra, puede estar representado por la entrada de una caverna, una vía fluvial, etc., es decir una frontera. […] El Más Allá, como lugar mítico, pero sobre todo como entidad negativa, por oposición a los lugares donde rige la vida, suele tener una naturaleza también incompatible con el orden de la naturaleza normal. De ahí que pueda ofrecer, por ejemplo, lo que A. Ballabriga llama “neutralización meteorológica”, en que se anulan oposiciones naturales como luz/oscuridad, día/noche, verano/invierno, etc. El tiempo está suspendido y, por consiguiente, toda sucesión natural está igualmente paralizada. Una noche perpetua puede ser, como vemos también en la Odisea, el estado perenne del Más Allá.»34 Tanto en la Odisea como en la Eneida nuestros protagonistas traspasan un umbral, Odiseo el del río Océano y Eneas el del bosque de Aorno. La frontera realmente no está muy bien definida en ninguno de los dos casos, pero el lugar al que se dirigen es el mismo, salvo que Odiseo permanece a este lado de la Estige y Eneas la cruza (por esto se ha discutido sobre si la de Odiseo es o no una catábasis real). Ambos héroes se encuentran en un paraje oscuro en el que no pasa el tiempo: «[…] entre nieblas y nubes,
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Máximo Brioso Sánchez, «El concepto del Más Allá entre los griegos», en Pedro M. Piñero Ramírez (ed.), Descensus ad inferos: la aventura de ultratumba de los héroes, (de Homero a Goethe) , Sevilla, Universidad de Sevilla, 1995, p. 24.

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sin que jamás el sol resplandeciente los ilumine con sus rayos, […] pues una noche perniciosa se extiende entre los míseros mortales.»35; «Iban oscuros por las sombras bajo la noche solitaria.»36 Se encuentran en el reino de la noche eterna. Ambos buscan algo en este lugar: el primero la profecía de Tiresias, el segundo el reencuentro con su padre, los cuales se alegran de la “visita” de los héroes. Ambos intentan abrazar a sus seres queridos, Odiseo a su madre y Eneas a su padre, pero se dan cuenta de que no pueden. Ambos han podido realizar este viaje de descenso porque habían sido elegidos para ello. Al descender al infierno y completar su viaje iniciático, ambos héroes alcanzan tal estatuto, rozando casi la inmortalidad, puesto que han traspasado la barrera entre vivos y muertos y han vuelto a la vida: Odiseo consigue tener la certeza de que volverá a su casa y aprende cómo hacerlo, Eneas logra volver del infierno, tras atravesarlo, por la misteriosa puerta de marfil. Además, ambos consiguen el conocimiento que estaban buscando, incluso más del que querían. Otras similitudes menos trascendentales son los ritos que rodean a este misterioso descenso: el sacrificio de Odiseo para que aparezcan los muertos, el entierro que tiene que hacer Eneas a un compañero antes de iniciar el viaje y el rito que realizan la Sibila y Eneas en el bosque antes de adentrarse en él. Un punto importante que hay que enfatizar es el concepto que los clásicos tenían del infierno/inframundo. Para ellos era un mundo negativo, sí, pero al que no iban las almas de los malhechores y “pecadores”. A este mundo iban todas las almas de los muertos, si bien en un estadio avanzado de sus religiones consideraban que dentro de ese mundo había un lugar para los buenos y otro para los malos, pero todos iban a un mismo lugar. Por tanto, es lógico que los héroes se encuentren a grandes personajes en este mundo, porque simplemente están muertos. En la Eneida vemos cierta separación entre el lugar de las ánimas normales y las de los grandes héroes (bosque de los bienaventurados), pero en la Odisea todos acuden igualmente a la llamada de la sangre. Incluso en el caso de las grandes figuras de la sociedad romana que merecían un lugar preeminente entre las ánimas de los muertos, se hablaba de su dignificación como un “descensos ad inferos”.37 Este punto nos será de vital importancia para comprender por qué la acción de El estudiante de Salamanca se desarrolla en el infierno. Volviendo ahora la vista al poema que nos ocupa, veamos qué es lo que ocurre en la cuarta parte. Esta comienza cuando don Félix acaba de matar a don Diego, espada en mano. Lo primero que nos presenta Espronceda es una descripción del lugar y el tiempo en que transcurrirá la acción: «Y con tranquila audacia se adelanta por la calle fatal del Ataúd; y ni medrosa aparición le espanta, ni le turba la imagen de Jesús.

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Homero, Odisea, ed. Antonio López Eire, trad. Luis Segalá y Estalella, Madrid, Espasa-Calpe, 2005, rapsodia XI, p. 228. 36 Virgilio, Eneida, ed. Rafael Fontán Barreiro, Madrid, Alianza, 1998, canto VI, v. 268. 37 Conclusiones extraídas a partir de la lectura de: Máximo Brioso Sánchez, «El concepto del Más Allá entre los griegos» y Bartolomé Segura Ramos, «Descensus ad inferos. Mundo romano» en Pedro M. Piñero Ramírez (ed.), Descensus ad inferos: la aventura de ultratumba de los héroes, (de Homero a Goethe), Sevilla, Universidad de Sevilla, 1995.

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La moribunda lámpara que ardía trémula lanza su postrer fulgor y en honda oscuridad, noche sombría la misteriosa calle encapotó.»38 Se nos presenta un paisaje similar a los que hemos visto antes pero llevado a las calles de Salamanca. La acción comienza de noche, pero termina de noche porque se paraliza el tiempo. De hecho, ya en el comienzo del poema se nos había señalado en qué horas se desarrolla toda la acción: «Era más de media noche, antiguas historias cuentan, cuando en sueño y en silencio lóbrego, envuelta la tierra, los vivos muertos parecen, los muertos la tumba dejan.»39 En ese preciso momento, y tras esta descripción tan tenebrista, aparece el mencionado fantasma de Elvira, que no se da a conocer hasta el final del poema. Este fantasma, como ya mencionamos, será el guía que lleve a Montemar hasta el infierno. Vemos que ambos recorren un camino tortuoso entre las calles: «La calle parece se mueve y camina, / faltarle la tierra sintió bajo el pie»40 mientras se nos va describiendo a la dama velada y Montemar va hablando en soliloquios, enfrentándose tanto a Dios como a Satán, blasfemando. También se inserta una digresión del narrador (versos 853868) en la que adelanta lo que será de nuestro protagonista. Este conforme avanza se siente más engrandecido. La dama advierte a Montemar el peligro que corre al seguirla, pero él mismo se arroja a la empresa, alcanzando el estatus de héroe titánico del que habla la crítica, y sentenciando él mismo su propia muerte: «“Si mañana muero, que sea en mal hora o en buena, cual dicen, ¿qué me importa a mí? Goce yo el presente, disfrute yo ahora y el diablo me lleve si quiere al morir”»41 Tras esto el camino se hace más rápido, como los versos («Cruzan tristes calles […]»42), y se describen las calles por las que pasan y el silencio de la ciudad. Estas descripciones señalan elementos infernales que posteriormente se materializarán: cien espectros danzando (vv. 988-989), el estrépito acompañado del silencio (vv. 993-999), el paisaje infernal («yermo silencioso» vv. 1000-1009)… Y se nos habla de la dama velada como guía (vv. 1010-1011), palabras que refuerzan nuestra consideración anterior. Un dato curioso son estos versos que nos hablan del posible estado somático de Montemar:

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José de Espronceda, El estudiante de Salamanca. El Diablo Mundo, ed. Robert Marrast, Madrid, Castalia, 1978, El estudiante de Salamanca, vv. 697-704 39 Op. cit. vv. 1-6. 40 Op. cit. vv. 761-762. 41 Op. cit. vv. 935-938. 42 Op. cit. vv. 943.

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«Y cuando duda si duerme, si tal vez sueña o está loco, si es tanto prodigio, otro delirio verdad, otra vez en Salamanca súbito vuélvese a hallar.»43 Los versos acompañan al contenido, puesto que al ser versos cortos, con encabalgamientos y en tiradas como los romances (de hecho son romances asonantes) dan la sensación de movimiento rápido y confuso.44 Versos después, él mismo habla de esto que ha visto. Ve entonces el cortejo fúnebre acercándose hacia el, presentado como señal de su propia muerte («Las luces, la hora, la noche, profundo, / infernal arcano parece encubrir.» vv. 1084-1085) y como prueba de que realmente lo que ocurre no es real, sino que pertenece al mundo de los muertos («Cuando en hondo sueño yace muerto el mundo, / cuando todo anuncia que habrá de morir […]» vv. 1086-1087). Él se contempla a sí mismo y no da crédito, pregunta a un miembro del séquito y sigue sin creer, por lo que, desdeñoso, da la espalda a su propio entierro, sin imaginar que él realmente está ya muerto o inevitablemente camino de estarlo. Vuelve a intentar hablar con la doncella y ella sólo le responde: «Cada paso que avanzáis / lo adelantáis a la muerte, / don Félix.»45. Él no contesta a semejante respuesta, ni siquiera se reafirma en su provocación a Dios y a Satanás, sólo continua caminando, mientras las señales del infierno se acrecientan: las piedras que se golpean, la tierra que tiembla, los murciélagos que vuelan, las sombras que parecen mirar, la brisa espectral, el sentimiento de ser observado…46 Él no vacila, de hecho incita a la dama a continuar. Hasta aquí observamos más rasgos que ya se han visto en los textos anteriores. Guía y héroe recorren un camino tortuoso de bajada hacia el infierno. El bosque del mito se transforma en un “bosque” urbano, de calles pequeñas y sinuosas, que llevan a Montemar a tener las reacciones observadas. Además, aunque él mismo no celebre un rito para poder entrar en el infierno, hay otros que sí lo celebran: su propio entierro visto por él mismo funciona como rito de entrada al infierno, puesto que, como ya mencionamos, si Montemar no muere no puede tener lugar la boda. Llegamos a un momento clave en el relato: «Y la dama a una puerta se paró, y era una puerta altísima y se abrieron sus hojas en el punto en que llamó, que a un misterioso impulso obedecieron. Y tras la dama el estudiante entró; ni pajes ni doncellas acudieron; y cruzan a la luz de una bujías
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Op. cit. vv. 1022-1028. Casalduero señala: «El ritmo reproduce el vértigo. […] Ese ritmo parece deberse a que el espíritu ha perdido la gravedad del cuerpo. En ese momento en que habiéndose desprendido de la materia, el espíritu ha perdido toda dirección.» vid. Joaquín Casalduero, Espronceda, Madrid, Gredos, 1967, p. 200. 45 José de Espronceda, El estudiante de Salamanca. El Diablo Mundo, ed. Robert Marrast, Madrid, Castalia, 1978, El estudiante de Salamanca, vv. 1160-1161. 46 Op. cit. vv. 1169-1176.

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fantásticas, desiertas galerías. Y la visión como engañoso encanto, por las losas deslizarse sin ruido, toda encubierta bajo el blanco manto que barre el suelo en pliegues desprendido. Y por el largo corredor en tanto sigue adelante y síguela atrevido, y su temeridad raya en locura, resuelto Montemar a su aventura.»47 Montemar y su guía han llegado a una alta puerta. En mi opinión, esta puerta es la frontera que separa el onírico mundo de los vivos que han recorrido hasta el momento y el mundo real de los muertos. Por tanto, cumple la misma función que los mencionados límites de los bosques de los que ya hablamos, o los ríos infernales. También en este poema es difusa esta frontera, porque a pesar de la existencia clara de una puerta, hasta este momento hemos estado hablando de señales del infierno que a partir de estos versos se harán más evidentes. Nuestros protagonistas siguen recorriendo un corredor, unas galerías desiertas. A estos versos suceden unas estrofas de descripción de este nuevo paraje, caracterizado como tétrico, tenebroso, infernal: luces como antorchas funerales (v. 1213), sombras (v. 1216), patios tristes, húmedos y oscuros (v. 1220), «Todo vago, quimérico y sombrío» (v. 1221), silencio (v. 1225), «callado, / corre allí el tiempo, en sueño sepultado» (vv. 1227-1228), horas muertas unas tras otras48 (vv. 12291230), ojos que acechan (vv. 1237-1244)… En este momento se nos vuelve a describir a Montemar, son los versos ya mencionados en los que se iguala a Montemar con Lucifer por su osadía y desafío a todas las fuerzas sobrenaturales (tanto Dios como Satanás). Vemos, pues, otro rasgo propio de las catábasis: al haber entrado en el infierno, el héroe realiza un viaje iniciático, que lo transforma y se enviste de la misma caracterización de héroe, supera una prueba complicada y designada a unos pocos elegidos, y haberla realizado lo engrandece. En este caso, la dignificación del héroe consiste en su transformación en la rebeldía personificada. Sin embargo, nuestro héroe no sabe que en lugar de alcanzar la inmortalidad, él alcanzará la muerte. Esto es lo que la crítica ha llamado titanismo de Montemar: en su viaje interior, iniciático, de búsqueda y de huída, el personaje evoluciona de ser un burlador a una criatura mitológica, semidivina y símbolo de la rebeldía. Para resumir esta nueva condición de héroe romántico y conceptualizar la dificultad de esa empresa iniciática se suele recurrir al término titanismo, tal vez el más cercano a lo que transmite el poema. Tras esto, unos versos nos describen lo que puede ser el comienzo de un lejano cantar mientras ellos siguen recorriendo ese pasillo, describiéndose a la dama de nuevo, pero de una forma distinta, intensificándose los rasgos fantasmales.49 El autor introduce una digresión que me parece clave para entender en qué nuevo mundo nos estamos moviendo:
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Op. cit. vv. 1197-1212. Encontramos de nuevo referencias a neutralización del tiempo. 49 José de Espronceda, El estudiante de Salamanca. El Diablo Mundo, ed. Robert Marrast, Madrid, Castalia, 1978, El estudiante de Salamanca, vv. 1285-1307.

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«Y en aquel otro mundo, y otra vida, mundo de sombras, vida que es un sueño, vida, que con la muerte confundida, ciñe sus sienes con letal beleño; mundo, vaga ilusión descolorida de nuestro mundo y vaporoso ensueño, son aquel ruido y su locura insana, la sola imagen de la vida humana.»50 Estos versos me parecen fundamentales para comprender todo el pasaje. Nos encontramos ante un mundo que es imagen de la vida, un sueño de la vida. Estos son tópicos sobre la muerte que nos llegan desde la antigüedad y que están insertos en la tradición desde la literatura clásica hasta la prerromántica: somnium imago mortis, vita somnium est, confusión vida y muerte51… Lo que creo que el poeta nos quiere decir es que esta locura insana (de Montemar, atribuida con el posesivo) es un mundo de sueños, el otro mundo, vaga ilusión de nuestro mundo… en definitiva, el infierno. Por tanto, si es una locura del protagonista, podemos sostener con argumentos textuales la interpretación de que toda la cuarta parte es producto de la mente de Montemar. ¿Por qué, pudiendo ser el cielo, es el infierno? Porque la naturaleza de los actos que ocurren, para él, sólo pueden transcurrir en el infierno: todo guarda decoro con la mentalidad y concepción del protagonista. Por otra parte, es reflejo de esa mentalidad: no es exactamente el infierno cristiano, sino el inframundo entendido casi como lo hacían los griegos, el (único) lugar al que van los muertos, sin Dios ni Satán, a los que él desafía sin temor porque no cree en su poder sobrenatural. Sin temor de Dios no hay cielo, y por tanto, tampoco “infierno” (entendido a la manera cristiana). Retomando el relato, llegan al final del corredor y ahora descienden por una escalera de caracol: una nueva señal de la frontera infranqueable entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos (vv. 1309-1340). Cuanto más descienden más se escuchan los ruidos infernales. Una vez habiendo bajado, se nos presenta el escenario en el que transcurrirá el resto de la acción: un lugar sobre el que se alza un monumento, que parece lecho y parece tumba (vv. 1347-1356). Montemar recuerda por qué ha seguido a la dama velada, así que como ya es el momento y el lugar oportuno: «Decidme en fin ¿quién sois vos?»52 Por tanto, el motivo es el mismo: como Odiseo y como Eneas, Montemar baja al infierno a obtener una información deseada, saber quién es esa dama que tanto le ha llamado la atención. Incluso él mismo es consciente del lugar en el que se halla, de la naturaleza que le rodea, aunque no tema a nada: «”que un poder aquí supremo, invisible se ha mezclado, poder que siento y no temo, a llevar determinado esta aventura al extremo.”»53

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Op. cit. vv. 1277-1284. Recordemos el poema de Santa Teresa «Vivo sin vivir en mí». 52 José de Espronceda, El estudiante de Salamanca. El Diablo Mundo, ed. Robert Marrast, Madrid, Castalia, 1978, El estudiante de Salamanca, v. 1373. 53 Op. cit. Vv. 1380-1384.

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Hasta este punto todo transcurre como en el mito clásico, pero a partir del verso 1385 comienzan varias cosas: lo que llamaremos la (pseudo)danza macabra, el punto culminante de la acción y la originalidad romántica respecto al mito clásico. Nosotros nos centraremos en este punto en el tercer elemento señalado. Durante los siguientes cien versos (vv. 1385-1485) se nos describe la llegada de los espectros que cantan, con su ruido in crescendo, al igual que crecen los versos, como si ellos mismos fuesen el sonido de estos espectros. Estos finalmente llegan (vv. 1486-1500), situándose alrededor de los protagonistas con las manos enlazadas, mirando a Montemar. En este momento es cuando se descubre quién es la mujer velada: «Y entonces la visión del blanco velo al fiero Montemar tendió una mano, y era su tacto de crispante hielo y resistirlo audaz intentó en vano; galvánica, cruel, nerviosa y fría, histérica y horrible sensación, ¡toda la sangre coagulada envía agolpada y helada al corazón!... Y a su despecho y maldiciendo al cielo de ella apartó su mano Montemar, y temerario alzándola a su velo, tirando de él la descubrió la faz. ¡Era su esposo!!, los ecos retumbaron, ¡La esposa al fin que su consorte halló!! Los espectros con júbilo gritaron: ¡Es el esposo de su eterno amor! Y ella entonces gritó: ¡Mi esposo!! ¡Y era –¡desengaño fatal! ¡triste verdad!– una sórdida, horrible calavera, la blanca dama del gallardo andar!...»54 Montemar, por fin, conoce la información que venía buscando: la mujer a la que perseguía era Elvira, muerta. Ahora la que fue fantasma visitante y posterior guía vuelve a cambiar su función, esta vez como figura buscada en el infierno, función que en el mito clásico veíamos en Tiresias y Anquises. Ella se alegra positivamente de la “visita” (obligada casi) de Montemar, ya que ahora será su esposo. También vemos, por tanto, el sentimiento positivo que expresaban los visitados. También se alegra de la visita don Diego, que aparece tras este momento, con el que Montemar intercambia unas irónicas palabras. Finalmente, se produce el abrazo de Montemar y Elvira: «El carïado, lívido esqueleto,
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Op. cit. vv. 1502-1521.

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los fríos, largos y asquerosos brazos, le enreda en tanto en apretados lazos, y ávido le acaricia en su ansiedad, y con su boca cavernosa busca la boca a Montemar, y a su mejilla la árida, descarnada y amarilla junta y refriega repugnante faz.»55

Y en este caso, a diferencia del mito clásico, el abrazo no es vano, sino que se realiza. El abrazo se puede considerar el desencadenante de la muerte de don Félix, pero según la interpretación cabe preguntarse también si este abrazo-beso-matrimonio es posible gracias a que Montemar ya está muerto. Yo opino que así es, y que aunque todo es imaginación o locura, tiene un trasunto real en la vida del protagonista. En definitiva, lo que este abrazo viene a significar es el final de la vida de Montemar, tanto en su imaginación como en la realidad56. En este momento los versos son largos y solemnes porque es el punto álgido de este final polimétrico en el que los versos originan un ritmo triangular (ascenso-plenituddescenso). Tras el beso comienza el descenso frenético y angustioso (vv. 1562-1680), similar al descenso desde la puerta por el corredor y la escalera. En estos versos tienen lugar la llamada danza macabra de la que luego hablaremos, la celebración de la boda entre Montemar y Elvira y la muerte figurada del segundo. Se mezcla en estos versos la alegría de los celebrantes y la angustia de Montemar, apresado por los inamovibles brazos de Elvira: «Pugna con ansia a desasirse en vano» (v. 1566), «su cuerpo ya rendido, / sintió desfallecido / faltarle, Montemar» (vv. 1627-1629), «comienza a desmayar» (v. 1533), siente confusión y la estancia girando (vv. 1634-1641), siente los cantos tan cercanos como ecos a lo lejos (vv. 1642-1649), se desmaya poco a poco (vv. 1650-1661) y muere finalmente (vv. 1662-1677). Por lo tanto, Montemar no sólo finaliza su aventura habiendo adquirido el conocimiento deseado y habiéndose transformado en una figura heroica, sino que muere durante ella. Esta muerte podría considerarse la igualación romántica a la inmortalidad o al catasterismo clásico, interpretando la muerte como final casi deseado, como huída de la vida frente al hastío vital y como reflejo del titanismo de la figura por haber superado es enorme prueba iniciática. La crítica, como ya mostramos antes, considera este carácter de la muerte en la obra de Espronceda. Por todo esto, Montemar sería el perfecto héroe romántico. Tras estos versos se suceden unas últimas estrofas que narran el final de la leyenda popular, el amanecer (salida del infierno por parte del lector) y constitución del mito o leyenda popular de don Félix de Montemar: «que era pública voz que llanto arranca del pecho pecador y empedernido, que en forma de mujer y en una blanca túnica misteriosa revestido, ¡aquella noche el diablo a Salamanca Había, en fin, por Montemar venido!!...
55 56

Op. cit. vv. 1554-1561. Siguiendo esta interpretación, vemos que la muerte “real” está omitida, puesto que no es interesante al lector. Se ofrece la muerte imaginada.

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Y si, lector, dijerdes ser comento, como me lo contaron te lo cuento.»57 Antes de pasar al siguiente punto, nos queda por aclarar una pregunta que dejamos en el aire y que hemos ido respondiendo poco a poco: ¿por qué en el infierno? Partimos de unas palabras de Marrast: «ésta [Elvira] le está conduciendo a un lugar que no era el infierno, puesto que en él encontró también a don Diego, el cual indudablemente no podía haber sido condenado.»58 Marrast sostiene que, sea cual sea el lugar en que ha transcurrido la acción, este lugar no es el infierno: en primer lugar, porque Elvira no es sino víctima de este burlador, por lo que tendría que ir al cielo, pero como se suicidó y según la moral cristiana es pecado mortal, podría haber ido al infierno; sobretodo, el argumento en el que descansa la tesis de “otro lugar pero no el infierno” es que don Diego no puede estar condenado de ninguna manera, puesto que fue realmente víctima de Montemar. En mi opinión, incluso este argumento es fácilmente rebatible: don Diego pudo ser condenado por intento de asesinato contra Montemar, puesto que estaban luchando en un duelo a muerte, y manteniendo la interpretación literal, en el entierro de la calle del Ataúd ambos están muertos, por lo que pudo ser condenado por asesinato. Sin embargo, quiero argumentar el porqué del infierno como lugar de los hechos siguiendo la interpretación que he planteado. Hemos hablado de que toda la acción se desarrolla en la mente de Montemar como locura en la transición a la muerte 59, del decoro que guarda con la concepción del mundo de nuestro burlador, tan parecida a la concepción del mundo clásico, y de la igualdad entre muertos en ese infierno imaginado por don Félix. Precisamente esta es la razón que yo sostengo por la que es posible que Elvira y don Diego aparezcan en este lugar infernal: independientemente de si están condenados o no, están muertos, por lo que deben estar en el lugar de los muertos, el cual para Montemar es uno único, más parecido a la idea de inframundo clásica y al imaginario infernal del cristianismo que al cielo. Esto es posible en su conciencia porque no cree en un Dios todopoderoso ni en un Satán castigador de pecadores: los reta a ambos, no los teme, y esta es la prueba de que piensa así. Por tanto, Elvira no es ni angelical ni infernal, sino un espectro, un fantasma, un muerto, y no guía a Montemar ni al cielo ni al infierno cristianos, sino al mundo de los muertos, similar al inferos clásico, y este lugar es el que hasta ahora hemos estado llamando infierno60.

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José de Espronceda, El estudiante de Salamanca. El Diablo Mundo, ed. Robert Marrast, Madrid, Castalia, 1978, El estudiante de Salamanca, vv. 1697-1704. Últimos versos del poema. 58 Robert Marrast, «El Estudiante de Salamanca, primera expresión española del titanismo romántico», en José de Espronceda y su tiempo. Literatura, sociedad, política en tiempos del Romanticismo , Barcelona, Crítica, 1989, p. 631. 59 Recordemos que la catábasis de don Quijote en la cueva de Montesinos también fue imaginada en la locura de la mente caballeresca del protagonista. 60 De hecho, Casalduero no niega en ningún momento que el lugar al que llegan sea el infierno, pero no afirma tajantemente que se trate del infierno ni aborda el tema, simplemente lo da por hecho: «la “dama” conduce a Montemar al Infierno.» vid. Joaquín Casalduero, Espronceda, Madrid, Gredos, 1967, p. 195.

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Como ya adelantamos en el punto anterior, en el momento culminante del poema hay una intervención de los espectros infernales que hasta ahora hemos llamado la danza macabra. Antes de comentar el poema es necesario exponer qué fueron las danzas macabras y en qué consistieron. Infantes las define como: «una sucesión de texto e imágenes presididas por la Muerte como personaje central –generalmente representada por un esqueleto, un cadáver o un vivo en descomposición- y que, en actitud de danzar, dialoga y arrastra uno por uno a una relación de personajes habitualmente representativos de las diferentes clases sociales.»61 Señala posteriormente que lo más habitual es encontrar o imagen o texto, ya que no se conservaron completas. Suele recoger, además, una serie de tópicos característicos: vanitas vanitatis, ubi sunt, contemptu mundi, juicio final, omnia mors aequat… En España se han llamado indistintamente Danza de la Muerte, Danza de los muertos y Danza Macabra, aunque no se conoce exactamente la etimología del término “macabro”62. Estas danzas realmente constituyeron un género en toda Europa, pero no tanto un género literario como un género multidisciplinar: se conservan textos e imágenes, pero se sospecha que tuvo acompañamiento musical y representación teatral. Encontramos ejemplos en Francia, Suiza, Italia, Alemania, Bélgica, España… y la crítica no se termina de poner de acuerdo respecto a si hay un modelo base que irradia o si fue un gusto generalizado que llevó (de manera poligenética) a que este mismo tema surgiese más o menos a la vez en distintos países en la Edad Media. Este tema es de cosmovisión medieval, relacionado con las preocupaciones del hombre medieval acerca de Dios, la fe o el Más Allá, y con la filosofía escolástica.63 La Dança General o Dança de la muerte española es de una fecha temprana, primeros años del siglo XV aproximadamente aunque le es imposible a la crítica señalarlo con exactitud, y es el único texto de este género conservado en España (no contando con la danza catalana), y no sabemos si el único producido. Se ajusta perfectamente a la definición que hemos ofrecido: el protagonista es la Muerte, que comienza el parlamento mientras los muertos bailan en corro. Se va dirigiendo a cada miembro de la sociedad medieval como prototipo de su clase social, no teniendo en cuenta sólo los estamentos, sino también las profesiones o la posición en la jerarquía estamentaria. Una vez comenzado el parlamento, la Muerte canta una estrofa y el aludido canta otra,
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Víctor Infantes, Las danzas de la muerte. Génesis y desarrollo de un género medieval (Siglos XIIIXVII), Salamanca, Universidad de Salamanca, 1997, p. 21. 62 De hecho, el actual significado de la palabra procede de este título, caracterizando al término como “relacionado con la muerte”, “espantoso” y, en ocasiones, “cruel”. Infantes hace un seguimiento de las principales posturas etimológicas, que pueden resumirse en: 1. procede del nombre Macabre o Macabré, apellido de alguien relacionado con los primeros textos (se discute sobre su nacionalidad); 2. procede del gentilicio Macabeo, de una u otra forma; 3. procede de otro idioma, posiblemente del árabe ( maqâbir = cementerio), del hebreo (Meqaber = enterrador) o incluso del latín (macheria = muro, tapia). En España el término se introdujo en el Romanticismo, en la Edad Media nuestra danza era conocida como Dança general y la catalana como Dança de la mort. Vid. Víctor Infantes, Las danzas de la muerte. Génesis y desarrollo de un género medieval (Siglos XIII-XVII), Salamanca, Universidad de Salamanca, 1997, pp. 22-33. 63 Síntesis realizada a partir de Víctor Infantes, Las danzas de la muerte. Génesis y desarrollo de un género medieval (Siglos XIII-XVII), Salamanca, Universidad de Salamanca, 1997, «La Danza de la Muerte como grupo genérico. Orígenes de las Danzas de la Muerte»pp. 33-143.

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produciéndose un canto a dos voces más que un diálogo. Los muertos que intervienen se apenan por lo que han dejado en la tierra, mientras que la Muerte se posiciona bajo el prisma del contemptu mundi y del desprecio de lo material. Veamos un ejemplo de esto: «Dise el enperador: Que cosa es esta que a tan syn pavor Me lleva a su dança a fuerça syn grado, Creo que es la muerte que non ha dolor De ome que grande o cuytado. Non ay ningund rrey nin duque esforçado Que della me pueda agora defender, Acorredme todos, mas non puede ser Que ya tengo della todo el seso turbado. Dise la muerte: Enperador muy grande en el mundo potente, Non vos cuytedes, ca non es tiempo tal, Que librar vos pueda imperio nin gente, Oro nin plata, nin otro metal. Aquí perderédes el buestro cabdal, Que athesorastes con grand tyrania, Fasiendo batallas de noche e de dia: Morid non curedes, benga el cardenal.»64 105

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En este caso, hay varios elementos de los que hemos hablado que me gustaría resaltar: el protagonismo de la Muerte, la participación de los muertos en un coro y en un corro, el carácter musical, la presencia del baile, circular («aun que la muerte con dança muy dura / nos meta en su corro en cualquer comedio.»65) y la esencia “macabra” del asunto: al fin y al cabo, el poema se recrea en la imagen de una Muerte burlona y casi cruel. Ahora examinemos el pasaje antes mencionado de El estudiante de Salamanca. Dentro de la cuarta parte, hemos visto que se sitúa al final de esta, en el punto climático de la acción, cuando Elvira abraza a Montemar. Sin embargo, ya con anterioridad a esto se percibe una pequeña anticipación: ¡Era su esposo!!, los ecos retumbaron, ¡La esposa al fin que su consorte halló!! Los espectros con júbilo gritaron: ¡Es el esposo de su eterno amor! Y ella entonces gritó: ¡Mi esposo!! ¡Y era –¡desengaño fatal! ¡triste verdad!– una sórdida, horrible calavera,

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Tomás Antonio Sánchez, Pedro José Pidal y Florencio Janer, Poetas castellanos anteriores al siglo XV, Madrid, M. Rivadeneyra, 1864, p. 380, vv. 105-120. 65 Op. cit., p. 385, vv. 631-632.

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la blanca dama del gallardo andar!...»66 Aún no hay cantos, pero ya se dibuja quienes serán los personajes pertenecientes a este: la protagonista será Elvira, que tomará la posición de la Muerte como tema central de los cánticos, aunque en esta ocasión no intervendrá en el canto (de hecho, presenta la misma imagen que la Muerte de las Danzas, un esqueleto, putrefacto en este caso); el coro serán esos cien espectros que han aparecido en escena. Recordemos cómo se colocan los espectros: «De sus ojos los huecos fijaron y sus dedos enjutos en él; y después entre sí se miraron, y a mostrarle tornaron después; y enlazadas las manos siniestras, con dudoso, espantado ademán contemplando, y tendidas sus diestras con asombro al osado mortal, se acercaron despacio, y la seca calavera, mostrando temor, con inmóvil, irónica mueca inclinaron, formando enredor.»67 Primero se nos describe cómo son estos muertos: calaveras andantes. Esto recuerda mucho a las representaciones gráficas de las Danzas medievales. Por otra parte, se colocan rodeando a la pareja, mirándolos y tomados de las manos unos con otros, es decir, formando un corro. Tras esto ya vimos qué ocurría: Montemar le quitaba el velo a Elvira, reconociéndola, aparece don Diego y charlan, y tiene lugar la boda simbólica, Elvira abraza a Montemar apresándolo y lo besa, empezando este a morir en ese momento. Mientras vemos a Montemar agonizando, estos cadáveres comienzan a actuar: «Y en furioso, veloz remolino, y en aérea fantástica danza, que la mente del hombre no alcanza en su rápido curso a seguir, los espectros su ronda empezaron, cual en círculos raudos el viento remolinos de polvo violento y hojas secas agita sin fin.»68 Se explicita claramente: van a danzar, dando rápidos círculos (y contribuyendo con ello al agobio, al mareo y al vértigo de don Félix), y mientras van a cantar con voz «pavorosa, monótona, informe»69. El canto sólo ocupará dos estrofas, en total 16 versos (1586-1601), y realmente es un auténtico epitalamio, que trata plenamente sobre el amor y la felicidad de los esposos (si es que los de nuestro poema pueden ser felices). La
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José de Espronceda, El estudiante de Salamanca. El Diablo Mundo , ed. Robert Marrast, Madrid, Castalia, 1978, El estudiante de Salamanca, vv. 1516-1521. 67 Op. cit. vv. 1490-1501. 68 Op. cit. vv. 1570-1577. 69 Op. cit. v. 1582.

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única mención explícita en el canto al carácter mortuorio o funeral de esta danza son los cuatro últimos versos: «y en fúnebre luz ilumine sus bodas fatídica tea, es brinde deleites y sea la tumba su lecho nupcial.»70 De hecho, el autor juega con el concepto de las teas: en la tradición romana, las teas (un tipo concreto de antorchas) eran un elemento de dos de los ritos más importantes, el matrimonio y el funeral. Aquí realmente el juego conceptual sería: “las bodas sean iluminadas por una tea en parte nupcial y en parte funeral, y por esto último desprenderá una luz fúnebre”. Por lo tanto, estos últimos versos sintetizan muy bien el acto que está teniendo lugar. Tras el canto se sigue describiendo la misma danza en circulo, frenética y mareante, para luego pasar a la descripción (somática) de la muerte de don Félix, una muerte tan mareante como la danza, ya que muere apresado por los brazos del cadáver, oliendo el hedor de este, que ya estaba en descomposición, viendo el horror frente a él, y viendo a los lados la mareante imagen de calaveras dando vueltas frenéticas sin parar. Además, los versos descendentes acompañan a la sensación de ahogo que va sintiendo don Félix. La danza finaliza, aunque no se especifique, a la vez que la muerte de Montemar, en el verso 1680. Hay, como ya hemos dicho, similitud entre ambos poemas, las cuales ya mencionamos anteriormente. Sin embargo, no se reproduce exactamente el motivo de la danza macabra, porque no está motivada por lo mismo que la de la Edad Media: no hay desprecio del mundo, no hay contemptu mundi, no hay ubi sunt, no hay muerte igualadora. La única reminiscencia a algún pensamiento medieval, y más bien es barroco, es la igualación vida(matrimonio)-muerte. Por ello, creo que más que recrear el tópico, o incluso utilizarlo de manera sutil como vimos con el caso del fantasma y del descenso, lo que aquí ocurre es que se reproduce el esquema músico-representativo, la puesta en escena. Lo más similar sería reproducir una forma métrica y no el contenido adecuado a esa forma. Incluso podría considerarse una trasposición de la puesta en escena de la danza medieval al “escenario” romántico. Sea como fuere, estamos ante eso, una danza de la muerte sin cosmovisión medieval o de temor a la muerte. Es aquí donde considero que reside la originalidad de Espronceda. Respecto a la crítica, Casalduero sentencia en su trabajo que en El estudiante de Salamanca «no hay nada de Danza Macabra (Juicio Final), nada de Carreta de la Muerte (vanidad del Teatro del Mundo). Es dar con lo único que sabe de cierto el hombre (se interprete de una u otra manera), es ir a dar con que la vida terrestre acaba en el morir.»71 Tiene razón en su argumentación, puesto que en el poema no hay nada de la cosmovisión medieval ni de la visión medieval respecto a la muerte, ni podría haberlo, ya que la cosmovisión de Espronceda y su obra es plenamente romántica. Sin embargo, Casalduero no reparó en que la Danza Macabra se compone de dos elementos: la cosmovisión y lo macabro. Lo que quiero decir es que la danza que aquí encontramos lo es en tanto que es una danza de muertos alrededor de la “Muerte”, en la que tiene
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Op. cit. vv. 1598-1601. Las cursivas son mías. Joaquín Casalduero, Espronceda, Madrid, Gredos, 1967, p. 203.

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lugar una serie de cantos que revelan el carácter de la eternidad frente a lo material. En el caso de las danzas medievales lo material son los bienes (lo cual lleva al contemptu mundi) y lo defendido es la virtud que lleva a la gloria eterna. En este poema se contrapone el matrimonio en la otra vida, eterno e inseparable, frente al omitido matrimonio en vida, pero de una manera no ya paródica, sino macabra. Por tanto, hablamos aquí de una Danza Macabra sin ideología, o una parodia de los epitalamios con forma de Danza Macabra. Visto así, Casalduero no se refería exactamente a lo que aquí hemos señalado como presencia de la danza macabra en El estudiante de Salamanca, sino a la cosmovisión medieval respecto a la muerte, lo que hemos señalado precisamente como elemento ausente. Por lo tanto, esta pseudo-danza macabra sería el punto final a esta aventura de ultratumba de la cuarta parte. Tras estos detallados análisis podemos ver que entre estas tres variantes de motivos tradicionales, dos de ellos de origen clásico y uno medieval, hay varios puntos en común, varias afinidades que resaltar para ofrecer una última visión de conjunto.

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Antes de pasar al prometido análisis de conjunto, recapitulemos lo hasta ahora señalado. En la cuarta parte de El estudiante de Salamanca, y tras las anteriores partes que daban indicios, e incluso adelantaban, sobre lo que ocurriría en la cuarta, vemos una estructuración en torno a tres mitos o motivos tradicionales. El primero es el de la aparición del fantasma, cuyo origen se podía rastrear en la Ilíada. El fantasma de Elvira vuelve a Salamanca para conducir a don Félix de Montemar72 al infierno, Más Allá o mundo de los muertos, ocultando su identidad a sabiendas de que Montemar la seguirá para conseguir esa información. En esta bajada al infierno el fantasma se convierte en guía. El momento es el propicio, porque la historia transcurre por la noche. Al descender, el tiempo se paraliza, o al menos su medida cambia, la meteorología se neutraliza y parece que Montemar se sume en una noche eterna. Salamanca es un bosque de calles que recorren frenéticamente. Como rito (podríamos decir rito de paso) inicial, Montemar se topa con su propio entierro. Llegan a la frontera entre el mundo de los vivos y el de los muertos: la puerta y la escalera de caracol. Antes de descender completamente recorren un corredor infernal. Finalmente consiguen llegar al destino: el lecho-tumba en el que sucederá todo. En este camino Montemar ha emprendido un viaje iniciático, una prueba que tendrá que superar. Él lo afronta como personificación de la rebeldía: se engrandece, blasfema, al pasar la frontera se siente capaz de superar a Dios y a Satán porque ha pasado la línea que nadie ha pasado, es una especie de ser inmortal. Una vez en el centro, aparecen los espectros, y la guía cambia de función: pasa a ser ahora el visitado, cuando Montemar le retira el velo. Elvira se alegra porque por fin está junto a su amado, a su esposo, y nada los podrá separar. Finalmente se produce el abrazo, en este caso no es vano, con lo cual se varía el mito y por tanto el desenlace esperado: Montemar no logra volver al reino de los vivos porque al poder tocar a Elvira muerta, muere él también para permitir la unión. Por tanto, sí ha conseguido el conocimiento por el que descendió al infierno, y se ha erigido como figura titánica frente al mundo, a Dios y a Satanás, pero muere en la aventura. Como versión romántica, esta muerte se iguala al catasterismo, puesto que la aventura completa logra ser una huída de la vida y una búsqueda, pero a la vez una victoria sobre el hastío de la vida, un triunfo del rebelde. En el momento de la boda-muerte tiene lugar otro “rito”: los cadáveres esqueléticos comienzan una danza cantando un epitalamio macabro o fúnebre, y Elvira, hasta ahora fantasma, guía y visita, se convierte a la vez en la protagonista de esta danza, la Muerte que se lleva a Montemar y que provoca estos cantos. Nos encontramos ante una representación de la danza macabra medieval, pero vacía de contenido filosófico, sin contemptu mundi, ni ubi sunt, ni muerte igualatoria. En todo caso, sí tendría contenido romántico: fusión vida y muerte, la boda-muerte como motivo de celebración, y de ahí la interpretación de la victoria sobre el hastío universal.
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Parece que realmente esa sea su intención, a pesar de que lo advierte del peligro que corre, incluso le explicita que si sigue avanzando firmará su sentencia de muerte. Tal vez esa advertencia sea realmente un reto para picar la curiosidad de Montemar.

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Recordamos también la base en la que esto se sustenta: Montemar es un prototipo del burlador pero satánico, que al enfrentarse con don Diego de Pastrana realmente muere, o recibe una herida de muerte, por lo que se produciría un desdoblamiento de la psique, o una alucinación que lo hace ver su cuerpo muerto, mientras él realmente está inconsciente y moribundo. Además, el escenario en el que tienen lugar los hechos no es un infierno cristiano, sino el Más Allá entendido como lo hicieron los griegos, un lugar al que van todos los muertos independientemente de sus faltas. Por ello, es posible que doña Elvira y don Diego estén en el mismo lugar al que está “condenado” Montemar. Esta, por tanto, es mi interpretación. Ahora nos queda una última pregunta: ¿por qué es posible que Espronceda funda en una sola narración sin fisuras aparentes estos tres motivos? Además, si observamos la estructura, podríamos ver que las junturas entre estos tres motivos son casi difusas. De hecho, la danza macabra se inserta dentro de la bajada al infierno. Este sería un esquema aproximado:

Esto es posible por los elementos en común entre ellos. En primer lugar, los tres motivos están relacionados con el ámbito de la muerte. Los protagonistas son fácilmente intercambiables: por ejemplo, el fantasma es fantasma en el mundo de los vivos, pero cadáver o ánima en el mundo de los muertos; aquel al que se le aparece un fantasma puede descender al infierno, porque en ambos mitos esos papeles están representados por personajes vivos, etc. Además, los tres motivos juegan con la barrera entre la vida y la muerte: en la aparición la sobrepasa el muerto, así que toma forma de imagen; en el descenso la sobrepasa el vivo, así que o se vuelve inmortal (héroe), o muere, o sufre castigo; en la danza tradicional los interpelados son personas que acaban de morir, como en este caso Montemar, a quien la Muerte-Elvira tiene “entre sus brazos”. Parece que esta estructura no es casual, ya que no se aprecia ninguna transición violenta. Si a esto le añadimos el componente romántico, tenemos una obra como El estudiante de Salamanca, que ha trascendido durante más de un siglo y que ha sido reconocida como el poema romántico por excelencia (junto con el Diablo Mundo y la Canción del pirata). Además, estos tres motivos se unen a muchos más explicitados en toda la obra (a los cuales hemos dedicado un epígrafe): el Don Juan (el burlador), el satanismo, el titanismo, el estudiante Lisardo, el jugador… El resultado es una versión romántica y original de la tradición, rebelde como Montemar, pero a la vez continuadora de la literatura anterior.

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