Los Textiles Inca Uso Y Función En Los Sacrificios.docx

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INTRODUCCIÓN Los textiles fueron, y siguen siendo, un elemento importante en la mayoría de las culturas. Estos cumplieron diversas funciones, entre las cuales la más importante fue la de vestimenta y de cobertor. Sin embargo, también fueron un vehículo para transmitir ideas, memorias, mensajes. Los textiles en el mundo andino no fueron una excepción. Desde épocas tempranas, como en la de Chavín, tenemos el testimonio de las grandes telas que pudieron servir como soporte para transmitir la creciente religión a lo largo de los Andes, llegando incluso hasta la costa sur peruana (C ORDYCOLLINS A. 1977). Posteriormente, están los finísimos mantos funerarios de la cultura Paracas que fueron expresamente hechos para acompañar al difunto en su otra vida, gastándose energía, tiempo y materia prima en su confección. Asimismo, fue una forma de comunicación para defender y definir la identidad de un grupo, como sucede actualmente en muchas partes de los Andes (S CHEVILLE M. 1986: 2). A través del tejido, se puede penetrar en diversas esferas de una cultura: la tecnología, la agricultura, el rito, el tributo, el lenguaje, el arte y la identidad del individuo (S CHOESER M. 2003: 7). Por otra parte, algunos textiles tuvieron un significado particular en un contexto determinado, sea este de tipo social o ritual. En este trabajo queremos buscar el significado particular de los textiles hallados en un espacio y tiempo determinados: la cultura inca. Los incas1 tuvieron una fase de expansión que se desarrolla aproximadamente aproximadamente entre los años 1438 y 1532 d.C., es decir, entre el gobierno de Pachacutec y la llegada de los españoles a lo que es actualmente el Perú. Es este período que tomaremos en cuenta en esta investigación. En primer lugar, porque entre esos años tenemos más información en los textos históricos -de los cronistas de los siglos XVI y XVII- sobre el tema tratado y en segundo lugar porque los sitios estudiados se enmarcan en ese lapso de tiempo. Los textiles tuvieron un importante rol dentro de la sociedad inca: fueron bienes de prestigio que estaban involucrados en las esferas política, económica, social y religiosa. Los españoles relatan que había colcas o depósitos en todo el Tahuantinsuyu que estaban colmados de textiles, entre otras cosas. Fueron el principal regalo de carácter diplomático de parte del Inca hacia los curacas y personas importantes que buscaba retribuir por los favores concedidos o para formar alianzas. Fueron una de las ofrendas que más apreciaban las deidades, en cuyo honor los quemaban. Pero, sea como regalos, sea como ofrendas, sea como vestimenta de la elite y del Inca, estos textiles fueron portadores de mensajes. Por medio de sus íconos, sirvieron como medio de comunicación tanto entre los hombres como entre éstos y las divinidades. Esto implica que tuvieron un significado determinado según el tipo de contexto al cual estaban asociados. Desde el punto de vista arqueológico, pocos han sido los textiles t extiles incas encontrados en su contexto original de depositación, lo que es fundamental para dilucidar dicho significado. Afortunadamente, Afortunadamente, en los últimos años se han realizado hallazgos valiosísimos en la Cordillera de los Andes, desde el sur del Perú hasta el centro y norte de Chile y Argentina. Estos son los llamados “santuarios de altura”, donde, en algunos alg unos de ellos, se ha evidenciado una de las ceremonias más importantes de los incas: la capacocha 2 . Estos santuarios se encuentran generalmente a más de 5 000 m.s.n.m., en las cumbres o precumbres de imponentes montañas (CERUTI M.C. 2003b: 22). A esas alturas, tanto los elementos de la cultura material como los bioarqueológicos se conservan en perfecto estado. Esto se debe al clima de esas altitudes: seco y frío. En los santuarios de altura que fueron escenario de la capacocha, se han hallado infantes sacrificados con sus respectivos ajuares funerarios. Estos sacrificios ya fueron registrados por los cronistas de los siglos XVI y XVII y son de suma importancia para entender las complejas relaciones de reciprocidad que se daban tanto a nivel humano como sobrenatural. s obrenatural. Estos sitios de altura con evidencia de la ceremonia de la capacocha fueron estudiados y excavados por diversos investigadores. Entre ellos tenemos a Grete Mostny, quien investigó sobre el santuario del cerro El Plomo en Santiago de Chile y en Argentina, Juan Schobinger y María Constanza Ceruti son los precursores de la arqueología de alta montaña y han excavado los santuarios de altura del cerro Aconcagua Aconcagua entre otros. También También en el Perú, Johan Johan Reinhard y José Antonio Chávez excavaron en el Pichu Pichu, Sara Sara y Ampato, Arequipa En todos los sitios mencionados se han hallado infantes sacrificados con sus respectivos ajuares, pero las investigaciones se han centrado principalmente en los individuos y la relación de éstos con la ceremonia de la capacocha. Pocos han sido los estudios dedicados específicamente al ajuar funerario dentro de ese contexto y el rol que cumplió dentro de la ceremonia. Es por eso que este trabajo se centra en una parte importante del ajuar como son los textiles, tanto de la vestimenta de los individuos como la de las estatuillas est atuillas asociadas. Es dentro de este contexto, la capacocha, que queremos buscar el significado particular que pudieron tener los textiles. Este trabajo se basará principalmente en dos santuarios de altura con evidencia de dicha ceremonia: ceremonia: Cerro El Plomo en Chile, Chile, y Cerro Aconcagua Aconcagua en Argentina. Argentina. Esta elección se debe a que estos sitios fueron estudiados por equipos multidisciplinarios y los resultados fueron debidamente publicados. Los infantes hallados en los santuarios de altura vestían prendas características de sus lugares de origen. Sabemos por las crónicas que las diversas poblaciones conquistadas debían mantener el uso de sus vestimentas típicas so pena de castigo. Esta era una forma de reconocer tales poblaciones al momento de cobrar los tributos y de hacer los censos (MOYA R. 1988: 11). Pero más allá de las cuestiones políticas y económicas está el de la identidad. De manera general, en los procesos de conquista, las vestimentas del “otro” «tienen « tienen el poder de auto exclusión y, al mismo tiempo, de remitir a la propia identidad: étnica, social, cultural, jerárquica, regional o estética» (ibid.). Las vestimentas de los individuos sacrificados en el contexto de la ceremonia de la capacocha no siempre son de estilo inca, sino que presentan variantes costeñas como veremos en el caso del niño hallado en el cerro Aconcagua. Sin embargo, tanto las estatuillas antropomorfas como su respectiva indumentaria asociadas a estos niños pueden ser identificadas claramente como de estilo inca3 (ROWE A.P. 1995-1996: 5). (CERUTI M.C. 2003b: 22). A esas alturas, tanto los elementos de la cultura material como los bioarqueológicos se conservan en perfecto estado. Esto se debe al clima de esas altitudes: seco y frío. En los santuarios de altura que fueron escenario de la capacocha, se han hallado infantes sacrificados con sus respectivos ajuares funerarios. Estos sacrificios ya fueron registrados por los cronistas de los siglos XVI y XVII y son de suma importancia para entender las complejas relaciones de reciprocidad que se daban tanto a nivel humano como sobrenatural. s obrenatural. Estos sitios de altura con evidencia de la ceremonia de la capacocha fueron estudiados y excavados por diversos investigadores. Entre ellos tenemos a Grete Mostny, quien investigó sobre el santuario del cerro El Plomo en Santiago de Chile y en Argentina, Juan Schobinger y María Constanza Ceruti son los precursores de la arqueología de alta montaña y han excavado los santuarios de altura del cerro Aconcagua Aconcagua entre otros. También También en el Perú, Johan Johan Reinhard y José Antonio Chávez excavaron en el Pichu Pichu, Sara Sara y Ampato, Arequipa En todos los sitios mencionados se han hallado infantes sacrificados con sus respectivos ajuares, pero las investigaciones se han centrado principalmente en los individuos y la relación de éstos con la ceremonia de la capacocha. Pocos han sido los estudios dedicados específicamente al ajuar funerario dentro de ese contexto y el rol que cumplió dentro de la ceremonia. Es por eso que este trabajo se centra en una parte importante del ajuar como son los textiles, tanto de la vestimenta de los individuos como la de las estatuillas est atuillas asociadas. Es dentro de este contexto, la capacocha, que queremos buscar el significado particular que pudieron tener los textiles. Este trabajo se basará principalmente en dos santuarios de altura con evidencia de dicha ceremonia: ceremonia: Cerro El Plomo en Chile, Chile, y Cerro Aconcagua Aconcagua en Argentina. Argentina. Esta elección se debe a que estos sitios fueron estudiados por equipos multidisciplinarios y los resultados fueron debidamente publicados. Los infantes hallados en los santuarios de altura vestían prendas características de sus lugares de origen. Sabemos por las crónicas que las diversas poblaciones conquistadas debían mantener el uso de sus vestimentas típicas so pena de castigo. Esta era una forma de reconocer tales poblaciones al momento de cobrar los tributos y de hacer los censos (MOYA R. 1988: 11). Pero más allá de las cuestiones políticas y económicas está el de la identidad. De manera general, en los procesos de conquista, las vestimentas del “otro” «tienen « tienen el poder de auto exclusión y, al mismo tiempo, de remitir a la propia identidad: étnica, social, cultural, jerárquica, regional o estética» (ibid.). Las vestimentas de los individuos sacrificados en el contexto de la ceremonia de la capacocha no siempre son de estilo inca, sino que presentan variantes costeñas como veremos en el caso del niño hallado en el cerro Aconcagua. Sin embargo, tanto las estatuillas antropomorfas como su respectiva indumentaria asociadas a estos niños pueden ser identificadas claramente como de estilo inca3 (ROWE A.P. 1995-1996: 5). El objetivo de este trabajo t rabajo es entender la función y el significado particular de los textiles incas en un contexto determinado: en este caso la capacocha evidenciada en los santuarios de altura. Para lograr este objetivo se utilizará una metodología que toma sus bases en diversas disciplinas como la iconografía, etnografía, la etnohistoria y parte de la semiótica, aunque la base principal será tomada de la metodología que Ian Hodder propuso para la arqueología contextual (HODDER I. 1994). La muerte fue uno de los momentos donde fue mejor documentada, en la época prehispánica, la importancia que tuvieron los textiles en el mundo andino y su relación con las etapas de la vida. Esto se evidencia por la cantidad y calidad de las vestimentas encontradas en algunos contextos funerarios, algunas de ellas sin uso, lo que presupone que fueron confeccionadas especialmente para dicha ocasión (MURRA J. 1970: 587; BOLLINGER A. 1996: 155). Queremos aclarar que las muestras tomadas como datos para el fin de la investigación son muy reducidas, principalmente porque no han sido muchos los santuarios de altura con evidencias de capacocha que han sido excavados científicamente. Además, siendo la arqueología de alta montaña m ontaña una disciplina nueva que se está desarrollando a la par con los hallazgos, el proceso de análisis de los objetos y niños encontrados es muy lento y costoso y debe estar a cargo de especialistas de diversas disciplinas. Aquí, pretendemos solamente dar un primer paso en cuanto al estudio del significado de los textiles en ese contexto, esperando que sean descubiertos y estudiados científicamente más sitios para poder confrontar nuestras hipótesis. CAPITULO I ANTECEDENTES I.1.- Fuentes históricas Las fuentes históricas nos ayudan a la interpretación de contextos especiales (R OWE A.P. 19951996: 5), como el caso de la ceremonia de la capacocha -parte del tema de esta investigación- así como a entender qué función y significado pudieron tener los textiles asociados a dichos contextos. Asimismo, nos brindan informaciones sobre la textilería incaica en todos sus aspectos: materias primas, confección, producción, almacenamiento e importancia en la política del Tahuantinsuyu. A continuación, haremos unas breves reseñas 4 de algunos de los autores más importantes, y sus respectivas obras, que fueron consultados para la realización de este trabajo, tomando en cuenta el punto de vista desde el cual fueron escritas, así como los aportes que nos pueden brindar. Dentro de estas fuentes de carácter netamente histórico, incluimos el imprescindible e igualmente importante trabajo de Pierre Duviols (1976) sobre la capacocha. Esta inclusión se debe a que este autor se basó en textos históricos (crónicas, visitas, etc.) para elaborar su planteamiento sobre dicha ceremonia, donde no hay ninguna comparación con evidencias arqueológicas. Esto se debió seguramente a que en el momento que escribió dicho artículo, sólo el sitio del cerro El Plomo, en el centro de Chile, había sido descubierto y la arqueología de alta montaña estaba aún en sus inicios. El gran aporte de esta obra es que Betanzos «pone de manifiesto, entre otras noticias [...] la impresionante infraestructura creada por los gobernadores del Imperio» (cit. XIX), así como los aspectos sociales, económicos y políticos del Estado inca. Por otra parte, relata con grandes - sino excesivos- detalles las ceremonias incaicas, dándole gran importancia a éstas dentro del marco religioso indígena. Es por este motivo que tenemos muchas informaciones de cómo y sobre todo cuándo se realizaba la capacocha, presente -como veremos- en muchas de las festividades incas. Esta descripción, Betanzos la hace «con toda naturalidad, sin un ápice de sorpresa ni escándalo. Los considera manifestaciones normales e inherentes a la vida del Incanato» ( cit. XXII), lo que puede facilitar la veracidad de dichos relatos, sin ningún tipo de prejuicio europeo ni equivalencias del mismo. I.1.1.- Juan de Betanzos Juan de Betanzos escribió una de las primeras obras de carácter indigenista en el año de 1551, según lo expresa María del Carmen Martín Rubio (B ETANZOS J. 1987 [1551]: XI). Este español, vecino del Cusco, tuvo una cierta posición social dentro de la esfera incaica por estar casado con la princesa inca Cuxirimay Ocllo -prima de Atahualpa y descendiente directa por parte paterna de Pachacutec- bautizada después como doña Angelina Yupanqui Coya. Además, por su perfecto dominio del quechua, Betanzos pudo recopilar mucha información valiosa sin una visión tan occidentalizada y más apegada a la de sus informantes (P ORRAS BARRENECHEA R. 1986: 310; M ARTÍN RUBIO M.C. 1987: XV; K AULICKE P. 1998: 139; R OSTWOROWSKI M. 2001: 70). Estos últimos fueron, sobre todo, quipucamayocs y personajes de la elite incaica contemporáneos a los últimos incas (MARTÍN RUBIO M.C. 1987: XVII) I.1.2.- Pedro Sarmiento de Gamboa Pedro Sarmiento de Gamboa, marino y cosmógrafo español, nos dejó escrito en su Historia de los incas, terminada en 1572, algunas evidencias sobre cuándo se realizaba y qué era a grandes rasgos la ceremonia de la capacocha. La crónica fue encargada por el virrey Francisco de Toledo -quien también era su gran amigo- con motivo de la visita general que éste hizo en todo el Perú entre los años 1570-1575 (M ARZAL M. 1989: 124-125). Es por esto que Sarmiento se dedica a relatar la historia de los incas para demostrar que éstos eran unos “tiranos” y de esta manera justificar la conquista española, aunque según la elite incaica aún existente en ese tiempo, a quienes les leyó el escrito, «ninguna historia que se haya hecho será tan cierta y verdadera como ésta» (S ARMIENTO DE GAMBOA P. 1942 [1572]: 16). La definición y ocasiones que él da para la capacocha no varían de otros relatos de la época, sólo que es más escueto y conciso. I.1.3.- Martín de Murúa Este cronista relata con minuciosidad de detalles los acllahuasis y las diferentes clases de acllas internas. Describe cuales eran los requisitos para los diferentes tipos y a qué menesteres se dedicaban. Esto es de gran importancia para este trabajo, ya que nombra qué clase de ñustas eran las encargadas de manufacturar textiles destinados a los sacrificios. Asimismo, es otro de los españoles que escriben sobre la capacocha, aunque nunca la nombre como tal, refiriéndose sólo a los sacrificios de niños. I.1.4.- Felipe Guamán Poma de Ayala Un autor indígena, Felipe Guaman Poma de Ayala (1993 [1615]), nos da una detallada información sobre la sociedad andina prehispánica y colonial (M ARZAL M. 1989: 259). Nos interesa aquí la descripción que hace de la vestimenta de los Incas y de las Coyas, que se apoyan en sus detallados dibujos pudiéndose hacer algunas comparaciones con los ejemplares de tipo arqueológico encontrados a lo largo del territorio que ocupó el Tahuantinsuyu. Guaman Poma de Ayala muestra en sus dibujos la vestimenta de los incas antes de la llegada de los españoles y la vestimenta que se usa en el tiempo en que escribe su crónica. Además, fue muy cuidadoso en dibujar la vestimenta de tres provincias diferentes del altiplano y del Chinchaysuyu, siendo estas representaciones confirmadas en la mayoría, no todos, de los ejemplares de carácter arqueológico que se tienen (ROWE A.P. 1995-1996: 5). Asimismo, describe la labor de las tejedoras, a qué edad aprendían a hilar, tejer, cuando se volvían expertas tejedoras y la clasificación que hace de las acllacunas. I.1.5.- Bernabé Cobo Uno de los cronistas que más detalles nos brinda sobre la descripción de la vestimenta y los textiles incas en general, es el padre jesuita español Bernabé Cobo (1956 [1653]). Según Manuel Marzal (1989: 111), la historia de la civilización incaica escrita por Cobo es «la más Completa que ha llegado hasta nosotros», comentario que concuerda con el de Raúl Porras Barrenechea (1986: 512) para quien la obra de Cobo es un «inventario total de su época, síntesis de un siglo de colonización [...] es el más grande esfuerzo de integración de América en el cosmos» (1986: 509). Pero hay que tener presente que este cronista escribe más de un siglo después de la conquista, por lo que hay que tomar sus datos cuidadosamente y compararlos con otros cronistas que escribieron antes que él (ROWE A.P. 1995-1996: 5). Sabemos, por él mismo, que tomó datos de otros cronistas anteriores a él, como es el Padre Cristóbal de Molina -el Cusqueño-, el conquistador Pedro Pizarro, el dos veces corregidor de Cusco Polo de Ondegardo y las Informaciones del Virrey Toledo, entre otros, los cuales pudieron conversar con los últimos descendientes de los Incas y ver aún lo que quedaba de su cultura. Cobo fue un gran observador de su época siendo uno de los pocos cronistas que le dedicó un capítulo entero a la textilería y vestimenta de los mismos, intuyendo de esa manera la gran importancia que tuvieron para esta civilización. Así, las informaciones de Cobo se transforman en un texto de un gran valor histórico y etnográfico de la época. Para nuestra fortuna, muchos de estos datos son confirmados a nivel arqueológico, por lo que la visión crítica que empleó para escribir su Historia del Nuevo Mundo, puede ser utilizada en este trabajo para dar una explicación de la textilería incaica. I.2.- Fuentes arqueológicas En este capítulo nos referiremos a los diferentes trabajos de carácter arqueológico en relación a los santuarios de altura donde se han hallado evidencias de la ceremonia de la capacocha, así como también del estudio de piezas textiles de la época inca. Como en el capítulo anterior, daremos breves referencias de los autores y sus respectivos trabajos, así como los aportes fundamentales que ellos engloban. Estas fuentes de información fueron las que se tomaron como datos en esta tesis y que fueron analizadas por la autora para llegar a la hipótesis planteada al comienzo de la misma. I.2.1.- Grete Mostny Grete Mostny era, al momento del descubrimiento del niño del cerro El plomo en 1954, Jefe de la Sección Antropología del Museo Nacional de Historia Natural de Santiago de Chile. Fue ella quien tramitó la compra del cuerpo momificado del niño -reconociendo el alto valor a nivel arqueológico que representaba- con el arriero que lo descubrió. Una vez adquirido para el museo, procedió, junto con un equipo multidisciplinario, al análisis del mismo. Estos serían los comienzos de una rama de la arqueología, denominada por sus seguidores arqueología de alta montaña, que en los últimos tiempos ha adquirido gran importancia por los hallazgos y respectivos análisis multidisciplinarios de más niños sacrificados en cumbres de los Andes. El aporte fundamental de la Dra. Grete Mostny es haber convocado a dicho equipo para analizar desde diversos aspectos el cuerpo del niño, lo poco de ajuar que le quedaba al momento del hallazgo y el sitio donde fue enterrado. Así, podemos tener diferentes datos que explican en conjunto como pudo haber sido esta ceremonia en un sitio específico como el santuario en la cumbre del cerro El plomo. I.2.3.- Johan Reinhard Johan Reinhard viene ocupándose de los santuarios de altura desde hace más de dos décadas, tanto en Chile, Argentina como Perú principalmente. Ha sido el descubridor, junto con José Antonio Chávez y María Constanza Ceruti, de tres importantes hallazgos relacionados con la ceremonia de la capacocha: el cuerpo de la joven del volcán Sara Sara -denominada “Sarita”-, de la niña de Ampato -o vulgarmente llamada la “momia Juanita”- y los tres niños del volcán Llullaillaco. Ha realizado importantes trabajos de carácter etnoarqueológico sobre la importancia de las montañas en la cosmovisión y religión andina (R EINAHRD J. 1983), en cuyas cimas se encuentran santuarios de altura prehispánicos que aún, en algunos casos, siguen siendo venerados por las poblaciones aledañas actuales. Plantea que la importancia de la sacralidad de estas montañas radica en el hecho que son consideradas como las responsables de la fertilidad de los campos y los rebaños por ser vistas como controladoras del clima y por ende las encargadas de proporcionar el agua necesaria para la subsistencia. Los santuarios de altura, entonces, deberían ser explicados desde esa perspectiva. Nosotros planteamos que esta visión sagrada de las montañas es aún más compleja, aunque no queda descartado que esta hipótesis haya estado al origen y forme parte de esta sacralidad. I.2.4.- Ann Pollard Rowe El trabajo de Ann Pollard Rowe (1995-1996), que utilizamos en este trabajo, es importante por diversas razones. Primero porque esta investigadora hace una descripción de la vestimenta inca femenina y masculina- basada tanto en datos históricos como arqueológicos. De esta manera realiza una comparación entre las evidencias halladas en excavaciones y en museos llegando a diferenciar los diversos tipos de técnicas, terminaciones e íconos según el tipo de indumentaria. El segundo punto importante, que tomamos en cuenta en esta investigación, es que en su trabajo llega a diferenciar entre la vestimenta que se usaba a diario y la que fue confeccionada para fines rituales. Esta diferencia es muy sutil, pero muy significativa en cuanto se puede deducir cuales prendas fueron manufacturadas y destinadas a un uso específicamente ritual y otras simplemente para la vida cotidiana. CAPITULO II METODOLOGIA II.1.- METODOLOGIA DE TRABAJO La metodología, derivada de la arqueología contextual de Hodder (1994), se basará sobre las diferencias y semejanzas que se pueden individualizar en asociaciones contextuales. Como mencionamos anteriormente, para lograr el fin de la investigación, estas semejanzas y diferencias deben estar encuadradas dentro de escalas determinadas. Asimismo, para analizar estas semejanzas y diferencias se recurrirán a métodos tanto cuantitativos como cualitativos. Siendo las unidades de análisis los textiles incas asociados a la ceremonia de las diversas capacocha desarrolladas en los santuarios de altura y el objetivo principal de este trabajo el de llegar a conocer la posible función y significado que pudieron tener dichos textiles, se recurrirá a la metodología de diversas disciplinas como la iconología y parte de la semiótica, así como también serán de fundamental aporte los datos recogidos de textos históricos y de trabajos de carácter etnográfico. La iconología siendo, según Panofsky, «la rama de la historia del arte que se ocupa del sujeto o significado de las obras de arte en contraposición a aquellas que son sus valores formales» (1999: 31), nos proporciona las herramientas necesarias para la identificación correcta de los motivos -lo que este mismo autor identifica como el primer nivel de significado, es decir, el significado primario o natural y al análisis correcto de imágenes -segundo nivel de significado o significado secundario o convencional (ibid.)- que componen una obra de arte. Esta correcta identificación de motivos e imágenes nos lleva a la identificación de los valores simbólicos -tercer nivel de significado o significado intrínseco o contenido, que son el objeto de la iconología en sí. Estos valores simbólicos son la interpretación de la manifestación de principios fundamentales (formas puras, motivos, imágenes, historias y alegorías), los cuales revelan la actitud básica de una nación, de un período, de una clase, de una creencia religiosa o filosófica y que se encuentran cualificados inconscientemente por una personalidad y condensados en una obra. Estos tres niveles de significado identificados por Panofsky Se refieren a aspectos de un solo fenómeno que es la obra de arte como un todo (op. cit. 44). La semiótica, que «Estudia todos los fenómenos culturales como si fueran sistemas de signos partiendo de la hipótesis que en realidad todos los fenómenos de cultura sean sistemas de signos y entonces fenómenos de comunicación»11 (ECO 1998:15). Como dice Roland Barthes: « [...] la semiología tiene entonces por objeto todos los sistemas de signos, cualesquiera puedan ser las sustancias y los límites de estos sistemas: las imágenes, los gestos, los sonidos melódicos, los objetos y los complejos de estas sustancias -que se pueden encontrar en ritos, protocolos o espectáculos- constituyen, si no “lenguajes”, por lo menos sistemas de significación»12 (1992: 13) (la cursiva es nuestra). Ha sido aplicada al estudio de los textiles (CERECEDA 1978, 1993), pero revisando la bibliografía, más que nada a textiles registrados en trabajos de tipo etnográfico y no arqueológico (GAVILÁN V.ULLOA L. 1992). Pero, ¿Qué relación puede existir entre la cultura material, en este caso específico los textiles incas, con la semiótica? Hodder menciona que la cultura material juega un doble rol en cuanto objeto y signo o símbolo (1984: 164). Por otra parte, la mayoría de los investigadores que se ocupan o no de textiles no tienen dudas que éstos fueron un medio de comunicación (FRANQUEMONT E. 1994; GAVILÁN V.-ULLOA L. 1992; ARELLANO C. 1999). Así, la semiótica nos brinda las herramientas fundamentales para analizar el textil como un sistema de signos en cuanto comunicación. ¿Qué es lo que querían comunicar los incas a través de los textiles? Esto nos lleva al estudio del significado y función de los tejidos inca propuesto como objetivo de este trabajo. Para el caso del estudio de textiles incas y de la cultura inca en general, la etnohistoria se vuelve una disciplina necesaria y fundamental. Esta puede ser definida «como la historia de los pueblos ágrafos del área andina cuyo desarrollo cultural podría ser detectado en documentos de los siglos XVI y XVII»13 (KOTH DE PAREDES M.-CASTELLI A. 1978: 9). Aunque hay que tomar las precauciones necesarias para no interpretar los escritos de aquella época en términos andinos como bien arguye Sophie Desrosier cuando escribe que: « [...] qué trampas constituyen los textos escritos para reconstruir la historia de las sociedades andinas, pues la escritura está indisolublemente vinculada a los españoles y se deja ver que hasta los textos escritos por individuos de ascendencia indígena han sido demasiado influenciados por el viejo mundo, para que se les pueda interpretar estrictamente en términos de culturas andinas» (1997: 325). Sin embargo, y tomando en cuenta lo anteriormente dicho, la gran cantidad de documentos escritos entre los siglos XVI y XVII, fundamentalmente, en el Perú nos brinda una información preciosa. Como recalca Catherine Julien14 (2000: 10) «cuando los españoles describieron los incas, registraron algunos aspectos de la organización andina que son difíciles, si no imposibles, de interpretar con la sola ayuda de la arqueología». Siguiendo con esta misma idea, Makowski nos dice: «Conscientes de los peligros inmanentes a la interpretación española de lo andino, podemos decir que la información etnohistórica nos proporciona el acceso directo al mundo conceptual de las sociedades agrícolas tempranas» (1987: 16). Es por estos motivos que la revisión de las crónicas y otros textos de carácter histórico escritos en esa época es de gran ayuda para la interpretación de los datos arqueológicos. Actualmente, el uso de estas fuentes es difundido entre los arqueólogos, tanto del Perú como de México, entre otros. Por otro lado, ya vimos cuán importante se vuelven estos datos para el estudio iconográfico y por consiguiente iconológico. Un estudio importante que utiliza este tipo de fuente  junto a la iconografía e iconología es el de Anne Marie Hocquenghem en su Iconografía Mochica (1987). A pesar de haber una distancia temporal de más de mil años entre las fuentes utilizadas por la autora y los textos etnohistóricos escritos entre los siglos XVI y XVII, ella pudo hacer una interpretación de las imágenes recurriendo en parte a este tipo de fuente CAPITULO III LOS INKAS III.1.- El Tahuantinsuyu Los incas crearon una de las más complejas y extensas civilizaciones de América, ocupando un territorio que se extendía desde el sur de Colombia hasta el noroeste de Argentina y centro sur de Chile; siendo las conquistas realizadas aproximadamente entre los años 1438- 1525 (Mapa n° 1). Para controlar tal cantidad de territorios, con una diversidad de etnias conquistadas, tuvieron que operar un gran sistema administrativo. Este territorio conquistado, llamado Tahuantinsuyu, fue  –como su nombre lo indica- dividido en cuatro grandes partes: Chinchaysuyu, Antisuyu, Collasuyu y Contisuyu siguiendo el sentido de las agujas del reloj (Mapa n° 2).Habiendo conquistado las tierras ya mencionas, el Tahuantinsuyu se conformaba entonces por una gran diversidad de poblaciones con una amplia variedad de tradiciones textiles y de vestimentas (R OWE A.P. 1995-1996: 5). Las primeras conquistas de territorios fuera del área de Cusco anexadas al Tahuantinsuyu se le atribuyen a Pachacutec y fueron principalmente hacia el Chinchaysuyu y parte del Collasuyu. Este Mapa n°1: territorio que conforma el Tahuantinsuyu (Flores Ochoa 2000; 170) último suyu, así como el Antisuyu, habría sido terminado de conquistar por su hijo y sucesor Inca Túpac Yupanqui. Ya en la época de Huayna Capac, casi todo el territorio conocido que formaba el Tahuantinsuyu había sido anexado, añadiéndose sólo lo que es actualmente Ecuador y el sur de Colombia, hasta Pasto. Huáscar, considerado por algunos como el último Inca, pudo solamente conquistar el área de Pomacocha, al norte de Chachapoya (P ÄRSSINEN M. 2003: 127-129) Esta expansión requirió una red de infraestructura para los fines administrativos. Esta infraestructura consistió en caminos, depósitos y tambos que sirvieron para abastecer al ejército, a los personajes administrativos y a los mitimaes enviados a distintos puntos del territorio (R OSTWOROWSKI M. 2001: 80). La red vial inca fue una de las más impresionantes del mundo de aquella época, tanto por su extensión como por su construcción y asociación con tambos y depósitos emplazados cada cierto tramo. Dentro de las relaciones sociales, económicas y políticas del Estado inca, jugó un papel fundamental la reciprocidad. El principio de reciprocidad, tan importante en los Andes, cumplió la función de engranaje en la producción y distribución de bienes durante el incanato, siendo «un sistema organizativo socioeconómico que regulaba las prestaciones de servicios a diversos niveles» (ROSTWOROWSKI M. 2001: 68). Este sistema puede ser dividido en dos niveles: uniones de lazos de parentesco entre los miembros de un ayllu regidas por la reciprocidad y el Estado que se beneficiaba de las prestaciones de servicio de las comunidades subyugadas, cuyos excedentes eran redistribuidos según las políticas del mismo. La expansión incaica se basó en lazos personales o alianzas entre el Inca y los curacas provinciales (ROSTWOROWSKI M. 2001: 73). Estos se realizaban a través de las mujeres  –hermanas e hijas del Inca y de los jefes locales- creando lazos de parentesco (PÄRSSINEN M. 2003: 144). Estas alianzas debían ser renovadas cada vez que moría un Inca, ya que este evento les brindaba una «oportunidad casi legítima de intentar alcanzar su independencia política». Esto último está estrechamente relacionado con la ejecución de la ceremonia de la capacocha, como veremos en la parte dedicada al tema. La confirmación y reconfirmación de estas alianzas se realizaban de varias maneras, como por ejemplo, a través del intercambio de dones o regalos de carácter diplomático a los curacas con el fin de obtener su sumisión y mano de obra (R OSTWOROWSKI M. 2001: 70; PÄRSSINEN M. 2003: 141). Entre estos regalos, los más preciados eran los finos textiles de cumbi y los rebaños de llamas (M URRA J. 1970; PÄRSSINEN M. 2003:142). Según María Rostworowski, los centros administrativos ubicados en zonas estratégicas del territorio, tuvieron como una de sus funciones principales la de crear un espacio donde los curacas provinciales pudieran renovar y confirmar su lealtad al Inca. Estos espacios fueron destinados para la celebración de «ritos y convites en torno a la residencia del Inca o de sus representantes» (2001: 75), donde seguramente había intercambios de dones entre ellos. Estos intercambios se hallaban enmarcados en los principios de redistribución de bienes, como los ya mencionados, y la valva de Spondylus -muy preciada en el Collasuyu-, entre otros (P ÄRSSINEN M. 2003: 143). Este último bien, por ejemplo, era recolectado en la costa del actual Ecuador y llevado a Cusco. En la capital de Tahuantinsuyu, los artesanos especializados trabajaban dicha materia prima. Los objetos resultantes eran redistribuidos entre los habitantes de esa ciudad, y lo restante entregados como obsequio a los curacas principales ( ibid.). Aquí, vemos como el Estado controlaba todos los bienes producidos y los redistribuía dentro de las relaciones asimétricas de poder, según las necesidades y las circunstancias, donde «los dones provenían siempre de los Inca de Cusco», transformando un “capital económico” en uno simbólico ( ibid.). Para dichos fines, y otros como veremos, el Estado debía poseer una apreciable cantidad de bienes en excedente y disponibles para los costosos requerimientos de la reciprocidad. Es por eso que a lo largo de todo el territorio, encontramos grandes almacenes o colcas que pertenecían al Estado. Estos almacenes estaban repletos de productos cosechados en todo el territorio, así como productos manufacturados como lo fueron los textiles, entre los cuales había burdos y muy finos (ROSTWOROWSKI M. 2001: 281). Como ya mencionamos, los textiles fueron uno de los dones más preciados que podían recibir los  jefes locales a cambio de favores entregados al soberano. Fray Jerónimo Román y Zamora 15, en 1575, describe dichas colcas con su contenido. Cuando menciona los almacenes con textiles, dice: « [...] se encontraban vestidos no sólo para los hombres, sino también para las mujeres. Había vestidos magníficos y había vestidos de calidad mediana, a fin de que cada uno pudiera ser agradecido del Inca según su valentía y sus servicios» (1897, lib. II, p. 12, citado en BOLLINGER A. 1996: 158). Así mismo, habla de los productos almacenados que eran destinados exclusivamente para el ejército, cuyos depósitos se hallaban en zonas de difícil acceso o en las fronteras del Tahuantinsuyu (op. cit. 159). Estos productos -entre ellos vestimentas- podían ser usados para abastecimiento en caso de guerra y también como regalos a los miembros del ejército por parte del Inca en caso de victoria. Otro de los españoles que relata detalladamente sobre estos almacenes fue Pedro Pizarro, primo del conquistador Francisco Pizarro y testigo ocular de la conquista. Cuando llegó a Cusco, vio grandes cantidades de almacenes con gran cantidad de productos muy finos y preciados por los incas como las plumas de diversos colores para la confección de textiles (1978 [1571]). Como se ha esbozado, la sociedad inca era altamente jerarquizada y la elite incaica residía en la sagrada ciudad del Cusco. Esta ciudad sagrada se dividía en dos mitades: Hanan Cusco o parte de arriba y Hurin Cusco, parte de abajo. Esta misma distribución dual se aplicaba en todas los centros administrativos del Estado. La parte alta o Hanan Cusco era de mayor importancia que la otra, donde rige el concepto de dualismo Inca/Coya, hijo/hija, masculino/femenino, arriba/abajo, derecha/izquierda, etc. que aún es común en los Andes (P ÄRSSINEN M. 2003: 159). Estas dos partes estaban a su vez divididas en dos, generando así el principio de la cuatripartición del espacio. Así, los de Hanan Cusco se dividían en dos sectores: Chinchaysuyu y Antisuyu; mientras que los de Hurin Cusco estaban divididos en Collasuyu y Cuntisuyu ( op. cit. 160). Dentro de esta cuatripartición tanto el Hanan como el Hurin Cusco habrían estado divididos a su vez en hanan y hurin; así, por ejemplo, el Chinchaysuyu sería el hanan y el Antisuyu el hurin del Hanan Cusco (op. cit. 163). Esto lleva a Martti Pärssinen ( ibid.) a proponer el orden de importancia de los suyus: en primer lugar estaría el Chinchaysuyu, en segundo el Antisuyu, tercero el Collasuyu y último el Cuntisuyu. La división espacial inca tuvo importancia tanto en los asuntos de carácter económico como desde el punto de vista de la organización sociopolítica ( op. cit. 205). Siguiendo a Pärssinen ( op. cit. 209), el punto de origen de la división espacial de la ciudad sagrada de Cusco habría sido el Coricancha, de donde partían los ceques en todas las direcciones del territorio, la división en cuatro suyu y la división hanan y hurin de la misma ciudad. Por otro lado, la tripartición también fue parte fundamental de la cosmovisión incaica. Esto se expresa a través de la división jerárquica tripartita de Qollana, Payan y Kayaw . Esta estructura tripartita se encuentra en los ceques, que «eran líneas sagradas invisibles que partían del templo del Sol (Coricancha) y se irradiaban hacia los alrededores del Cuzco». En la dirección de estos ceques se encontraban las huacas, lugares sagrados para los incas. A parte de las alianzas con jefes locales, los incas mantuvieron el control de algunos de los territorios conquistados mediante el sistema de las colonias de mitimaes. Este tipo de colonización consistía en despoblar algunas zonas y luego repoblarlas con estas colonias. Sin embargo, a pesar de ser trasladados a otro lugar, nunca rompieron los lazos de parentesco con su lugar de origen (ROSTWOROWSKI M. 1970). Este sistema permitió la difusión del quechua y de la administración incaica por todos los territorios anexados que conformaban el Tahuantinsuyu y cumplían diversas funciones, entre ellas una de carácter económico para «complementar el acceso productivo a los diferentes enclaves ecológicos» ( ibid.). Asimismo, se establecieron colonias de artesanos especialistas, trasladados de su lugar de origen a otro. Dentro de esta categoría estarían los cumbicamayoc o tejedores de textiles finos. Otra de las funciones cumplidas por los mitimaes fue el control de los territorios Conquistados en forma de guarniciones militares (P ÄRSSINEN M. 2003: 153). Estos eran elegidos entre los miembros de la elite incaica por ser personas de confianza del Inca. Por otra parte, hubo mitimaes que cumplieron funciones sociopolíticas, siendo éstos reasentados en provincias incas e integradas a la administración local (ibid.). Finalmente, tenemos la clase de mitimaes que se relacionaban con las funciones religiosas, sirviendo al culto inca. En el Tahuantinsuyu existió una clase de persona que estaba subordinada, en forma directa, al Inca y fueron conocidos como los yana. Dentro de esta categoría, existieron al menos tres tipos: unos denominados yanayacu- eran puestos en el lugar de un curaca cuando éste se rebelaba por la fuerza contra el Inca. Este sistema fue bastante provechoso para el soberano ya que no tenía que aplicarse el sistema de reciprocidad. Otro nivel de yana fueron los que trabajaban en las tierras del Inca y de la Coya, entregando su fuerza de trabajo. El último tipo, el que particularmente más nos interesa para el fin de este trabajo, fueron los que se agruparon en el Cusco en calidad de artesanos, como plateros y orfebres. Estos provenían en su mayoría de la costa y sus habilidades se utilizaban para fines suntuarios, elaborando artículos de gran valor que posteriormente eran ofrecidos en regalo a los jefes provinciales (R OSTWOROWSKI M. 2001: 76) y otra parte era destinada seguramente para ofrendas y sacrificios a las divinidades. Los incas adoraron a diversas divinidades, las cuales estaban altamente jerarquizadas, siendo unas más importantes que otras. Estas divinidades estaban encargadas de “renovar” el mundo, en calidad de “ordenadores” (P EASE F. 1992: 86). Muchos cronistas denominaron huaca a las divinidades “menores”, divinidades locales, mientras que el Sol, Huiracocha y Pachamama fueron consideradas divinidades “mayores”. Pero, de manera general, los españoles nombraron huaca a todo lo sagrado como «dioses, edificios, los lugares y las personas sagradas. El Inka y el curaca eran asimismo guacas, no solamente se comunicaban con el universo de lo sagrado, sino que eran sagrados en sí mismos». Por otra parte, entre las huacas se encuentran también los cerros y las montañas, así como las fuentes, que se consideraron como  paqarina, o sea, lugares de origen de los ayllus . Las altas cumbres nevadas fueron morada de algunas divinidades, asociadas a los ancestros considerados sagrados ( ibid ). Los encargados de los ritos dedicados a estas divinidades fueron los sacerdotes o “especialistas en lo sagrado”, como precisa Franklin Pease (ibid.), cuya institución fue seguramente muy jerarquizada según las funciones de aquellos. Dentro de la cosmovisión incaica, las ofrendas y sacrificios de toda índole fueron el punto central de cada ceremonia. Tan importantes eran que muchas de las reservas almacenadas en los depósitos eran designados para los sacrificios, como lo testimonia el “Jesuita Anónimo”, que dice que el contenido de estos depósitos se destinaban «lo primero para los sacrificios» (1953 [1590]: 178, citado en BÁRCENA R. 2001: 134). Como ya mencionamos, los textiles cumplieron una función primordial en la diplomacia del Estado: se los ofrecía en retribución a favores hechos al Inca o en otros casos como la formación de nuevas alianzas con grupos conquistados para crear relaciones de reciprocidad, de compromiso entre ambos (BOLLINGER A. 1996: 169). Es por eso que parte de los tributos obligatorios hacia el Estado poder central- eran los tejidos, los cuales tuvieron una gran importancia a nivel económico y social como veremos en detalle en el próximo capítulo. Así, «su estrecha relación con las diferenciaciones sociales permitió un uso interesado y hasta manipulante de los textiles en distintas situaciones de orden social o político» (A MPUERO M. 2001: 181). Tal era la importancia de los textiles en la cosmovisión incaica que Armin Bollinger llega a decir que: «Ningún acontecimiento político o militar, social o religioso era completo sin que se ofrecieran o concedieran tejidos o sin que éstos fueran quemados, permutados o sacrificados» (1996: 170). Esta opinión es compartida por varios investigadores como Clara Abal (2001: 191) y Mónica Ampuero (2001: 181), ambas especialistas en textiles prehispánicos. Las provincias o suyus de interés en este trabajo son las de Collasuyu y Cuntisuyu. Es en estas regiones que se encuentran los sitios, presente objeto de estudio, que fueron escenario de las ceremonias de capacocha. Es por eso que haremos una breve reseña de estas provincias. Fue, según las informaciones recogidas en las crónicas, Túpac Inca Yupanqui quien conquistó el Collasuyu, cuya frontera meridional se hallaba en el Río Maule, en el actual sur de Chile (P ÄRSSINEN M. 2003: 112). En el noroeste de Argentina, los incas instalaron mitimaes para salvaguardar las fronteras conquistadas. El Cuntisuyu también habría sido conquistado por Túpac Inca Yupanqui, aunque muchas fuentes indican que Arequipa ya habría sido ocupada por los incas durante el gobierno de Pachacutec, padre del primero (PÄRSSINEN M. 2003: 127). Es justamente en esta zona que se han hallado otras evidencias de la ceremonia de la capacocha en las cumbres de los nevados que rodean la actual ciudad. III. 2.- Textiles incas III.2.1.- Producción Los textiles, en la sociedad inca, fueron uno de los sistemas de tributación laboral (M URRA J. 1970: 584; ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 269). Esto se debió en parte, porque los textiles - quizás por su belleza y finura- se transformaron en un bien preciado que cumplían un rol fundamental en la política para compensar servicios, reforzar alianzas, garantizar las lealtades, como regalos que el Inca hacía a sus servidores, a los señores principales, a la nobleza, al ejército y como parte de la parafernalia de las actividades de culto a las divinidades (M URRA J. 1970; ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 269270). Como recalca Elba Manrique: «El tejido de esa época era un símbolo de status, indicador de prestigio y poderío social. Los Inkas incrementaron la producción textil desarrollando e imponiendo una mita textil, la cual obligaba a tejer para el estado, así el tejido pasó a adquirir un valor ponderado que revela las relaciones políticas y socioeconómicas del Estado» (1999: 65). Para cumplir con esta gran demanda, los textiles se produjeron en gran cantidad por todo el Tahuantinsuyu, tanto a nivel doméstico como a nivel estatal. Diversos fueron los productos textiles confeccionados y diversos los destinatarios, donde jugó un rol importante la clase social (R OUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 270). Por ejemplo, los tejidos finos, como los cumbis, fueron destinados exclusivamente para la elite incaica y para ofrendas a las divinidades y rituales religiosos, mientras que los tejidos ahuasca eran usados por los runas o gente del pueblo. Estos tejidos no eran sólo vestimentas, sino también tapices y alfombras (C OBO B. 1964 [1653]: 260; R OUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 271). Un dato importante que nos reporta Pilar Alberti (1985: 564), sacado de la relación anónima de los agustinos de 1555, es que en la zona de Huamachuco había una huaca llamada Guallio, que adoraban cuando debían confeccionar la vestimenta de Huayna Cápac. Le daban ofrendas de cuyes, torteros, husos, etc. y en general instrumentos con los cuales hacían los textiles. Podemos conjeturar aquí, que cada zona habría tenido una huaca protectora de los textiles y de las o los tejedores, los cuales les entregaban diversas ofrendas para el éxito de su trabajo. Vemos entonces la importancia que conllevaba la manufactura textil entre los incas. Dentro de la producción textil se debe mencionar no solamente aquellos especialistas que confeccionaban los textiles sino también a los sub-especialistas encargados del hilado, del torcido, del bordado, del teñido y otras actividades relacionadas al mundo textil. III.2.1.1.- PRODUCCIÓN A NIVEL DOMÉSTICO La producción de textiles a nivel doméstico fue destinada tanto para satisfacer las necesidades de los runas o gente del pueblo, como del Estado, en calidad de tributo y de la elite, siendo tarea principalmente de las mujeres (G ARCILASO DE LA VEGA I. 1995 [1609]: 225; A LBERTI P. 1985: 559; ROWE A.P. 1995-1996: 11), las cuales aprendían a hilar y a tejer «vestidos ansi de hombres como de mujeres» desde temprana edad (B ETANZOS J. 1987 [1551]: 108). Para este efecto, y para controlar que las madres les enseñasen a sus hijas este oficio y que aquellas cumplieran con sus labores, el Inca Pachacutec -según Juan de Betanzos ( op. cit. 109)- habría nombrado a «ciertas Cozcoyanacacuna que dice como decimos ciertas matronas romanas», cumpliendo esta labor cada diez días. Estos responsables domésticos de producción de tejidos debían tributar una vestimenta por año (M URRA J. 1970: 584) para el uso de Estado y en algunas áreas específicas se asignaba la producción de túnicas y mantas (R OWE A.P. 1995-1996:11). Asimismo, Garcilaso de la Vega (1995 [1609]: 263) nos dice que las mujeres comunes hacían, a manera de tributo -y seguramente para ellas mismas y su familia- , las telas de “ahuasca”, o sea, la tela más burda destinada a la gente del pueblo. Esto se dio, mayormente, en todas las casas de los runas de todo el Tahuantinsuyu. Existen evidencias arqueológicas en contextos domésticos de Jauja, donde se han encontrado mayor cantidad de instrumentos textiles correspondientes al período inca más que a épocas anteriores, que indican que la producción fue incrementada en la época inca (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 270). Incrementada en la época inca (R OUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 270). Los materiales necesarios para la producción de productos destinados al Estado los proveía el mismo, a través de los almacenes o depósitos (R OWE A.P. 1995-1996: 11; B OLLINGER A. 1996: 157). Cada unidad familiar recibía lo necesario para su propia producción, aunque en algunos casos, en los lugares donde escaseaban las fibras para la confección de los textiles, éstas se trocaban por productos agrícolas como la papa y el charki (M URRA J. 1970: 587; B OLLINGER A. 1996: 152). Pero, de manera general, la materia prima era repartida de acuerdo a las necesidades de cada unidad doméstica que confeccionaba vestimenta para la familia y otra parte destinada a los depósitos del Estado, entregando éste último telares y lana para dichos fines (A LBERTI P. 1985: 559). Como deja dicho el Inca Garcilaso (1995 [1609]: 263), en la sierra la lana repartida entre las familias provenían de los rebaños del Inca y del Sol y en la costa el algodón también provenía de las tierras pertenecientes a estos últimos. De esta forma, el tributo era en mano de obra y no en materias primas. Las comunidades producían y usaban las telas llamadas chusi y ahuasca (C OBO B. 1964 [1653]: 259-260; GUAMAN POMA DE AYALA F. 1993 [1615]) que estaban dentro de la categoría de las telas más toscas. La primera no estaba destinada para vestimentas sino para frazadas y alfombras; la segunda para la vestimenta de los runas y, como lo testimonia Cobo, el material empleado para su confección era la fibra de llama (1964 [1653]: 259-260). Podemos también hablar de producción doméstica en el caso de la confección de textiles por parte de las esposas de los funcionarios administrativos provinciales y que eran destinados como regalos para el Inca. Pero, en este caso, no hicieron tela de ahuasca como el común de la población sino telas finas llamadas cumbi (R OUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 270; R OWE J. 1999: 573) ya que, como dijimos, éstas eran destinadas al Inca. Decimos a nivel doméstico ya que no fue una producción masiva ni a manera de tributo, sino seguramente estaba insertada en el sistema de reciprocidad, en cuanto el funcionario provincial “debía” obsequiar al Inca para obtener su favor. III.2.1.2.- PRODUCCIÓN A NIVEL ESTATAL Existió, dentro del sistema de producción inca, una especialización en la manufactura textil cuyos artesanos, mujeres enclaustradas y hombres especialistas, se denominaron acllacunas y cumbicamayocs respectivamente (R OWE A.P. 1995-1996: 11; R OUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 270; ROWE J. 1999: 572-573; AMPUERO M. 2001: 181; A BAL C. 2001: 193). Ambos tejían las finas telas llamadas cumbi. Los textiles destinados a los depósitos y al ejército eran confeccionados exclusivamente por los cumbicamayocs y los destinados para el uso de la elite era tarea de lasacllas o mujeres escogidas. Según Pilar Alberti (1985: 557), las acllas habrían formado una verdadera institución rigiéndose por una serie de normas, con una organización y actividad laboral concreta. Así, como «ente institucionalizado respondía a unas directrices que marcaban su identidad y función dentro del Estado Inca» y a lo largo del territorio, en los puntos más importantes, había siempre un acllahuasi o “casa de las escogidas” (ibid.). Estas eran mujeres jóvenes escogidas en todo el territorio del Tahuantinsuyu y sobre todo, según la Relación Anónima (1879: 180 en R OUSSAKIS V.- SALAZAR L. 1999: 271), provenían del Cusco, Chachapoyas y Huánuco y eran hijas de los curacas principales. Estas acllacunas eran las encargadas, entre otros menesteres, de confeccionar textiles de gran calidad para el Inca, las divinidades, los sacrificios y para vestir las imágenes del culto (R OUSSAKIS V.- SALAZAR L. 1999: 271; R OWE J. 1999: 573). Por otra parte, Garcilaso de la Vega menciona dos clases de mujeres que confeccionaban textiles para el Inca. Las primeras eran las llamadas “mujeres del sol”, las cuales estaban recluidas en el acllahuasi de Cusco y que hacían telas o vestimentas que podía usar solamente el Inca (1995 [1609]: 209). Las segundas eran recluidas en los acllahuasis de las provincias y ya no eran consideradas “mujeres del sol” pudiendo llegar a ser las concubinas del soberano. Estas también manufacturaban prendas de vestir para este último, pero estas piezas sí podían ser regaladas por el Inca a sus súbditos, a diferencia de las confeccionadas por las “mujeres del Sol” ( op. cit. 211). Betanzos también recopila entre sus informantes esta clasificación de “mujeres del sol” que debían ser vírgenes y las otras «hijas de señores y doncellas las cuales se nombrasen mujeres del Ynga» (1987 [1551]: 116). La diferencia fundamental entre estas dos clases de acllas era, a parte de las ya mencionadas, que las primeras eran de “sangre real” o sea parientes del Inca (G ARCILASO DE LA VEGA I. 1995 [1609]: 209) y las segundas podían ser hijas de curacas o hijas de gente común ( op. cit. 210). Según nos relata Garcilaso, los textiles confeccionados por las “mujeres del sol” de “sangre real” eran destinados exclusivamente para el soberano y sus familiares. Es decir, que adquirían un carácter “sagrado” ya que: « [...] aquellas cosas eran hechas por las manos de las Coyas (mujeres del sol) y hechas para el sol -y las mujeres por su calidad eran de la misma sangre del sol-, por todos estos respectos las tenían en suma veneración. Y así el mismo Inca no podía darlas a otro alguno que no fuese de su sangre real y parentela, porque las cosas divinas -decían ellos- no era lícito sino sacrilego emplearlas en hombres humanos. Y de aquí le era prohibido al mismo rey dar a los curacas y capitanes, por mucho que hubiesen servido, si no fuesen de su sangre» (1995 [1609]: 209). En cambio, los que eran realizados por las otras “vírgenes” de los acllahuasis pro vinciales sí podían ser llevados por otros que no pertenecieran a las panacas reales, es decir, que no tenían ese valor “sagrado” por no haber sido hechas por manos de “sangre real”. Martín de Murúa (1987 [1613]:390-394) señala tres clases de mujeres que eran escogidas para convertirse en acllacunas: las ñusta, hijas de señores principales siendo escogidas entre los 10 y 14 años de edad, que poseían servidores que se dedicaban a cultivar sus chacras para que ellas pudiesen dedicarse sólo a la confección de vestimentas para el Inca; las cayangaurme, también hijas de señores principales, que no tenían sirvientes por lo que debían cultivar ellas mismas su chacra, hacer sus vestimentas y las destinadas al Inca; las viñachicuy que eran llevadas desde muy niñas – de 5 a 6 años- a los acllahuasis y que a una cierta edad decidían quedarse o irse para formar parte de las acllacunas, siendo éstas iniciadas en el arte textil por mujeres mayores llamadas mamacuna. Las viñachicuy eran las encargadas de hilar y tejer la ropa para las imágenes del culto, para los sacrificios, para la Coya y para el Inca. Estas vivían en permanente clausura en los ya mencionados acllahuasis que, arqueológicamente, se han evidenciado en los principales centros administrativos como los de Pachacamac, Pumpu, Tarmatambo, Huánuco Pampa 16 y Túcume17 entre otros. Estos recintos se caracterizan por sus muros perimétricos y acceso limitado donde los cuartos eran pequeños y ordenados en filas (R OUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 272). En ciertas ocasiones las viñachicuy eran objeto de sacrificios en rituales realizados por el Estado. Por otra parte, Guaman Poma (1993 [1615]: 225-227; A LBERTI P. 1985: 558) divide a las acllas según la edad y el rango. Así, tenemos a las llamadas guayrur aclla que eran las escogidas principales de 20 años de edad y que se dedicaban a servir al Sol y a la Luna. Las segundas escogidas, de 30 años de edad, eran llamadas sumac aclla y servían a la huaca de Huanacauri. Las uayror aclla sumac eran destinadas a servir a las huacas principales y tenía 25 años de edad. Las que servían a las huacas secundarias, de 35 años de edad, eran llamadas sumac aclla catiquin y también tenían por oficio hilar y tejer para las huacas que servían. Las aclla chaupi catiquin sumac aclla, de 40 años, tejían ropa y trabajan las chacras. Las  pampa acllaconas también eran tejedoras y servían a las huacas comunes y tenían 50 años de edad. Otra categoría eran las aclla de los Incas escogidas por su belleza, de 25 años, y se dedicaban a servir, tejer y hacer chicha para el Inca. Las aclla panpa ciruec   trabajaban las tierras de los acllahuasis y de las comunidades y también eran tejedoras. Las vinachicoc aclla, eran de tan sólo 4 años de edad y recién aprendían a tejer. Finalmente las aclla del  Inca, que eran sus concubinas, también tejían y hacían chicha para él. Podemos decir entonces que estas productoras masivas de textiles trabajaban a tiempo completo en esa labor, siendo su producción destinada para la clase dirigente y sacerdotal enmarcada dentro del sistema de redistribución y reciprocidad. El segundo grupo de tejedores eran los llamados cumbicamayocs y eran un grupo de mitimaes. Es decir, especialistas que eran trasladados de su lugar de origen a otro donde trabajaban en su especialidad, como vimos anteriormente. Estos cumbicamayocs habrían sido instalados en algunas provincias como Chupaychu, Colla y Lupaca (R OUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 270; R OWE J. 1999: 575). Según Mónica Ampuero, los centros más importantes de producción textil se hallaban en Capachica, Jauja y Cajamarca (2001: 181; A BAL C. 2001: 193). También otros investigadores como Clara Abal (2001: 193) afirman que estos cumbicamayocs eran «tejedores expertos de tiempo completo que no pagaban tributo». La lana necesaria para confeccionar dichas prendas les era dada por el Inca (R OUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 270). Desde el punto de vista arqueológico, se ha identificado uno de los centros donde se instalaban los cumbicamayocs en calidad de mitimaes: el de Millerea o Milliraya ubicado a orillas del lago Titicaca. Las evidencias indican que estos especialistas vivían en pequeñas aldeas (R OUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 270). Como vimos, tanto las acllacunas como los cumbicamayocs jugaron un papel fundamental en la producción textil dentro de la esfera económica incaica, cuyos fines eran abastecer las crecientes necesidades del Estado, la redistribución, la reciprocidad y el culto con telas de cumbi. Por otra parte, había otros especialistas mencionados por los cronistas como los ahuacamayoc, tejedores de la tela de ahuasca; los tintoreros; los que confeccionaban las vestimentas con plumas y los que hacían los calzados. Estos últimos divididos en dos categorías: para prendas finas y prendas ordinarias. También había especialistas en el cocido, probablemente los que realizaban las costuras finales de los bordes de las piezas textiles (R OWE A.P. 1995-1996: 11). Los materiales usados por estos especialistas eran proporcionados por los almacenes del Estado, los cuales a su vez venían de los rebaños y las tierras de esta misma entidad. Los productos resultantes nuevamente volvían a los almacenes estatales a manera de tributo que se distribuían en caso de necesidades: para abastecer al ejército o como regalos de carácter diplomático de parte del Inca para retribuir servicios, donde la elite recibía telas de cumbi y la gente común tela de ahuasca (ROWE A.P. 1995-1996: 11). Juan de Betanzos lo expresa claramente cuando habla de las “ordenanzas” que mandó hacer el Inca Pachacutec, donde también se vislumbran las prohibiciones de usar cierto tipo de prendas confeccionadas con materias primas preciadas, como veremos más adelante: «Ordenó y mandó que ningún cacique en toda la tierra por señor que fuese no pudiese Vestir ni traer ropa fina ni pluma ni andas preciadas ni ataduras en los zapatos de lana si no de cabuya si no fuese que la tal ropa o plumaje o andas le hubiese dado el Ynga por sus Servicios [...]» (1987 [1551]: 110). III. 2.2.- Manufactura textil III.2.2.1.- MATERIAS PRIMAS Diversas fueron las materias primas utilizadas en la fabricación de textiles en el Perú prehispánico. Entre ellas, encontramos fibras de especies tanto vegetal como animal. Esta variedad se debe en parte por la diversidad ecológica existente en el territorio de lo que es actualmente el Perú, y que fue ocupado por una multitud de culturas desde el Precerámico hasta los incas. Estos, siendo los últimos herederos de una larga tradición cultural desarrollada en el área andina antes de la llegada de los españoles, aprovecharon la mayoría de las materias primas ya en uso en el Perú de aquel entonces. Pero, dentro de esta variedad, unas cuantas dominaron en todo el territorio y varió según el área geográfica, según las diferentes etnias subyugadas al dominio inca y sobre todo, según al uso y la función de los tejidos y el status social de los individuos que los portaron. Gracias a las fuentes históricas y a los hallazgos arqueológicos, podemos conocer hoy en día de qué manera aprovecharon estos recursos, siendo uno de los pilares de su economía. Así mismo, la explotación de algunos de estos materiales continúa hasta el día de hoy casi sin variaciones, a parte del hecho que se realiza a menor escala, por lo que los estudios etnográficos y etnológicos también nos proporcionan gran cantidad de información, sobre todo para saber cómo pudo haber sido el proceso de la extracción de estos recursos. Dentro de las fibras vegetales más empleadas se encuentra el algodón nativo o peruano ( Gossypium barbadense peruvianum) (R AMOS L. 1980: 8; A BAL C. 2001: 198) que fue domesticado alrededor del 2 500 al 2 000 a.C. (B OLLINGER A. 1996: 29; R OUSSAKIS V-SALAZAR L 1999: 264) y que se encuentra, como material para confeccionar textiles, más que nada en la costa, ya que su domesticación y producción se vieron favorecidas por el clima árido costero. Pero, también fue utilizado en la mayoría de los casos, tanto en la sierra como en la costa, como material para urdimbre, en combinación con fibra de camélido como trama, en los tejidos de cara de trama y tapiz por ser más resistente que la fibra de estos últimos (G ISBERT T.-ARZE S.-CAJÍAS M. 1987: 37; R OWE A.P. 1995-1996: 8; B OLLINGER A. 1996: 129). Se dieron hasta seis tonos naturales, desde el blanco hasta el marrón oscuro. Este material es fácil de hilar, es resistente, tiene una contextura suave, es flexible y absorbente, por lo que se usó ampliamente (R OUSSAKIS VSALAZAR L 1999: 264; A MPUERO M. 2001: 183). La otra fibra vegetal usada, aunque en la mayoría de los casos no para confeccionar telas, fue el maguey, cabuya o pita ( Agave americana) (GARCILASO DE LA VEGA I. 1995 [1609]: 263; BOLLINGER A. 1996: 22; ABAL C. 2001: 198). Esta fibra fue materia prima para la fabricación de sogas, suelas de usutas o sandalia, bolsas de carga y otros artefactos de carácter utilitario ( ibid.), que debían ser resistentes dadas las cualidades de la fibra, siendo usada para dichos fines desde el Precerámico (MERCADO E. 1988: 23). En cuanto a las fibras de origen animal, encontramos una mayor variedad, pero las más utilizadas, y sobre todo en la sierra, fue la fibra de los camélidos sudamericanos: la llama ( Lama glama), la alpaca o  paqo (Lama pacos), el guanaco ( Lama guanicoe) y la vicuña (Vicugna vicugna) (FLÓRES OCHOA J. 1977: 36; B ENAVENTE M.A 1993: 127; A MPUERO M. 2001: 183; ABAL C. 2001: 195). Estos camélidos constituyeron una fuente inestimable de recursos para las poblaciones prehispánicas andinas -entre ellos los incas- tanto por su valor alimenticio como para la fabricación de utensilios con su fibra, huesos, pieles, cueros, etc. (B ENAVENTE M.A. 1993: 127). Asimismo, tuvieron un rol importante en la ideología y ritos religiosos como ofrendas, sobre todo las llamas y las alpacas (BOLLINGER A. 1996: 40). Las llamas y las alpacas fueron domesticadas al menos desde el 3 500 a.C. (G ISBERT T.- ARCE S. CAJÍAS M. 1987: 51; K AUFFMANN DOIG F. 1995: 146; A BAL C. 2001.: 194); las primeras fueron utilizadas más que nada como animal de carga o para el transporte (G ISBERT T.-ARCE S.- CAJÍAS M. 1987: 49; A BAL C. 2001.: 194-196), sobre todo los especímenes machos (B OLLINGER A. 1996: 36) y se las encuentran tanto en el altiplano y la sierra como en la costa, documentado por sus representaciones en la cerámica moche y Recuay (B ENAVENTE M.A. 1993: 129; K AUFFMANN DOIG F. 1995: 146; B OLLINGER A. 1996: 34). En cambio, el guanaco y la vicuña nunca fueron domesticados y vivían -y aún viven- en estado silvestre; el primero tanto en las tierras bajas como en el altiplano y la segunda, solamente en las tierras altas como la alpaca (B OLLINGER A. 1996: 34). Entre las fibras de estos diversos camélidos existen diferentes características que las distinguen, y por lo mismo, fueron destinadas a diferentes usos en la época inca. El pelaje de la llama presenta una gran diversidad de colores que va del blanco al negro pasando por varias tonalidades de marrón y está formado por mechas compactas y uniformes (B ENAVENTE M.A. 1993: 131; A BAL C. 2001: 196). Dos clases de fibras son las que componen el vellón de este animal, que se encuentran bien diferenciadas. Unas son cortas, finas, suaves y de aspecto mate y las otras son más largas, gruesas y brillantes, que se disponen alrededor de las primeras (B ENAVENTE M.A. 1993: 131). La fibra de llama19 es la más tosca, gruesa y áspera de los camélidos sudamericanos y en la época inca fue destinada a los runas o gente común (C OBO B.1964 [1653], t. II: 259; B OLLINGER A. 1996: 46; AMPUERO M. 2001: 183; A BAL C. 2001: 195), generalmente, para artículos de uso doméstico como alfombras, frazadas, sogas y bolsas (B OLLINGER A. 1996: 46; ROUSSAKIS V-SALAZAR L. 1999: 265; AMPUERO M. 2001: 181). La fibra de alpaca, en cambio, era la más empleada en la confección textil, así que el animal debía ser trasquilado periódicamente (G ISBERT T. –ARCE S.- CAJÍAS M. 1987: 49). La razón por la cual fue la más usada la encontramos en su fibra. Esta es más larga, más elástica, más recta, más fina y más sedosa que la fibra de llama (B ENAVENTE M.A. 1993: 131; A BAL C. 2001: 196), cualidades que le confirieron, y aún le confieren, la alta estimación para la realización de prendas textiles. Por ejemplo, en los textiles incas -especialmente en las túnicas o uncus- en las partes llanas, es decir, sin decoración, se usó preferentemente la fibra de alpaca para la trama (R OUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999. 294). Existen dos grupos de alpaca según su pelaje: la alpaca suri de vellón largo, abundante y ondulado que se trasquila cada dos años, produciendo de 3 a 5 k de fibra por cabeza y la alpaca wakaya o wayako de pelaje más corto dando de 1.8 a 3.5 k per cápita, trasquilándose también cada dos años (BOLLINGER A. 1996: 46; A BAL C. 2001: 196). Las fibras de mejor calidad -al igual que en todos los animales productores de lana- se encuentran en los costados y la espalda (B ENAVENTE M.A. 1993: 131). La coloración es variada al igual que la de la llama y va desde el blanco pasando por el gris, el castaño, el marrón hasta llegar al negro (B ENAVENTE M.A. 1993: 131; A BAL C. 2001: 196). En algunos casos, su vellón se compone de dos colores 20 donde el pecho, vientre y las extremidades son de otro color que el resto del cuerpo. Los animales con aquellas características adquieren un carácter sagrado y se les denomina inka missa o enqa missa (FLORES J. 1997: 720). La fibra de vicuña, siendo de mayor calidad y fineza, era exclusivamente destinada a la nobleza inca (GARCILASO DE LA VEGA I. 1995 [1609]: 340-341; C OBO B. 1964 [1653], t. II: 258- 259). En cambio, según Garcilaso (1995 [1609]: 340), la fibra del guanaco era basta por lo que «se repartía a la gente común». El pelaje de este último es blanco en el pecho, vientre y base del cuello, siendo además el pelo más largo en esas zonas. El resto del cuerpo es de color café y la cara y las orejas son negruzcas. Su vellón se compone de fibras gruesas y fibras finas, variando la proporción de éstas en las diferentes partes del cuerpo (B ENAVENTE M.A. 1993: 130). La fibra de vicuña fue, y sigue siendo, reconocida por la finura de su fibra (G ARCILASO DE LA VEGA I. 1995 [1609]: 340; B ENAVENTE M.A. 1993: 130-131). El color de su lana es marrón claro (A BAL C. 2001: 197), llamada comúnmente “color vicuña”. Este color se presenta en  todo el cuerpo, salvo en la base del cuello, el tórax, el abdomen y cara interna de las extremidades que son de color blanco donde el pelo es largo y grueso (B ENAVENTE M.A. 1993: 130-131). Estos animales se caracterizan por su poco pelaje y actualmente, para la confección de un poncho, es necesario el vellón de al menos 10 a 20 animales (B OLLINGER A. 1996: 44). Los incas supieron utilizar el pelaje de otros animales como el de la vizcacha (Z IMMERN N. 1949: 3), cuyo pelo es «muy sutil y blando» (C OBO B. 1964 [1653], t. II: 259) y el del murciélago «que es más delicado que todos» ( ibid.). Bien conocido es el relato de Pedro Pizarro sobre el uncu hecho de pelo de murciélago que llevaba puesto Atahualpa durante su captura: «Pues estando desta manera comiendo, y yo presente, lleuando una taxada del manxar a su uoca, le cayó una gota en el vestido que tenía/ puesto, y dando de mano a la yndia, se leuantó y se entró a su aposento a vestir otro vestido, y buelto, sacó bestido una camiseta y una manta pardo escuro.  Allegándome yo pues a él le tenté la manta, que hera más blanda que seda, y díxele: « - Ynga, ¿de qué es este bestido tan blando?» El me dixo: «- Es de unos páxaros que andan de noche en Puerto Viexo y en Túmbez, que muerden a los yndios». Venido a declararse, dixo que hera de pelo de murciélagos» (1978: 67-68) (la cursiva es nuestra). Por otra parte, utilizaron plumas de diversos colores de variados pájaros -sobre todo del Antisuyucomo las garzas, los loros, los guacamayos, los halcones, los jilgueros, los patos, los colibríes, los tucanes, los papagayos, etc. para entretejerlas sobre una tela base, que era muy apreciado por los sacerdotes -que formaba parte de su indumentaria durante las ceremonias religiosas- y sobre todo por el Inca (KAUFFMANN DOIG F. 1993: 13-14; R OUSSAKIS V. SALAZAR L. 1999: 277; A BAL C. 2001: 205). Estos bellos y finos tejidos eran realizados, según las crónicas, por las mamaconas que criaban gran cantidad de aves para dicho fin (R OUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 276). Por otro lado, estas plumas formaban parte de los tributos de las provincias al Estado, provenientes sobre todo de la ceja de selva y del bosque tropical (K AUFFMANN DOIG F. 1993: 14; R OUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 277), testimonio de lo cual fueron los depósitos repletos de esta materia prima. En relación a las dos materias primas mencionadas anteriormente, Vera Roussakis y Lucy Salazar dicen: «La inclusión de plumas y “lana” de murciélago no fue sólo por razones de orden estético, sino también de valor simbólico, por la asociación de las aves con el mundo celestial. Los sacerdotes andinos frecuentemente manipulaban las plumas para comunicarse con el mundo sobrenatural. Así como las aves vuelan, metafóricamente también el sacerdote lo hace hacia el cielo. No es posible conocer la función exacta de los cumbi de plumas, pero se puede especular que los reyes incas, que se consideraban descendientes del Sol, hubiesen usado este “simbolismo natural” para elevar su estatus; por ello, en palabras de la antropóloga inglesa Mary Douglas, el Inca usaba esos atuendos en ceremonias de especial significado. Los murciélagos, tan asociados con el mundo nocturno, habrían sido vinculados también con la muerte, y por ello las telas confeccionadas con sus plumas fueron  usadas por los chamanes desde el Período Formativo. Si las plumas representaron el mundo de arriba, la “lana” de murciélago habría simbolizado el mundo de abajo» (1999: 278). Ruth Moya (1988: 28), plantea que las plumas habrían estado relacionadas con el mito de origen de los incas: uno de los hermanos Ayar -Ayar Cachi- se transforma en ave, en un ser “emplumado”. Este hecho reflejaría la relación de ciertas aves  –pero esta vez, no con el mundo celestial- con la representación simbólica de los incas. Como veremos más adelante, no sólo el Inca usaba los uncus recubiertos con plumas, sino también fueron parte del ajuar funerario del niño sacrificado en la ceremonia de la capacocha en el cerro Aconcagua (ABAL C. 2001) y la hipótesis que plantean las investigadoras citadas puede estar relacionada con la función de este uncu de plumas en el contexto en que fue encontrado, tomando en cuenta el «uso del lenguaje simbólicos de los tejidos» (R OUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 278). También fueron utilizadas cuentas de chaquira hechas en oro y plata, que se añadían a una tela base y cuya vestimenta resultante era asimismo destinada al Inca (C OBO B. 1964 [1653], t. II: 260) y empleadas en ceremonias funerarias, culto a los ancestros y divinidades (R OUSSAKIS V.- SALAZAR L. 1999: 280). Desde el punto de vista arqueológico, se tiene una evidencia de este tipo de textiles recogida por José Antonio de Lavalle (1989: 284). III.2.2.2.- INSTRUMENTOS DE TEJIDO Los procesos que llevan a la elaboración de un tejido son diversos. El primero de ellos es obtener las materias primas, como vimos en el capítulo anterior. El segundo paso es el cardado y lavado de la lana. Pero, es con el hilado que empieza el uso de instrumentos textiles para la confección del hilo y posteriormente de la tela, siendo el telar y sus accesorios, el instrumento textil por excelencia. El hilado fue básicamente una tarea de las mujeres, aunque en algunos casos los hombres ancianos podían ayudarlas (G ARCILASO DE LA VEGA I. 1995 [1609]: 225). El huso o puchca (G ONZÁLEZ HOLGUÍN D. 1993 [1608]: 292) se compone de un palo pequeño y relativamente delgado de madera o de caña (GARCILASO DE LA VEGA 1995 [1609]: 226; A BAL C. 2001: 199) llamado puchcap tullun, según González Holguín (1993 [1608]: 292), y de un platillo o tortero en su base con un orificio al centro para que pase el palo de madera- llamado pirurun que puede ser de cerámica, madera o hueso (GONZÁLEZ HOLGUÍN D. 1993 [1608]: 292; R OWE A.P. 1995-1996: 6), que tiene como fin el de contrapeso para darle mayor impulso al momento de girar el huso (B OLLINGER A. 1996: 73; A BAL C. 2001: 199). El huso tiene como función la de transformar la fibra, tanto de origen animal como vegetal, en un hilo (M ERCADO E. 1988: 30; A MPUERO M. 2001: 184). En uno de los dibujos de Guaman Poma de Ayala (1993 [1615]: 166), vemos a una mujer hilando usando la puchca en la mano derecha y en la otra un huso en forma de Y, llamada callapallca (GONZÁLEZ HOLGUÍN D. 1993 [1608]: 44), que tiene como función la de sostener las fibras sin hilar (ROWE A.P. 1995-1996: 6). Pero esta última forma de hilar no se usa actualmente en los alrededores de Cusco (ibid.), sino que en vez de usar la callapallca, las fibras se enrollan alrededor de la muñeca, como lo describió Bernabé Cobo (1956 [1653]). Es en esta fase que se hilan los hilos sea hacia la izquierda (Z), sea hacia la derecha (S), lo que le dará un significado distinto al tejido según las torsiones de los hilos como veremos más adelante. El telar, en todas sus variantes, «obedece a la idea de conformar una marca donde colocar los hilos de la urdimbre» (A MPUERO M. 2001: 184), lo que permite confeccionar una tela. En la época inca, existieron básicamente tres tipos de telar: el de cintura, el horizontal y el vertical (BOLLINGER A. 1996: 59; ROUSSAKIS V-SALAZAR L 1999: 265; AMPUERO M. 2001: 184; A BAL C.2001: 205-206). El primero y el último fueron registrados por Guaman Poma de Ayala 21 (1993 [1615]: 160, 524). El telar de cintura se sujeta por uno de sus extremos, generalmente a un madero o punto fijo y el otro extremo se compone de un cinturón que se ajusta alrededor de la cintura del tejedor (Fig. n° 1). De esta forma, este último puede controlar la tensión de la urdimbre moviendo su cuerpo (BOLLINGER A. 1996: 59) y se usó principalmente para producir telas con cara de urdimbre, como se hace hoy en día. Este telar es de fácil transporte, pero por sus mismas características, el ancho del tejido no sobrepasa los 75 cm o más allá de la extensión de los brazos del tejedor (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 265; A BAL C. 2001: 206). El telar horizontal23 consiste en cuatro estacas cortas clavadas en el suelo que sujetan a las dos barras donde se arman las urdimbres (R OUSSAKIS V.- SALAZAR L. 1999: 265; A MPUERO M. 2001: 184), que, según Bernabé Cobo (1964 [1653], t. II: 258-259), era en este tipo de telar que se tejía la tela de ahuasca. El último tipo de telar, el vertical, era usado para confeccionar las telas más finas o cumbis (COBO B. 1964 [1653], t. II: 259) y se componía de un marco de cuatro lados, dos pilares verticales con dos vigas transversales colocadas en los extremos superior e inferior 24 (Fig. n° 2). Este iba apoyado en su parte superior generalmente a un muro o a un árbol y los pilares verticales podían medir entre dos y tres metros y los horizontales entre un metro y un metro ochenta (A BAL C. 2001: 206). Este telar puede ser manejado por uno o dos tejedores sentados y se podían confeccionar telas de gran tamaño (R OUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 265). Para tejer las telas destinadas a las túnicas incas, era necesario un telar más ancho que alto ( ibid.), pero esto variaba de acuerdo al lugar de producción, si era hecho en la costa o en la sierra. Por ejemplo, para las prendas masculinas el sentido de la urdimbre en la sierra era vertical, en cambio en la costa era horizontal y, asimismo, había una diferencia entre la dirección de las urdimbres según la pieza -tanto en la costa como en la sierra- fuera para uso Femenino o masculino: las primeras iban en sentido horizontal y las segundas en sentido vertical25 (DESROSIERS S. 1992; 1997: 330). Estos telares, para la realización de telas finas, eran usados principalmente por los cumbicamayocs quienes, como vimos anteriormente, eran uno de los encargados de tejer dichos textiles (R OUSSAKIS V.SALAZAR L. 1999: 267; A MPUERO M. 2001: 184). Para poder confeccionar las telas en los telares es necesario el auxilio de otros instrumentos como la vara separadora o tulu (B OLLINGER A. 1996: 60), el illawa, el khallwa, la lanzadera y el ruki -entre otros- que se describirán a continuación. Estos instrumentos se siguen usando en la actualidad y es por este motivo que nos basaremos en trabajos de tipo etnográfico para describirlos y hablar de la función que cumplieron, ya que a nivel arqueológico se han hallado instrumentos similares. Por otra parte, los nombres usados también derivan de estudios etnográficos al no tener las denominaciones originales incas. El sujetador de cintura o huatana -en el caso del telar de cintura- tiene tanto la función de apoyar el telar a un punto, en este caso el tejedor, como de controlar la tensión de las urdimbres mediante un simple movimiento del cuerpo (A MPUERO M. 2001: 184). El tulu, vara separadora o disyuntador, cumple la función de separar las urdimbres pares de las impares durante el proceso del tejido (BOLLINGER A. 1996: 87). Posee una forma tubular y gruesa de ancho y se coloca en la parte superior del telar (MERCADO E. 1988: 91). De esta forma, la tejedora podía fácilmente pasar la lanzadera con los hilos de la trama. El ruki o huichuña era confeccionado en hueso de camélido y tenía como función la de ajustar los hilos de la trama, así como la de escoger los hilos de la urdimbre. Es por este motivo que tiene una forma puntiaguda (M ERCADO E. 1988: 31). El illawa es la llamada vara de lizos, donde se insertan los hilos impares escogidos de la urdimbre y tiene como finalidad la de levantar estos hilos en el transcurso del tejido para dar paso a la trama (MERCADO E. 1988: 89). Así, el tejedor dividía las urdimbres en dos planos: uno superior y uno inferior, siendo este último “activo”, de tal forma que cuando se levantaba se provocaba la inversión de planos (AMPUERO M. 2001: 184). De esta manera, con un solo movimiento de la mano hacia arriba se levantaban los hilos y se pasaban los de la trama (B OLLINGER A. 1996: 88). Khallwa es la llamada espada del tejedor. Tiene una forma semi-aplanada y sus extremos terminan en una forma redondeada o triangular. Era confeccionada tanto en madera como en hueso (MANGEOT C. 1975: 53; B OLLINGER A. 1996: 88). El tamaño varía de acuerdo al ancho del tejido. Tiene como función tanto la de separar los hilos superiores e inferiores que eran escogidos según el diseño como la de ajustar los hilos de la trama para que quedaran parejos. Estos pueden utilizarse en diversas cantidades contemporáneamente de acuerdo a los tipos de diseño (MERCADO E. 1988: 89; B OLLINGER A. 1996: 88). La lanzadera era hecha en madera, muy delgada y larga según el ancho del tejido. Alrededor de ésta se enrollaba el hilo de la trama, lo que permitía su paso entre las urdimbres para confeccionar el tejido (M ERCADO E. 1988: 89 90; B OLLINGER A. 1996: 88; AMPUERO M. 2001: 184). La pallana es la aguja que servía para las terminaciones de los tejidos y es la que pasa los hilos de la trama entre las urdimbres, dándoles un acabado fino. Asimismo, sirve para unir dos telas entre sí (MERCADO E. 1988: 95). III.2.2.3.- HILADO Y TEÑIDO El hilado se realiza mediante la utilización del huso o rueca y transforma la materia prima en bruto, formada por fibras, en un hilo que será el elemento base para la confección de un textil. Este hilo se forma tomando en una mano el material como la lana o el algodón, torciéndolo entre los dedos y girándolo alrededor del huso, en un movimiento de rotación con la otra mano para obtener el grosor deseado y de manera uniforme (R OUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 268; A MPUERO M. 2001: 184). Con este tipo de huso, se podía hilar tanto estando sentado como caminando (G ARCILASO DE LA VEGA I. 1995 [1609]: 225-226). Pero antes de ese proceso es necesario limpiar las fibras de impurezas -y en algunos casos lavarlas-, realizar el cardado por medio de un cepillo o a mano, con lo cual se obtenían ovillos flojos de fibra de algodón o de camélidos y por último el escarmenado (B OLLINGER A. 1996: 47; A MPUERO M. 2001: 183; A BAL C. 2001: 198). Garcilaso de la Vega (1995 [1609]: 382) distingue entre el hilado que se realizaba para hacer los cordeles que iban a ser parte del calzado, que era tarea de los hombres y el hilado para obtener hilos para tejer. El primer procedimiento, que llama mílluy, se realizaba mediante el apoyo de un palillo. En cambio, el otro tipo de hilado, hecho sólo por las mujeres, se hacía con la ayuda del huso, cuyo proceso es llamado por este autor puchca, como el mismo instrumento. En el proceso del hilado, el entrelazamiento de las fibras -que le da al hilo consistencia y fuerzapuede ser en dos direcciones: una hacia la derecha, o en el sentido contrario a las agujas del reloj, donde el hilo forma una espiral que se parece a la letra S y por este motivo se le denomina hilado o torsión en S; la otra hacia la izquierda -en el sentido contrario al descrito anteriormente- la espiral formada se asemeja a la letra Z, denominado hilado en Z (R OUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 269). Los hilos torcidos hacia la izquierda o “lloqe” fueron usados en prendas de especial significación y función, dentro de ciertos marcos ceremoniales, ya que estaban revestidos de grandes poderes y de acuerdo al dato etnográfico tienen la función de “proteger” a quien lleve una vestime nta con estos hilos y «lo fundamental es que es el tipo de hilado que “gusta” a la Pacha Mama» (A BAL C. 2001: 237). De manera general, según Ruth Moya, el sentido hacia la izquierda estaba «cargado de funciones mágicas» (1988: 75). Encontrados dentro del contexto específico de la capacocha, pudieron haber cumplido la función de garantizar un viaje seguro del “mensajero” hacia las divinidades (ABAL C. 2001: 199). De manera general, los textiles incas fueron tejidos con hilos hilados en Z y retorcidos en S, ambos de dos o tres dobleces y el hilado es generalmente muy fino (R OWE A.P. 1995-1996: 6). La retorsión era para reforzar los hilos, para que fueran más resistentes, es decir, que se retuercen dos o más hilos juntos siempre en dirección contraria al torcido de los hilos (B OLLINGER A. 1996: 50; AMPUERO M. 2001: 183). Generalmente, los hilos de las urdimbres fueron torcidos más ajustadamente que los hilos de las tramas, ya que éstos están bajo tensión, mientras que las tramas son adicionadas durante el proceso de tejido (R OWE A.P 1995/1996:7). En ciertas túnicas, confeccionadas con la técnica de tapiz, los hilos de la urdimbre que fueron hilados en Z son, en algunos casos, de tres dobleces en la dirección S, lo que da más resistencia al hilo (ROWE A.P 1995/1996: 7; R OUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 295) y los hilos de la trama son hilados en Z y de dos dobleces (R OUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 291-292). Estas direcciones de torsiones tuvieron un significado simbólico, ya que ciertas prendas de carácter ceremonial fueron hechas con hilos torcidos en Z. Asimismo, para darle más resistencia y uniformidad a los hilos se los duplicaban o triplicaban y eran, en este caso, retorcidos en la dirección opuesta a la del hilado (R OUSSAKIS V.SALAZAR L. 1999: 269), para que este último no se desarmara. Otro de los procesos involucrados en la textilería es la tintura de los hilos o de las telas ya terminadas. Existieron al menos cuatro técnicas diversas de teñido: el teñido de las fibras antes del hilado, el teñido de hilos ya hilados, el teñido parcial de la urdimbre o ikat y el teñido de las telas acabadas (BOLLINGER A. 1996: 92; A BAL C. 2001: 204). En el tercer tipo de procedimiento, el ikat, se recubrían partes de las urdimbres -ya colocadas en el telar- que no se querían teñir y se sumergía el todo dentro de una cubeta para la coloración del resto de la tela 27 (BOLLINGER A. 1996: 100). En el teñido de telas acabadas se colocó la pintura sobre los tejidos por medio de pinceles o escobillas de lana o pelo. En este tipo de pintura no se usaron los mordientes y estas telas no se podían lavar, lo que lleva a plantear que podían ser de uso ritual . Asimismo, se encuentra la técnica del tye die o batik, donde la porción de tela que no se quería teñir se anudaba por medio de pitas. Los procedimientos para la obtención la gran variedad de colores que fueron usados en la textilería en el Perú prehispánico no son muy conocidos (R OUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 269). Los tintes fueron obtenidos de diversas materias primas de origen animal, vegetal y mineral. Pero la gran mayoría fueron extraídos de las plantas. Así tenemos, por ejemplo:  el color azul se extraía del índigo o añil ( Indigofera sp. Suffruticosa miller ) (BOLLINGER A.1996: 108; A MPUERO M. 2001: 184), de la flor de la mullaca ( Muehlenbeckia hastulata) y de la papa morada ( Solanum stenotonum) (BOLLINGER A. 1996: 110-111).          el azul verdoso de los frutos de la hierba santa o k’alalu (Cestrum hediodinum) el rojo de la rubia o chapichapi ( Relbunium nitidum, R. microphyllum, R. tetragonum, R.hypocarpium y R. atherodes) (op. cit. 104); del achiote ( Bixa orellana); del airampo (Opuntia soherensis) y del achanccaray (Begonia veiichii ) (ABAL C. 2001: 202). el color morado de la kishka-kishka (Berberis sp.) (BOLLINGER A. 1996: 106) y de la flor denominada  pawaw (op. cit. 107). el color violeta castaño del maíz morado ( Zea mays) el color amarillo de las hojas del aliso ( Alnus jorullensis) y un rojo anaranjado de su corteza (op. cit. 108). el amarillo del molle ( Schinus molle); de la chillca dulce ( Baccharis grisenbachi ); de la raíz del Kellu chchuru (Herberis lutea); del tiri (Solanum pseudo-lycioides) y del sauce colorado (Salix humboldtiana) (ABAL C. 2001: 203). el verde y el amarillo de la chilca ( Baccharis polyantha) (BOLLINGER A. 1996: 113). el negro del vitoc o jagua ( Genipa oblongifolia) ; de la tara (Caesalpina tinctoria); de la resina del algarrobo ( Prosopis chilensis); de las vainas del papai o acharán (Caesalpina papai ) y de las papas negras ( Solanum stenotonum) (ABAL C. 2001: 203). el pardo oscuro del algarrobo ( Prosopis chilensis) y el pardo de las cáscaras, cortezas y raíces del nogal (Junglans sp.) y de las hojas el amarillo dorado (B OLLINGER A. 1996: 118). De origen animal tenemos por ejemplo: el rojo, naranjo, violeta y escarlata púrpura de la cochinilla ( Dactylopius coccus cacti, Purpura patula pansa, P. aperta, P. lapillus, Mures truncullus) (BOLLINGER A. 1996: 102; A BAL C. 2001: 202). el púrpura de mariscos conchiles ( Purpura patula pansa, P. aperta, P. lapillus, Murex truncullus) (BOLLINGER A. 1996: 104).   De origen mineral:  el rojo del cinabrio artificial, mezcla de azufre y mercurio (A BAL C. 2001: 239, nota n° 5), entre otros. Para fijar el color en las fibras -tanto de origen animal como vegetal- era necesario el uso de sustancias que permitían una mejor absorción (R OUSSAKIS V.- SALAZAR L. 1999: 269) y además para cambiar los tonos de los tintes (B OLLINGER A. 1996: 120). Estos son los llamados mordientes que se componían de sales, taninos y otras combinaciones orgánicas como ácidos vegetales, plantas ricas en taninos, ceniza, orina fermentada, barro negro fermentado, alumbre, sulfato de cobre y de hierro entre otros. Según las autoras Vuka Roussakis y Lucy Salazar (1999: 269), los incas tuvieron preferencia en el uso de ciertos colores como el rojo, el amarillo y el púrpura, así como el blanco y el negro. En muchos casos, cuando la decoración fue la de listas verticales con diseños en su interior, las series de colores de los elementos complementarios fueron el rojo y el amarillo y en algunos casos varió en rojo y púrpura (R OWE A.P. 1995-1996: 9). Según los estudios de María Rostworowski (1972: 39, citado en BÁRCENA R. 2001: 130), el color rojo debió ser un color de carácter sagrado en la costa, así como también en todo el Tahuantinsuyu, denotando quizás una relación de jerarquía. Esta última en relación con el Inca, ya que muchos cronistas remarcan que la borla o insign ia “real” era siempre de color rojo (MOYA R. 1988: 28). Por otro lado, Roberto Bárcena relaciona el color rojo a la fracción hanan y ésta a lo masculino. En cambio, el color amarillo estaría relacionado con el hurin y con lo femenino (B ÁRCENA R. 2001: 135). Entonces habría una oposición complementaria entre los colores rojo/amarillo, hanan/urin, masculino/femenino que se estaría dando en muchos aspectos del Tahuantinsuyu, ya que éstos son muy recurrentes y muchas veces se encuentran asociados. Según Emilio Mendizábal (1976: 64, citado en BÁRCENA R. 2001: 135, nota 29), cuando se utilizan estos dos colores juntos «se invoca a las fuerzas, o se hace referencia, a la presencia de todas las fuerzas de la pacha ka divina: el Hanaq Pacha y el Uqhu Pacha, conjuntamente». Este proceso, el del teñido, fue muy importante tanto para las culturas pre-incaicas como para la inca. En el último caso, existieron personas especializadas en esta actividad y eran llamados tullpuycamayoc29 (GONZÁLEZ HOLGUÍN D. 1993 [1608]: 345; B ÁRCENA R. 2001: 135). En algunos casos, los tejidos más bastos eran confeccionados con hilos sin teñir, lo que no sucedía con frecuencia con los textiles más finos. Este fenómeno se puede explicar por el mayor status que tenían los hilos teñidos (R OWE A.P. 1995-1996: 9) y el color, encerrando algún significado. Dentro de los elementos que podían formar parte de un textil y que podían ser sometidos a tintura se encuentran también las plumas. Estas sufrían el mismo procedimiento empleado para el teñido de los hilos de fibra de camélido o algodón, a pesar de su mayor impermeabilidad natural (A BAL C. 2001: 205). Según Clara Abal, existía una técnica que consistía en alimentar con ciertos productos fuertemente pigmentados o productores de pigmentación a las aves seleccionadas para aprovechar su plumaje (ibid.). El escarpo, no pudiendo teñirse, era enrollado con hilos de lana o algodón de colores afines a los de la pluma. Los colores más usados en el Tahuantinsuyu para las plumas eran el negro azulado, rojo y amarillo, aunque eso no significa que no usaron otros colores como el verde, el azul y el naranjo ( ibid.). III.2.2.4.- TÉCNICAS TEXTILES Se denomina “tejido” a los productos de las técnicas textiles que se componen de elementos primarios como son los hilos o grupos de hilos unidos entre sí por medios mecánicos (B OLLINGER A. 1996: 55), es decir, «un conjunto homogéneo de elementos interrelacionados» (A BAL C. 2001: 192) como son la trama -elemento activo- y la urdimbre -elemento pasivo. Los incas usaron principalmente las técnicas de cara de urdimbre y cara de trama 30 para la realización de las vestimentas tanto femeninas como masculinas (R OWE A.P. 1995-1996: 6; ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 283). En muchas ocasiones, es difícil distinguir las urdimbres de las tramas en algunos textiles incas confeccionados con estas técnicas, especialmente cuando pueden ser tejidos en ambas direcciones y cuando los bordes fueron totalmente cubiertos por ribetes bordados (ROWE A.P. 1995-1996: 6). Pero los textiles más finos fueron confeccionados con la técnica de tapicería, que en su mayoría presenta complicados diseños como los tocapus. La técnica de cara de urdimbre fue la forma más común de la producción doméstica a lo largo de la sierra y los textiles realizados con esta técnica fueron hechos, en su mayoría, enteramente con fibra de camélidos (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 285). En las terminaciones de algunos ejemplares de este tipo de tejido se encuentran tramas más gruesas que las del resto del textil, característica que se dio tanto en la mayoría de los tejidos de la costa peruana, como en los actuales del altiplano (ROWE A.P. 1995-1996: 7). Por otra parte, algunos ejemplares provenientes de las provincias del Tahuantinsuyu poseen diseños hechos con urdimbres discontinuas, con cambios de color en los puntos donde termina un grupo de urdimbres y comienza otro (R OUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 285). Aunque esta técnica fue practicada en el Antiguo Perú, no fue muy común entre los textiles incas, con excepción de algunas huaras o taparrabos (ROWE A.P. 1995-1996: 7) El tapiz entrelazado fue otra de las técnicas usadas por los incas (M ANRIQUE E. 1999: 64) y en algunas túnicas de estilo inca provincial, probablemente provenientes de la costa sur, las urdimbres son de algodón y las tramas de fibra de camélido. Asimismo, el uso de la técnica de tapiz con tramas excéntricas para formar diseños fue usado en la elaboración de algunas túnicas (R OUSSAKIS V.SALAZAR L. 1999: 286) y además usaron las tramas suplementarias para el mismo propósito. Estas técnicas son parte de una larga tradición, que tuvo su apogeo en las túnicas huari y que, según algunos investigadores, los incas habrían adoptado. En la tapicería inca, ambas caras de los textiles resultantes son iguales, es decir, que fueron trabajados por ambas caras, lo que en realidad ocurre para otras técnicas, como el tejido llano con patrón de bandas en dos series de elementos complementarios y en las telas dobles de cara de urdimbre, siendo estos textiles finos y tejidos bastos confeccionados con hilos sin teñir (R OWE A.P. 1995-1996: 10). Las túnicas incas se caracterizan por ciertos patrones comunes como, por ejemplo, la abertura del cuello tejida con urdimbres discontinuas donde los hilos fueron entrelazados alrededor de una trama en una estructura de madera durante el tejido. Una vez terminado este último, la trama en la estructura de madera era sacada para abrir la ranura (R OUSSAKIS V.- SALAZAR L. 1999: 293). Otro de los patrones es el bordado con punto en forma de cruz formando un patrón de rayas parejas en las aberturas de los brazos. En la mayoría de los uncus tejidos en tapicería, los orillos poseen varios hilos de urdimbres más gruesos que los restantes, mientras que en las terminaciones -los lados de la túnica- hay pequeños lazos de urdimbres que se proyectan hacia afuera y que están enlazados entre ellos, formando una especia de cadeneta 31 (ROWE A.P. 1995-1996: 7). En unos pocos casos, no se encuentra ninguna de las características mencionadas anteriormente en la terminación de los orillos, sino que se hallan hilos regulares de trama tejidos justo arriba de las terminaciones de los lazos de urdimbre ( ibid.). En algunos ejemplos, las uniones entre áreas o paneles que forman el tejido fueron usadas como patrón en el tapiz. Estas uniones pueden ser de la siguiente forma: 1) los hilos discontinuos de la trama que vienen de las áreas adyacentes y de diferente color, dan vueltas alternadamente alrededor de una urdimbre común 32 y 2) los hilos discontinuos de la trama de las áreas adyacentes y de diferente color, se entrelazan estando unidos entre hilos de la urdimbre (R OUSSAKIS V.- SALAZAR L. 1999: 293). En el primer caso, la separación del color es más suave que en el segundo, donde la división es más tajante. Estas dos técnicas de tapicería fueron usadas para la confección de los tocapus. Esto significa que en las uniones que separan las filas de estos diseños se usó la primera de las técnicas y en cambio la segunda fue utilizada entre las unidades mismas que forman los tocapus (ibid.). Las túnicas de estilo inca de una sola pieza son más largas que anchas (R OUSSAKIS V.- SALAZAR L. 1999: 285). En la mayoría de los casos, en las túnicas terminadas los hilos de la urdimbre corren en el sentido horizontal, o sea en el sentido de la anchura donde éstos son más cortos que los hilos de la trama (ROWE A.P. 1995-1996: 10). Estas túnicas fueron tejidas en un telar de marco vertical, con la urdimbre en la dirección corta (R OUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 293). En algunas túnicas, los tejedores añadieron en los bordes cintas bordadas distintivas, que tuvieron como función la de cubrir y reforzar las orillas sin decoración y las costuras, así como la de agregar un elemento decorativo. Los hilos de estos ribetes bordados, hechos de fibra de camélido, fueron hilados en Z y en algunos casos pueden ser retorcidos en S, con dos o en tres dobleces ( ibid.). Los puntos del bordado se encuentran muy cerca unos de otros; la abertura del cuello está sobrehilada y la punta de esta misma, siendo un punto estructuralmente débil, puede ser reforzada con puntos en cruz. Con este mismo punto, de 6 a 8 mm de largo, están bordados los orillos de las aberturas de los brazos y el borde inferior y las esquinas de la túnica ( ibid ), mientras que el sobrehilado se encuentra en los bordes más largos (R OWE A.P. 1995- 1996: 6). La disposición de estos dos puntos es consistente dentro de cada tipo de prenda. Por otra parte, se pueden distinguir básicamente dos tipos de ribetes bordados: uno puede ser rayado generalmente en textiles finos-; otro tipo puede ser de un solo color que no siempre es del mismo color que el resto del textil ( ibid.). En muchas túnicas se presenta el diseño de zigzag bordado justo encima de la cinta del borde inferior, el cual fue realizado con puntos de hilo doble y cada punto está formado por cinco pares de hilos paralelos, estando dispuestos simétricamente de acuerdo al color (R OUSSAKIS  V.-SALAZAR L. 1999: 293). Frecuentemente, las costuras fueron hechas muy juntas, trabajadas en un punto con figura en ocho en un color igual al resto del textil, aunque en las túnicas más finas las costuras fueron realizadas de forma rayada (R OWE A.P. 1995-1996: 6-7). Algunos de los textiles incas fueron confeccionados con tal finura y destreza tanto por parte de los tejedores como de los hilanderos, que en una pieza 33 se pueden encontrar de 98 a 108 tramas por centímetro (R OUSSAKIS V.- SALAZAR L. 1999: 293). Por otra parte, podemos agregar dentro de las técnicas textiles las aplicaciones, a modo de decoración, de algunos elementos tales como las plumas a una tela llana de base. El arte plumario se desarrolló en las culturas Paracas, Nazca, Huari y finalmente en la Inca. La técnica más comúnmente usada para aplicar las plumas a una tela de base llana fue doblar e insertar las quillas de las plumas en un hilo, luego hilvanar esa cuerda a la tela. Un segundo hilo pasa por el sector medio de las quillas para mantener las plumas en la posición deseada (R OUSSAKIS V. SALAZAR L. 1999: 294; A BAL C. 2001: 232). Algunos chumpis o fajas fueron tejidos con el patrón de urdimbre complementaria, siendo esta técnica representativa del estilo oficial del Cusco (R OUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 285). Por último, usaron algunas técnicas de trenzados o plegado ejecutadas por medio de agujas. III.2.2.5.- TIPOS DE TELA Como hemos mencionado anteriormente, los distintos tipos de materiales servían para formar distintas clases de telas que eran destinadas a diversos estratos de la sociedad inca. Bernabé Cobo (1964 [1653]) nos da una detallada descripción de estas distintas clases de telas que presentamos a continuación. 1.- Tela de Chusi Esta tela no era utilizada para la vestimenta, sino para la confección de alfombras y frazadas: «La tela más basta y gruesa que hacían se decía chusi; no era para vestirse de ella, sino para frezadas, alfombras y otros usos: algunas tejían tan gruesas como el dedo, porque el hilo de la trama era una cuerda de lana de ese grosor» (1964 [1653], t. II: 260). Desafortunadamente, no nos dice que material estaba hecha esta tela, pero siendo de calidad bastante inferior, podemos suponer que era de fibra de llama o guanaco u otro material ordinario y era confeccionada por la gente común. 2.- Tela de ahuasca Estas telas de ahuasca eran piezas bastas y ordinarias que eran tejidas con fibra de llama, las cuales eran destinadas para la confección de la vestimenta de la gente común o los runas: «La ropa de abasca tejían de la lana más basta de las llamas o carneros de la tierra, y della se vestían la gente plebeya. Labrábanla casi toda de color de la misma lana [...]» (COBO B. 1964 [1653], t. II: 259). Como vemos por la cita de Cobo, este tipo de tela era confeccionada, en algunas ocasiones, con hilos de color natural, sin teñir. Anteriormente, mencionamos que los hilos teñidos tenían un alto status (ROWE A.P. 1995-1996: 9) y seguramente por este motivo, la tela de abasca no era teñida, ya que era destinada a la gente común. Asimismo, Garcilaso de la Vega nos ratifica que este tipo de tela era para los runas y que la confeccionaban las mujeres (1995 [1609]: 263). El material necesario para su confección era proporcionada por el Estado, siendo una parte de la producción destinada como tributo (AMPUERO M. 2001: 181). Este tipo de tela se hacía probablemente en el telar de cintura y telar horizontal, usado por las mujeres de los ayllus del Tahuantintuyu y por las acllas, mientras que el telar vertical era exclusivamente usado para manufacturar tela de cumbi hecha por los cumbicamayocs. 3.- Tela de cumbi Esta tela era la más fina y preciada. El cumbi podía estar hecho enteramente con fibra de alpaca y vicuña o con fibra de camélidos y plumas entretejidas o con fibra de camélidos y chaquira, con pelo de vizcacha y pelo de murciélago. Cobo nos dice al respecto: « [...] la de cumbi, de la lana más fina y escogida, y los más delicados y preciosos cumbis, de lana de corderos, que es sutilísima [...] Destas ropas se vestían los reyes, grandes señores y toda la nobleza del reino, y no la podía usar el común del pueblo» (1964 [1653], t. II: 259). El cumbi era exclusivamente destinado a la elite inca y no podían tener acceso a él los runas o gente del pueblo. Garcilaso de la Vega (1995 [1609]: 263) nos relata que este tipo de tela era confeccionada por los hombres y que habían dos tipos: una para la «gente noble, como eran capitanes y curacas y otros ministros» y otra, con el mismo nombre, que era destinada a «los de la sangre real, así capitanes como soldados y ministros regios, en la guerra y en la paz». La lana necesaria para su confección era obtenida de los camélidos jóvenes que pertenecían exclusivamente al Inca y a la religión: «Trasquilábase a sus tiempos todo el ganado, de por sí las estancias de la religión, las del Inca y las de la comunidad; y la lana se ponía en sus depósitos, que también estaban aparte; de la cual, esto es, de la del Inca y de la religión, mandaban los gobernadores labrar cada año la ropa necesaria de toda suerte, particularmente cumbi para el Inca y la religión [...]» (COBO B. 1964 [1653], t. II: 123). Esta tela podía ser también hecha de algodón en la costa (R OWE A.P. 1995-1996: 10), aunque en la mayoría de los casos se tejió con fibra de camélidos. El telar vertical en el cual se confeccionaba era diferente de los telares comunes de cintura y horizontal, donde probablemente se tejía la tela de ahuasca. Tenemos el testimonio de Cobo: «Los telares en que tejían estos cumbis, particularmente las piezas grandes para tapicería, eran diferentes de los comunes; hacíanlos de cuatro palos en forma de bastidores, y poníanlos levantados en alto arrimados a una pared, y allí iban los cumbicamayos con muchos hilos y espacio haciendo sus labores, las cuales salían muy perfectas y acabadas, igualmente a dos haces [...]» (1964 [1653], t. II: 259). John Rowe (1999: 572-573) plantea que la tela de cumbi era tejida por tres categorías de tejedores: las mamaconas, que eran las mujeres enclaustradas que tejían para vestir las imágenes de culto, para los sacrificios y el gobernante inca; las mujeres de los funcionarios administrativos provinciales que tejían para el gobernante inca y los cumbicamayocs que producían textiles para cubrir su impuesto de trabajo obligatorio y tejían para el gobernante inca, como vimos en el capítulo sobre la producción de textiles. La cita de Cobo corrobora lo planteado por Rowe: «Tenía el Inca en muchas partes oficiales muy primos, llamados cumbicamayos, que no entendían en otra cosa que en tejer y labrar cumbis. Estos eran de ordinario varones, aunque también las mamaconas solían tejerlos y eran los más finos y delicados los que salían de sus manos. Los muy ricos que labraban para el Inca y grandes señores, eran de lana de vicuñas, o todos, o parte; y también solían mezclar en ellos pelo de vizcacha, que era muy sutil y blando; y también de murciélago, que es más delicado que todos» (1964 [1653]: t. II, 259). La tela de cumbi incluía los textiles realizados con la técnica de tapiz, aunque también pareció ser un término cualitativo que designaba el uso de las fibras más finas, como las de vicuña y la alpaca  joven, el hilado más fino y el teñido (R OWE A.P. 1995-1996: 10). Según John Rowe (1999: 602), existía una técnica estándar en la manufactura de las túnicas y los ejemplos arqueológicos son de este tipo. Por otra parte, para Elba Manrique: «El tejido de cumbi en la época Inka, al margen de sus cualidades técnicas y artísticas que empleaban en su manufactura, establecía un hecho afectivo muy ligado al aspecto social: el textil podía ser obsequiado como una dádiva o en recompensa por algún favor o privilegio recibido» (1999: 66). El cumbi con aplicaciones de plumas era una de las prendas más preciadas, tanto por el Inca como por los miembros de la nobleza y fue llevada principalmente durante las ceremonias (ROWE A.P. 1995-1996: 19). Nuevamente, Cobo 34 nos da una detallada descripción acerca de este tipo de tela y de su manufactura: «Las telas de plumería eran de mayor estima y valor, y con mucha razón; porque las que yo he visto, son mucho de estimar dondequiera. Labránbanlas en el mismo cumbi, pero de forma que sale la pluma sobre la lana y la encubre al modo de terciopelo. El aparejo que tenían para este género de telas era muy grande, por la innumerable multitud y variedad de aves que cría esta tierra de tan finos colores, que excede todo encarecimiento. Aprovechábanse para esto de solas las plumas muy pequeñas y sutiles, las cuales iban cogiendo en la trama con un delgado hilo de lana y echándolas a un lado, haciendo dellas las mismas labores y figuras que llevaban sus más vistosos cumbis. El lustre y resplandor y visos destas telas de pluma eran de tan rara hermosura, que si no es viéndolo, no se puede dar bien a entender» (1964 [1653], t. II: 260). Ejemplos arqueológicos de la cultura Huari se encuentran en algunas colecciones museales y para la época inca se hallan algunos pocos artículos de ofrenda religiosa, pero este tipo de tela no parece haber sobrevivido desde el punto de vista arqueológico (R OWE A.P 1995-1996: 10) salvo, por ejemplo, el uncu encontrado como parte del fardo funerario del niño sacrificado en el cerro Aconcagua. Guaman Poma (1993: 157 [1615: 207/209]) menciona en las visitas u oficios según las edades del individuo, que los niños de nueve a doce años de edad cazaban pájaros para sacarle, entre otras cosas, las plumas, las cuales «lo guardaban para la pluma y cumpi de pluma». La tela de cumbi con aplicaciones de chaquira, que pueden ser cuentas de oro, plata, mullu, cerámica, etc., también era muy apreciada y de gran fineza, tanto estéticamente como por su manufactura. Afortunadamente, se ha podido encontrar un ejemplo de esta clase de tela con aplicaciones de chaquira de oro, lo que comprueba que arqueológicamente sí existió, como ya mencionamos anteriormente, al hablar de las materias primas. Esta tradición, según Clara Abal (2001: 193) pudo haber provenido de la costa norte peruana, específicamente de la cultura Chimú, ya que éstos eran hábiles orfebres y solían enriquecer y adornar su vestimenta -solo la elite y el soberano- con placas y piezas pequeñas de metal. Resumiendo, podemos decir que la tela de ahuasca era confeccionada para el uso de la gente común y era hecha en un telar de cintura y horizontal por esta misma y el material empleado era la lana de llama. La tela de cumbi, con los diferentes materiales empleados en su confección, era de uso exclusivo del Inca y de la nobleza y en algunos casos, con autorización del mismo Inca, era ofrecida como regalo a un funcionario en gratitud por sus méritos. Esta se confeccionaba en un telar vertical y se realizaba por las mamaconas, las mujeres de los funcionarios administrativos provinciales y por los cumbicamayocs. Las telas de cumbi fueron una notable excepción de la continuidad artística y tecnológica que se dio durante la época colonial. Este tipo de tela fue usado para confeccionar la ropa de la elite durante ese período, cuyo uso indicaba que el que la llevaba puesta era descendiente de la nobleza, es decir, que era dueño de particulares derechos en el nuevo sistema político colonial (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 296). Estos tejidos se pueden apreciar en detalladas escenas de los retratos de los Incas en las pinturas coloniales de los siglos XVII y XVIII y en los uncus encontrados por Adolph Bandelier en 1895 en la costa peruana (I RIARTE I. 1993, ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 296) y algunos ejemplares en distintos museos del mundo. III. 2.2.6.- ICONOGRAFÍA Después de la obtención de la materia prima y la preparación de ésta para la confección de textil, se procedió a la manufactura de la pieza requerida. Pero esta manufactura no era hecha al azar, en el momento, sino que era “pensada” con anterioridad. Con esto queremos decir que la elección de la materia prima, de la torsión, de los tintes o colores a utilizar en la tinción, del tipo de telar, de la forma de la pieza y sobre el todo el diseño, tenía una importancia de acuerdo con la función que iba a desempeñar la pieza final (A BAL C. 2001: 198). He aquí un punto importante, ya que los diseños de un textil tienen una relación estrecha con la finalidad a la cual fue destinado. Es por eso que cuando se da la oportunidad, es necesario, sino indispensable, analizar estos íconos dentro del contexto en el que fueron hallados. Aquí, sólo nos remitiremos a describir algunos de los íconos más recurrentes dentro de la textilería inca, ya que el análisis dentro del contexto de la capacocha lo veremos en la última parte de este trabajo. En general, el estilo inca de los tejidos «era de carácter formal u oficial: los diseños predominantes son de tipo geométrico» (M ANRIQUE E. 1999: 65). Unos de los diseños típicamente incaico son los dibujos escalonados y en forma de X, este último encontrándose en los tocapus. Asimismo, un motivo -al parecer una variante provincial de Chuquibamba, al norte de Arequipa- es la estrella de ocho puntas que se presenta frecuentemente enmarcada por un cuadrado de color contrastante y en algunos casos está combinada con motivos ornitomorfos e ictiomorfos (R OUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 285; M ANRIQUE E. 1999: 65). Este diseño tiene su origen antes del período inca en esa zona, pero continuó en los tiempos incaicos y se extendió hacia la costa y posiblemente también hasta los valles de Nasca e Ica (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 286). En ciertos tipos de túnicas -como las que tiene n como decoración la “llave inca”- tienen en su borde inferior y en la abertura de los brazos un bordado con diseño rayado conformado por diversos colores, Otro tipo de decoración que se dio entre los textiles inca fueron las bandas horizontales y verticales en las telas confeccionadas con las técnicas cara de trama o cara de urdimbre: verticales en el caso de las chuspas y horizontales en las vestimentas femeninas, las cuales pueden ser de un solo color o con diseños con patrón de dos series complementarias de elementos de colores contrastantes (ROWE A.P. 1995-1996: 8; R OUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 295). Según Ann Pollard Rowe (1995-1996: 9), todos los ejemplares incas con esta decoración tienen variaciones en el mismo diseño básico del patrón de punto y zigzag que parece estar relacionado con el diseño de las túnicas de tapiz llamado por John Rowe la “llave inca”. Este diseño y la consistente orientación de las bandas son marcadores culturales más importantes que las diferencias de status denotadas por la variación en la fineza de los tejidos ( ibid.). Dentro de las prendas llamadas acsu o vestido, existe una variada iconografía, aunque se presentan patrones constantes, tanto en las vestimentas de las mujeres como en la de las estatuillas femeninas. Se distinguen tres zonas: una banda central, generalmente de un solo color y más claro que los otros, y dos bandas laterales de diferentes colores a la banda del medio y ambos del mismo color. Estas últimas pueden ser llanas o presentar diseños en su interior (R OWE A.P. 1995-1996: 14). Estos diseños pueden ser de simple zigzag y punto o un derivado con pequeños zigzag dentro de rectángulos de color intercambiado ( ibid.). Pero los diseños incas por excelencia son los tocapus. De manera general se define tocapu «como rectángulos provistos de figuras geométricas que se resaltan por medio de colores contrastantes» (ARELLANO C. 1999: 253). Existe una gran variedad de estos diseños y se encuentran exclusivamente en telas tipo cumbi que eran destinadas al Inca, a las imágenes de culto y a los sacrificios. Los incas también fueron maestros en confeccionar uncus recubiertos de pluma, presentando una rica y compleja iconografía. Una túnica que se conserva en el Museo Nacional de Antropología, Arqueología e Historia de Lima presenta la siguiente decoración: en el área del cuello hay un motivo grande escalonado realizado en plumas blancas. En el borde inferior se aprecia una banda horizontal con motivos de olas de color blanco y el fondo de la túnica fue decorado con plumas de color marrón. Todas estas plumas marrones y blancas fueron aplicadas a una tela de base llana de algodón (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 294). Esta decoración es típica de la costa. III. 2.3.- La vestimenta La vestimenta para los incas tuvo una función social amplia y variada. Esta está relacionada con la “visualización” del estatus social de una persona y con la identidad étnica (C OBO B. 1964 [1653], t. II: 259) y los vínculos sociales (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 273). Asimismo, tuvo un rol importante dentro de las ceremonias y las creencias incas, como queremos demostrar en este trabajo, donde fue expresamente confeccionada para determinados usos ( ibid.). A grosso modo, podemos identificar dos tipos de vestimentas según el sexo de la persona: femenino y masculino. Esta diferencia en el vestuario fue bien marcada y según fuera el sexo de la persona, la forma de las prendas de vestir no cambió en todo el territorio del Tahuantinsuyu. A continuación, expondremos las diversas piezas que conformaban el vestuario tanto femenino como masculino, remarcando las diferencias sólo cuando éstas marcaban el estatus social, sobre todo por el material empleado para su confección y en relación a la iconografía plasmada en él. Esta reconstrucción moderna de lo que fue la vestimenta durante el período inca se basa principalmente en fuentes históricas, es decir, en las crónicas de los siglos XVI y XVII, pero que tiene evidencias de tipo arqueológico en las vestimentas asociadas a los niños sacrificados en el contexto de la capacocha así como en las estatuillas asociadas o no a ellos. III.2.3.1.- VESTIMENTA FEMENINA Los cronistas Bernabé Cobo (1964 [1653]) y Felipe Guaman Poma de Ayala (1993 [1615]) nos dan mucha información sobre la vestimenta femenina de la época incaica a través de sus escritos. La vestimenta femenina consistía, básicamente, de tres piezas: el acsu, el chumpi y la lliclla. Estas tres piezas formaban parte de la vestimenta de las mujeres tanto de la elite como del pueblo, es decir, que a parte del tipo de materias primas, de las telas con las cuales eran confeccionadas y el tipo de iconografía, la forma de estas tres prendas era la misma para todas las mujeres. Existieron, claro está, diferencias locales, pero se puede hablar en forma general de estas piezas como la vestimenta de las mujeres incas (ROWE A.P. 1995-1996; R OUSSAKIS V. SALAZAR L. 1999: 273). 1.- El acsu o anacu « [...] la una se ponen como sotana sin mangas, tan ancha de arriba como de abajo, y les cubre desde el cuello hasta los pies; no le hacen cuello por donde sacar la cabeza, y el modo como se la ponen, es que se la revuelven al cuerpo por debajo de los brazos, y tirando de los cantos por encima de los hombros, los vienen a  juntar y prender con sus alfileres [...] Esta saya o sotana se llama anacu; déjales los brazos de fuera y desnudos, y queda abierta por un lado; y así, aunque dobla un poco un canto sobre otro, cuando andan se desvían y abren las orillas desde el chumpi o fajadura para abajo, descubriendo parte de la pierna y muslo [...]» (C OBO B. 1964 [1653], t. II: 239). Cobo, quien denomina a esta prenda anacu, fue un gran observador y describe de manera muy detallada la forma de la pieza y cómo la usaban las mujeres. De su descripción podemos sacar que el acsu o anacu fue un gran paño que se enrollaba al cuerpo amarrándolo por los hombros con unos tupus o alfileres, tirando de los bordes. Así, la pieza cubría el cuerpo desde el pecho hasta los pies dejando una abertura de la cintura para abajo y esto se daba porque justamente era enrollada y no cosida por los lados. El término acxo -que se refiere a la misma prenda- era utilizado por Guaman Poma de Ayala 36 (1993 [1615]), que posteriormente se ha derivado en acsu o aqsu. Este término fue usado para designar la vestimenta femenina llevada por la mujer inca del área del Cusco; en cambio anaku era más genérico y se asociaba principalmente con la vestimenta provincial de la parte norte del Tahuantinsuyu (R OWE A.P. 1995-1996: 12). Arqueológicamente, se ha encontrado esta pieza formando parte de la vestimenta de las niñas que fueron objeto de sacrificio en los santuarios de altura. Asimismo, forman parte de la vestimenta de las estatuillas femeninas de metal y Spondylus encontradas asociadas a los niños sacrificados, o en contextos donde no se realizó la ceremonia de la capacocha, sino que se hizo un sacrificio de sustitución. Dentro de estos ejemplos arqueológicos, se hallan dos tipos de acsu. Uno de ellos es cuadrado como el descrito por Cobo (1964 [1653], t. II: 239) y el otro es rectangular que se ponía doblándolo por la mitad (R OWE A.P. 1995-1996: 12). Max Uhle, en sus excavaciones en Pachacamac realizadas en 1896, encontró entierros de mujeres adultas 37, sacrificadas en una terraza del templo inca (en R OWE A.P. 1995-1996: 12). Estas mujeres murieron por estrangulamiento encontrándose con una tela anudada alrededor del cuello. Estaban asociadas a cerámica de estilo inca, y la mayoría de las formas de los tejidos contrastaban sorprendentemente con aquellos encontrados en otras sepulturas del sitio ( ibid.). Junto a estas mujeres, se encontraron evidencias de trece acsus del tipo cuadrado hecho de dos paneles cosidos en los costados para formar un cuadrado de 1.52 a 1.80 metros de tamaño, donde seis fueron hechos con fibra de camélido y siete con algodón. Pero por desgracia Uhle no dio detalles en su informe sobre cómo estos tejidos fueron colocados en los cuerpos. En su mayoría son textiles bastos, con hilos sin teñir y realizados, según Ann Pollard Rowe, con la técnica de cara de urdimbre. Los colores utilizados son en general marrón oscuro con blanco y tostado o negro en los bordes exteriores. Asimismo, Uhle también encontró este tipo de vestimenta en sus excavaciones en el sitio de Ica Vieja en el Valle de Ica, donde halló un ejemplo más fino que los encontrados en Pachacamac (ibid.). Este mide 1.57 por 1.60 metros y fue realizado con fibra de camélido de color púrpura, con los bordes en rayas color tostado. La técnica usada para su confección fue la de cara de trama ( ibid.). En ese mismo sitio, en un entierro del período de ocupación inca, encontró otro acsu -doblado, no puesto- finamente tejido con hilos de algodón teñidos de color azul con los bordes en rayas de color tostado (ibid.). El tipo rectangular fue parte de la vestimenta de las estatuillas incas encontradas en diversos contextos como el de la capacocha ( ibid.). Estos ejemplos están decorados con el patrón de bandas y tanto las piezas realizadas con hilos teñidos o sin teñir poseen el borde con ribete bordado ( ibid.). Asimismo, este tipo de acsu fue hallado formando parte de la vestimenta de las mujeres sacrificadas también en el contexto de la capacocha. Estos son similares a los que llevan puestas las estatuillas, tanto en la forma como en la iconografía ( ibid.). Ann Pollard Rowe plantea que la forma cuadrada parece haber sido probablemente el estilo llevado por las mujeres a diario. En cambio, el tipo rectangular está asociado mayormente a las estatuillas femeninas -que lo llevan doblado-, a los sacrificios humanos y a otras ofrendas religiosas, por lo que pudo ser una forma ceremonial especial. 2.- El chumpi El chumpi, según nos relata Bernabé Cobo, es una faja que tenía como función la de sujetar el acsu: «Desde la cintura para abajo se atan y aprietan el vientre con muchas vueltas que se dan con una faja ancha, gruesa y galana, llamada chumpi» (1964 [1653], t.II: 239). Guaman Poma de Ayala (1993 [1615]) y Juan de Betanzos (1987 [1551]: 177), por su parte, se refieren a esta prenda con el nombre de chumbe. Esta faja, generalmente, estaba decorada con ricos motivos geométricos como el diseño de zigzag y puntos y también la encontramos como parte de la vestimenta, desde el punto de vista arqueológico, de niñas sacrificadas durante la ceremonia de la capacocha y como parte de la vestimenta de las estatuillas femeninas ya mencionadas. En estas últimas, esta pieza es corta y ancha, generalmente tejida con la técnica de tela doble con cara de trama y con lazos trenzados en los extremos (R OWE A.P. 1995-1996: 23). Según los hallazgos de las estatuillas vestidas, el chumpi se ponía con el centro en la parte delantera, las terminaciones tomadas alrededor de la espalda con la izquierda puesta sobre la derecha y llevadas nuevamente hacia la parte delantera, con la izquierda de nuevo sobre la derecha. Los lazos fueron luego tomados hacia la espalda y anudados juntos con un nudo ( ibid.) 3.- La lliclla La lliclla es una manta de forma rectangular que tiene como función la de cubrir los hombros y la espalda. Esta prenda se sigue usando aún en nuestros días entre las mujeres de las comunidades campesinas andinas. Cobo, nuevamente, nos da una detallada descripción de esta pieza: «La otra manta se dice lliclla; pónensela por encima de los hombros, y juntado los cantos sobre el pecho, los prenden con un alfiler. Estos son sus mantos o mantellinas, las cuales les llegan hasta media pierna, y se las quitan para trabajar y mientras están en casa» (1964 [1653], t.II: 239). En la mayoría de los dibujos de Guaman Poma de Ayala (1993 [1615]) y de Martín de Murúa (1962 [1613)], está decorada con motivos tocapu o por franjas paralelas horizontales, generalmente tres, pero en algunos casos es llana, sin decoración alguna. De los ejemplos arqueológicos y de los que aún se usan en nuestros días, se pueden clasificar dos tipos de lliclla: una que se llevaba doblada y la otra sin doblar (R OWE A.P. 1995- 1996: 16). Los ejemplos confeccionados con la técnica de cara de urdimbre con hilos sin teñir son en su mayoría del estilo que se llevaba sin doblar, mientras que las piezas realizadas con cara de trama con hilos teñidos son casi todos del estilo que se usaba doblado ( ibid.). El tipo de esta prenda que se ponían sin doblar tiene una forma rectangular relativamente angosta, lo que se puede apreciar, por ejemplo, en las que llevan puestas algunas estatuillas femeninas de estilo inca (ibid.). Una de ellas 38 tiene una decoración con el patrón en bandas angostas de colores alternados a lo largo de los bordes más largos y que se llevaba con estas bandas de manera horizontal (ibid.). Este mismo tipo de prenda fue hallada por Max Uhle en su excavación en Pachacamac estando asociada a las mujeres sacrificadas ya mencionadas anteriormente, así como el de patrón de tres bandas anchas, siendo las dos exteriores del mismo color y la central de otro. Los ribetes de este estilo de lliclla fueron bordados con el patrón de rayas paralelas de colores alternados en las esquinas y tomando parte de cada lado, dejando en cada orilla una sección del color de las bandas correspondientes. Las llicllas de este tipo fueron realizadas en un solo panel que mide aproximadamente - por ejemplo las que encontró Uhle en Pachacamac- de 96 a 113 centímetros de largo y de 71 a 80 centímetros de ancho y se utilizaron en su confección fibra tanto de camélido como algodón ( ibid.). 4.- Los accesorios Los accesorios son parte fundamental de la indumentaria ya que, en la mayoría de los casos, marcan una distinción entre los portadores de los mismos y complementan la vestimenta. Dentro de los accesorios femeninos se encuentran los tupus o alfileres, mencionados por Cobo (1964 [1653], t. II: 239). Gracias a ellos se amarraban las prendas anteriormente descritas. «Los alfileres que usan para prender la ropa se llaman tupus; son muy particulares, y grandes desde una tercia abajo, y los menores de medio palmo y gruesos como husos. Al cabo tienen por cabeza una planchuela delgada y redonda del mismo metal, tan grande como un real de a ocho, más o menos, según el tamaño del tupu, con los cantos tan delgados y agudos, que cortan con ellos muchas cosas. Algunos destos tupus o topos traen colgados de las cabezas muchos cascabelitos de oro y plata. La mayor parte de su gala tiene  puesta en estos alfileres. Hacíanlos antiguamente de oro, plata y cobre [...]» (ibid.). Los tupus son unos de los hallazgos arqueológicos más comunes encontrados en las excavaciones39. Estos, como bien dice Cobo, están hechos de metal con su forma característica redondeada o semi-redondeada en la cabeza y plana estando el borde cerca de la aguja cortada de manera recta o ligeramente cóncava (R OWE A.P. 1995-1996: 22) y con una parte en forma de aguja o afilada con la cual se traspasa el tejido con el fin de unir dos partes, a manera de alfiler. El disco que forma la cabeza del tupu tiene un agujero, por lo general cerca de la base, por donde pudo haber sido asegurado por medio de una cuerda con un nudo en la cara posterior de la cabeza para que ésta no se salga. Una vez puesta la prenda, se pasaba este accesorio a través de ella y la cuerda era envuelta alrededor de los puntos de entrada y salida entre el tupu y la vestimenta para asegurarla (ibid.). Como ya dijimos, este accesorio servía tanto para amarrar a los acsus como a las llicllas, teniendo ambos la misma forma ( ibid .). En el primer caso, se pasaba el tupu por los hombros para asegurar la prenda. Los de tamaño natural pueden medir de 10 a 28 cm. para ambos usos, donde los destinados al acsu son ligeramente más grande que para los de la lliclla. Entre los tupus para ponerse en el hombro y para amarrar a las llicllas encontrados asociados a las estatuillas femeninas de estilo inca, también hay una diferencia de tamaño. Para los primeros se encontró un ejemplar que mide 5.5 por 1.5 cm. y en la misma estatuilla otro para la lliclla que era ligeramente más pequeño, de 4.0 por 1.2 cm. (ibid.). Asimismo, Ann Pollard Rowe ( ibid.) menciona una diferencia de nombre para este accesorio, según su relación con la prenda: tupu para aquellos que se usan con el acsu y que son de mayor tamaño y t’ipki para los de menor tamaño y asociados a las llicllas. En cuanto a la forma de poner este accesorio, también hubo una diferencia entre los relacionados a los acsus y a las llicllas. En el primer caso, como lo demuestran los dibujos de Guaman Poma (1993 [1615]), los tupus eran puestos con las puntas hacia arriba, en cambio el otro era colocado horizontalmente y generalmente hacia la derecha (ROWE A.P. 1995-1996: 22). Otro de los accesorios femeninos que encontramos descritos en las crónicas y los dibujos de Guaman Poma de Ayala (1993 [1615]), es la pampacona -como la llama Cobo- que también la describe de esta manera: «Por tocado se ponen una pieza de rico cumbi, llamada pampacona, y no la traen tendida, sino dados tres o cuatro dobleces, de suerte que viene a quedar de media tercia de ancho; ponen la una punta encima de la frente, y dando vuelta por medio de la cabeza, dejando descubierto el cabello por los lados, viene a caer la otra punta sobre las espaladas» (1962 [1653], t.II: 239]). Este accesorio también se denomina ñañaca (R OWE A.P. 1995-1996: 24) y, al parecer, era usado solamente por las mujeres de la elite incaica, primero porque Cobo nos dice que está hecho de “rico cumbi”, tela exclusivamente usada por la nobleza inca y  segundo porque en sus dibujos, Guaman Poma de Ayala (1993 [1615]) retrata a las coyas con este tocado (R OWE A.P. 1995-1996: 24). En cambio, cuando se trata de las mujeres del pueblo éstas llevan simplemente una vincha. Desde el punto de vista arqueológico, se han encontrados algunos ejemplares de esta prenda en los santuarios de altura, donde sacrificaron a niñas en el marco de la ceremonia de la capacocha. La vincha, en cambio, se aprecia en los dibujos de Murúa (1962 [1613]) cuando retrata a las Coyas y sólo una de ellas lleva la ñañaca como tocado. Esta vincha también la describe Bernabé Cobo: «El ornato que se ponen en las cabezas es traer el cabello muy largo, lavado y peinado; unas lo traen suelto y otras trenzado. Cíñenlo con una cinta del anchor de un dedo, poco más o menos, pintada y curiosa, que llaman vincha, la cual les coge por la frente» ( 1964 [1653], t.II: 239). Esta descripción corresponde a los dibujos de Guaman Poma y Murúa, pero ambos se contradicen en el sentido que, el primero indica que las Coyas llevan la pampacona y no la vincha, por eso es necesario un estudio más detenido de ambas crónicas, puede ser que en ciertas ocasiones las Coyas usaron la pampacona y en otras la vincha. Lamentablemente, Cobo (1962 [1653]) no nos da más indicios al respecto, ya que se limita a describir la vestimenta en general, sin distinguir las diferencias de ésta según el status social. Asimismo, Cobo (1962 [1653], t.II: 239) nos habla de otros accesorios que usaban las mujeres incas como collares de cuentas de chaquira de varios colores. Sólo en el retrato de la primera Coya, Mama Huaco (G UAMAN POMA DE AYALA F. 1993: 94 [1615:120]), se aprecia una especie de collar que podría corresponder a las cuentas de chaquira mencionadas por Cobo, pero en ninguno de los otros dibujos de las Coyas y de las mujeres del pueblo se ve este tipo de accesorio, ni tampoco en los dibujos de Murúa (1962 [1613]). Arqueológicamente, Max Uhle encontró pendientes de conchas marinas en sus excavaciones en el cementerio de las mujeres sacrificadas en Pachacamac (R OWE A.P. 1995-1996: 22-23). Asimismo, como mencionamos anteriormente para el caso de los tupus, éstos podrían haber tenido también la función de este tipo de ornamento al presentar en algunos casos piezas rectangulares de Spondylus colgando de la cuerda que unía a los dos tupus, afirmando el acsu por los hombros. En muchos dibujos de Guaman Poma (1993 [1615]) se ven mujeres que llevan bolsas, que en los primeros diccionarios de quechua se mencionan con el nombre de istalla para aquellas usadas por las mujeres (ROWE A.P. 1995-1996: 30). Finalmente, podemos mencionar que las usutas u ojotas fueron el calzado usado en esa Época: «Al calzado que usaban llamaban usuta; hácenlo de una suela más corta que lo largo del pie, de suerte que traen los dedos fuera dellos, para agarrar con ellos cuando suben cuesta arriba. No tienen más obra estos zapatos que las dichas suelas, atadas de los talones al empeine del pie con ciertos cordones de lana tan gruesos como el dedo, hechos con gran curiosidad, porque son redondos y blandos, por tener sacado el pelo como rizo o como pelo de alfombra, de colores muy vivos y hermosas labores, respecto de que toda la gala del calzado la ponen en estas ligaduras» (C OBO B. 1962 [1653], t.II: 238). Al parecer, las usutas de las mujeres no variaron en forma de aquellas de los varones, siendo de cuero sin curtir proveniente del cuello de los camélidos, con amarras de lana (R OWE A.P. 1995-1996: 31; BOLLINGER A. 1996: 148). En los dibujos de Guaman Poma de Ayala (1993 [1615]) y Martín de Murúa (1962 [1613]) aparecen claramente dibujadas. Este calzado podía sujetarse con una pita que iba por encima de los dedos del pie y también por una pita que pasaba por la parte superior del pie atravesando un orificio lateral de la suela y dando vuelta a los talones y volviendo al empeine y se anudaba en dos cabos (B OLLINGER A. 1996: 148). Asimismo, Cristóbal de Molina también menciona a las usutas de lana de color blanco que reciben las mujeres durante el quicochico, «cuando le viene a la mujer la primera flor» (1959 [1574]: 90). Arqueológicamente, se han encontrado algunos ejemplares de este tipo de calzado (R OWE A.P. 1995-1996: 32). Asimismo, se han encontrado usuta con las suelas hechas en fibras de plantas trenzadas y amarres como en las confeccionadas con cuero de camélidos. Estos amarres consisten en gruesas cuerdas torcidas de fibra de camélidos sin teñir y el sentido del hilado y torsión varía entre los diferentes calzados hallados ( ibid.). III.2.3.2.- VESTIMENTA MASCULINA Nuevamente debemos recurrir a la crónica de Bernabé Cobo (1962 [1653]), quien proporciona una detallada descripción de la vestimenta masculina inca. Generalmente, consistía en el uncu o túnica, la yacolla o capa, y la huara o calzoncillo. Asimismo, usaban una serie de accesorios que los distinguían y muchos de estos mostraban el prestigio de las personas que los llevaban puestos, sobre todo las que pertenecían a la elite inca. También, Felipe Guama Poma de Ayala (1993 [1615]), a través de sus dibujos, nos muestra cómo eran estas prendas masculinas y los accesorios que distinguían a diversos personajes y la manera en que eran llevadas. 1.- El uncu Como en el caso del acsu, existen dos palabras para designar esta prenda. El término uncu se habría usado para la región del Cusco, en cambio la palabra cusma 42 era de uso provincial, sobre todo del Chinchaysuyu (R OWE A.P. 1995-1996: 25). Garcilaso de la Vega (1995 [1609]: 208) nos habla de esta vestimenta y de este último nombre que algunos cronistas erróneamente le dan. Esta pieza es una túnica sin mangas que llega hasta las rodillas y era usada exclusivamente por los hombres del Tahuantinsuyu, como lo describe Cobo: «Sobre las guaras visten una ropilla sin mangas ni collar, que ellos llaman uncu, y nosotros camiseta, por tener hechura de nuestras camisas; y cada una es tejida de por sí, que no usan hacer piezas largas como nosotros y de allí ir cortando devestir. La tela de que hacen esta camiseta, es como una pierna de jerguete; tiene ancho de tres palmos y medio, y de largo dos varas. En el mismo telar le dejan abierto el cuello, para que no haga cosa que cortar; y sacada de allí, no tiene más artificio que doblarla y coser los lados con el mismo hilo de que se tejió, como quien cose un costal, dejando en la parte alta de cada lado por coser lo que basta para sacar por allí los brazos. Llégales comúnmente a la rodilla y de ahí para arriba tres o cuatro dedos,  poco más o menos» (C OBO B. 1964 [1653], t.II: 238). Es interesante y detallado el relato del cronista porque, no sólo describe la prenda, sino que también indica de qué manera era manufacturada en el telar. Afortunadamente, desde el punto de vista arqueológico se encuentra abundantes restos de uncus o uncus completos que corroboran la descripción hecha por Cobo y otros cronistas- quizás debido al hecho que esta pieza fue un regalo de carácter diplomático muy común en el Tahuantinsuyu (R OWE A.P. 1995- 1996: 25). Esta prenda fue una de las más elaboradas -sobre todo cuando eran hechas expresamente para el Inca y la nobleza- y fue confeccionada por los más hábiles tejedores y tejedoras del incario, como vimos anteriormente. Como menciona Cobo, esta prenda estaba hecha de una sola pieza, dejando la ranura al centro para la cabeza cuando la tejían, es decir, que no cortaban la tela posteriormente sino que la realizaban en el mismo telar. Al estar lista, solamente debían coser los costados dejando sin coser las partes para sacar los brazos. Algunas de estas túnicas fueron encontradas en contextos incas y fueron tejidas en tapicería entrelazada con la urdimbre en sentido horizontal en la pieza ya terminada y la hendidura del cuello fue realizada usando hilos de urdimbre discontinuos machihembrados (ibid.). Se conocen ejemplos de esta prenda tanto bastos, predominantemente hechos de algodón sin teñir, como muy finos realizados en fibras de camélidos brillantemente teñidos. Estos últimos tienen costuras a modo de rayas, ribetes en los bordes y a lo largo del tejido diseños bordados en forma de zigzag A partir de algunas muestras museales de uncus incas, John Rowe plantea una estandarización de cierto tipo de túnicas con ciertos diseños como el uncu ajedrezado, el uncu con el diseño de la “llave inca”, el uncu con banda central de tocapus, y el uncu con banda central de rombos (1999: 608 -656). En promedio, las medidas de las túnicas incas son entre 90-95 cm. De alto y de 75-77 cm. de ancho (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 293). En cambio, las túnicas de estilo provincial procedentes de la costa son diferentes, tanto en tamaño como en otros aspectos. Estas eran más cortas y más anchas a nivel de la cintura - algunas con pequeñas mangas y confeccionadas, a diferencia de las de la sierra, con la urdimbre en el sentido vertical (R OWE A.P. 1995-1996: 32). 2.- La yacolla «La capa tiene menos obra; hácenla de dos piezas, con una costura en medio, larga dos varas y cuarta, y ancha vara y tres cuartas; viene a quedar con cuatro picos o esquinas, como una manta o sobrecama, y por eso la llamamos nosotros manta, que el nombre que los indios le dan es yacolla. Pónensela sobre los hombros, y cuando bailan, trabajan o hacen cosas en que les pueda ser de estorbo, se la atan con los dos picos della por encima del hombro izquierdo, quedando fuera el brazo derecho» (C OBO B. 1964 [1653], t.II: 238). Esta prenda no era realizada en una sola pieza, sino que en dos, unidas mediante una costura. Esto se pudo dar quizás por el tamaño del telar que pudo abarcar dimensiones limitadas. Asimismo, los dibujos de Guaman Poma (1993 [1615]) y Murúa (1962 [1613]) muestran que esta yacolla era llana, sin decoración. Arqueológicamente, existen escasos ejemplos de esta pieza, sobre todo en tamaño natural, probablemente porque las mantas no fueron, aparentemente, artículos sujetos al mismo control estatal como lo fueron los uncus o quizás porque fueron menos usados que estos últimos como regalos de carácter diplomático (R OWE A.P. 1995-1996: 26) y por este motivo, hasta el momento, no se encuentran en algunos contextos incas. Afortunadamente, como veremos más adelante, tenemos varios ejemplos de esta pieza asociados a los niños sacrificados encontrados en los santuarios de altura. Donde se tienen mayores evidencias de esta pieza es en la vestimenta de las estatuillas masculinas halladas, por ejemplo, en los santuarios de altura y los ejemplos disponibles consisten en un rectángulo llano, sin decoración, relativamente angosto de color blanco o negro, con bordados en rojo y púrpura alrededor de los bordes externos ( ibid.). 3.- La huara «Los hombres traen debajo, en lugar de calzones o pañetes, una faja poco más ancha que la mano y delgada, ciñida por la horcajadura, para cubrir el lugar de la honestidad, porque siendo como es su vestido corto y suelto, guardaran muy poco cuando trabajaban en el campo si no usaran desta faja, a la cual llaman guara, y no se la ponen hasta los catorce o quince años de edad» (C OBO B. 1964 [1653], t.II: 238). Tenemos, por otra parte, una descripción detallada que nos da el Inca Garcilaso de la Vega, de cómo era llevada esta prenda por los hombres del Tahuantinsuyu (1995 [1609]: 385). La primera vez que los hombres se ponían la huara se realizaba una ceremonia importantísima para los incas llamada Huarachicuy o Huarachico, que se destinaba a los jóvenes varones de alrededor de catorce años de edad, pertenecientes a la elite incaica, donde se «armaban caballeros» (M OLINA C. 1959 [1574], G ARCILASO DE LA VEGA I. 1995 [1609]; C OBO B. 1964 [1653]). Por este motivo, a parte de su aspecto funcional, tuvo también una importancia ritual, que debe ser tomada en cuenta al hablar del status social reflejado en la vestimenta 43. Entonces, como bien plantea Pilar Alberti, esta pieza tuvo «un valor simbólico conferido por la religión y ratificado por el estamento político» y los que recibían dicha huara iban a ser los futuros gobernantes del Tahuantinsuyu (1985: 566). Existen muy pocos ejemplos arqueológicos de esta prenda hechos de fibra de camélidos, consistiendo en una porción de tejido angosto que pudo haber sido llevado en la parte trasera y una más ancha para la parte delantera. Estas dos porciones eran tejidas en una sola pieza con la técnica de cara de urdimbre, con la adición de urdimbres discontinuas entre medio de las urdimbres continuas para dar el efecto de la porción más ancha. En cada esquina de esta tela hay una tira gruesa que tenía como función la de amarrar la huara a la cintura (R OWE A.P. 1995-1996:27) 4.- Los accesorios Tanto para la vestimenta femenina como para la masculina, los accesorios tuvieron también su importancia dentro de la indumentaria. Estos cumplieron, dentro de la elite incaica, un rol de distinción tanto de status como en su uso en diferentes ocasiones. Hay un accesorio, mencionado por Cobo, que pudieron haber usado todos los hombres en general, sin distinción de status: «Debajo de la manta y encima de la camiseta traen colgada del cuello una bolsa o taleguilla, dicha chuspa, larga un palmo, poco más o menos, y ancha en proporción; viéneles a dar por la cintura debajo del brazo derecho, y la cinta de que está pendiente pasa por encima del hombro izquierdo [...]» (1964 [1653], t.II: 238). La chuspa es una de las piezas arqueológicas también frecuentemente encontrada y tuvo principalmente la función -tanto en el caso de las istallas de las mujeres y la de los hombres- de guardar y llevar las hojas de coca para el uso diario (R OWE A.P. 1995-1996: 30), como bien lo dice el Inca Garcilaso de la Vega «Hacían asimismo estas monjas [las mamaconas], para el Inca, unas bolsas que son cuadradas, de una cuarta en cuadro (tráenlas bajo el brazo asida a una trenza muy labrada de dos dedos de ancho, puesta como tahalí del hombro izquierdo al costado derecho; a estas bolsas llaman chuspa): servían solamente de traer la hierba (llamada cuca) que los indios comen, la cual entonces no era tan común como ahora porque no la comía sino el Inca y sus parientes y algunos curacas a quien el rey, por mucho favor y merced, enviaba algunos cestos de ella por año» (1995 [1609], t. I: 208). Asimismo, al parecer, fue también uno de los bienes regalados de carácter diplomático por parte del Inca (ROWE A.P. 1995-1996: 30). Estas chuspas de estilo inca son identificables por sus ribetes en los bordes, por sus diseños en zigzag y puntos realizados con la técnica de urdimbres o tramas complementarias y finalmente por las correas ( ibid.) confeccionadas, en la mayoría de los casos, doblemente tejidas con urdimbres complementarias, y en algunos casos, en tejido doble con cara de urdimbre con diseños similares a los encontrados en los chumpis y Vinchas usadas por las mujeres.Pero algunas de ellas tienen como decoración listas en el sentido vertical (op. cit. 30). En ciertos casos se encuentran tejidas con la técnica de tapiz, aunque sólo en raras ocasiones, y una de ellas perteneciente al Textile Museum de Washington, posee como decoración cinco bandas verticales -en una cara- con el motivo de la “llave inca”, donde tres son del mismo color y dos de otros colores contrastantes. En algunos entierros y ofrendas religiosas, se han encontrado otro tipo de bolsa en cuyo interior se hallaron hojas de coca empacadas ajustadamente. Eran hechas, generalmente, de tela llana de algodón cosida apretadamente y envueltas con largas y angostas hojas aseguradas con una malla anudada o cubiertas de plumas ( ibid.), como la que se encontró asociada al niño sacrificado del cerro El Plomo. Estas bolsas representaron probablemente una manera de empacar la coca para su distribución o específicamente, para ofrendas por parte de los incas (R OWE A.P. 1995-1996: 31). El calzado o usuta era del mismo tipo y forma que el de las mujeres. Hubo una diferencia en las regiones del Lago Titicaca y Arequipa donde usaron mocasines y no usutas. Una evidencia la tenemos en el cerro El Plomo, cuyo individuo llevaba puesto este tipo de calzado (M OSTNY G. 1957: 41-42) Otro de los accesorios importantes era el tocado, que se usaba en el Tahuantinsuyu para indicar el origen étnico o geográfico de las poblaciones (R OWE A.P. 1995-1996: 27). Dentro de éstos tenemos el más conocido: el llautu. Cobo lo describe de esta forma: «El tocado de los Incas y naturales del Cusco (cuyo traje solamente voy describiendo) es la trenza o cinta tejida de lana, llamada llauto [...] la cual es gruesa medio dedo y tiene de ancho un dedo atravesado; con ella, dando muchas vueltas, vienen a hacer una manera de guirnalda o corona, del anchor de una mano, con la cual ceñían el cabello por encima de la frente» (1964 [1653], t.II: 237-238). Garcilaso de la Vega también nos deja un testimonio acerca de esta insignia real: «Traían los Incas en la cabeza, por tocado, una trenza (que llaman llautu). Hacíanla de muchos colores y del ancho de un dedo y poco menos gruesa. Esta trenza rodeaban a la cabeza y daba cuatro o cinco vueltas y quedaba como una guirnalda» (1995 [1609]: 55). Un ejemplo arqueológico lo tenemos en el niño del cerro El Plomo, descrito por Grete Mostny (1957: 37) y en algunas estatuillas masculinas (R OWE A.P. 1995-1996: 28). Este consiste de una cuerda trenzada con un ojal en una de sus extremidades y una borla en la otra a manera de honda ( ibid.). Se ponía de la siguiente forma: se comenzaba con la extremidad del ojal que se colocaba en la parte derecha de la frente extendido hacia abajo, luego se enrollaba alrededor de ésta cuatro veces o más, según el largo de éste, con la borla recogida por debajo de la cabeza en la parte de atrás para asegurarlo (ibid.). Los colores de los llautus encontrados varían del negro al azul y gris oscuro ( ibid.). Garcilaso de la Vega (1995 [1609]: 55) dice que la mayoría de los hombres llevaban este accesorio de color negro, mientras que el Inca llevaba uno multicolor  (ROWE A.P. 1995-1996: 28). Sobre la frente, amarrada encima del llautu, los hombres llevaban, en algunos casos, una placa de metal llamada canipu. Guaman Poma (1993 [1615]) dibujó esta placa en forma rectangular y redonda dependiendo de cual mitad del Cusco, hanan o hurin, pertenecían los nobles retratados que llevaban dicho accesorio (R OWE A.P. 1995-1996: 29). Unos pocos ejemplos arqueológicos se han encontrado de esta pieza en forma rectangular (ibid.). Sobre este llautu, los hombres podían llevar penachos de plumas amarrados en la base del primero. En los ejemplares arqueológicos se hallan asociados a las estatuillas masculinas ( ibid.) y en el tocado que llevaba puesto el niño sacrificado del cerro El Plomo encontrado en Santiago de Chile, que se compone de plumas blancas y negras (M OSTNY G. 1957: 36). Según Garcilaso de la Vega (1995 [1609]: 387) el Inca llevaba sobre su borla real dos plumas, una blanca y una negra, sacadas de un ave llamada corequenque y que ningún otro personaje de la nobleza podía usar. El accesorio por excelencia que caracterizaba al Inca de los demás hombres del Tahuantinsuyu era la borla o mascapaycha (C OBO B. 1964 [1653]; G UAMAN POMA F. 1993 [1615]), la cual Cobo describe de esta manera: «La borla (insignia real, que en lugar de corona o diadema traía siempre) se decía maxcapaycha; era colorada de la finísima, ancha de cuatro dedos y gruesa uno; traíala cosida en el llauto y colgada en medio de la frente, y llegábale hasta las cejas; estaba esta borla de la mitad para arriba metida muy sutilmente por unos cañutillos de oro, y la lana que entraba en ellos era hilada y torcida; y de los cañutillos abajo, que era lo que caía en la frente, destorcida y por hilar» (1964 [1653], t.II: 139). 38) Esta pieza se evidencia en los dibujos de Guaman Poma (1993 [1615]), donde los tres primeros incas, el sexto y el noveno la llevaban puesta. Pero, al hablar de los diferentes Incas, en su descripción menciona en todos ellos el uso de la mascapaycha. Esta insignia de nobleza, referida en la descripción anterior, consistía en hilos de lana colgando sobre la frente y Cobo nos dice que era «colorada». Lamentablemente, no se tienen evidencias a nivel arqueológico de este tocado, símbolo del poder y status del mayor gobernante del Tahuantinsuyu. Finalmente, tanto los nobles incas del Cusco y de las provincias se ponían, especialmente en el brazo y antebrazo derecho, las chipanas, especie de brazaletes de oro o plata. Este accesorio era parte de los regalos de carácter diplomático que daba el Inca a cambio de favores. Arqueológicamente, tenemos evidencia de ellos, uno que llevaba puesto el niño sacrificado en el cerro El Plomo en su antebrazo derecho, hecho de plata (M OSTNY G. 1957: 37-38) Dentro de la vestimenta masculina de estilo inca se pueden hacer diferencias según los individuos que la usaron. Las encontramos sobre todo por el tipo de material usado para su confección y por su iconografía. Así, se podrían distinguir las vestimentas usadas por el Inca, por la nobleza o elite, por los sacerdotes, por el cuerpo militar y por la gente del pueblo. CAPITULO IV SACRIFICIO EN LOS ANDES IV.1.- Sacrificio en los Andes Como bien dice Elizabeth Benson (2001: 1), en «lo profundo de cualquier herencia cultural en todo el mundo, hay evidencia de sacrificios -de animales o humanos. Los seres míticos sobrenaturales fueron sacrificadores y sacrificados. El ritual revalida el mito; los seres humanos imitan lo que estas divinidades y los ancestros sagrados hicieron»( ibid.). De esta manera, el sacrificio pudo significar para los antiguos peruanos «el contacto y contrato con las divinidades y quizás con los ancestros sagrados» (op. cit. 11). Estas divinidades tenían como atributos las fuerzas de la naturaleza y fueron aspectos personificados de la misma. Es ella quien permite al hombre sobrevivir, le brinda alimentos y los ancestros protegen a los hombres de las enfermedades e invasiones ajenas ( ibid.). Los Andes es un ambiente de fuertes espíritus de la naturaleza, siendo éstos identificados con las montañas, la tierra, el trueno, los lagos, el mar, etc. ( op. cit. 13). El acto de sacrificar es volver sagrado a lo sacrificado y con este ritual las personas creían que el mundo podía ser cambiado a través de él. En los Andes prehispánicos se realizaron estos rituales de sacrificio -tanto de animales como de seres humanos- seguramente para dichos fines ( ibid.). Los primeros hallazgos de sacrificios humanos los tenemos en Áspero, 5 000 años a.C. - que pudo ser una ofrenda dedicada a la arquitectura sagrada- y en La Paloma, aproximadamente en la misma época (BENSON E. 2001: 2). Estos fueron sacrificios de infantes asociados a estructuras sagradas. En épocas posteriores (de 700 a 250 a.C.), en el Alto Huallaga y Ancón, también se hallaron restos de sacrificios de niños asociados a estructuras de carácter sagrado ( ibid.). Estos fueron posiblemente sacrificados en relación a las ceremonias de construcción de dichas estructuras. Otro tipo de sacrificio se encuentra en Cerro Sechín (alrededor de 1519 a.C.), que fue representado en cientos de esculturas. En ellas se ven cuerpos mutilados, desmembrados y cabezas decapitadas. Estos frisos representan probablemente batallas rituales en donde la sangre habría sido el “alimento” de la tierra (ibid.). Tanto en la cultura Cupisnique como en las de Paracas y Nasca, hay evidencias de decapitaciones y cabezas trofeos, siendo estas últimas relacionadas con ritos agrícolas de fertilidad. La cultura Moche nos dejó diversas representaciones de complejos sacrificios humanos en sus vasijas pintadas de cerámica y a nivel arqueológico, también hay evidencias de esos sacrificios y mutilaciones. Asimismo, en Tiahuanaco se hallan las cabezas clavas que podría ser aparentemente réplicas de cabezas trofeo. En el arte Lambayeque y Chimú también hay evidencias de sacrificios humanos, acompañando a personajes de alto status social, como importantes ofrendas a las divinidades ( ibid.). Rostworowski (1970: 13) recoge datos interesantes en cuanto a sacrificios de niños y mujeres por parte de los Yungas del valle de Lima, antes de la conquista incaica. Estos sacrificios eran dedicados a sus divinidades o ídolos llamados Yaru y Guallayo. Yaru fue el antiguo nombre de Pariacaca, cuya veneración fue minuciosamente registrada por Francisco de Avila en Dioses y Hombres de Huarochirí (TAYLOR G. 1987). Aquí, vemos que antes de la expansión de los incas fuera de Cusco, ya se realizaban sacrificios humanos, en especial de infantes, a las divinidades o huacas mayores como las montañas, como en el caso de Pariacaca. Otro tipo de ofrendas relacionadas con los seres humanos son partes del cuerpo como prendas, cabellos, cejas, uñas, sangre, etc., los cuales actuaban como sustitutos de la persona misma (P OLIA M. 1999: 117). En el caso, por ejemplo, de los niños sacrificados en el cerro El Plomo, se encuentran asociados a ellos pequeñas bolsas de cuero en cuyo interior se hallan restos de cabellos humanos y uñas, que al parecer les habrían pertenecido respectivamente. Así mismo, los sacrificios de sustitución también fueron comunes, donde el ser humano es sustituido por un animal o por una representación humana como son las estatuillas antropomorfas. Pero no sólo encontramos sacrificios humanos a lo largo de los Andes -tanto espaciales como temporalmente- sino también de animales, como por ejemplo en Huaricoto (2000-200 a.C.) (BENSON E. 2001: 10). Así también, tenemos las representaciones de caza ritual de cérvidos que se relacionarían con la vegetación y la fertilidad. Entre los incas se sacrificaban animales domesticados como las llamas (ibid.). Este animal fue comúnmente sacrificado en muchas culturas a lo largo de los Andes, como se evidencia en Tiahuanaco, Chan Chan, Túcume, Chiribaya, entre otros. Entre los incas, la sangre y la grasa de estos animales eran conservadas en vasijas de cerámica con sus representaciones y colocadas en los campos para asegurar la fertilidadmdel rebaño ( ibid.). Asimismo, el Spondylus o conchas de mullu fueron, desde épocas muy tempranas, un elemento de prestigio sagrado. Estas eran objeto de un activo intercambio entre la costa y la sierra y estaban estrechamente asociadas con los sacrificios (P OLIA M. 1999: 118; B ENSON E. 2001: 10-11). Estas valvas eran llevadas desde las costas de Ecuador -donde se encuentran- hasta la sierra para ser ofrecidas a las lagunas. Estas prácticas eran una manera de asegurar la abundancia y la continuidad del agua para las cosechas (Z UIDEMA T. 1989: 146), y es por eso que se las relaciona con la fertilidad. En la época de los incas, y antes que ellos, se veneraba una multitud de divinidades o “ídolos”, como los llamaron los españoles. Estos últimos denominaron huaca a todo lo que era venerado, como lo testimonia la relación escrita por Fernando de Avendaño en 1617, en la cual expresa que los indígenas adoran. « [...] dos géneros de ídolos, unos fijos, como son cerros y peñas cos y cumbres altas de la sierra nevada, y al sol, luna y las estrellas, las siete Cabrillas y las tres Marías, y al trueno y rayo, y a la mar y a los manantiales; otros son móviles, de los cuales unos tienen en sus chaccras y labranzas en medio, como abogados dellas que en su lengua llaman guanca, y otros en sus casas, como dioses lare o penates, y otros en las estancias de sus ganados, los cuales más ordinariamente son de figuras de carneros de la tierra, que llaman caullamas, y a los del maíz zaramama o zaracounpa, que quiere decir dios del maíz, y tienen figura de un choclo; y otros de figura de persona para la vivienda de los hombres; y los que tienen ganado adoran a las piedras bezares,  para el augmento dél, y, finalmente, para todas sus cosas tienen ídolos particulares» (2003: 715). Es decir, que una huaca puede ser un lugar u objeto que se diferencia por su belleza, fealdad o por su forma particular de los otros y por eso se vuelve sagrada, incluyendo en esa categoría a las momias de los ancestros (P OLIA M. 1999: 107-108; B ENSON E. 2001: 2). Según Mario Polia, el concepto de huaca es «uno de los conceptos fundamentales y originarios del pensamiento religioso andino» y en su esencia es el «receptáculo de lo sagrado» (1999: 107). Esto significa que un objeto o un lugar es una entidad física que contiene una entidad espiritual, no es la divinidad misma. Estos objetos, seres y lugares que “contienen” los espíritus se vuelven diferentes a los otros objetos, seres y lugares por el mismo poder que ellos poseen. Así, a través de la huaca se manifiesta y actúa lo sagrado, ya que está saturada de poder donde «las más poderosas y sagradas huacas, como son los altos nevados o las cumbres inaccesibles, los ríos impetuosos, los violentos torbellinos de viento, el trueno y el rayo son ellas mismas hierofanias» ( ibid.), es decir, la manifestación misma de lo sagrado. Todas las huacas, en tanto moradas de los espíritus, debían recibir cierta clase de atenciones rituales y dentro del concepto andino de reciprocidad éstas debían ser “alimentadas” ( op. cit. 109). Según Elizabeth Elizabeth Benson, esta pudo pudo ser seguramente seguramente la motivación principal principal del sacrificio en los Andes (2001: 2). Esto tiene su correlato en las fuentes históricas, donde se testimonia que se daba de comer a los “bultos” de los Incas muertos, Incas  muertos, quemando todo tipo de ofrendas, aunque para esta misma autora, la sangre fue el alimento más valioso 50 (ibid.). Es decir, que estas huacas debían recibir dones de parte de los hombres para que éstas le otorgaran dones o favores a cambio (P OLIA M. 1999: 109). Así, los incas debían ofrendar constantemente a las huacas para que ellas se acordaran de ellos y más valiosas eran las ofrendas, más seguros podían ser los resultados que se pretendían alcanzar mediante ellas. Aquí, también había una jerarquización muy fuerte entre las ofrendas, cuyo orden era de manera general «empezando por el cuy , la llama, las llamas y guanacos totalmente blancos hasta los seres humanos cuyo cuerpo debe ser completo exento de imperfecciones». Como se puede deducir, los ritos sacrificiales en la época inca habrían sido muy variados, aunque también con un estricto orden jerárquico. Así, el alimento más valioso -sangre humanase habría ofrendado a las huacas más importantes en ocasiones especiales (B ENSON E. 2001: 2), como lo evidencian los hallazgos arqueológicos en los santuarios de altura. Por ende, los seres humanos eran considerados la más alta y rica de las ofrendas sacrificiales (P OLIA M. 1999: 116). Los sacrificios en la época inca fueron realizados para diversos fines. Por ejemplo, para cada empresa por comenzar, como una conquista, los incas realizaban sacrificios a las divinidades para obtener sus favores y así ser protegidos. Betanzos lo expresa claramente cuando dice: « [...] y hechos los sacrificios y ceremonias que ellos acostumbraban a hacer cuando ansi se partían a las tales jornadas [...]» (1987 [1551]: 120-121). Como vemos, tanto desde el punto de vista histórico como arqueológico, hay evidencia de múltiples y variados tipos de sacrificios en los Andes, uno de cuyos escenarios fueron los santuarios de altura (C ORNEJO ORNEJO M. 1998: 60). IV.2.- La capacocha o capac hucha La palabra capacocha o capac hucha -que sería la grafía más correcta según Duviols (1976: 41)- se compone por dos palabras quechua: capac y hucha. Buscando estas palabras en los diccionarios quechua del siglo XVI y XVII de Fray Domingo de Santo Tomás y Diego Gonzáles Holguín, encontramos que capac significa “rey o emperador” y hucha -u hochan- “pecado, negocio o pleyto” (SANTO TOMÁS D. 1951 [1560]: 248, 293; GONZÁLES HOLGUÍN D. 1993: 135,199). De manera general, se designa con este nombre a los sacrificios humanos - particularmente de niños- de la época inca, pero de modo más específico existen, entre los estudiosos, fundamentalmente dos tipos de interpretaciones: la primera ha sido sostenida por Pierre Duviols (1976: 40) y Tom Zuidema (1989: 138; 149) donde capac/cápac/qhapaq significa “soberano, señor” y hucha “culpa, pecado”, por lo que capacocha significaría “culpa del soberano o del Inca” o la “obligación al rey” (MOLINA C. 1989 [1574]: 121, nota n. 134; MOLINA C. 1993 [1574]: 140 -141, nota n. 106; ZUIDEMA T. s/f: 193). La segunda interpretación, sostenida por Enrique Urbano (MOLINA C. 1989 [1574]: 120- 121) toma en cuenta el otro término usado por Cristóbal de Molina: «cachaguaes o cachaguaco añaden una dimensión semántica al vocablo capacocha o qhapaq hucha, menos distorsionada por la evangelización» (ibid.) como en la interpretación anterior, por la palabra hucha de “pecado”. Cacha/cachac (SANTO TOMÁS D. 1951 [1560]: 242; GONZÁLEZ HOLGUÍN D. 1993 [1608]: 43; BERTONIO L. 1984 [1612]: 32) significa “mensajero, enviado” y cachani “enviar un mensajero o un mensaje” (GONZÁLEZ HOLGUÍN D. 1993 [1608]: 43; SANTO TOMÁS D. 1951 [1560]: 242). Entonces, en esta interpretación, la capacocha tendría relación con el enviar “mensajeros” o “enviados” a los dioses. Estos mensajeros mensajeros eran portadores de ofrendas y al mismo tiempo ellos mismos eran las ofrendas y, teniendo la función de mensajeros, debían presentar a los dioses las peticiones del pueblo (MOLINA C. 1993 [1574]: 140-141, nota n. 106)y sobre todo del Inca. Según Duviols, cachaui era otra forma de decir ceque52, que eran «líneas rectas ideales de unas dos leguas de largo, que salían del Coricancha constituyendo así los radios del círculo sagrado urbano de la ciudad metrópoli» (1976: 16). Todas las huacas del Cusco se encontraban en la proyección de estos ceques y muchas de ellas fueron f ueron el escenario y destinatarias de la capacocha. Asimismo, los dos términos quechua -capacocha y cachaguaes- «insinúan la presencia delegada del Inca a través del gesto sacrificial de la víctima» (MOLINA C. 1989 [1574]: 121). Así, la ceremonia habría tenido como fin el de “expiar” la culpa del soberano y las víctimas humanas habrían tenido la función de sustituirlo, siendo estas últimas sus representantes y su sacrificio tendría el valor de un “sacrificio de sustitución” (MOLINA C. 1993 [1574]: 140-141, 140 -141, nota n. 106). Lo que se puede deducir, según los relatos de los cronistas, es que la capacocha fue «una de las ceremonias más solemnes de la vida incaica y en la que intervenían el mayor número de individuos de todo el “imperio”» (DUVIOLS P. 1976: 11) y que tuvo implicaciones significativas en «los mecanismos de reciprocidad política, social y económica» del Estado inca (ibid.). Participaban en ella «todos los hombres en condiciones de tributar», así se transformaba en una suerte de sistema de control social, en que la participación de todas estas personas, de distintas etnias de los territorios conquistados, garantizaba la unidad del Tahuantinsuyu. Esta ceremonia, como vimos desde el punto de vista etimológico, estaba dedicada o relacionada con la persona del Inca, la persona más importante del Estado y ocurría al momento de grandes ocasiones relacionadas a la vida del mismo como su nacimiento, su casamiento, ca samiento, su “coronación”, victorias en conquistas, su muerte y otros acontecimientos que podían poner en peligro su persona o su poder. Algunos cronistas como Polo de Ondegardo (1990 [1571]: 81) y Fray Martín de Murúa (1987 [1613]: 420), mencionan que los sacrificios de niños se realizaban en momentos de crisis para la población como grandes pestilencias o mortandades, lo que indirectamente i ndirectamente podía poner en peligro la imagen y el poder del Inca. Por otra parte, Juan de Betanzos (1968 [1551]: 32) habla de la capacocha que mandó hacer el Inca Yupanqui, o Pachacutec en honor al Sol, dando un plazo de diez días para preparar la ceremonia, donde «los niños y niñas que ansí habían juntado, estando bien vestidos y aderezados» mandándolos a sacrificar, enterrándolos vivos en la Casa del Sol. Asimismo, escribe que cuando este mismo Inca tomó la borla, o asumió como soberano, se hizo también una capacocha enterrando los niños «vivos muy bien vestidos e aderezados, los cuales enterraban de dos en dos, macho y hembra» con todo su ajuar funerario y precisa que estos infantes «eran hijos de cacique y  principales». También, cuando se casaba un Inca con su mujer principal (en el caso, por ejemplo, de Pachacuti y Tupac Inca Yupanqui) se realizaba una ceremonia compleja, en la cual el nuevo Inca con su novia y su suegra se encerraban por días con estrictos ayunos. Durante esta ceremonia se llevaban a cabo sacrificios de aves, camélidos, cérvidos y felinos, los cuales culminaban en una capacocha (KAULICKE P. 1998: 146). CAPITULO V SANTUARIOS DE ALTURA V.1.- Santuarios de altura: antecedentes En esta parte, queremos hacer una breve reseña sobre los santuarios de altura que fueron el escenario de la Capacocha, para posteriormente pasar a su descripción como tema de este trabajo. Es necesario aclarar un punto importante: María Constanza Ceruti (2003b: 22) distingue entre “santuario de altura” - “complejo ceremonial de altura” que se entiende como las «localidades arqueológicas de montaña dotadas, además del santuario de la cima, de instalaciones de función logística en sus laderas o bases» ( ibid.). Esta distinción conceptual será aplicada en este trabajo para mayor comprensión del mismo. El tema de las montañas como fuerzas vitales controladoras del clima y productoras o dispensadoras de agua para la fertilidad de los animales y de la tierra es profundizado por Johan Reinhard (1983). Siguiendo con esta idea, los santuarios de altura también habrían servido como escenario de ceremonias propiciatorias de lluvias y moderadoras del clima para sustentar la fertilidad humana, animal y vegetal (rebaños de camélidos y cosechas) donde las huacas o espíritus de las montañas habrían sido “alimentadas”, es decir,   ofrendadas para que éstas sean propicias y retribuyan el sustento necesario para la subsistencia (CERUTI M.C 2001: 383-384). Con todo lo mencionado anteriormente, María Constanza Ceruti concluye que «los santuarios de altura de los Inkas habrían funcionado como centros de peregrinaje religioso y como hitos. En ellos habrían encontrado su destino los desfiles ceremoniales de las Capacochas» (op. Cit. 386). Por otra parte, el carácter de centro de peregrinaje, atribuido por Ceruti a los santuarios de altura, estaría evidenciado arqueológicamente por la asociación de éstos con sitios de funcionalidad logística que habrían servido para albergar a los peregrinos (ibid.). A continuación, se harán las descripciones detalladas de los tres sitios de altura que son objeto de estudio de esta investigación: cerro El Plomo, cerro y Aconcagua. Se mencionarán los respectivos descubrimientos, así como las características de los sitios y de los individuos hallados con sus respectivos ajuares. V.2.- CERRO EL PLOMO V.2.1.- El descubrimiento En febrero de 1954, Guillermo Chacón Carrasco, Gerardo Ríos Barrueto y Jaime Ríos Abarca, buscando “tesoros” incas, encontraron en el cerro El Plomo (5 460 m.s.n.m., Provincia de Santiago, Cordillera de los Andes, Chile) (Fig. n° 4) el cuerpo congelado de un niño (CABEZA A. 1986: 59). La Dra. Grete Mostny fue la encargada de revisar y adquirir la momia en nombre del Museo de Historia Natural de Santiago, que se encontraba en posesión de Chacón (FUENZALIDA H. 1957:34). El niño fue encontrado en la llamada “cumbre falsa” del cerro El plomo, a 5 400 m.s.n.m., en un perfecto estado de conservación, al igual que los textiles que forman parte de su vestimenta y de su ajuar funerario (MOSTNY G. 1957: 11).Este se hallaba enterrado en el piso de un recinto rectangular de pircas, en una cavidad sin revestimiento. El cuerpo fue encontrado -aparte de la indumentaria que llevaba puesta- junto a otros objetos que formaban parte de su ajuar: una bolsa tejida cubierta de plumas rojas y blancas que contenía hojas El niño fue encontrado en la llamada “cumbre falsa” del cerro El plomo, a 5 400 m.s.n.m., en un perfecto estado de conservación, al igual que los textiles que forman parte de su vestimenta y de su ajuar funerario (MOSTNY G. 1957: 11). Este se hallaba enterrado en el piso de un recinto rectangular de pircas, en una cavidad sin revestimiento. El cuerpo fue encontrado -aparte de la indumentaria que Figura N°3: Vista del cerro el Plomo con la ciudad actual de llevaba puesta- junto a otros objetos que Santiago de chile en la pa rte inferior (Tomado de Cornejo L 2001) formaban parte de su ajuar: una bolsa tejida cubierta de plumas rojas y blancas que contenía hojas de coca; un conjunto de cinco bolsas hechas en tripa de llama en cuyo interior se encontró motas de pelo humano, recortes de uñas y dientes de leche; una estatuilla de camélido hecha de una aleación de oro y plata laminada y otra de mullu y una estatuilla antropomorfa femenina de plata vestida con textiles de fuertes colores y con un tocado de plumas rojas (FUENZALIDA H. 1957: 5; MOSTNY G. 1957: 12-13) V.2.2.- Características del niño El infante es de sexo masculino de unos 8 a 9 años de edad que se encuentra en posición sedente flexionada ligeramente ligeramente inclinado hacia la derecha. Su pierna izquierda se cruza sobre la derecha y el antebrazo derecho descansa sobre la rodilla del mismo lado, mientras la izquierda aprieta la derecha. Su cabeza cae hacia adelante y hacia el lado izquierdo; tiene los ojos cerrados dando el conjunto una impresión de actitud de descanso (MOSTNY G. 1957: 11) Entrando en los detalles del estudio somatométrico que realizaron antropólogos físicos, el niño presenta un cráneo70 ancho y alto de contorno ovoide y se encuentra deformado por el probable uso continuado de una cinta de lana trenzada. Su cara es ancha y tiene la nariz baja y ancha que está deformada por la compresión del vestuario. Su cabello es grueso y liso de color negro y se halla dispuesto en múltiples trenzas que se describirán más adelante. Tiene abundantes pestañas, largas y de color negro y las cejas están en un incipiente proceso de diferenciación sexual secundaria (JELDES F. 1957: 17-18). Su dermis presenta diferenciación de colores, según ésta fue protegida o no por la vestimenta. Esto se debe al proceso de momificación que sufrió el cuerpo (JELDES F. 1957: 18; CABEZA A. 1986: 74). El niño pudo tener una altura de aproximadamente aproximadamente 1.405 1.405 a 1.440 m y presenta laceraciones laceraciones cutáneas que indica que sufrió de una afección dermal al momento de su muerte (JELDES F. 1957: 18-19). En la mano izquierda, los cuatro dedos largos se encuentran congelados y todas las uñas de los dedos están bien cortadas menos la del meñique (PRUNES L. 1957: 20). Según el estudio parasitológico que se realizó del excremento proveniente del contenido intestinal del niño, el Dr. Pizzi (1957: 22-23) encontró restos vegetales como tallos y fragmentos de hojas no digeridos, que pudieron ser la última comida de aquel antes de ser sacrificado .El estado de momificación del cuerpo del niño corresponde a un proceso mixto: la momificación propiamente tal o estado de momia seca y la transformación adipocírica parcial o estado de momia grasa (VIDAL J.-TOBAR T.-VARGAS A. 1957: 26). Figura N°4: Infante del cerro el plomo con su vestimenta y ajuar funerario (Tomado de cornejo L. 2001) El primer estado se forma cuando el cuerpo permanece en un ambiente seco y aireado y el segundo si se ha mantenido en el agua o en un ambiente húmedo con poca aireación. Esto se debe a las condiciones especiales en las cuales permaneció el cuerpo del niño durante mucho tiempo, donde se han alternado períodos de intensa sequedad y mucha aireación en la estación de más calor y períodos de humedad prolongados bajo la nieve durante la estación de invierno. Fue enterrado con su vestimenta puesta. Esta se compone de un uncu y una yacolla que cubre su espalda y sus hombros, la cual estaba anudada debajo del cuello, así como una bolsa que llevaba puesto a modo de bandolera. Formando parte de su indumentaria están también los accesorios, como el tocado, llautu, unos mocasines de cuero y unos adornos de metal. Asimismo, como parte de su ajuar se encontraron diversas bolsas con diversos contenidos y una de ellas totalmente cubiertas de plumas. Otros objetos de gran importancia, tanto para el ritual como para entender actualmente el mismo, son las estatuillas zoomorfas y antropomorfas de metal y de concha de Spondylus. Guillermo Chacón encontró en su estadía en el cerro El Plomo en 1927, además de las estatuillas, dos “medallones” de oro laminado que obsequió, sin dar mayores detalles sobre éstos (CABEZA A. 1986: 58). Por otra parte, en las excavaciones de la expedición de 1954 se hallaron fragmentos de cerámica que fueron analizados por el arqueólogo Figueroa quien llegó a la conclusión que provenían de cerámica netamente de estilo inca cusqueño y correspondían a fragmentos de arríbalos, platos extendidos y a una olla de doble asa (CABEZA A. 1986: 73). Los que se encontraron en el fogón cerca del “adoratorio” lo clasificó como cerámica de tipo ceremonial, en cambio los que provenían de Piedra Numerada eran de carácter utilitario (ibid.). Según los estudios de Margarita Gentile (1996: 48; 2001: 398), la capacocha que involucró el sacrificio del infante se habría realizado durante el gobierno del Inca Tupac Inca Yupanqui y habría coincidido con la conquista del valle de Quillota en Chile central y por su vestimenta, tuvo un origen altiplánico. Quizás fue sacrificado para sellar una alianza entre el Inca Tupac Yupanqui y los Charcas confederados; o que había mitimaes provenientes del altiplano, instalados en lo que ahora sería Santiago de Chile (2001: 398). V.2.3.- El ajuar del niño del cerro El Plomo A continuación describiremos los diversos componentes del ajuar funerario del niño basándonos en las descripciones que hiciera la Dra. Grete Mostny al momento del hallazgo y que publicó en 1957 en el Boletín del Museo de Historia Nacional. V2.3.1.- Los accesorios Su cabello es de color negro y está peinado con un número aproximado de doscientas trenzas finas, largas 31 cm., que le llegan hasta por debajo de los hombros El peinado tiene la siguiente configuración: la cabellera se divide en el centro de la cabeza por una partidura y, a su vez, en cada lado de esta Partidura la cabellera se divide en siete fajas de 2 a 1.5 cm. de ancho de donde salen las trenzas finas. Figura N°5: Adorno de plata en forma de media luna que colgaba originalmente de la barbilla del niño de cerro el plomo (Tomado de Estas, están mantenidas por medio de un llautu de color negro - que consiste de un solo hilo largo de 0.3 cm. De diámetro, confeccionado con fibra de alpaca (BRUNNER A. 1957: 65) fuertemente torcido y doblado- que da cinco vueltas alrededor de la cabeza y está sujetado gracias a otra vuelta que pasa por debajo de la barbilla de donde colgaba un adorno de plata en forma de doble medialuna Esta pieza mide 12.7 cm. en su parte parte más ancha, 6.8 cm. en su parte más más alta y de 0.2 cm. de espesor, la cual -al momento de su descubrimiento- reposaba sobre el pecho del niño. En el centro del borde superior hay tres agujeros (MOSTNY G. 1957: 37). Esto se debía a la posición de la cabeza del individuo, pero originalmente debió colgar de la barbill. Este tipo de accesorios fue documentado por el cronista Guaman Poma (1993 [1615]: 129, 220) en sus dibujos, cuando retrata a los personajes del Collasuyu. Al dar la quinta vuelta, el hilo que forma el llautu, por un lado pasa entre los dobleces formados en cada vuelta, primero hacia arriba y después hacia abajo. Luego pasa por debajo del mentón del niño a modo de fiador para luego entrar y salir nuevamente entre los dobleces o cabos de las cinco vueltas del lado opuesto, para luego ser finalmente entrelazado con el fiador. La torsión que presenta este largo hilo hecho de cabello humano es hacia la derecha siendo los cabos torcidos hacia la izquierda. Sobre este llautu, encima de la frente, se encuentra un tocado que consiste de un cerquillo formado por tres vueltas de gruesos Cordones de alrededor de 1 cm. de diámetro, estando dispuestos entre sí de tal forma de formar triángulos y mantenidos mediante el entrecruzamiento de hilos de fibra de llama (BRUNNER A. 1957: 66). Estaba sostenido sobre la cabeza mediante un cordón que pasaba por debajo del mentón del niño. De este cerquillo cuelgan largos flecos de fibra f ibra negra de llama (ibid.), de aproximadamente unos 28 cm. de largo -los cuales presentan este aspecto por la alta torsión de los hilos- estando cosidos en su parte Figura N°6: Representación Representación de llauto que llevaba puesto el céntrica en tres puntos dejando así las puntas colgando niño del cerro el plomo (Tomado de Mostny. 1957) libremente. En la unión -hecha de amarras de lana de los terminales del primero, sale un penacho de plumas blancas y negras de cóndor. Este penacho es el que se encuentra sobre la frente del niño (MOSTNY G. 1957: 36). Nuevamente Guaman Poma nos testimonia el uso de este penacho de plumas entre la elite del Collasuyu (1993 [1615]: 129). En la cara presenta pintura facial de color rojo confeccionada con ocre rojo de hierro y una sustancia grasosa (OBERHAUSER F.-FUHRMANN P.-GAILLARD M. 1957: 69), sobre la cual se han aplicado en cada lado, desde la nariz hacia la boca, cuatro líneas gruesas oblicuas de color amarillo86 (MOSTNY G. 1957: 12). Estas líneas poseen un ancho de 0.5 cm. Y están de 0.8 cm. distanciadas entre ellas. La primera de ellas -viéndolo desde un lado de la cara- sale del ángulo interior del ojo hacia la parte alta de la nariz; la segunda desde el centro del ojo hacia el centro de la nariz; la tercera desde el ángulo exterior del ojo hacia la punta de la nariz y la cuarta y última, desde el pómulo hacia más o menos el centro del labio superior. Esta distribución se repite en forma simétrica en ambos lados de la cara. Figura N°7: Representación de pintura facial que tenía el niño del cerro el plomo (Tomado de Mostny. 1957) En su antebrazo derecho lleva puesto un brazalete hecho de una delgada lámina de plata de forma trapezoidal, el cual mide 7.4 cm. de alto, 11.5 cm. de ancho menor y 12.5 cm. de ancho mayor. Posee dos perforaciones en los bordes que permiten el paso de un delgado hilo de lana negra mediante el cual el brazalete quedaba amarrado al brazo. Como calzado, el niño llevaba unos mocasines de cuero de camélido de una tonalidad clara hechos de una sola pieza y adornados con una cinta bordada de fibra de camélido. En el empeine aún quedan vestigios de la fibra del animal de color negro. Estos mocasines miden 16.5 cm. de largo por un ancho máximo de 8.5 cm. y una altura de alrededor de 4 cm. Según los estudios de Grete Mostny, los mocasines habrían sido realizados poniendo el cuero mojado sobre una horma, obteniéndose de esta manera la forma del calzado. Presenta una única costura, casi invisible por estar escondida entre el grosor del cuero, encima del N°8: Chipana o brazalete de plata que empeine y en la punta, donde el cuero fue recogido y para Figura llevaba puesto el niño del cerro el plomo (Tomado de Cornejo L.2001) darle la forma se le ha extraído un pedazo. En el borde del mocasín se ha realizado una costura ornamental con un hilo de cuero y es ahí donde se ha fijado, mediante un hilo de color café, la cinta bordada que forma la decoración (ibid.). Esta cinta mide 1.7 cm. de ancho y fue «trabajada en redondo» para poder adaptarse a la forma del calzado. La técnica usada para la decoración bordada fue la del punto filate realizado con un hilo doble que da vueltas entrelazado alrededor de un hilo de color café. La última corrida está reforzada por un bordado realizado en punto cruzado con un hilo simple. Los colores usados para el bordado son: rojo, amarillo89 y celeste grisáceo90. La decoración consiste en una hilera de rombos cuyos contornos están definidos por puntadas de hilos color blanco y amarillo, que divide en el espacio de la cinta en dos partes: una parte inferior de color rojo y una parte superior de color celeste grisáceo. A su vez, los rombos están divididos en dos: la parte inferior de color celeste grisáceo y la superior de color rojo (ibid.). Figura N°9: Mocasines que llevaba puesto el niño del cerro el plomo (Tomado de Sinclaire C 2001; 53) El niño llevaba, como parte de su ajuar, una chuspa de fibra de alpaca o vicuña91. Esta mide 17 cm. De largo por 16.4 cm. de ancho. Fue confeccionada de una sola pieza que doblaron por la mitad y cosieron por los lados, obteniendo de esta manera la forma final. Tanto la trama como la urdimbre fueron hiladas hacia la izquierda, en Z y con retorsión hacia la derecha, en S, de fuerte torsión. En un centímetro cuadrado se aprecian 48 a 56 urdimbres y 6 tramas. La técnica utilizada para su confección es la de cara de urdimbre con tramas dobles (ibid.). De la boca de la chuspa sale una cinta de fibra de camélido con función de colgador de 2.2 cm. de ancho y con un largo total de 51 cm., pero que fue ajustada para el tamaño del niño mediante un nudo hecho en su parte central, por lo que el largo se reduce a 42 cm. (ibid.). Esta se ejecutó con doble trama, de doble faz con la técnica de sarga, en donde la urdimbre pasa sobre dos y a veces tres hilos de trama. Los colores utilizados fueron el negro y blanco, con bordes en rojo. La decoración consiste en líneas alternadas en negro y blanco y ejecutadas de tal manera que dan la impresión de rombos. Los colores que se emplearon para el cuerpo de la chuspa fueron el café para la trama y la urdimbre es de color vicuña, café oscuro, blanco y negro. El bordado de los lados es rojo, verde92 y amarillo. Presenta un decoración de listas anchas combinadas de la siguiente manera: una lista color vicuña, blanco/negro, café, blanco/negro, café, blanco/negro, vicuña, blanco/negro, vicuña, blanco/negro, ésta última formando el centro del tejido, repitiéndose el mismo patrón decorativo, en el orden inverso, en la otra mitad (ibid.). En las listas de color blanco y negro la técnica sufre una variación: la trama pasa por encima y por debajo de tres hilos de color negro-blanco-negro de la urdimbre (Fig. n° 37)93 (op. cit. 42). Los bordes de la chuspa -no siendo tan cuidadosamente terminados como en otros tejidos- están cubiertos con un punto aguja cruzado Figura N°10Representacion de la chuspa del niño del cerro el plomo (Tomado de Sinclaire C 2001; 53) realizado en fibra de camélido de color rojo, con algunas partes en amarillo y verde. La boca tiene una terminación realizada con punto cordón en color rojo. Cerca de las costuras laterales que unen la chuspa con la cinta, la terminación se realizó con punto cruzado en fibra de camélido de color café oscuro (op. cit. 43). También como parte del ajuar del niño, se encontró una bolsa confeccionada con fibra blanca de alpaca (BRUNNER A. 1957: 66) recubierta de plumas blancas y otras teñidas de rojo94 (Fig. n° 38). Esta bolsa mide 18.5 cm. de alto por 12.3 cm. De ancho en su base. Posee una cubierta que tiene un diámetro de 8.3 cm. (MOSTNY G. 1957: 43). Asimismo, por debajo de la boca de la bolsa sale, desde dos puntos opuestos, un grueso cordel de 81 cm. de largo -con función de colgador- de dos cabos retorcido en S, de fuerte torsión Fue realizada en una sola pieza rectangular que ha N°11: Bolsa recubierta de plumas asociada al sido doblada y cosida en sus lados con punto de Figura niño del cerro el plomo (Tomado deCornejo L 2001; cordón. La boca no ha sido adornada, viéndose los 107) hilos de la urdimbre. La forma cilíndrica que presenta la bolsa se debe a su contenido de hojas de coca, las cuales han sido puestas de manera compacta llegando hasta el borde de la misma (ibid.). A esta forma cilíndrica adaptaron la cubierta -que fue cosida encima de la bolsa para que el contenido de ésta no se derrame- la cual no ha sido tejida como el resto de la bolsa, sino que fue hecha con aguja con la misma técnica utilizada para la cestería en espiral y de forma de “calota de esfera”, siendo el hilo más grueso. Los cabos fueron hilados hacia la izquierda, en Z, de torsión débil (op. cit. 43). La técnica usada para la confección del cuerpo de la bolsa es la de cara de urdimbre. Tanto los hilos de la trama como de la urdimbre V.2.3.2.-LA VESTIMENTA La vestimenta que lleva puesta está compuesta por un uncu y por una yacolla que cubre su espalda y sus hombros, la cual estaba anudada debajo del cuello. Al momento del hallazgo, el niño llevaba puesto en el hombro -a manera de bandolera- una bolsa que contenía restos de hojas de coca. El uncu es de fibra de llama (BRUNNER A. 1957: 65) de color negro en cuya parte inferior están aplicadas o cosidas cuatro listas de piel blanca y en el borde inferior cortos flecos de fibra de guanaco o vicuña de color rojo95 (ibid.). Esta prenda fue confeccionada por un solo paño de 47 cm. de ancho por 94 cm. de largo, que fue doblado por la mitad y cosido por los lados con hilo de color negro, dejando los orificios para que salgan los brazos de 22 cm. de largo y una hendidura central para la cabeza de 24 cm. de largo (MOSTNY G. 1957: 38) Esta última se sitúa en el medio de la anchura del tejido, pero no en el medio del largo, sino fue realizada de tal forma que doblando el textil por la mitad, la hendidura es más larga en la espalda que de frente. Los bordes de la abertura para el cuello y para los brazos están cubiertos por un punto cordón realizado con fibras tanto de la urdimbre como de la trama. El primero se extiende más allá de la hendidura en el lado que le corresponde a la espalda (ibid.). La yacolla que cubre los hombros del niño está anudada debajo de su barbilla. Esta se compone de dos paños, midiendo uno 58 cm. por 70 cm. y el otro 61 cm. por 70 cm. Figura N°12: Representación de uncuque llevaba el niño del plomo Estos paños están unidos por una costura de punto cordón la que, al puesto ensamblar lascerro dosel piezas, (dibujo basado en la descripción de Grete queda al centro formando así una pieza de 119 cm. por 70 cm.Mostny El material empleado para su 1957) confección es de fibra de alpaca de color gris (BRUNNER A. 1957: 66) para el fondo y de color rojo97 y azul verdoso para las listas. Presenta huellas de uso y zurcidos en varias partes, lo que significa que fue utilizado en diversas ocasiones antes del sacrificio del niño (MOSTNY G. 1957: 40). La técnica utilizada para su confección es de cara de urdimbre. Por centímetro cuadrado, en el tejido de fondo, se aprecian 5-6 tramas y 18-21 urdimbres y en las listas rojas hay hasta 24 urdimbres por la misma cantidad de tramas. Las tramas y las urdimbres están compuestas de dos cabos hilados hacia la izquierda o en Z y retorcidas hacia la derecha o en S. La primera tiene una torsión débil y es gruesa mientras que la segunda tiene una torsión fuerte y es delgada. La primera y última trama es diferente a las demás y consisten en tres hilos de trama retorcidos, lo que Grete Mostny llama “rapacejo”. Las cuatro esquinas están reforzadas con un bordado de punto cruzado en lana de color café y los bordes fueron recubiertos por un punto realizado con aguja e hilo de color rojo y azul, que solamente se aprecia en ciertas secciones muy pequeñas (ibid.). La yacolla está decorada con listas en el sentido de la urdimbre, en ambos lados, de colores rojo y azul-verdoso en el siguiente orden: una delgado borde gris formado por 5 urdimbres; una lista roja, una lista azul-verdosa, una lista roja, una lista azul-verdosa, una lista roja, una lista azul-verdosa, una lista roja; en los próximos 2 cm. se alternan delgadas listas de color gris, rojas y azul-verdosas compuestas cada una de pocas urdimbres (ibid.).  Vestimenta Medidas (cm.) Uncu 47 × 47 Material  Tipo de  Técnicas tela textiles Fibra llama Hilado Decoración de ahuasca Cara de S y Z urdimbre Listas horizontales y flecos Colores Negro, blanco y rojo  Yacolla 119 × 70 Fibra de ahuasca Cara de Z y S alpaca urdimbre Listas  verticales Gris oscuro,  Azul/verde y Cuadro n° 1: vestimenta del infante. Las estatuillas Dentro de las piezas características del ajuar de los individuos sacrificados en los santuarios de altura se encuentran las estatuillas, tanto de metal como de Spondylus, representando a camélidos y a seres antropomorfos de ambos sexo. En el caso del cerro El Plomo, se encontraron, en la misma estructura que el niño, dos estatuillas figurando camélidos y dos representando seres antropomorfos: una femenina de plata y otra de Spondylus (CABEZA A. 1986: 60). Las dos representando a camélidos se hallaron sobre la cámara funeraria, en el piso de la estructura (CABEZA A. 1986: 60). Pero, anterior al hallazgo del cuerpo y de las estatuillas ya mencionadas, el viejo minero Guillermo Chacón y su primo Ascencio Carrasco en una ascensión al cerro entre los años de 1925 a 1926 encontraron cuatro estatuillas, de las cuales tres eran antropomorfas: una de plata de sexo no descrito; una de oro laminado de sexo masculino y una de Spondylus de sexo femenino. La cuarta era zoomorfa y representaba una llama masculina de Spondylus (CABEZA A. 1986: 56). Figura N°13: Estatuilla zoomorfa de oro representado a un camélido, asociado al niño del cerro El Plomo (Tomado de Cornejo. L 2001 107 Posteriormente, en 1927, los mismos mineros volvieron a subir El Plomo encontrando en esta ocasión siete estatuillas más. Lamentablemente, al momento de la divulgación del hallazgo a través de la prensa nacional chilena, en 1929, Guillermo Chacón sólo conservaba dos estatuillas antropomorfas: una femenina de plata -que medía 10 cm. de alto- y otra masculina probablemente de Spondylus. Las dos estatuillas de camélidos fueron encontradas en la sepultura junto al niño. Una de ellas, que representa a un camélido de sexo masculino, fue confeccionada con una aleación de oro y plata laminada y soldada. Mide 6 cm. de alto máximo -tomando en cuenta las orejas paradasy 6.5 cm. de largo desde el hocico hasta la cola (ibid.) La segunda estatuilla, hecha de Spondylus, es de menores dimensiones que la anterior y de factura más burda. Mide 4.2 cm. de alto por 3 cm. de largo y de un lado es de color rojo y del otro blanco. La estatuilla de plata figurando a un ser antropomorfo de sexo femenino no se encontró en la sepultura del niño, sino que en una excavación aparte, pero en el mismo recinto. Esta estatuilla fue hecha de plata laminada y soldada, midiendo 10 cm. de alto y se encontró con la característica vestimenta y tocado femenino inca. La posición que presenta es erecta, con los brazos flectados de tal forma que las manos quedan puestas sobre los senos, Figura N°14: Estatuilla zoomorfa de Spondylus cubriéndolos. Presenta un peinado con dos trenzas, con una partidura al medio, que asociado caen sobre representado a un camélido, al niñosu del cerro El Plomo (Tomado de Cornejo. L 2001) espalda cuyos extremos están adornados con una especie de flecos y mantenidos juntos con un adorno (ibid.). Esta estatuilla se encontró con su compleja vestimenta y accesorios femeninos típicamente inca como el acsu, la lliclla, el chumpi, un collar con dos tupu de plata103, otro tupu idéntico que sirve para sujetar la lliclla y un tocado de plumas. El acsu fue confeccionado con fibra de vicuña, tiene una forma rectangular realizado en una sola pieza y mide 16 cm. en el sentido de la urdimbre por 9.5 cm. en el sentido de la trama La estatuilla fue envuelta en esta prenda que a su vez fue doblada por la mitad y asegurada con un tupu de plata en cada uno de los hombros (ibid.). En un centímetro cuadrado caben 50 urdimbres por 7 tramas. La urdimbre está compuesta de dos cabos hilados hacia la izquierda (Z) y torcidos hacia la derecha (S) con una fuerte torsión. La trama en cambio se compone de dos cabos hilados hacia la derecha (S) y torcidos hacia la izquierda (Z) y retorcidos hacia la derecha (S) con débil torsión (ibid.). La técnica utilizada fue la de cara de urdimbre. Figura N°15: Estatuilla antropomorfa femenina de plata , asociado al niño del cerro El Plomo (Tomado del museo Chileno de Arte precolombino) Los colores que fueron utilizados para el acsu son naturales como el blanco, el negro, el café mediano y el color vicuña. La decoración consiste en listas en el sentido de la urdimbre con la siguiente distribución: una lista color vicuña, café, negra, café, negra, café, negra, café, vicuña, Café, negra, café, negra, café, negra, café, blanca. Los bordes fueron acabados con un bordado a aguja, en donde los que están en el sentido de la trama fueron decorados con un punto cruzado que también abarca todas las esquinas hasta 2 cm. en los bordes paralelos a la urdimbre. Lo que queda de estos últimos bordes fue decorado con un punto cordón, siendo utilizado el hilo de la urdimbre doble: por una mitad es de color blanco y por la otra de color vicuña Figura N°16: Representación del acsu rectangular que lleva puesta la estatuilla femenina asociada al niño del cerro El Plomo(dibujo basado en la descripción de Grete Mostny) El chumpi es una miniatura de las que llevaban las mujeres incas. Mide 42 cm. de largo total, de los cuales 10.7 corresponden a la parte tejida en el centro que tiene un ancho de 1.8 cm. y el resto corresponde a los cordones con sus borlas terminales. El material empleado para su confección fue fibra de alpaca (BRUNNER A. 1957: 67). Tanto la urdimbre como la trama son del mismo grosor, la única diferencia es que la trama fue tomada doble. Ambas están formadas por dos cabos hilados hacia la izquierda (Z) y torcidos hacia la derecha (S), con una fuerte torsión. En un centímetro cuadrado se hallan 55 urdimbres por 6 tramas y la técnica utilizada fue la del tapiz con cara de urdimbre de doble faz (MOSTNY G. 1957: 47). La trama presenta un solo color, el café mediano, mientras que la urdimbre presenta varios colores como el negro, el azul marino, el rojo y el amarillo. Para las borlas se usó además hilo de color blanco. Los bordes de menores dimensiones -de la parte central tejida- junto con las esquinas respectivas fueron decorados con un bordado hecho de punto cruzado con lana de color rojo y negro que se alternan. De este bordado salen, en cada esquina, dos hilos formados cada uno -a su vezpor un hilo rojo y un hilo negro, hilados hacia la derecha (S). Estos hilos se juntan por sus otros extremos de donde empieza un “trenzado redondo” con 8 hilos o “guías”, cuatro rojas y cuatro negras de cinco hilos cada uno, hilados hacia la derecha (S. Estos dos trenzados, por la combinación de los hilos negros y rojos, forman motivos de líneas zigzag y terminan en borlas de lana blanca de 1 cm. de diámetro con flecos de 1.5 cm. de largo, siendo éstos últimos hilos de fuerte torsión hacia la derecha (S), de manera que al doblarse se enrollan unos con otros siendo, según Grete Mostny, la misma técnica usada para los flecos de la parte del uncu (ibid.). Figura N°17: Representación de chumpi que llevaba puesta la estatuilla femenina asociada al niño de cerro El Plomo (dbujo basado en la descripción de Grete Mostny 1957) La lliclla, al igual que el acsu, tiene forma rectangular y mide 15 cm. de largo en el sentido de la urdimbre por 16.2 cm. de ancho en el sentido de la trama. El material empleado para su fabricación fue la fibra de vicuña (BRUNNER A. 1957: 66). Cómo técnica se usó la cara de urdimbre. En un centímetro cuadrado entran de 54 a 60 urdimbres -dependiendo del color- por 6 tramas (MOSTNY G. 1957: 48). La urdimbre está compuesta de dos cabos hilados hacia la izquierda (Z) y torcidos hacia la derecha (S) de fuerte torsión; en cambio la trama se compone de dos cabos hilados hacia la derecha (S), torcidos hacia la izquierda (Z) y retorcidos hacia la derecha (S) de débil torsión. Los colores utilizados para la urdimbre fueron el blanco, el café o pardo oscuro105, el rojo y el amarillo y para la trama el café mediano. La técnica empleada fue la cara de urdimbre en las partes donde se encuentran los colores blanco y café y en las partes de las listas rojas con amarillo y café hay un efecto de urdimbres suplementarias (ibid.). En el sentido de la trama y en las esquinas Figura N°18: representación de la lliclla perteneciente a la estatuilla femenina asociada al niño del cerro El Plomo -tomando además 3 cm. de los bordes que corren (dibujo basado en la descripción de Grete Mostny 1957) en el sentido de la urdimbre-, los bordes fueron acabados con un bordado de punto cruzado realizado con aguja. Los colores utilizados fueron, a lo largo de la lista blanca, el color blanco y para el resto se alternan puntadas de color rojo, amarillo, café y verde. En cambio, para los bordes en el sentido de la urdimbre se usó el punto cordón y se empleó fibra de color rojo (ibid.). La decoración de la lliclla consiste en listas, que corren en el sentido de la urdimbre de diversos colores en la siguiente disposición: una lista café, roja con efectos amarillos y café, café, blanca, café, roja con efectos amarillos y café, café. Para colgar la lliclla se encuentra en una de las esquinas un lazo hecho con hilo rojo y color vicuña que tiene hasta el nudo 1 cm. de largo y hasta los extremos libres 1.4 cm. (ibid.)  Vestimenta Medidas (cm.)  Técnica Hilado  Torsión 16 × 9.5 Cara de U. en Z; U. en S  Acsu Decoración Colores Listas en Blanco, negro, urdimbre  T. en S  T. en Z y sentido de la café y vicuña S urdimbre.  Tela doble U. en Z U. en S Zigzag, Negro, azul con cara de  T. en Z  T. en S rombos y marino, rojo, urdimbre doble rectángulos amarillo, Chumpi 42 × 10.7 y 1.8 Lliclla 15 × 16.2 Cara de U. en Z U. en S Listas en Blanco, café, urdimbre  T. en S  T. en Z y  sentido de la rojo, amarillo y S urdimbre y  verde. bordado en los  Tocado 4×11 Cara de U. en Z U. en S urdimbre y  T. en Z  T. en S urdimbres  Aplicaciones Rojo escarlata de plumas. y amarillo Corola y Cuadro n° 2: Características de la vestimenta de la estatuilla femenina de plata asociada al infante. (Abreviaciones: U= urdimbre; T= trama). V.3.-Cerro Aconcagua V.3.1.- El descubrimiento Para el aniversario número cincuenta del Club Andinista Mendoza, en 1985, en enero se realizaron una serie de actividades dentro de las cuales se organizaron expediciones al Aconcagua. El grupo de Gabriel Cabrera -jefe de la expedición- se dirigió hacia el Filo Sur pretendiendo alcanzar la cumbre principal por esa ruta directa (SCHOBINGER J. 1995: 5; CABRERA G. 2001: 20). El día 8 de ese mes, cuando iban ascendiendo la arista del cerro Pirámide -un contrafuerte del Aconcagua- uno de los andinistas, Alberto Pizzolón, observó lo que primero tomó por una mata de hierba y que luego sería el penacho de plumas que llevaba puesto un niño que hallaron sepultados a esas alturas, 5 300 m.s.n.m. (CABRERA G. 2001: 20). El hallazgo, bajo ciertas condiciones72, se comunicó al Instituto de Arqueología y Etnología de la Universidad Nacional de Cuyo en Mendoza que estaba dirigido por el Doctor Juan Schobinger. De esa manera, se organizó una segunda expedición, esta vez con fines científicos y de rescate del hallazgo, el día 23 de enero de ese mismo año (SCHOBINGER J. 1995: 6; 2001: 26; CABRERA G. 2001: 23). V.3.2CARACTERÍSTICAS DEL SITIO El santuario de altura encontrado en el Cerro Aconcagua -cuya cumbre alcanza los 6 962 m.s.n.m. siendo la más alta del continente americano y del hemisferio sur. Sus coordenadas son 33° latitud sur y 70° longitud oeste (VIDELA M-SUÁREZ J 2001: 51, 62) y se sitúa en la base de un Contrafuerte del mismo cerro llamado cerro Pirámide por su forma triangular característica. Tiene una altura de aproximadamente 5 300 m.s.n.m (SCHOBINGER J. 1995: 8; 2001: 30). El Aconcagua se ubica en la Cordillera Principal de los Andes, Provincia de Mendoza (WINGENROTH M. C. 2001: 65). La temperatura media a esas alturas y latitud oscila entre los meses de enero a julio entre los 3.8 a 4.1°C y –6.6 a –7.3°C respectivamente (ibid). Figura N° 19: Vista del cerro Aconcagua. La flecha indica el cerro pirámide donde se halló el infante sacrificado (Tomado Schobinger J. 2001; 27) V.3.3.-Características del niño El individuo encontrado en un fardo funerario en el cerro Aconcagua corresponde al de un infante de sexo masculino de unos 7 a 8 años de edad75. El cuerpo estaba fuertemente plegado al interior del fardo en posición fetal76 y se encontraba envuelto por una serie de piezas textiles. A causa de la erosión y desplazamiento de tierra, el cráneo había quedado al descubierto, por lo que se encontró sin cuero cabelludo, con los huesos al descubierto y una rotura77 desde la cual se podía observar la masa encefálica totalmente colapsada por deshidratación (ibid.) Según los análisis del equipo médico que lo estudiaron, hay presencia de una lesión craneana que estaría indicando que hubo Figura N°20: Fotografía del fardo funerario del infante del cerro traumatismo por acción directa, es decir, por un Aconcagua (Tomado de Bárcena R. 2001; 119) fuerte golpe con un elemento contundente, lo que habría causado la pérdida breve de conocimiento o la muerte (DE CICCO C.-MARTÍNEZ L.MAZZIOTTI G. 2001: 85). Asimismo, había sufrido una fuerte compresión lateral por lo que parte de su cuerpo se encontraba deformado (SCHOBINHER J. 1995: 20; 2001: 44) a nivel del tórax. Esto último fue producido, según el Doctor De Cicco y su equipo, probablemente por la aplicación de un fuerte vendaje al cuerpo instantes antes de la muerte mediante un aplastamiento violento y por este motivo habría adquirido la posición en la que se encontró El cuerpo se halla en estado de momificación y congelamiento a causa de la deshidratación y las bajas temperaturas del sitio donde fue hallado (DE CICCO C.-MARTÍNEZ L.-). Tiene el cabello negro, suelto y de 25 cm. de largo aproximadamente .Se puede también apreciar bien su rostro, estando los ojos entreabiertos, al igual que la boca, notándose los dientes manchados con la misma materia amarilla rojiza de los vómitos. Sus miembros superiores, semi-flexionados, reposan sobre las piernas flexionadas y en su mano derecha aprisiona al parecer hojas secas de coca (ibid.). Los investigadores que revisaron el niño poco después de su descubrimiento, hallaron restos de pigmento rojo78 en el cuerpo del mismo, de origen orgánico, que probablemente -y casi seguramente- proviene de la semilla de la planta andina “achiote” (Bixa orellana) (SCHOBINGER J. 1995: 22; 2001: 44; BÁRCENA R. 2001: 121, 140, 160). Este hecho sería explicado, según Roberto Bárcena en el sentido de “preservación”, “protección” del cuerpo en el contexto ceremonial, es decir, el de “momificación” intencionada, además de “limpieza” interna, ya que el niño también ingi rió esta sustancia, como veremos a continuación. Gracias a la autopsia realizada sobre el cuerpo de este individuo, se pudo conocer cuál fue el último alimento que ingirió: se encontraron restos de un líquido rojizo que es la misma sustancia colorante que untaba el cuerpo y que también pudo ser sacado del achiote (SCHOBINGER J. 1995: 23; 2001: 46; BÁRCENA R. 2001: 160). Según los estudios realizados por Juan Schobinger (2001), desde el momento del descubrimiento de la “momia” del Aconcagua, tanto desde el punto de vista arqueológico (con la ayuda de un equipo multidisciplinario), como desde el punto de vista histórico, el niño habría sido sacrificado entre los años 1480 y 1530, durante el gobierno del Huayna Capac (GENTILE M. 1996: 48; 2001: 398). Momentos antes o después de la muerte del niño untaron su cuerpo con una sustancia rojiza. Posteriormente, lo vistieron con usuta y dos uncus, uno sobre otro, pero sin pasar los brazos por las aberturas laterales de éstos, por lo que se cree que la posición flexio nada fue “pasiva”, es decir, que otras personas lo colocaron en dicha posición antes de vestirlo (BÁRCENA R.2001: 117-118), como ya mencionamos anteriormente. Después de este proceso, se lo recubrió con los textiles que forman el fardo funerario y que describiremos con detalles en el capítulo correspondiente. Fuera del fardo funerario en cuyo interior se halló el cuerpo -en la misma cavidad- Juan Schobinger (1995: 11-13 y 2001: 30) y su equipo encontraron un par de sandalias de fibra trenzada y dos bolsas del mismo material, una de las cuales contenía semillas de una variedad poco conocida de frijoles cocinados. Asimismo, hallaron seis estatuillas de metal -oro y plata- y concha de Spondylus de estilo incaico con sus respectivas vestimentas y tocados de plumas: tres antropomorfas masculinas y tres zoomorfas representando a camélidos, una de oro y las otras dos de Spondylus (ibid.). Para Roberto Bárcena, el origen del niño del Aconcagua estaría en la costa centro-sur peruana, dentro de lo que se conoce para la época inca como el Chinchaysuyu y perteneciente socialmente hablando- a la «porción más alta del estrato superior de la pirámide socio-política religiosa del incario» y que tendría, desde el punto de vista religioso, alguna relación o conexión con el santuario de Pachacamac (2001: 127). Esta deducción estaría dada por la iconografía algunos de los textiles que forman parte del ajuar, como son las representaciones ornitomorfas que se asemejan a las encontradas en Chancay y Chincha principalmente, así como el material: algodón. Por otra parte, Margarita Gentile (2001:398) también afirma que el niño pudo tener un origen costeño, más precisamente del Chinchaysuyu, Figura N°21: Fotografía del infante del cerro Aconcagua sin su vestimenta ni ajuar (Tomado de Bárcena R. 2001; 119) por los textiles asociados a él. V.3.3.1.-EL AJUAR DEL NIÑO DEL CERRO ACONCAGUA El niño se halló junto a diversos objetos, sobre todo textiles, que formaban parte de su ajuar. Todos estos elementos -junto al individuo- se encontraban formando un fardo funerario, es decir, que este último estaba con su vestimenta -dos uncus sobre puestos uno sobre el otro- y sobre él se envolvieron y depositaron una variedad de piezas textiles, hasta la última que hacía a la vez de bolsa que envolvía el todo. Estos elementos los iremos describiendo según fueron dispuestos por los oficiantes de la ceremonia del sacrificio -desde el interior hacia el exterior del fardo- para poder tener una visión más clara de cómo pudo ser realizado este ritual. Estos hallazgos, o sea, el conjunto de los elementos asociados al infante, por su riqueza y valiosa información implícita, llevaron a decir al investigador Roberto Bárcena que: «El escogido y nutrido ajuar es un buen indicador de la complejidad y de la relevancia del ritual implícito, al igual que del carácter de la ceremonia y de su trascendente objetivo» (2001: 118). Esto concuerda plenamente con el objetivo de este trabajo. Esto significa que el ajuar, dentro del cual se encuentran los variados textiles asociados al niño, fue cuidadosamente escogido para dicha ceremonia y por ende debe tener una función y significado específicos relacionados al ritual ejecutado, en este caso la capacocha. Ahora pasaremos a describir la vestimenta y los textiles encontrados en el fardo funerario asociados al niño sacrificado. Esta descripción está basada en el laborioso trabajo de Clara Abal (2001), quien fue la encargada del estudio y conservación de dichos textiles. Es por eso que respetamos el orden en el cual hizo este análisis que fue también el orden en el cual habrían vestido y enfardelado al niño durante la ceremonia y entre paréntesis respetaremos el número que le puso a cada pieza. Pero, aquí, además dividiremos las piezas según el esquema planteado para el niño del cerro El plomo, es decir, vestimenta, accesorios, etc. Figura N°22.-Representación de la secuencia de enfardelamiento del niño de Aconcagua (tomado de Abal C.2001) Dentro del ajuar del niño se encuentran prendas características de la indumentaria masculina inca, como la yacolla, el uncu y la huara. Esta última merece nuestra atención ya que, como vimos en los capítulos anteriores, esta pieza es exclusivamente usada por los jóvenes mayores de 14 años adquiridos en la ceremonia del Huarachicuy- y los hombres adultos. Como vimos anteriormente -en el capítulo dedicado a las características del niño- éste es un infante de aproximadamente siete años de edad y aún no habría podido participar en la ceremonia antes mencionada. V.3.3.2.-LOS ACCESORIOS El niño llevaba puesto, al momento del hallazgo del fardo, un par de usutas que eran pequeñas en relación al tamaño de su pie (los dedos sobresalían). Estas se conforman de la siguiente forma: tienen la suela de fibra de maguey o cabuya y la puntera o capellada de pelo humano. Ambos calzados tienen medidas que difieren de algunos centímetros: la usuta derecha tiene un ancho en su sección anterior 6.1 cm. y en la sección posterior 4.6 cm., teniendo un largo total de 13.8 cm.; la usuta derecha tiene un ancho en la parte anterior de 5.7 cm. y en la posterior de 4.5 cm., con un largo total de 13. 9 cm. Figura N°23: Usutas asociadas al niño de Aconcagua (tomado de Abal C.2001) La suela, con una torsión de la fibra en S, es un tejido trabajado en espiral y la puntera o capellada está hecha de un solo cordel con una torsión en Z y retorsión en S, que tiene una longitud total entre 96 y 100 cm. El cordel que une la puntera con la parte posterior del calzado tiene una longitud aproximada de 10 cm con torsión helicoidal con uniones sucesivas (ibid.). Otro de los accesorios encontrados en el cuerpo -alrededor del cuello- del niño fue un collar de setenta y nueve cuentas de piedra de lapislázuli y malaquita, valvas de Spondylus y caracolillos, el todo insertado en un cordel de sostén con dos de amarres en los extremos, todos de fibra de camélido (ABAL C. 2001: 207; BÁRCENA R. 2001: 302). La mayoría de estas cuentas fueron hechas de Spondylus110 y sólo el 40 % del total en lapislázuli y malaquita (BÁRCENA R. 2001: 302) Los dos cordeles de amarre son de fibra de camélido de ocho cabos trenzados de color marrón clara que fue teñida de rojo, aunque esta tintura no es uniforme, con nudos en su extremo distal, teniendo un largo de 10.5 cm para el izquierdo y 14 cm para el derecho. En cambio, el cordel de soporte marrón claro tiene una torsión mayor que los anteriores siendo el hilo de dos cabos y no fue sometido a tintura, con una longitud de 28.9 cm. Este collar presenta huellas de desgaste, por lo que lleva a Roberto Bárcena a pensar que fue usado con frecuencia antes de la ceremonia y que por su largo estuvo siempre destinado al niño que lo llevaba puesto al momento de su hallazgo y que seguramente lo usaba habitualmente. Asimismo, siendo el porcentaje de cuentas de Spondylus más alto que las otras cuentas mencionadas, este mismo autor deduce que este material «tenía una alta especificidad de uso y su empleo en un collar debía revestir importancia y poseer un determinado valor simbólico: en este caso asociado con el destino final de su portador» Figura N°24: Collar de cuentas de Spondylus, lapislázuli y malaquita asociado al niño del cerro Aconcagua  (tomado de Abal C.2001) V.3.3.3.-LA VESTIMENTA En algún momento de la ceremonia, quizás poco antes de morir el niño, las personas encargadas del ritual -los llamados “sacerdotes”- lo vistieron con dos uncus, uno sobre el otro, pero sin pasarle los brazos por las aberturas correspondientes, sino sólo puesto a través del orificio para pasar la cabeza (BÁRCENA R. 117-118). El primero de ellos (pieza n° 1) es de color beige realizado, probablemente, con fibra de alpaca sin teñir. Según el análisis de Clara Abal (2001: 207), esta pieza entraría en la categoría de tela ahuasca con la trama cerrada y compacta habiendo 5 hilos por cm² y 10 hilos Figura N°25: Representación del uncu (pieza n°1) que llevaba puesto el niño del cerro de Aconcagua de urdimbre por cm². Sus dimensiones son: 63.5 cm de (dibujo basado en la descripción de Clara Abal largo y 60 cm de ancho; la abertura en el cuello 13 cm y las bocamangas 11. 5 cm (Fig. 52). La técnica usada para su confección fue la de cara de trama. Los hilos usados tanto para la trama como para la urdimbre tienen un alto grado de torsión en Z, hacia la izquierda. La abertura del cuello fue reforzada con punto festón de color beige (natural) así como las bocamangas, pero con una coloración alternada de marrón oscuro y beige. En las uniones laterales hay puntadas en forma de zigzag en abanico cruzado con hilo marrón oscuro y los bordes inferiores fueron reforzados con «punto festón y bordado sobrepuesto en cruzado “pata de gallo” o el llamado diseño de urqu, marrón oscuro» (ibid.). El segundo uncu (pieza n° 2), que se encontraba sobrepuesto sobre el primero, es de color marrón oscuro hecho probablemente con fibra de alpaca sin teñir. De largo mide 62 cm y de ancho 58 cm, siendo de menores dimensiones que el anteriormente descrito. La abertura del cuello es de 13.5 cm en la parte delantera y en la posterior de 12. 5 cm; las bocamangas miden 12 cm. Esta pieza también entraría en la categoría de ahuasca teniendo también la trama cerrada y compacta al igual que la ya mencionada y habría sido hecho con la misma técnica de cara de trama. El número de hilos por centímetro cuadrado es de 10 en el caso de la urdimbre y 4 en el de la trama. La torsión de los hilos es hacia la izquierda, en Z con un alto grado de torsión. Los bordes del cuello y de las bocamangas fueron reforzadas con punto festón con alternancia de hilos marrón oscuro y beige. Las uniones laterales fueron hechas con punto en zigzag en abanico cruzado con hilo color marrón oscuro y beige y los bordes inferiores presentan puntada de enlace realizada Figura N°26: Representación del uncu (pieza n°2) que llevaba puesto el niño del cerro de Aconcagua (dibujo basado en la descripción de Clara Abal 2001) con hilo marrón oscuro y cruzada “pata de gallo” o diseño zigzag en color beige (ibid.) TEXTILES Y ACCESORIOS DEL FARDO FUNERARIO A continuación, describiremos las piezas textiles que formaban parte del fardo funerario, pero no los consideraremos dentro de la vestimenta, ya que el niño no llevaba Figura N°27: Uncuña l niño del cerro de Aconcagua (Tomado de Clara Abal 2001) puesto estas prendas, sino que fueron dispuestas de tal manera de formar el fardo.Dentro de estas, y en orden de enfardelamiento, sobre el uncu marrón (pieza n° 2) se halla una uncuña112 (pieza n° 3) de pequeñas dimensiones de forma rectangular con dos nudos en uno de sus extremos. Está confeccionada con fibra de algodón sin teñir y sus dimensiones son las siguientes: 22.3 cm de largo, 13.1 cm de ancho y 17.8 cm hasta el primer nudo. Este último tiene un diámetro de 1.5 cm y el segundo de 2 cm, habiendo 1 cm de distancia entre ellos. Esta pieza estaría dentro de la categoría de tejido cumbi, realizado con la técnica de tela simple teniendo 20 urdimbres por cm² y 15 tramas por cm². La torsión de los hilos es en Z, hacia la izquierda, y la retorsión en S, hacia la derecha, siendo el grado de torsión alta (ibid.). Este textil, por sus características especiales como los hilos con torsión hacia la izquierda, pudo ser en sí mismo la ofrenda dentro del fardo, ya que según estudios etnográficos, las uncuñas con dichas características formarían parte de un ritual relacionado con la hoja de coca, donde los ofrendantes colocan sus “recados” como elementos poseedores de fuerza mágica (plantas, minerales y caracoles) La pieza más resaltante, pero muy deteriorada, por su efecto visual como por su hechura es el uncu o túnica de plumas123 amarillas y rojas con un canesú escalonado de color rojo sobre fondo amarillo y una franja en el borde inferior de la parte delantera con volutas de color rojo y la parte posterior es, sin diseño ni canesú, de color amarillo. Es una tela rectangular doblada por la mitad y siguiendo la dirección de la urdimbre se hizo la abertura para el cuello. Tiene un largo total de 120 cm, siendo cada lado (delantero y trasero) de 60 cm y un ancho de 60 cm. La Figura N°28: Uncu cubierto de plumas asociado al niño del cerro de Aconcagua (Tomado de Clara Abal 2001) tela base fue hecha con fibra de algodón sobre la cual se entretejió plumas de colores. Está en la categoría de tejido cumbi con aplicaciones de plumas. La tela base se confeccionó con la técnica de tela simple con hilos de dos cabos. La densidad de éstos por cm² es de 16 urdimbres y 16 tramas con una torsión floja en S (ibid.). Según Clara Abal, esta prenda sería de afiliación Chimú o Chancay, aunque se inclina por la primera debido a los motivos de volutas y por la técnica de aplicación de plumas a las vestimentas, típicas de esa cultura En el sector posterior del fardo, enrollado, se halló una corola o tocado de plumas. Este se compone de plumas amarillas de guacamayo escarlata (Ara macao) y negras de tucán (género Ramphastos) (BÓ N. 2001: 250) con las quillas color borravino. La técnica usada fue la de plumas con quillas suplementarias recubiertas con hilos de algodón teñido con torsión en S y están unidas mediante un cordel de fibra vegetal, probablemente maguey con torsión también en S. Este tocado mide 100 cm por 100 cm (ABAL C. 2001: 217). Figura N°29: corola de plumas asociado al niño del cerro de Aconcagua (Tomado de Clara Abal 2001) APITULO VI ANALISIS E INTERPRETACION DE LOS TEXTILES DE LA CAPACOCHA De las descripciones de los textiles que formaron parte de la vestimenta y ajuar funerario de los niños sacrificados en el contexto de la capacocha de los dos sitios analizados, así como de las estatuillas de uno u otro sexo, podemos decir que corresponden a la típica indumentaria inca, tanto desde el punto de vista de la forma, del tipo de tela, de la técnica, de los íconos y colores. Como vimos en el Capítulos anteriores, la textilería inca en general fue estandarizada, existiendo algunas variantes locales. Ahora pasaremos a la comparación de dichos textiles entre los sitios mencionados para ver si existió alguna correspondencia entre éstos y la ceremonia de la capacocha, siendo conscientes -como dijimos- del reducido material con el que contamos. VI.1.- Comparación de los textiles entre los individuos VI.1.1.- Textiles asociados a los niños Las prendas textiles asociadas a los infantes masculinos son básicamente dos: el uncu y la yacolla. Existen, sin embargo, otros tipos asociados a un solo infante -cerro Aconcagua- que no se presentan en el otro sitio: la uncuña y las huaras, que serán analizados aparte. Como vimos, el uncu era una indumentaria netamente masculina confeccionada de una sola pieza doblada por la mitad y cosida a ambos lados, dejando un espacio libre para los brazos. El espacio para pasar la cabeza, en el medio, era dejado mientras se tejía la prenda. Todas estas características están presentes en los uncus de los niños, por lo que la forma básica no varía. Encontramos en las materias primas la primera diferencia entre los sitios: la fibra de camélido fue usada para la confección de los uncus de los niños del cerro El Plomo y; la fibra de algodón, en cambio, se encuentra como materia prima en cuatro uncus del niño del cerro Aconcagua. Para este último habría que hacer una diferencia entre la vestimenta que llevaba puesta y las que formaban parte de su ajuar. Los dos uncus de fibra de camélido los lleva puesto, uno encima del otro, pero sin pasar los brazos a través de los orificios correspondientes, sino que le habían puesto las prendas pasándolas sólo por la cabeza. Vemos aquí que predomina el algodón, material que proviene y fue mayormente usado en la costa peruana, en contraste al otro infante, en la cual se usó exclusivamente la fibra de camélido, usada en la sierra y altiplano como materia prima para la vestimenta. En cuanto al tipo de tela (ahuasca y cumbi) también tenemos diferencias entre los sitios. El uncu del individuo del cerro El Plomo, según la misma interpretación de Grete Mostny, es de factura tosca, correspondería a tela de ahuasca. Esto también se ve corroborado por el material empleado: fibra de llama. Como vimos, Cobo (1964 [1653], t. II: 259) menciona que la tela de ahuasca se tejía con «la lana más basta de las llamas». Asimismo, los dos uncus que lleva puesto el niño del Aconcagua, según el análisis de Clara Abal (2001: 207-208), entran también en esta categoría Por el contrario, la tela de tipo cumbi se halla en los cuatro uncus restantes del infante del Aconcagua, los mismos que fueron hechos con fibra de algodón y uno con aplicaciones de plumas, según el análisis de Clara Abal (2001). El infante del cerro El Plomo, a parte de su vestimenta, no poseía otras piezas textiles formando parte de su ajuar, por lo que no podemos aplicar esta diferenciación en ese sitio. Uncu Material Cerro El Plomo Fibra de camélido Cerro Aconcagua Fibra de camélido; algodón; Tipo de tela Ahuasca Ahuasca; cumbi Cuadro n° 3: material y tipo de tela correspondientes a los uncus de los niños sacrificados. Retomando la interpretación que Mostny diera en cuanto a la factura tosca del uncu del infante del Plomo, podemos plantear que las prendas que llevaban puesto los niños habrían sido confeccionadas por las madres respectivas y que los que formaban parte del ajuar los habría proveído el Estado o el curaca del lugar de origen. Molina (1959 [1574]: 62-63) nos entrega un dato interesante y es que las madres de los jóvenes varones que iban a participar en el Huarachicuy se dedicaban un tiempo por completo a confeccionar la vestimenta de sus hijos para dicha ocasión. Podemos entonces suponer que para la preparación de la capacocha haya sucedido lo mismo. Sabemos, además, que las telas cumbi eran confeccionadas sólo por las acllas, los cumbicamayocs y las esposas de los curacas y es por eso que conjeturamos que los restantes uncus de los infantes, pertenecientes a esta categoría, les hayan sido dados por el curaca de su lugar de origen como parte de su ajuar o por el Estado o el Inca mismo en la ceremonia que se realizaba en Cusco, antes de dirigirse a las huacas donde eran sacrificados. Pero la diferencia más resaltante radica en la iconografía y colores de dichas piezas. De manera general podemos dividirlas en tres tipos: los llanos, los decorados con listas verticales y uno con aplicaciones de plumas con decoración. Dentro de las llanas tenemos cuatro variantes: una con aplicaciones con bandas de cuero y flecos (El Plomo) los con diseños bordados en forma de zigzag en el borde inferior y bordado bicromo en las bocamangas (Aconcagua)). La segunda variante encuentra su representación en los dibujos de Guaman Poma (1993 [1615]: 267, 273, 275, 276) asociada a personajes de la administración inca. La primera y la segunda fueron seguramente variantes regionales. Los uncus decorados con listas verticales (Aconcagua) son diversos entre sí: el primero presenta una secuencia de listas de tres colores, en cambio el segundo sólo de dos. Este tipo también fue dibujado por Guaman Poma , llevándolo puesto el corregidor de provincias, el tocricoc. El único ejemplar de uncu con aplicaciones de plumas se encontró formando parte del ajuar del niño del cerro Aconcagua (Fig. n° 28 y n° 29). Es un bello ejemplar de textil cumbi recubierto de plumas. Este tipo de uncu era muy apreciado por el Inca y por la nobleza y se llevaron principalmente durante importantes ceremonias (ROWE A.P. 1995-1996: 19). Un uncu similar se halla en el Museo Nacional de Antropología, Arqueología e Historia del Perú, Lima, con plumas marrones en el cuerpo y blancas formando el canesú escalonado y las volutas (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 292). Asimismo, Clara Abal (2001: 217) lo compara con otro dos textiles chimú. Según esta misma autora, este uncu presenta elementos iconográficos incas y costeños: «En esta prenda vemos elementos de diseño también utilizados por el inkario, tales como los escalonados de la pechera y motivos propiamente costeños, como la guarda de volutas del ruedo». Pero aquí hay otro elemento importante: las plumas son de aves de origen selvático. Entonces, en esta prenda encontramos tres elementos que a su vez conformaban el Tahuantinsuyu: costa, sierra y selva. Según Vuka Roussakis y Lucy Salazar (1999: 278), el uso de las plumas no sólo fue estético, sino también simbólico en cuanto estas -elemento ornitomorfose relacionan con el mundo celestial, sobrenatural. Para Kauffmann Doig (1993) también se relacionaría con el cielo, pero más que nada a los fenómenos atmosféricos que producen las lluvias. Las volutas son un motivo recurrente de la iconografía costeña y estarían simbolizando el mar, fuente principal de sustento de esas culturas. Las piezas presentan distintos colores que no se repiten entre sí. Así tenemos el negro (cuerpo) asociado con blanco (aplicaciones de bandas de cuero) y rojo (flecos) (El Plomo, Fig. n°12); beige (cuerpo) asociado con marrón oscuro (diseño zigzag) (Aconcagua, Fig. n° 25); marrón oscuro (cuerpo) asociado con beige (motivo zigzag) el beige (cuerpo) asociado con rojo (flecos) (Aconcagua) El uncu de plumas presenta un cromatismo característico de la cultura inca: amarillo y rojo. Como vimos en el capítulo del hilado y teñido de piezas textiles en la época inca, el color rojo habría estado relacionado con el Inca, el hanan y lo masculino y el amarillo con el hurin y lo femenino (BÁRCENA R. 2001: 135). Entonces en esta pieza se presentan los opuestos complementarios rojo/amarillo, hanan/hurin y masculino/femenino, representando un equilibrio, el «concepto de dualidad dentro de la unidad» (MILLONES L. 2000: 191), además de los tres elementos costa-sierra-selva: el Tahuantinsuyu. Esta misma pareja de colores se halla en los muros pintados de Tambo Colorado en la costa sur peruana, un centro provincial inca muy importante. En cuanto a los colores naturales como el beige, el marrón y el negro de los otros uncus, pocos datos tenemos acerca de su posible significación. En cuanto a los tonos marrones, tenemos el relato de Betanzos (1987 [1551]: 166) que dice que el color pardo era el color que usaban cuando estaban de luto a la muerte de un Inca, por ejemplo. A este color le llamaban  paco y provenía de la «lana de ganado montés» ( ibid.). Esto podría tal vez indicar una relación entre estas piezas y el motivo de la capacocha, en este caso la muerte de un Inca137. Por otro lado, Ann Pollar Rowe (1995-1996: 9) habla de las diferencias de status entre los hilos teñidos y no teñidos, siendo los primeros asociados con las telas más finas. Esto puede ser hasta cierto punto válido, ya que textiles muy finos han sido confeccionados con hilos sin teñir, con el color natural de gran belleza. Para el uncu negro con bandas blancas de cuero y fleco rojo perteneciente al niño del Plomo, tenemos la referencia de una prenda similar dada por Cobo usada cuando sacaban, bailando, a la plaza Aucaypata una gran soga de colores: «Hacían esta fiesta con ciertas ropas dedicadas para ella, que eran unas camisetas negras con el ruedo guarnecido de una franja blanca y con flocaduras blancas por remates [...]» (1964 [1653]: 213). No queremos decir con esto que el niño tenía una relación con dicha fiesta, sino que su vestimenta pudo tener una significación especial con relación a una actividad ceremonial, que no fue una vestimenta de uso diario. En este textil, como en la mayoría de los que tienen diseños y fueron hechos con la técnica de cara de urdimbre, la tejedora -o el tejedor- debió tener en mente una serie de proporciones y números para crear tal pieza. En esta técnica todo se define al momento de poner los hilos de urdimbre en el telar, ya que son éstos los que van a formar el motivo y es por eso que debió ser concebido en la cabeza del artesano antes de ser ejecutado. Aquí podemos ver al tejido como un sistema en el que entran factores de planificación, ejecución y función. Si bien este uncu tiene como componentes básicos tres bandas con tres colores distintos, al conjugarse entre sí forman un diseño con áreas marcadas. Tenemos entonces un área definida de color beige llano y otra área más compleja que se compone de tres bandas verticales: una central de color marrón oscuro y dos laterales marrón claro. Si juntamos esas áreas tenemos que cuatro son las bandas que conforman el conjunto a pesar de haber sólo tres colores. Podemos inferir que están presentes en esta pieza los conceptos básicos de la cosmovisión andina: dualismo (dos áreas definidas), tripartición (tres colores) y cuatripartición (cuatro bandas que forman el conjunto). Estas áreas se repiten juntas en todo el cuerpo del tejido Para mayor comprensión de la comparación que se viene haciendo, presentamos un cuadro sinóptico con los diferentes tipos de decoración y colores asociados, de los uncus pertenecientes a los niños del cerro El Plomo y Aconcagua Pieza Uncu Cerro El Plomo Uncu Cerro Aconcagua Uncu Cerro Aconcagua Llano con diseños bordados en zigzag Marrón oscuro y en el borde inferior y borde bicromo beige Uncu Uncu Cerro Aconcagua Cerro Aconcagua Llano con flecos en el borde inferior  Secuencia de tres colores en bandas Uncu Cerro Aconcagua Uncu Cerro Aconcagua Secuencia de dos colores en Marrón oscuro y bandas ro o Aplicación de plumas con canesú Rojo y amarillo escalonado y volutas en el ruedo Sitio Decoración Llano con aplicación de bandas de cuero flecos Llano con diseños bordados en zigzag en el borde inferior y borde bicromo Colores Negro, blanco y ro o Beige y marrón oscuro Beige y rojo Marrón claro, marrón oscuro y Cuadro n°4: decoración y colores asociados de los uncus de los niños sacrificados. Las yacollas eran confeccionadas con menos esmero que los uncus, según lo relatado por Cobo (1964 [1653], t. II: 238). Se componía de dos paños tejidos separadamente y unidos entre sí mediante una costura por uno de los costados. Guaman Poma de Ayala (1993 [1615]) dibuja esta pieza llana, sin decoración alguna, lo que corresponde a ciertas piezas arqueológicas provenientes de la sierra. En cambio, los ejemplares originarios de la costa, además de ser más largos que los primeros, tienen decoración en los bordes (ROWE A.P 1995-1996: 32), como queda comprobado con las pertenecientes al niño del Aconcagua. Encontramos, entre las yacollas de los infantes, también diferencias notables. La forma no varía, siendo la pieza final rectangular. Como en el caso de los uncus, se usó dos materiales de confección: fibra de camélido y fibra de algodón. Dentro de la primera están la yacolla del infante de El Plomo, dos pertenecientes al del Aconcagua Estas también se distinguen entre sí por el tipo de tela. En la categoría de ahuasca se hallan las yacollas confeccionadas con fibra de camélido y en la categoría cumbi caen -en este caso- las de algodón. Podemos también pensar en este caso que las yacollas de ahuasca hayan sido manufacturadas por las madres de los pequeños y que las de cumbi hayan sido donadas por el Estado como parte del ajuar del niño. Según Ann Pollar Rowe (1995-1996: 26), pocos son los ejemplares de tipo arqueológico de esta prenda, seguramente porque aparentemente no estaban sujetos al mismo control estatal que los uncus y fueron menos usados como regalos de carácter diplomático. Así, vemos que no se le dio tanta importancia a esta pieza de la vestimenta, como a los uncus y por este motivo pocos habrían estado hechos de cumbi. Yacolla Material Tipo de tela Cerro El Plomo Fibra de camélido Ahuasca Cerro Aconcagua Fibra de camélido; algodón Ahuasca; cumbi Cuadro n° 5: material y tipo de tela correspondientes a las yacollas de los niños sacrificados. Las chuspas que acompañaban al infante también tienen sus significados. La primera (Fig. n° 37), que llevaba en bandolera, es de forma típica con listas en sentido vertical de dos grupos de diseño: uno con una franja central realizada con hilos negros y blancos flanqueada por listas llanas marrones, otro con la misma disposición, salvo que cambia el color de las listas llanas por beige. Estos grupos están separados por finas listas con hilos blanco y negro. Estos se repiten a lo ancho del tejido. La segunda chuspa (Fig. n° 12) fue hecha con fibra de camélido blanca totalmente recubierta de plumas en cuyo interior se halló hojas de coca. Aquí, encontramos la dicotomía sierra/selva y si las hojas de coca provenía de la costa, podemos plantear la relación costa/sierra/selva. Las plumas que llevaba en la cabeza indican también un alto status social. Según Garcilaso de la Vega (1995 [1609]: 387), el Inca llevaba sobre su borla real dos plumas: una blanca y una  negra. Un tocado similar llevaba el infante: un cerquillo con flecos de lana negra y sobre éste dos plumas: una blanca y una negra. Aquí, podemos plantear, en base a lo dicho por Garcilaso, que el niño habría estado representando al Inca mediante dicho tocado. Por otra parte, retomando a Betanzos (1987 [1551]: 110), se puede inferir que este niño habría sido algún pariente del Inca, quizás hijo de alguna hermana o hija casada con un noble del Collasuyu y que para ser reconocido como tal, habría llevado este tocado distintivo. Margarita Gentile plantea que la capacocha que involucró el sacrificio del niño, de origen altiplánico, estaría relacionada con el vencimiento de los Charcas confederados por parte del Inca Tupac Yupanqui. Este último «les habría exigido una prueba de su clara adhesión al Cusco, ofreciendo el hijo de un mallco para sellar una primera alianza» (2001: 398). Por otra parte, también propone que el infante haya pertenecido a un grupo de mitmacuna originarios del altiplano, que habrían sido trasladados a la zona central de Chile y que la capacocha les correspondería ( ibid.). Estas dos hipótesis estarían relacionadas con la formación de alianzas y fidelidad hacia la persona del Inca y el poder central en Cusco. El caso del niño del Aconcagua produce aún más ambigüedad. Podríamos decir, tomando en cuenta solamente su ajuar, que provenía de alguna etnia de la costa. Pero los estudios somatológicos demostraron que no consumió alimentos típicos costeños, sino más bien de tipo serrano. De todas formas en su ajuar encontramos elementos tanto de la sierra (fibra de camélido) como de la costa (algodón e iconografía), así como el conjunto de éstos más la selva mediante el uncu de plumas. Antes de dar nuestra hipótesis tentativa sobre su origen, queremos detenernos un instante en algunos elementos que sólo se encontraron en su ajuar: una uncuña, dos cordeles y tres huaras. La primera tiene un hilado hacia la izquierda (Z), que como ya vimos, posee propiedades mágicas, y habría tenido la función de “paño de recados” formando parte de un ritual relacionado con las hojas de coca (ABAL C. 2001: 237). En general, tanto los acsus como las llicllas son de forma rectangular, y como vimos en el capítulo sobre vestimenta, estarían correspondiendo a prendas de tipo ceremonial (ROWE A.P. 1995-1996). Asimismo, presentan generalmente tres áreas marcadas: una central llana sin diseño con las laterales con diseños -zigzag con cuadrados concéntricos- o la banda central con diseño y las laterales llanas. Los colores son básicamente cuatro: amarillo, rojo, blanco y negro. Estos cuatro colores, según Mario Polia, se relacionan con las cuatro partes del espacio y el simbolismo de estos colores evidencian «el significado cósmico de la ceremonia que concierne a la nobleza incaica como el corazón del Tawantinsuyu» (1993: 133, nota n ° 72). Tanto las llicllas como los acsus de una misma estatuilla poseen los mismos colores y los mismos motivos. En esta parte, hemos analizado los textiles asociados a los infantes sacrificados en los cerros El Plomo y Aconcagua. Este análisis nos llevó a la comparación de las vestimentas de los diversos niños. Esta vestimenta, y los textiles asociados, parecen más que nada representar el lugar de origen de los individuos. Como hemos esbozado, las prendas que llevan puestas no entran en la categoría de tela fina de cumbi, sino que parece haber sido confeccionada dentro de la esfera de la producción doméstica, característica de las zonas de origen de los individuos. Pero algunos textiles que formaban parte del ajuar sí caen dentro de la categoría de cumbi, por lo que pudieron haber sido dadas por el Estado como parte de la parafernalia de la ceremonia de la capacocha. Era una manera de participación del Estado, de ente dominador y unificador de las diversas regiones del Tahuantinsuyu. Los niños eran llevados a Cusco desde sus lugares de origen, sean estos del Chinchaysuyu, Contisuyu, Antisuyu o Collasuyu, o del mismo centro: Cusco. Llegaban con sus vestimentas que los identificaban con su lugar de origen y el Inca, en la ceremonia del Cusco, les daba otros objetos valiosos representándolo, una manera de poner su sello y de congraciarse con los curacas locales formando alianzas y acuerdos en esa misma ocasión. Por otro parte, los textiles asociados a los infantes formaban parte de su ajuar y algunos de ellos eran portadores de mensajes. La idea del textil como portador de mensajes o medio de comunicación ha sido planteada por diversos investigadores. Estos comunican un mensaje visual en un lenguaje silencioso (SCHEVILLE M. 1986: 1). Alberto Cirese nos explica las dos funciones principales de las vestimentas tradicionales, las cuales se pueden también aplicar para cualquier textil: « [...] son estudiados las vestimentas tradicionales que si por un lado son cosas, es decir objetos de uso que sirven pero no significan, por el otro son en cambio signos, en el sentido que son significantes que vehiculan un significado. Y de hecho una vestimenta en general (y aquella tradicional con más intensidad) por un lado cubre, protege, etc. (es su valor de uso), pero por otro significa una condición social, un estado civil, etc. (mujer soltera, viuda con o sin hijos, etc.)»138 (1997: 304-305). La vestimenta puede señalar la identidad de un grupo a través de un “código étnico”, pero para entender tales signos deben ser recibidos por un receptor conocedor del significado de aquellos (SCHEVILLE M. 1986: 2). Como planteamos, muchos de los textiles habrían reflejado la procedencia del grupo: sea éste el de los respectivos infantes y joven, sea éste el que quería “participar” indirectamente en la capacocha. En ambos casos se quería comunicar, a través del textil, la presencia mediante un código que era entendido tanto por las personas como por las divinidades. Al efectuar el sacrificio el Inca y la elite incaica querían, como dijimos en diversas ocasiones, crear un puente para establecer una relación, un contacto, con las divinidades. Las huacas debían ser “alimentadas” periódicamente, pero con un fin preciso: obtener su favor tanto para la salud del Inca como garante del equilibrio universal, como para la fertilidad de los rebaños y vegetales sustento de los hombres, es decir, el bien del Tahuantinsuyu. El caso de las estatuillas antropomorfas es diferente. Estas si siguen un patrón común y definido en los diferentes sitios, tanto por el material de su confección como por el tipo de vestimenta que lleva puesta. Estas pudieron haber sido confeccionadas en el mismo Cusco y distribuidas a lo largo del territorio inca para fines ceremoniales (SCANU M. 1986/1987: 216). Vimos que dos estatuillas antropomorfas masculinas, halladas en dos santuarios diversos, son casi idénticas. Lo mismo sucede para algunas estatuillas antropomorfas femeninas. Aquí, podría regir el otro principio de comunicación, ya no el horizontal (entre individuos) sino el vertical, entre la elite cusqueña y las divinidades. Estas estatuillas antropomorfas están siempre asociadas con estatuillas zoomorfas representando a camélidos. Muchos investigadores asocian la presencia de las estatuillas zoomorfas como representación de la «“esencia vital” de los rebaños, de modo que al ser entregadas en ofrendas, sirvieran para el “multiplico” de los animales representados» (DUVIOLS P. 1986: 285, citado en CERUTI M.C. 2003b: 117). Actualmente, en los Andes están las illas que son piedras con representaciones de llamas y alpacas, siendo «objetos rituales capaces de concentrar en sí mismas poderes generativos especiales» (CERUTI M.C. 2003b: 117) que se consideran fuentes de fertilidad y salud de los rebaños. En el conjunto de ofrendas S-B se encontró una serie de estatuillas alineadas en fila una detrás de la otra orientadas en dirección noreste. La encabezaba una estatuilla antropomorfa masculina de oro, seguida por una de Spondylus. Detrás de aquellas estaban tres estatuillas zoomorfas: una de plata, y dos de Spondylus. Todo este conjunto de estatuillas se encontraba rodeado por un espectacular collar de Spondylus. Este material fue, desde tiempos prehispánicos tempranos, un bien muy apreciado. Simbólicamente se lo relacionaba con las precipitaciones y los manantiales y era utilizado para la propiciación de lluvias, elemento fundamental para cualquier tipo de vida y sobre todo para la reproducción. Los uncus de las estatuillas antropomorfas masculinas presentan una rica y elaborada iconografía. Estos diseños se relacionaban con diversos personajes de la elite incaica, que a su vez eran representantes de los principios más importantes que regían en el Tahuantinsuyu. Como vimos, el uncu de tipo ajedrezado tiene su significado en relación al principio unificador, dentro del cual se halla el de la conquista y del equilibrio. Todos estos principios, así como el sacrificio mismo de los infantes representando al Inca, quisieron ser transmitidos a las divinidades. Con lo dicho hasta ahora podemos relacionar la función y el significado que tuvieron los textiles en la capacocha. Por una parte tuvieron la función de cubrir -en tanto vestimenta- a las víctimas sacrificiales. Al mismo tiempo no podemos desasociar esta función de la función que tuvo el textil en la cosmovisión inca donde: «Ningún acontecimiento político o militar, social o religioso era completo sin que géneros fuesen ofrecidos o conferidos, quemados, permutados o sacrificados» (MURRA J. 1970: 599). Esta función está también presente en el contexto de la capacocha como hemos estado viendo a lo largo del trabajo. Por otro lado, el significado que tuvieron fue de carácter social y religioso, en cuanto pudieron ser un medio de comunicar “mensajes” a las divinidades por parte de la elite incaica y sobre todo por parte del Inca. Muchos de ellos pudieron servir para dejar constancia, como participantes, de la presencia de ciertos grupos -panacas o etnias- en la ceremonia. Como mencionamos, la capacocha habría tenido como uno de sus fines la de comunión entre el centro y la periferia y los textiles habrían expresado de cierta forma esta cohesión social. CONCLUSIONES La capacocha fue una ceremonia institucionalizada que se realizaba en momentos críticos de la vida de un Inca: nacimiento, casamiento, muerte, etc. Este, siendo el intermediario entre los hombres y las divinidades, debía obtener la protección de las huacas. Las más importantes, las de mayor poder, recibían la ofrenda más valiosa y preciada: el ser humano. Pero éstos, en el contexto de la capacocha, eran esencialmente niños de corta edad -de 6 a 9 años aproximadamente- y de jóvenes mujeres escogidas o acllas. Los primeros pueden estar relacionados con el principio de regeneración y el ideal de la juventud; las segundas pudieron ser ofrecidas por el Inca para convertirse en “esposas” de las huacas, una manera de establecer lazos con las divinidades. Esta ceremonia se realizaba para distintos fines, pero todos estos en relación con el Inca. Este último era considerado como el garante del equilibrio del cosmos juntamente con las huacas. Era una especie de intermediario entre estas últimas y los hombres. Las huacas, como vimos, eran las moradas de las divinidades, eran la expresión misma de lo sagrado. Pero para que éstas pudieran garantizar el bien de los hombres debían ser “alimentadas” por los mismos, debían recibir constantemente atención mediante las ofrendas. El Inca, mediante estas ofrendas, pretendía establecer una relación con las huacas, una comunicación. En todo sistema de comunicación deben estar presentes al menos cinco elementos esenciales: un emisor, un mensaje, un canal, un receptor y un código en común. Planteamos que el Inca habría sido, indirectamente, el emisor de un determinado mensaje cuyo canal eran las víctimas sacrificiales y el receptor habrían sido las divinidades. Para poder ser entendido el mensaje por parte de las divinidades, debió existir un código en común. Pero toda esta comunicación se daba en la esfera de lo sagrado. Como vimos, sacrificar es volver sagrado. De esta manera, las víctimas al momento de ser sacrificadas, para crear un canal de comunicación entre el Inca y las divinidades, se volvían ellas mismas sagradas. La idea que los niños y jóvenes sacrificados cumplían un rol de “mensajeros” está presente en el segundo término que da Molina para designar la misma ceremonia: cachaguaes. Esto refuerza nuestra hipótesis sobre la función comunicativa que pudo tener -entre otras- la capacocha. A parte de esa función, esta ceremonia tuvo un rol importante en las relaciones sociales, políticas y económicas del Tahuantinsuyu. Mediante ella se reforzaban los lazos creados entre el Inca y los curacas locales, se legitimizaban la posesión de territorios conquistados, se confirmaba el sistema de reciprocidad y permitía una circulación enorme de bienes de prestigio. Todo esto nos lleva a plantear la capacocha como una comunión, creando un tiempo y un espacio determinados para garantizar, reforzar, crear lazos entre los curacas de la periferia y la elite cusqueña. En el Cusco, entonces, se concertaban acuerdos entre la elite del centro y la elite de la periferia, pero las ofrendas debían ser sacrificadas en lugares específicos: las huacas principales de cada provincia. Generalmente, estas huacas correspondían a altos nevados, aunque también se tienen noticias que sacrificaban al mar. En las cumbres de esas montañas se edificaron construcciones apropiadas para tal ceremonia: los santuarios de altura. Estos espacios creados especialmente para el ritual pudieron ser una zona liminal, es decir, una zona compartida por el mundo terrenal y el mundo sobrenatural en la cual era posible establecer una comunicación entre estos dos mundos. Todos estos contextos presentan similitudes entre sí, pero también algunas diferencias. Todos tienen evidencias de la ceremonia de capacocha con infantes sacrificados. Estos últimos fueron enterrados con un complejo ajuar funerario, donde radica la diferencia entre los sitios. Estas diferencias pueden ser expresiones de los distintos fines que motivaron la ceremonia: pedir la salud del Inca, muerte del Inca, casamiento del Inca, nacimiento del Inca, aplacar o prevenir catástrofes naturales, petición de lluvias para la fertilidad de los campos y los rebaños, así como también dejar el sello de quien ofreció al niño para ser sacrificado a las divinidades. En todo tipo de actividades, sean éstas o no rituales, están involucradas diversas personas. En el caso específico de la capacocha, desde que el Inca ordenaba su ejecución, se movilizaban personas de distintos sectores: los artesanos encargados de la manufactura de los bienes suntuarios, los infantes y jóvenes destinados para ser sacrificados y los encargados del culto, entre otros (CERUTI M.C. 2003b: 135). Una vez listos, procedían a la marcha hacia la capital del Tahuantinsuyu, donde se iba a desarrollar una ceremonia presidida por el Inca. Esta era una oportunidad para los curacas locales y para el mismo soberano, de concertar acuerdos, crear y reforzar alianzas. Como planteamos, la ceremonia de la capacocha era una comunión entre los grupos de la periferia con los del centro, el Cusco. En esta comunión estaban involucrados aspectos sociales, políticos, económicos y religiosos. Era también una manera que tenía el Inca de afianzar su poder que se mantenía gracias al complejo y eficaz sistema de reciprocidad. Una vez concertados los acuerdos y decidido el destino de cada ofrenda, partían del Cusco las diversas comitivas de la capacocha. Ahora el Inca debía pedir la protección a las huacas para su bienestar, debía comunicarse con las divinidades. Primero, se ofrendaba a las huacas principales del Cusco, para luego seguir hacia las huacas principales de cada provincia. La mayoría de estas huacas principales eran cumbres nevadas que dominaban un vasto territorio. En estas cumbres, los incas construyeron complejos ceremoniales para poder realizar sus rituales. Esto mismo se puede aplicar para los otros santuarios de altura que fueron escenario de la capacocha. Todo era debidamente planificado. A la llegada de la comitiva al lugar de destino de las ofrendas, existían estructuras con funciones específicas de albergue. Estas estructuras debieron ser construidas con anterioridad a la llegada de esta comitiva y presentan las típicas características constructivas y arquitectónicas incas (planta rectangular, vanos trapezoidales, etc.). El ascenso debió tomar varios días, sobre todo cargando los víveres, cobijas, leña, animales, ofrendas y todo lo necesario para realizar la ceremonia en la cumbre. En el transcurso de esos días debieron realizarse ritos previos al sacrificio. Una vez en la cumbre, los sacerdotes debían preparar el sacrificio y, según Ceruti (op. cit. 143), habrían pernoctado al menos una noche para realizar el sacrificio a la salida del sol. En el acto de sacrificio, como vimos, se consagraba a la víctima para ser ofrendada a las divinidades y así crear un puente, un canal, entre éstas y los hombres. Los niños, elegidos para el sacrificio por sus cualidades, fueron enterrados con un numeroso y valioso ajuar. Este ajuar se componía de diversos objetos que podían servirle en su otra vida, en un viaje hacia la divinidad pasando por diversos estadios, donde cada pieza textil pudo haber ayudado a garantizar el éxito de esta travesía. Los incas quisieron asegurar un buen viaje del “alma” de los infantes y de la joven. En el ajuar funerario de tres de los infantes y en el de la joven se encontraron bolsas pequeñas hechas de escroto de animal en cuyo interior había restos de uñas y cabellos humanos, posiblemente perteneciente a cada uno de ellos. Según algunos cronistas, estas partes del cuerpo eran cuidadosamente guardadas ya que eran un requisito importante al momento de entierro de los cuerpos «para acompañar al alma del difunto en el más allá» (CERUTI M.C. 2003b: 113). Aquí, está presente la idea que el niño sacrificado “viaja” hacia una divinidad y esta interpretación apoya la idea que el individuo habría cumplido un rol de “mensajero” llevando “mensajes” a la divinidad, quizás por medio de los textiles. Dentro de estos ajuares funerarios, los más resaltantes fueron los objetos textiles. Estos formaron parte de la vestimenta de las víctimas así como ofrendas asociados a las mismas. La vestimenta de los infantes no fue considerada por los expertos textiles como tela de cumbi, la más apreciada y fina de todas, sino como tela ahuasca, la que usaba el común de la gente. Este hecho puede estar dado por la confección de dichas prendas por parte de las madres de los sacrificados. Los textiles más asombrosos y de mayor calidad formaron parte del ajuar. Posiblemente éstos fueron dados por el Estado para la ceremonia en especial. La textilería en la época inca fue una de las actividades artesanales más desarrolladas. Esto se debió en parte porque tuvo una función social, política, económica y religiosa muy importante. Por medio de ellos se afianzaban alianzas, se creaban lazos, era un instrumento fundamental imprescindible- en la diplomacia incaica. Para estos propósitos, por la creciente demanda en proporción a la creciente expansión del territorio, los incas debieron incrementar su producción creando instituciones especializadas en su manufactura cuyos artesanos eran las acllas y los cumbicamayocs. Ellos fueron los encargados de confeccionar telas finísimas destinadas tanto para el Inca como para regalos enmarcados en el sistema de la reciprocidad. Por otra parte, los textiles fueron considerados un bien preciado para ofrendar a las divinidades. La mayoría de ellos fueron quemados como “alimento” de las últimas, pero otras sirvieron como un medio para enviarles “mensajes”. Así, los íconos representados en ellos se pueden considerar como signos con un significante y un significado particular. Este tipo de textil fue hallado en algunos santuarios de altura, los cuales fueron escenario de la ceremonia de la capacocha. La vestimenta de los individuos sacrificados en la ceremonia de la capacocha cae dentro de los patrones de la vestimenta inca en general. Como se vio en la parte dedicada a la textilería inca, tanto la vestimenta femenina como la masculina y los accesorios asociados, fue fuertemente estandarizada. La descripción que dan los cronistas como Bernabé Cobo (1956 [1653]) encuentra su equivalencia en los restos arqueológicos hallados en los santuarios de altura. Asimismo, la vestimenta de las estatuillas, de estilo netamente inca cusqueño, son una reproducción en miniatura de la vestimenta de tamaño real. Se halla, sin embargo, entre las vestimentas de uso cotidiano y de uso ceremonial, algunas diferencias. Las primeras fueron de tela ahuasca y generalmente de fibra, camélido o algodón, sin teñir, a diferencia de las de uso ceremonial. Entre la vestimenta femenina, encontramos que las estatuillas, con una indumentaria más rica que la de las niñas, llevaban ascus y llicllas de forma rectangular dobladas, lo que según Ann Pollard Rowe (1995/1996) corresponde a vestimenta de uso ceremonial. De manera general, planteamos que algunos de los textiles asociados a la capacocha fueron a su vez un medio para transmitir información: un mensaje. Esto también se ve reflejado en las ricas vestimentas de las estatuillas de oro, plata y Spondylus asociadas a los niños, los cuales tienen como decoración los motivos de tocapu. Estos últimos son considerados por diversos investigadores como portadores de mensajes: son signos. Estos pudieron comunicar a la divinidad la presencia indirecta de ciertos grupos como las panacas o las diversas etnias que componían el Tahuantinsuyu. Habrían sido una especie de símbolos heráldicos que representaban a dichos grupos. Uno de estos uncus -de tipo ajedrezado- es en sí un tocapu. Finalmente, en todos los textiles se ven reflejados los diversos conceptos que rigen en el mundo andino: dualismo, tripartición y cuatripartición. Estos son parte fundamental de la cosmovisión andina, a través de los cuales, se busca el equilibrio del cosmos. BIBLIOGRAFIA CRÓNICAS (FUENTES HISTÓRICAS)  A LBORNÓZ Cristóbal de, 1967 [1568?], Un inédit de Cristóbal de Albornoz: La instrucción  para descubrir todas las guacas del Pirú y sus camayos y haziendas , pp. 7-39, en Pierre DUVIOLS (ed.), “Journal de la Société des Américanistes”, t. LVI, n. 1, Paris. - 1989 [1568?],  Instrucción para descubrir todas las guacas del Pirú y sus camayos y haziendas , pp. 161-198, en Enrique URBANO-Pierre DUVIOLS (eds.),  Fábulas y mitos de los incas, Historia 16, Madrid.  A  VENDAÑO Fernando, 2003 [1617],  Relación de las idolatrías de los indios de Fernando de Avendaño , pp.715-719, en Pierre DUVIOLS (ed.),  Procesos y Visitas de Idolatrías. 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