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Desencuadres

Pascal Bonitzer

La perspectiva, el encuentro de la pintura y la óptica geométrica
euclidiana, la sumisión milagrosa de los cuerpos figurados a las idealidades matemáticas, toda esa ciencia del Renacimiento tiene un sentido profundamente equívoco, como lo señala Panofsky en La perspectiva como forma simbólica (Ed. de Minuit): «Es tan justificable
concebir la historia de la perspectiva como un triunfo del sentido de lo
real, constitutivo de una distancia y de una objetividad, que como un
triunfo de ese deseo de poder que habita el hombre y que niega toda
distancia, como una sistematización y una estabilización del mundo
exterior, igual que como una ampliación de la esfera del Yo. También
la perspectiva debía necesariamente obligar a los artistas a interrogarse continuamente sobre el sentido en el que tenían que utilizar ese método ambivalente: ¿la disposición perspectivista de una pintura debía
fijarse sobre el punto ocupado efectivamente por el espectador [...], o
en cambio había que pedirle al espectador que se adaptara a través del
pensamiento a la disposición adoptada por el pintor?» (op. cit., págs.
160-161).
Entre las disputas teóricas engendradas por esa opción, Panofsky
cita la cuestión de la distancia (larga o corta) y la de la oblicuidad o no
del punto de vista; a título de ejemplo, opone de esta manera el San
Jerónimo de Antonello da Messina, pintado a larga distancia y con el

y que le permite abrir un espacio ilimitado (indefinitus). y el de Durero. pero lo que les hace tan presentes. que multiplica la potencia de la representación para evocar en ella lo irrepresentado. sino por el punto de vista subjetivo del espectador que penetra al instante». El San Jerónimo de Durero está inclinado sobre su escritorio. tan tensa. cuya distancia corta y su visión oblicua produce un efecto de intimidad y da la impresión de ser una «representación determinada. (op.. y que tanta sabiduría y audacia desplegadas no anuncian algún punto de tensión entre la humildad del cortesano y la maestría . su imagen está fuliginosamente evocada en el interior de otra imagen gracias a un espejo situado en el punto de fuga de la perspectiva (recordemos que se trata de Felipe IV y de su esposa). Nadie duda que Velázquez no dice aquí mucho más de lo que parece querer decir. si levantara la cabeza y mirara. 172). No insistiré sobre las implicaciones generales de esa representación. mientras posan para el pintor autorretratado. que fuerza al espectador a creer que la escena continúa más allá de los límites del cuadro.DESENCUADRES 101 punto de vista situado en el centro del cuadro —una construcción que mantiene al espectador «en el exterior» de la escena—. cit. tan necesarios en la escena. que han sido analizadas por Michel Foucault {Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas). y lo mantiene en su interior al mismo tiempo que lo empuja hacia fuera. en el mismo lugar del espectador de éste. pág. de Velázquez. Sólo quiero subrayar el orgullo y la audacia de esa seducción suprema. haciendo del espectador un voyeur de su meditación: pero. a costa de una desconcertante centrifugación de la composición. En cierto modo. El operador de esa «centrifugación» (no tengo otro término a mano) es la mirada. el cual representa una escena en la que los principales actores están situados en el exterior del cuadro. La pintura clásica ha llevado más lejos todavía los efectos de esa seducción del espectador a través del dispositivo. Quizá en ninguna otra obra las posiciones respectivas del artista y del soberano —en la época clásica al menos— están escenificadas de una manera tan tortuosa. es que todas las miradas de los personajes del cuadro están dirigidas hacia ellos. ¿qué ocurriría entonces? Es sabido por todos que el cuadro más conocido que juega con ese efecto es el de Las Meninas. no a través de las leyes objetivas de la arquitectura. la distancia corta y la oblicuidad del punto de vista «anclan» al espectador en el interior del cuadro. tan dramática (haciendo del espectador anónimo el testigo fascinado y el arbitro de ese drama). si no lo irrepresentable.

sus habitaciones de amantes. esa repetición maníaca de lo visible. sus compartimentos de trenes (Los paréntesis del agua. ¿No ha sido el cine el que ha inventado los campos vacíos. es precisamente gracias a ese movimiento. los ángulos insólitos. de los reflejos insuficientes en unos espejos empañados. en casos parecidos. al revés que en las Meninas. a falta de algo mejor. de cualquier lugar: el hombre común. etcétera) me parecen más interesantes. a la diacronía de las imágenes en la película. Me sorprende que. y sin embargo ese juego se ha complicado. Cremonini. pero la mayoría de ellos sin sutileza). en ese sentido. Pero si el desencuadre es por excelencia un efecto cinematográfico. por ejemplo: sus cuartos de baño. El desencuadre es un efecto menos extendido. El espacio sin dueño de la representación moderna está también trufado de lagunas. Bacon. sin embargo. del verdadero rostro de esos personajes: se trata de cualquiera. de semi-pesadilla captura al espectador. cita o parece citar al cine.. que los Caballeros y Bueyes muertos de sus primeras telas. Posti occupati. aquí. precisamente a causa de los ángulos insólitos. de los miembros mutilados esbozados. o algunos hiperrealistas como Ralph Goings. un efecto de misterio. Me gustaría insistir sobre el procedimiento que denomino. y al mismo tiempo se ha aplanado y simplificado. No tiene nada que ver con la «visión oblicua» de la pintura clásica. de una interrogación eternamente sin respuesta (los surrealistas también lo han hecho. Vértigos. Sin embargo. los cuerpos parcelados en escorzo o en primer plano? La fragmentación de las figuras es un efecto cinematográfico ciertamente conocido. o Monory —podríamos multiplicar los ejemplos— apelan mucho a los lugares secretos de ocultación y a los desencuadres que hacen del cuadro el lugar de un misterio. . de una narración interrumpida y suspendida. el habitat popular. frecuentes en las últimas. Es cierto que la invisibilidad parcial del decorado y de los personajes. no tiene importancia desde el punto de vista de la identidad. a pesar de los movimientos de cámara. se ha comentado mucho sobre la monstruosidad del primer plano.102 LA TEORÍA del artista. En la pintura. o en cualquier caso más sugestivos. En Cremonini. de angustia. si alguna vez lo fue. La representación no es.. un juego de la verdad con el saber y el poder. o más bien se ha oscurecido. Adami. se haya puesto tan poco de relieve cómo la pintura. de solicitaciones a lo invisible y a lo oculto. como se suprimen tanto como se muestran los efectos de vacío. es también la evocación de lo oculto. hoy en día. el desencuadre.

un reencuadre. un contracampo. así. un ajuste. en la pantalla. en el sentido de que hacer del cuadro un lugar secreto de ocultación. deben hacerlo. en cambio (y en las tiras cómicas. como en las tiras cómicas. la parte oculta de la representación. para alimentarla. una panorámica. producir una apariencia satisfactoria de la cosa. si el autor no quiere ser acusado de mantener voluntariamente la frustración de los espectadores— mostrar la causa de ese horror. puesto que el cuadro sólo puede iniciarlo. puesto que no hay un desarrollo diacrónico de la imagen. incluso responder al desafío iniciado con esa obertura: colmarlo. en cierto modo. En el cine. Éste se encargará de rellenar el agujero. El segundo está producido por el primero. sobre la tela. la parte del relato le corresponde al espectador. dicho de otro modo. En el cuadro de Buzzati. la térra incógnita. la expresión de horror de esa mujer. que imitan ese principio). es decir. Los dos planos no se superponen. abre de par en par los ojos horrorizada ante un espectáculo que sólo ella ve. el enigma está evidentemente destinado a mantenerse en suspenso. Toda solución de continuidad requiere sin duda una reparación. pero no el objeto causante de ese horror. y que tenía los ojos fijados sobre una cosa desconocida situada según su mirada más o menos a la altura de sus rodillas. como en cualquier otro cuadro. que representaba a una mujer gritando.DESENCUADRES 103 Una mujer. el carácter enigmático de la cosa en cuestión. esa satisfacción. significa necesariamente ensartar un relato. aparentemente desnuda. Recuerdo una tela de Diño Buzzati (el escritor). En el cuadro (por supuesto ocurre lo mismo en fotografía). por ejemplo. con una pregunta banal (¿qué ocurre para que grite de ese modo? —no recuerdo el texto exacto). responder a la pregunta planteada entre los espectadores por la escena truncada. En este caso. los espectadores puedan experimentar verdaderamente ese horror. una leyenda inscrita también en la tela. la dirección de su mirada. de manera que. o incluso en una viñeta convencional de tira cómica. podemos señalar que esa solución de continuidad es doble: escenográfica y narrativa. el operador de un enigma. Los espectadores perciben. fuera del cuadro. etcétera. pueden —y. No es ninguna casualidad si uno de los pocos cineastas que han mutilado sin remisión los cuerpos con el encuadre. creo. El suspense consiste en diferir. o sea. que han «roto» sistemáticamente y sin arrepentirse el espacio . como el horror expresado en el rostro de la mujer. subrayaba con un completo sadismo. de la que se veía sólo el busto en el marco de una ventana.

se enorgullece de pensar el «cinematógrafo» en términos de pintura (véase Notas sobre el cinematógrafo. Straub. el enfoque sobre las zonas oscuras o muertas de la escena. Duras. incluso de la fotografía. la equívoca exaltación de los objetos comunes (la sexualización de los lavabos. La mirada no es el punto de vista. una tensión transnarrativa. Su escenografía parcial no está destinada a resolverse en una «imagen total donde van a ordenarse los elementos fragmentarios». Introducen en el cine algo así como un suspense no narrativo. también en Cremonini) dan valor a lo arbitrario de la mirada dirigida de un modo tan curioso. estériles del decorado. el abrazo de los amantes en Vértigos. unos encuadres. por el uso que hacen de los encuadres insólitos y castradores. el rechazo de lo vivo (por ejemplo. una elección de objetos y de duraciones que ponen de relieve la insistencia de una mirada (como la tela de Buzzati lo hace de un modo erótico) en la que el ejercicio del cine se duplica y se sumerge en un interrogante silencioso sobre su función. y quizá gozoso desde ese punto de vista estéril. Es la rareza del punto de vista lo que lo supone. es irónico-sádico (como se ve claramente en el cuadro de Buzzati. como formas de ejercer el derecho a mirar. El desencuadre es una perversión. vacías. la rareza implicada por el desencuadre. más que a Eisenstein—. Habría que decir en términos deleuzianos que el arte del desencuadre. Tal vez sea así. Ya que esa mirada. Sería.104 LA TEORÍA —me refiero más bien a Bresson. en principio castradora para los espectadores. en Reflexiones de un cineasta). de una pulsión de muerte agresiva y fría: la utilización del plano como cortante. el desplazamiento del ángulo. puesto que lo que yo llamo desencuadre. NRF). de los utensilios del cuarto de baño. Subsiste una tensión entre plano y plano. Antonioni también son pintores. si existiera. la excentricidad radical del punto de vista que mutila y vomita los cuerpos fuera del cuadro y dirige su foco sobre las zonas muertas. y mutiladora para los «modelos» (término bressoniano). debida a unos ángulos. no tiene más que una existencia fantasmal. fuera de cuadro. que aparecen muy de vez en cuando en el Charlie mensual). Irónico y sádico en la medida en que esa excentricidad del encuadre. de Cremonini) en la periferia. me gustaría citar también los dibujos de Alex Barbier. de la pintura. como quería al contrario Eisenstein («Montaje 38». que pone un punto de ironía sobre la función del cine. es una muestra de un dominio cruel. quizá inapropiadamente —la des- . que el «relato» no liquida. el disfrute de ese punto de vista. después de todo.

por ejemplo. En los planos fijos de Sixfois deux. en los gestos. donde aún late algo que está a punto de desaparecer. que es por excelencia el arte del encuadre y del desencuadre (un trozo de realidad desprendido en frío o en caliente. no encuentra nada y vuelve a la periferia. acostumbrado (¿educado?) a centrar enseguida. lo que importa no es el sadismo aparente del cuadro estático. Ahora bien. gracias a la instantánea o a la composición). líneas. incluso en su seducción misma.. Es el aspecto mortificante del desencuadre lo que resulta penoso y sin humor. los ciegos semi-cadáveres de Cremonini. todo aquello que sorprende en el cuadro. en principio ocupado en la representación clásica por una presencia simbólica (la imagen de los monarcas en el espejo de Las Meninas. Esta rareza se señala por el hecho de que en el centro del cuadro. que no pertenece ni al comienzo (pecado) ni al final (castigo). sur et sous la communication. Lo que es importante en Godard. La fotografía.. presenta más recursos. ciertamente tienen algo de enojoso y de siniestro. y de unos acontecimientos que se ve obligado a producir: los acontecimientos en el cine. por ejemplo. que se refleja tan a menudo en las figuras. sino la duración que se conjuga para producir unos acontecimientos en la voz. a menudo correlativa con un neomagisterio histérico (el hiperrealismo). la catástrofe no trágica. los ojos tachados de Monory. es un arte fundamentalmente desprovisto de humor. esa obsesión del lugar del maestro. Fading de la representación. consagrado a la ironía. no es divisorio. no es otra cosa que esa rareza señalada. parcelador (sólo es así . las carnes enloquecidas de Bacon. es el prototipo del acontecimiento cinematográfico—. en los temas de la susodicha representación: los coches vacíos y los drugstores desiertos de Ralph Goings. como el grafismo de vídeo en la superficie de la pantalla. La ironía es mostrar fríamente. a dirigirse al centro. quizá a causa del movimiento que es su ley. no es ni el encuadre ni el desencuadre. en ese sentido. que no tiene nada que ver con la oblicuidad del punto de vista—. por ejemplo). el cine. a la denuncia. en ese punto. sino que surge en el medio y procede por repetición. decir fríamente lo cadavérico. es decir. no ocurre nada. El desencuadre.DESENCUADRES 105 víación del encuadre. movimientos que frustran toda inmovilidad dominadora de la mirada. tienen siempre una forma humorística —el gag. tienen una potencia de basculación del punto de vista y de las situaciones que pertenecen propiamente al cine. Esa obsesión del maestro en un espacio sin dueño. El ojo. no hay nada. es lo que provoca la sorpresa en el interior del cuadro.

El humor es la confesión alegre del esfuerzo que le ha costado esa postura. tendrá que aceptar una gran irrealidad del espacio circundante. y a la película de Eustache una lección eticoteórica del cine. Madrid. Por ejemplo. 296. como lo muestra el apólogo de Jean Eustache. cast. pues. colocando a los dos de rodillas encima de una mesa de cocina» (Le cinema selon Hitchcock. es que el agujero esté a ras de suelo. pág. en el envés del decorado.106 LA TEORÍA desde el punto de vista de la unidad clásica perdida). llegado el caso. 1999]). El gran irónico. Une sale histoire (1977). la película. Seghers. la ironía sádica del encuadre excéntrico puede siempre bascular. por dos veces. una cosa que todo cineasta debería admitir. para conseguir el realismo en el interior del encuadre previsto. Véase también todo el fragmento sobre Psicosis en el mismo capítulo [trad.: El cine según Hitchcock. n° 284. y de haber depositado en él ese sentimiento de dignidad de la palabra con la cual se clausura. (Cahiers du cinema. que no lo muestra jamás y del cual Truffaut resume así una de sus declaraciones: «Hay. de manera humorístico-masoquista. y que el voyeur deba colocar la mejilla en el embaldosado. enero de 1978) . es Hitchcock. y es que. quizá se puede obtener un primer plano del beso entre dos personajes que se supone están de pie. es al contrario multiplicador. generador de disposiciones nuevas. Alianza. el maestro. Pero lo que le confiere un particular encanto a la historia de Piq/Lonsdale. con el riesgo de poner los cabellos encima de la orina. Del mismo modo.