Transcript
ΑΥΓΟΥΣΤΟΣ ΣΤΡΙΝΤΜΠΕΡΓΚ ( ) ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΕΡΓΟΓΡΑΦΙΑ: Ο ελεύθερος στοχαστής (1869), Ερμιόνη, Στη Ρώμη, Ο βασανισμένος (1871), Ο κυρ Όλοφ (1872), Το μυστήριο του συναφιού (1880), Η γυναίκα του ιππότη Μπένγκτ (1882), Το ταξίδι του ευτυχισμένου Πέτρου (1883), Σύντροφοι ( ), Ο πατέρας (1887), Δεσποινίς Ζυλί (1888), Δανειστές (1888), Η πιο δυνατή (1889), Ο παρίας (1889), Σιμούν (1889), Οι χωρικοί του Χέμσε (1889), Απολογία ενός τρελού (1890), Τα κλειδιά του ουρανού (1892), Μπροστά στο θάνατο, Πρώτο προμήνυμα, Δούναι και λαβείν, Μητρική στοργή, Παίζοντας με τη φωτιά, Τα δεσμά, Προς Δαμασκόν Ι, ΙΙ, ΙΙΙ ( ), Advent (1898), Γκούσταβ Βάζα (1899), Ο μύθος των Φόλκουνγκαρ (1899), Γκούσταβ-Αντόλφ (1899), Ερρίκος ΙΔ (1899), Εγκλήματα και εγκλήματα (1899), Χριστίνα (1900), Γουσταύος Αδόλφος (1900), Ο χορός του θανάτου. πρώτο και δεύτερο μέρος (1900), Πάσχα (1900), Το στεφάνι της νύφης (1901), Σουανέβιτ (1901), Κάρολος ΙΒ (1901), Βασίλισσα Χριστίνα (1901), Ένκελμπρεγκτ (1901), Ονειρόδραμα (1901), Γκούσταβ Γ (1902), Ο Ολλανδός (1902), Το αηδόνι της Βυτεμβέργης (1902), Καταιγίδα (1907), Καμένο σπίτι (1907), Ο πελεκάνος (1907), Η σονάτα των φαντασμάτων (1907), Το νησί των νεκρών (1907), Ο τελευταίος Ιππότης (1908), Οι παντόφλες του Αβού Κασέμ (1908), Ο αντιβασιλιάς (1909), Γιαρλ Ντεμπγιάλμπο Το μαύρο γάντι (1909), Ο μεγάλος δρόμος (1909). ΠΕΖΟΓΡΑΦΗΜΑΤΑ ΜΕΤΑΦΡΑΣΜΕΝΑ ΣΤΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ: Ο γιος της δούλας, Ο γάμος, Μοναχός, Το κόκκινο δωμάτιο, Κατήχηση για τις κατώτερες τάξεις. ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΟ ΣΧΟΛΙΟ Αν ο Ίψεν («νηφάλιο θέατρο σκέψης») θεμελίωνε το θέατρο της εποχής του, ο Στρίντμπεργκ οργάνωνε εκείνο των μελλοντικών καιρών («θέατρο του πόνου»). Στο έργο του Στρίντμπεργκ συνοψίζεται η ιστορία των μορφών του θεάτρου του 19ου και 20ου αιώνα (ρομαντισμός, ρεαλισμός, νατουραλισμός, εξπρεσιονισμός, σουρεαλισμός, υπαρξισμός) σε δράματα που εκφράζουν την νατουραλιστική περίοδο, την απόπειρα για μεγάλες θεατρικές συνθέσεις, το «θέατρο δωματίου» (ίδρυση [1907] μαζί με τον σκηνοθέτη Φάλκ του μικρού «Intima Teatern»). Ο μεγαλοφυής Στρίντνμπεργκ, εκφραστής πολύπλευρων αντιφάσεων, δοκίμασε ή προετοίμασε κάθε είδους δραματικές μορφές και υπεράσπισε ή πολέμησε πλήθος ιδέες, θέσεις και θεσμούς. Τα δράματα του σουηδού δραματουργού ως μοντέρνες κοινωνικές τραγωδίες, οικονομημένης και σφιχτοδεμένης πλοκής, διακρίνονται για τον πλούτο της φαντασίας, τη δύναμη της σύλληψης, την περιπαθή εξομολόγηση του προσωπικού του μαρτυρίου (οικονομική δυσπραγία, ταξική διφυία, αντιφεμινισμός [έντονη έλξη για το αντίθετο φύλο, ταραγμένες σχέσεις με τη σύζυγό του Σίρι φον Έσσεν], «κόλαση» [περίοδος ψυχονευρικής κρίσης και στροφή προς τον μυστικισμό και την αλχημεία]). Ο Στρίντνμπεργκ δραματοποίησε τον πόνο με πρωτόγνωρη παρρησία και πάθος, ενώ μετά την «περίοδο της κόλασης» θα υιοθετήσει στα έργα του τη μεσαιωνική αντίληψη της «ζωής ως ταξίδι αυτογνωσίας». Οι μελετητές διακρίνουν την καλλιτεχνική παραγωγή του Αύγουστου Στρίντμπεργκ σε δυο φάσεις, αναγνωρίζοντας την «Κρίση της Κόλασης» (Inferno Crisis) ως το υπομόχλιο στην καριέρα του θεατρικού συγγραφέα. Το ιστορικό του δράμα Mäster Olof (1881) και τα νατουραλιστικά του έργα Ο πατέρας και Δεσποινίς Ζιλί είναι τα πιο σημαντικά παραδείγματα από τα προ-inferno γραπτά του. Το Master Olof, η πρώτη θεατρική επιτυχία του Στρίντμπεργκ, είναι, επιπλέον, το πρώτο σ έναν κύκλο δώδεκα έργων που αφορούν πρόσωπα της Σουηδικής Ιστορίας. Κατά το παράδειγμα του Σέξπιρ, ο Στρίντμπεργκ δραματοποίησε μια σειρά από ιστορικά γεγονότα που ενσωμάτωναν τα κοινωνικά και πολιτικά θέματα της εποχής του. Παρόλο που το Master Olof σύστησε τον Στρίντμπεργκ ως έναν σημαντικό θεατρικό συγγραφέα, ο Πατέρας και η Δεσποινίς Ζιλί θα καθιερώσουν τη φήμη του ως λαμπρού καινοτόμου της θεατρικής φόρμας. Σε αυτά τα έργα ο Στρίντμπεργκ ανέπτυξε ένα νέο είδος νατουραλισμού. Επηρεασμένος από τον γάλλο μυθιστοριογράφο Εμίλ Ζολά, ο Στρίντμπεργκ απεικόνιζε τους χαρακτήρες του και τις ζωές τους με επιστημονική αντικειμενικότητα. Παρόλα αυτά, προώθησε τη συγκεκριμένη ιδέα εστιάζοντας μόνο στη «στιγμή της πάλης», την άμεση σύγκρουση ή κρίση οι οποίες και επηρεάζουν τους χαρακτήρες του. Διάλογος και περιστατικά που δεν αναφέρονται σε αυτή τη στιγμή παραλείπονται. Θεματικά, Ο Πατέρας, η Δεσποινίς Ζιλί και τα άλλα νατουραλιστικά έργα του Στρίντμπεργκ έχουν τις ρίζες τους στον Νίτσε και την αντίληψή του για τη ζωή ως επιτυχία του αγώνα μεταξύ των βουλήσεων των δυνατότερων και των πιο αδύναμων. Ο Στρίντμπεργκ εφάρμοσε αυτή τη θεωρία στο επαναλαμβανόμενο θέμα της σύγκρουσης ανάμεσα στα φύλα για ψυχολογική ανωτερότητα. Οι γυναικείοι χαρακτήρες των νατουραλιστικών δραμάτων του είναι [45] τυπικές διαβολικές σφετερίστριες του «φυσικά» κυρίαρχου ρόλου των ανδρών στην κοινωνία: με δόλο, πονηρία και σκληρότητα, θρυμματίζουν, τελικά, την «ανώτερη» ψυχοσύνθεση των ανδρών χαρακτήρων και εξαντλούν τις δημιουργικές και διανοητικές δυνάμεις τους. Τα στιλιστικά πειράματα της «προ-ινφέρνο» περιόδου του Στρίντμπεργκ αποδείχθηκαν σημείο καμπής για το μοντέρνο δράμα. Από τις μελέτες του, ο Στρίντμπεργκ κατέληξε ότι η επίγεια ζωή είναι μια κόλαση την οποία άνδρες και γυναίκες είναι αναγκασμένοι να αντέξουν, ένας εφιάλτης στον οποίο υποφέρουν για αμαρτίες που διαπράχθηκαν σε προηγούμενη φάση της Ύπαρξης. Τα έργα Προς Δαμασκόν, Ονειρόδραμα και Η σονάτα των φαντασμάτων είναι βασισμένα σ αυτήν την προϋπόθεση, οργανώνοντας μια αποσπασματική και υποκειμενική οπτική του ρεαλισμού. Για να πετύχει αυτό το αποτέλεσμα, ο Στρίντμπεργκ χρησιμοποίησε τον συμβολισμό και τη δομή των ονείρων, δημιουργώντας έναν γκροτέσκο και παράλογο κόσμο, ο οποίος είναι εξίσου πιστευτός και τρομακτικά ανύπαρκτος: τα άτομα εμφανίζονται και εξαφανίζονται τυχαία, σκηνές και εικόνες αλλάζουν στην παραμικρή πρόκληση και οι χαρακτήρες αντιμετωπίζουν εφιάλτες και φαντασιώσεις. Με το Προς Δαμασκόν και το Ονειρόδραμα ο Στρίντμπεργκ προεικόνισε τα κυριότερα δραματικά κινήματα του εικοστού αιώνα και την επιρροή του μπορούμε να την συναντήσουμε σε θεατρικούς συγγραφείς όπως ο Σάμιουελ Μπέκετ, ο Ευγένιος Ονήλ και ο Ευγένιος Ιονέσκο. Οι αρχικές αντιδράσεις στα έργα του Στρίντμπεργκ εμφανίζονται, συχνά, ανάμεικτες ως προς τις θετικές και αρνητικές κρίσεις τους Επειδή ο Στρίντμπεργκ υπήρξε ένας έντονα αυτοβιογραφικός και αυτοαναλυτικός συγγραφέας, μερικοί μελετητές, σε πρώιμη φάση, απέρριψαν τα έργα του ως εγωκεντρικά και υπερβολικά εξομολογητικά. Τα πρώτα του νατουραλιστικά έργα, παρότι επιτυχημένα, ήταν συχνά αμφιλεγόμενα, ειδικά για τις αντιφεμινιστικές και ανορθόδοξες απόψεις που παρουσίαζαν. Τα έργα από την περίοδο μετά την «Κρίση», με τις εξαιρετικά υποκειμενικές ερμηνείες της εμπειρίας και τα εφιαλτικά εφέ, συχνά προκαλούν σύγχυση στους συγχρόνους του Στρίντμπεργκ, οι οποίοι εκτιμούν ότι ο συγγραφέας είχε απολέσει την επαφή του με την πραγματικότητα. Μοντέρνες προσεγγίσεις, όμως, εμφανίζονται πολύ πιο ευνοϊκές. Ο Χάρι Κάρλσον, για παράδειγμα, ενώ παραδέχεται ότι ο Στρίντμπεργκ ήταν «ένας εργατικός δημοσιογράφος που λεηλατούσε τις λεπτομέρειες της δικής του ζωής για αντίγραφα», ισχυρίστηκε ότι υπήρξε, επίσης, και ένας «διαρκώς εξελισσόμενος συγγραφέας, που πειραματιζόταν ακούραστα με νέες φόρμες έκφρασης στο δράμα και το μυθιστόρημα» και «ένας εύγλωττος καλλιτέχνης, που αναζητούσε συνεχώς τρόπους για να αγκυροβολήσει το παρόν πιο σταθερά στο παρελθόν». Σύγχρονοι σχολιαστές, σχεδόν παγκοσμίως, συμφωνούν ότι η όψιμη παραγωγή του Στρίντμπεργκ εισήγαγε, εξίσου στο περιεχόμενο και τη μορφή, τις δραματικές μεθόδους του μοντέρνου θεάτρου. Ο Παρ Λέγκερκβιστ, ένας νεότερος σύγχρονος του Στρίντμπεργκ, όντας ο ίδιος δραματικός καινοτόμος με επιρροή, επαίνεσε, λίγο μετά τον θάνατο του Στρίντμπεργκ, την «ξεχωριστή, ανανεωτική και, δημιουργική δουλειά στο δράμα» του πρεσβύτερου θεατρικού συγγραφέα: «Αν κάποιος εύχεται να κατανοήσει την κατεύθυνση προς την οποία το μοντέρνο θέατρο πραγματικά αγωνίζεται αλλά και τη γραμμή ανάπτυξης που θα ακολουθήσει, είναι σίγουρα σοφό να απευθυνθεί πρώτα απ όλα στον Στρίντμπεργκ». Ομοίως, σε μια παρατήρηση που παρατέθηκε επιδοκιμαστικά από αρκετούς κριτικούς, ο Ονήλ ξεκαθάρισε ότι ο Στρίντμπεργκ «υπήρξε ο πρόδρομος όλης της καινοτομίας στο τωρινό μας θέατρο». ΔΕΣΠΟΙΝΙΣ ΖΙΛΙ [Miss Julie]. H δράση του δράματος λαμβάνει χώρα στο «μεσοκαλόκαιρο», όταν η Julie διακινδυνεύει την υπόληψή της, κατεβαίνοντας στην κουζίνα του πατρικού οίκου, όπου και συναντά, απρόσμενα, τον Jean, υπηρέτη του πατέρα της, και την μαγείρισσα Kristin, μνηστή του Jean. Έξω, στην αποθήκη, ο παραδοσιακός καλοκαιρινός χορός είναι σε εξέλιξη και η Julie προσκαλεί τον Jean να χορέψει μαζί της. O Jean, πιστεύοντας ή προσποιούμενος πως πρόκειται για ένα έντιμο παιχνίδι, καταφεύγει σ όλο και περισσότερο επιδέξιες τεχνικές κατά την προσπάθειά του να την αποπλανήσει. Για να αποφύγει τους γλεντοκόπους του μεσοκαλόκαιρου, ο Jean οδηγεί την Julie στο δωμάτιό του. Η αποπλάνηση της Julie, η πρώτη καταστροφή που διαδοχικά θα οδηγήσει σε άλλη, ακόμη μεγαλύτερη, λαμβάνει χώρα στο πρώτο, μικρότερο μέρος του θεατρικού. Το δεύτερο μέρος του έργου είναι πολύ μεγαλύτερο. Το μέγεθος του καιροσκοπισμού του Jean αποκαλύπτεται στον θεατή, όπως και στην Julie. Η τελευταία, προσπαθώντας να βρει μια λύση για την κατάσταση στην οποία έχει περιέλθει, φαντάζεται ότι μπορεί να «κλεφτεί» με τον Jean. Η επιστροφή, όμως, του πατέρα της προσγειώνει απότομα και τους δυο στην πραγματικότητα. O [46] Jean επανέρχεται στο ρόλο του υπηρέτη και η Julie αναγκάζεται να συνειδητοποιήσει τον βαθμό του ξεπεσμού της. Η Julie οδεύει προς την αποθήκη μ ένα ξυράφι στο χέρι της. ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΚΑ ΣΧΟΛΙΑ. Η γαλλική μετάφραση του έργου Ο πατέρας έφερε τον Στρίντμπεργκ σε επαφή με τον Ζολά και τον νατουραλισμό. Όταν, στις 10 Αυγούστου του 1888, ο Στρίντμπεργκ έστειλε την Miss Julie στον εκδότη του, «έπαιρνε την ελευθερία της παραδοχής για τη δημοσίευση του πρώτου νατουραλιστικού σουηδικού δράματος» καθώς το έργο περιείχε όλα τα ξεχωριστά χαρακτηριστικά του νατουραλισμού. Οι τρεις δραματικές ενότητες του χρόνου, του χώρου και των χαρακτήρων τηρούνται με ευλάβεια. Καθ ολοκληρίαν, εμείς συμφωνούμε με τους τρεις χαρακτήρες του Jean, της Julie και σε μικρότερο βαθμό της Kristin. Η δράση ποτέ δεν εξέρχεται της κουζίνας και ο επί σκηνής χρόνος που απαιτείται για την εκτύλιξη της ιστορίας ανταποκρίνεται περίπου σε αυτό που θα συνέβαινε και στην αληθινή ζωή. Η προσεκτικά οργανωμένη δολοπλοκία είναι απούσα και στη θέση της ο Στρίντμπεργκ παρέχει μια «φέτα ζωής» («μια αληθινή ιστορία που άκουσα, για μια κυρία αριστοκρατικής καταγωγής που ξελόγιασε τον σταβλίτη του πατέρα της»). Ο Στρίντμπεργκ μετέτρεψε τον σταβλίτη σε υπηρέτη και αντί να παρουσιάζει την Ζιλί ως σερβιτόρα σε εστιατόριο, όπως ήταν και η κατάληξή της, δίνει τραγικό τέλος στην ιστορία. Εδώ, ίσως να επηρεάστηκε από τις μη ευτυχείς περιστάσεις της ιστορίας της Benedictson, Σουηδής συγγραφέας, με τον Δανό λογοτέχνη George Brandes. Σε αντίθεση με την υποχρέωσή του στον νατουραλισμό, ο Στρίντμπεργκ υπήρξε ταυτόχρονα ελεύθερος και από τον ιψενικό συμβολισμό. Ο φόνος του σπίνου της Julie βοηθά ως μια αποτελεσματική επινόηση για την κάλυψη της αυτοκτονίας της. Σε αντίθεση με τον Ζολά, η διαλεκτική στο Miss Julie οφείλει αρκετά στα πειράματα του Δαρβίνου που σχετίζονται με την εξέλιξη της φυσικής επιλογής και της επιβίωσης. Ο Jean, που η καταγωγή του είναι από μια δυνατή εργατική τάξη, ονειρεύεται ότι είναι ξαπλωμένος κάτω από ένα μεγάλο δέντρο και λαχταρά να σκαρφαλώσει και να φτάσει στην κορυφή. Η Julie, από την άλλη πλευρά, αντιπροσωπεύει την καλλιεργημένη αλλά παρακμάζουσα υψηλή τάξη, έχει ένα περιοδικό όνειρο όπου κάθεται στην κορυφή ενός μαξιλαριού, λαχταρώντας να πέσει χαμηλότερα. Εντούτοις, όταν γραφόταν η Miss Julie ο δαρβινισμός του Στρίντμπεργκ εμφανίζεται επηρεασμένος και από την νιτσεϊκή ιδεολογία. Ενώ προσδιόριζε την ταυτότητα του Jean, o Στρίντμπεργκ, επίσης, προσδιόρισε και την αριστοκράτισσα Julie, της οποίας οι υπερευαίσθητες αντιδράσεις και τα υπερφορτισμένα αισθήματά της μοιάζουν, σε πολλές περιπτώσεις, με τα δικά του. Το πορτραίτο του Στρίντμπεργκ περί μάχης τάξεων και φύλων, ωστόσο, αποδείχθηκε πολύ ρεαλιστικό για την εποχή του και, αρχικά, κανένα θέατρο δεν τόλμησε να φιλοξενήσει το έργο. Απελπισμένος και θέλοντας να παιχτεί το έργο του, ο Στρίντμπεργκ κατέφυγε στην ίδρυση ενός προσωπικού θεάτρου, με τη σύζυγο του ως καλλιτεχνικό διευθυντή. Αλλά στα μέσα της τελικής πρόβας, η αστυνομία έκανε έφοδο, φέρνοντας μαζί της τη νομική απαγόρευση για το έργο αποτέλεσμα μιας εκστρατείας μίσους από τον Τύπο ενάντια στον Στρίντμπεργκ, ήδη από τη στιγμή που δημοσιεύθηκε το έργο κατά το προηγούμενο φθινόπωρο. Το δράμα πραγματοποιεί την επίσημη παγκόσμια πρεμιέρα του στις 14 Μαρτίου του 1889 στο «Student s Association» της Κοπεγχάγης, με την Siri von Essen στο ρόλο της Julie. Η πραγματική επιτυχία έρχεται το 1893, όταν ο Andre Antoine παρασταίνει το έργο στο διάσημο «Ελεύθερο Θέατρο» στο Παρίσι, μια παράσταση που καθιερώνει τον Στρίντμπεργκ ως δραματουργό και στο εξωτερικό. Μόλις στα 1906 σουηδικός θίασος θα ανεβάσει για πρώτη φορά την Miss Julie. Μετά από μια σειρά παραστάσεων ανά τον κόσμο το έργο κατέκτησε περίοπτη θέση στην ιστορία του μοντέρνου δράματος. Δεν θα πρέπει να παραγνωρίσουμε ότι κατά τη δημιουργική περίοδο του Στρίντμπεργκ θεμελιώνονται αξιωματικά νέες επιστήμες, όπως η βιολογία (νόμοι κληρονομικότητας), η γενετική, η ψυχολογία και η ψυχιατρική, η κοινωνιολογία. Σ αυτό το πλαίσιο, ο Στρίντμπεργκ διερευνά το πεδίο των ταξικών διαφορών, τη φύση του Κακού και τη (συσχετιστική) σύγκρουση Καλού/Κακού, τον αλληλοσπαραγμό των φύλων (ως μυητική και πρωτόγονη τελετή), αναγνωρίζοντας στη γυναίκα την αδηφάγο βουλιμία και το σεξουαλικό παροξυσμό (ως αράχνη και ως ον με γονιμική αποστολή). Στη Δεσποινίδα Ζιλί, προσπαθώντας να γράψει «αστική τραγωδία και όχι «αστικό κοινωνικό δράμα, χρησιμοποιεί τον κοινωνικό και ψυχολογικό ντετερμινισμό των ρεαλιστών. Αναφέρεται και δίνει σκηνικό σχήμα («θέατρο ψυχολογικής σκληρότητας») σε ζητήματα και προβληματισμούς όπως η «πάλη εγκεφάλων» και οι «ψυχικοί φόνοι» αλλά και το δίπολο υποβολή και μαγνητική έλξη. Παράλληλα, αξιοποιεί, δραματουργικά [47] και σκηνικά, τις «στρατηγικές του σεξ»: ελιγμοί, πείσματα, προσποιήσεις, πρόκληση, άμυνα, επίθεση, πλαγιοκόπηση, απάτη, δόλος, οδύνη και ηδονή βιασμού, εθισμός στη μέθη του αίματος. Η Δεσποινίς Ζιλί, ως μεγάλης διάρκειας μονόπρακτο, διακρίνεται για τη σκηνική του οικονομία. Διατηρείται η ενότητα χώρου, χρόνου, δράσης και καταργείται η συμβατική διαίρεση του έργου σε πράξεις. Το έργο χαρακτηρίζεται από μια τάση για ανισομέρεια και ακατάπαυστη (δια)λογικότητα. Η δομή του δράματος χαρακτηρίζεται «πυραμοειδής», με σημείο τομής την είσοδο των χωρικών. Η τελευταία λειτουργεί ως στοιχείο ανατροπής: στο πρώτο μέρος του δράματος υπερισχύει η Ζιλί, ενώ στο δεύτερο Ζαν. Η διασταύρωση των διαφορετικών τροχιών των ηρώων πραγματοποιείται μόνο κατά την ερωτική τους σκηνή. Ο συγγραφέας επανεισάγει στο δραματικό έργο καταργηθείσες από τον νατουραλισμό: τεχνικές, όπως ο μονόλογος, η παντομίμα και ο χορός. Καινοτομίες εντοπίζονται και στην αλλαγή της σκηνογραφικής αντίληψης (τα αντικείμενα γίνονται έμψυχα), ενώ το ντεκόρ προβιβάζεται από τον υλικό στον πνευματικό κόσμο. Ιδιαίτερη σημασία αποκτούν η γλώσσα των συμβόλων (επιμειξία σκυλιών, μαστίγιο, μπότες, ξυράφι ως φαλλικό σύμβολο, αποκεφαλισμός καναρινιού) και τα αντιθετικά ζεύγη (φύλο, κοινωνική καταγωγή, οικονομική κατάσταση, φως /σκοτάδι, ανήθικο/ηθικό, θύτης/θύμα, άνθρωποι/ζώα). Επηρεασμένος από τις ιδέες του Taine (αυστηρός, προτεστάντης ο κόμης και λαϊκής καταγωγής, φεμινίστρια και σε ερωτική διαθεσιμότητα η μητέρα), ο συγγραφέας συνθέτει ένα εκρηκτικό ερωτικό ζευγάρι (ο άξεστος Ζαν και η αυτοκαταστροφική Ζιλί) για να δώσει σκηνικό σχήμα στην αντεκδίκηση του ανδρικού φύλου, διατρέχοντας περιδεή και ασεβή αισθήματα και ευάλωτες και αλαζονικές συμπεριφορές. Αναφερόμαστε στη μάχη των δύο φύλων αλλά και των κοινωνικά, πνευματικά και ψυχικά αταίριαστων κόσμων: το ψυχολογικό δράμα («υποκειμενικός νατουραλισμός») του Στρίντμπεργκ δείχνει όχι τι έγινε αλλά πώς έγινε (ψυχικός μηχανισμός, παρορμήσεις, χειρονομίες, πράξεις), με ανατομική διάθεση στην περιγραφή της εσωτερικής πάλης των προσώπων. Ο ΠΑΤΕΡΑΣ ΚΑΙ ΟΙ ΕΚΦΑΝΣΕΙΣ ΤΟΥ ΤΡΑΓΙΚΟΥ ΣΤΟΙΧΕΙΟΥ Το έργο συναρτά το νατουραλιστικό οικογενειακό δράμα με την αρχαία ελληνική τραγωδία. Το δράμα της μύχιας ψυχικής διαδικασίας εκδηλώνεται με τους όρους της σύγχρονης τραγωδίας. Στη θέση της αρχαίας μοίρας και των θεόσταλτων χρησμών τοποθετούνται οι βιολογικές σφραγίδες που σχετίζονται με τον κώδικα της κυτταρικής δομής. Η συνειδητή αναγωγή σε πρόσωπα της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας και η πάλη ανάμεσα στη μητριαρχία και το πατριαρχικό καθεστώς το καθιστούν μια μοντέρνα τραγωδία, που σημασιοδοτεί την επέλευση παλιών γυναικείων θεοτήτων και δυνάμεων (Κλυταιμνήστρα και Αγαμέμνονας / Λάουρα και Ίλαρχος / ευνουχισμός του Ουρανού με τη συνδρομή της Γαίας / Μυθική βασίλισσα Λυδών Ομφάλη / πατριαρχική θέση του Απόλλωνα και της Αθηνάς στις Ευμενίδες, ο άνδρας ως γεννήτορας και η γυναίκα-αποθήκη σπέρματος / ως μετωνυμία της πάλης των δύο φύλων). Η «συζυγική σκηνή» καθαίρεται με την αποπομπή των περιπτωσιολογικών στοιχείων της οικιακής καθημερινότητας. (καυγάδες ανδρόγυνων). Τα πρόσωπα ενσαρκώνουν κατηγορίες και όχι εξατομικευμένες περιπτώσεις, διαιωνίζουν το συλλογικό παρελθόν ζωογονώντας αρχετυπικές αξίες πάνω στην ατέρμονη «αλυσίδα των συμβόλων». Η τραγικότητα προκύπτει και από τον τρόπο οικοδόμησης μιας νέας δραματικής ενότητας που δεν είναι οι γνωστές ενότητες (τόπου, χρόνου, δράσης) αλλά η ενότητα του Εγώ, καθώς τα πάντα φιλτράρονται μέσα από το βλέμμα, την προοπτική, τη συνείδηση του Ίλαρχου. (σύλληψη των παραμέτρων της αμφιβολίας περί την πατρότητα και αναγωγή στην εγγενή πάλη των φύλων). Η αρχέγονη πάλη εγγράφεται μέσα στην αστική ηθική του προτεσταντικού Βορρά. Ο άνδρας είναι ο θεσμικός πατέρας της αστικής τάξης και οδηγείται στην τρέλα γιατί του αμφισβητείται η βεβαιότητα της φυσικής νομοτέλειας. Η γυναίκα δεν είναι η αστή κυρία που υποτάσσεται στην εξουσία του ανδρός αλλά η φύση και η έκφραση της γονιμότητας. O Στρίντμπεργκ αποστρέφεται τη γυναίκα-ομφάλη και το θήλυ-εκδικητή αλλά και ιεροποιεί τη μητέρα-γυναίκα. Στη σύγκρουση ανδρικής λογικής και θηλυκού ενστίκτου προσπαθεί να συμβιβάσει τη γυναίκα ως σκεύος ηδονής και τέμενος ωδίνων, τη γυναίκα-ομφάλη και τον ομφάλιο λώρο. Ο άνδρας κατασκευάζει επιχειρήματα, ονομάζει μέσω της γλώσσας τον κόσμο και τον κυρώνει μέσα από αξιώματα, ενώ η Γυναίκα χτίζει τον κόσμο μέσω του σώματός της. Ο άνδρας επιστρέφει στη «μητέρα» και στη γαλήνη της ενδομήτριας ζωής. Ο ΧΟΡΟΣ ΤΟΥ ΘΑΝΑΤΟΥ [Dance of Death]. Περίληψη: 1 ο μέρος: Ο Edgar, καπετάνιος του πυροβολικού οχυρού, ζει σε μια συνεχή κατάσταση μίσους με τη σύζυγό του Alice, πρώην ηθοποιό. Αυτή η πικρή τους απομάκρυνση ανακαλύπτεται από μια επίσκεψη του Kurt, εξάδελφου [48] της Alice, ο οποίος διαισθάνεται το κακό που κυκλοφορεί στο σπίτι τους. O Edgar είναι επιληπτικός και παθαίνει κρίσεις από τις οποίες επανέρχεται. H Alice περιγράφει στον Kurt τα εικοσιπέντε χρόνια δυστυχισμένου γάμου τους. Όταν ο Edgar επιστρέφει, η Alice παίζει πιάνο και, χορεύοντας άγρια, ο Edgar λιποθυμά και πάλι. O Kurt προσπαθεί να καλέσει τον γιατρό, αλλά, επηρεασμένοι από την αλαζονεία του καπετάνιου, αρνούνται να τον συνοδέψουν. Τότε οι υπηρέτες φεύγουν. Ο Kurt παραμένει στο πλευρό του Edgar στο κρεβάτι όλη νύχτα. Το επόμενο πρωινό η Alice αποκαλύπτει ότι ο Edgar είχε ερωτικό δεσμό με τη σύζυγο του Kurt και της έμαθε πώς να φυλάει τα παιδιά της, αλλά ο Kurt την συγχωρεί. Δυο μέρες μετά, ο καπετάνιος είναι στην πόλη, και κανονίζει να μετατεθεί ο γιος του Kurt στη δική του πυροβολαρχία. O Kurt ανησυχεί για τη «δύναμη» που θα ασκήσει ο Edgar στον γιο του. Στο μεταξύ, ο Edgar προβαίνει σε αίτηση διαζυγίου, προκειμένου να μπορεί να ξαναπαντρευτεί. Η Alice ικετεύει τον Kurt για προστασία, ιδιαίτερα όταν υποστηρίζει ότι ο Edgar επιχείρησε να την πνίξει ήδη μια φορά. Η Alice σχεδιάζει να συλλάβουν τον Edgar για κατάχρηση και αποπλανεί τον Kurt. Τρελός από την επιθυμία του γι αυτήν, της επιτίθεται και την δαγκώνει στον λαιμό. Ο Edgar ομολογεί ότι είπε ψέματα σχετικά με το
