Antike Motive In Der Frühislamischen Kunst: Neue Beobachtungen Zur Bauornamentik Des Palastes Mschatta In Jordanien (8. Jh.)

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IKARUS 9 INNSBRUCKER KLASSISCHARCHÄOLOGISCHE UNIVERSITÄTSSCHRIFTEN Akten des 15. Österreichischen Archäologentages in Innsbruck 27. Februar−1. März 2014 Gerald Grabherr / Barbara Kainrath (Hrsg.) Akten des 15. Österreichischen Archäologentages in Innsbruck 27.Februar−1. März 2014 Innsbruck 2016 Inhaltsverzeichnis Vorwort . . . . . . . . . . 8 Programm . . . . . . . . . . 9 Katrin Bernhardt Mix-and-match. Über die Verwendung mykenischer Elemente auf Kreta in Spätminoisch IIIA−IIIB . . . . . . . 13 Mirja Biehl Das sogenannte Leokoreion, ein klassisches Felsheiligtum auf der Athener Agora . . . . . . . . 21 Fritz Blakolmer Eine ›spezielle Prozession‹ in minoischen Siegelbildern: Evidenz für ein Herrschaftsritual im neopalatialen Kreta? . . . . 33 Katharina Blasinger/Marianne Erber/Ruth Irovec/ Arpad Langer/Stephan Leitner/Martina Ott Norische Keramik − eine statistische Annäherung . . . . . 41 Josef Eitler Spätantike Umbrüche im Stadtbild von Teurnia . . . . . 55 Fathia Gaber Ebrahim False Doors on Funerary Loculi Slabs in Greek and Roman Alexandria . . 67 Stefan Groh/Florian Schimmer/Patrizia Donat Forschungen im westlichen Suburbium von Aquileia. Erste Ergebnisse eines Surveys im Bereich des Westhafens . . . . 79 Marion Großmann Fluch und Segen. Zur Wissensvermittlung und Kulturpädagogik in der Archäologie . . . . . . . . . 89 Christoph Hinker Neue Forschungsansätze zum Gebäudekomplex »Tycheion« von Aigeira, Peloponnes . . . . . . . . 97 Silvia Kalabis/Lisa Peloschek/Walter Gauß Säure und Keramik? Praktische Versuche am Beispiel der Keramik von Aigeira . . . . . . . . . 105 Artemis Karnava Minoische Siegel: ein Fremdkörper in Akrotiri auf Thera . Johanna Kraschitzer Kalziumkarbonatgemagerte Kärntner Schwarzhafnerware − Ergonomie eines Kochgeschirrs der frühen Neuzeit . . . . 113 . . . 123 Gabrielle Kremer Zum Corpus Signorum Imperii Romani Carnuntum – Ergebnisse und Fragestellungen . . . . . . . 129 Karl R. Krierer/Ina Friedmann Alexander Conze in Wien (1869−1877) . . . . Andrea Kurz Die Entwicklung von Diskontinuitätsmodellen am Beispiel von Aigeira . . 141 . . 153 Susanne Lamm Glasfunde aus der römischen Villa Grünau (Steiermark) und den benachbarten Hügelgräbern . . . . . . . 163 Felix Lang/Raimund Kastler/Elisabeth Binder/Wolfgang Wohlmayr Die Grabungen in der villa rustica Neumarkt-Pfongau I in den Jahren 2013 und 2014 . . . . . . . 175 Manuela Leibetseder Neue Forschungen zu den Naiskoi (Gebäude D, E und F). Erste Untersuchungen zur Innenausstattung . . . . . . 187 Ute Lohner-Urban Das Osttor von Side − ein hellenistisches Tor? . . Patrick Marko Ausgewählte Keramikfunde aus der römischen villa Thalerhof . . . 195 . . . 203 . . 215 Katharina Meinecke Antike Motive in der frühislamischen Kunst: Neue Beobachtungen zur Bauornamentik des Palastes Mschatta in Jordanien (8. Jh.) . Martin Mosser/Kristina Adler-Wölfl/Theresia Pantzer/ Bendeguz Tobias/Karin Wiltschke-Schrotta Zwei Ziegelöfen der legio XIIII gemina martia victrix in den Legionsziegeleien von Vindobona . . . . . . . 227 Florian Martin Müller „Archäologie“ in der Antike? – Ausgrabungen bei Griechen und Römern im Spiegel literarischer Quellen . . . . . . . 243 Lisa Obojes Kinderbestattungen in Daunien - Nordapulien (7.−3. Jh. v. Chr.). Ein Überblick . . . . . . . . . . 257 Birgit Öhlinger Ritueller Konsum am Monte Iato. Ein überregionaler Kultplatz im Binnenland des archaischen Siziliens . . . . . . . 265 Toshihiro Osada Unsichtbare Götter. Darstellung der Intervention der Gottheit in frühklassischer Zeit . . . . . . . . 275 Andreas Picker/Bernhard Hebert/René Ployer/Marianne Pollak Braucht Österreich ein Unterschutzstellungsprogramm für seine archäologischen Denkmale? . . . . . . . 285 Dagmar Probst Die älteren Metopen von Foce del Sele . . . . . . 289 Josef Ries/Raimund Kastler Die Villa rustica von Bergheim–Kerath. Ein Zwischenbericht zur geophysikalischen Prospektion . . . . . . . 297 Ursula Schachinger Der Münzumlauf in Ephesos von hellenistischer Zeit bis in die spätbyzantinische Periode − ein Überblick . . . 6 . . . 307 Sven Th. Schipporeit Columna Rostrata: Das triumphale Säulenmonument im republikanischen Rom . . . . . . . . . 321 Günther Schörner Survey in den suburbia von Ephesos und Metropolis: Fragestellungen − Methoden − erste Ergebnisse . . . . . 331 Hadwiga Schörner Die Disziplin Klassische Archäologie an der Universität Wien in der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts (1898−1951) . . . . . . 347 Veronika Schreck Römische Keramik aus Nordetrurien. Ein Vergleich der Keramik aus urbanen und ländlichen Kontexten . . . . . . . 359 Verena Schumacher Die großformatigen Terrakotten des spätarchaischen Hauses vom Monte Iato . . . . . . . . . 369 Yvonne Seidel Lichter der Lebenszyklen . . . . . . . . 381 Veronika Sossau Opfer und Fleischkonsum als Bildmotive der frühen griechischen Vasenmalerei . 391 Magdalena Stütz Antike Darstellungen römischer Foren . . . . . 403 Dieta F. Svoboda Intra urbane Steinbrüche − ein Beispiel aus Velia . . . . . 415 Emiko Tanaka Athletendarstellungen auf Grabstelen spätarchaischer Zeit . . . 425 Alice Waldner/Christian Gugl Der Oberflächensurvey in Troesmis (RO) 2012−2013: Keramikfunde und Verbreitungsbilder . . . . . . . . . 433 Jörg Weilhartner Zum Konsum von Bier in der ägäischen Bronzezeit . . . 445 Michaela Zavadil Die Besiedlung der Peloponnes in der mittleren Bronzezeit: regionale und zeitliche Aspekte . . . . . . . . . 455 Verzeichnis der Autoren . . 465 . . . . . . . . . 7 Antike Motive in der frühislamischen Kunst: Neue Beobachtungen zur Bauornamentik des Palastes Mschatta in Jordanien (8. Jh.) Katharina Meinecke, Wien Etwa 30 km südlich der jordanischen Hauptstadt Amman liegt neben dem modernen Flughafen das frühislamische Wüstenschloss Mschatta. An der reliefierten Fassade, die sich heute zum Großteil im Berliner Pergamonmuseum befindet, fallen die antiken Motive sofort ins Auge. Tatsächlich ist es ein Charakteristikum der Kunst der Umayyaden, der ersten Dynastie des Islamischen Reiches (reg. 661−759), dass in der Region bereits vorhandene griechisch-römische und byzantinische Bildtraditionen fortgeführt wurden, jedoch nicht unverändert. Stattdessen schöpfte man aus einem reichen Motivschatz, der aus verschiedenen Zusammenhängen entnommen, in neuer Weise kombiniert und vor allem um Motive aus dem sasanidischen Kulturraum bereichert wurde1. Im Folgenden sollen an einigen ausgewählten Beispielen von der Mschatta-Fassade sowie aus anderen Wüstenschlössern diese fortlaufende Tradition und neuen Gestaltungsmöglichkeiten aufgezeigt werden. Qasr al-Mschatta steht in einer Reihe mit anderen wohl multifunktionalen Anlagen, die im semiariden Gebiet zwischen Syrien, Jordanien und Palästina errichtet wurden und sich durch reichen Baudekor und Innenausstattung auszeichnen. Diese sogenannten Wüstenschlösser werden geläufig mit den Umayyaden assoziiert. Weder der ursprüngliche Name, noch der Bauherr oder das Errichtungsdatum Mschattas sind überliefert, doch sprechen Vergleiche mit anderen, datierten Wüstenschlössern und die stilistische Analyse der Ornamente für dessen Erbauung um die Mitte des 8. Jhs.2 Mschatta wurde 1903 das erste Mal systematisch untersucht, als im Rahmen des Baus der Hedjaz-Eisenbahn ein Teil der reliefierten Fassade abgebaut und als persönliches Geschenk des osmanischen Sultans Abdulhamid II an Kaiser Wilhelm II nach Berlin kam, wo sie Anlass zur Gründung der islamischen Abteilung der Königlich Preußischen Kunstsammlungen gab. Im Zuge des Fassadenabbaus nahm der Architekt Bruno Schulz den Bau auf und führte im Innern der Anlage Grabungen durch. Josef Strzygowski übernahm die kunsthistorische Untersuchung des Baudekors3. Jüngst wurde der Bau von 2009−2014 in einem umfangreichen Projekt der Technischen Universität Berlin, Fachgebiet Bau- und Stadtbaugeschichte, und des Museums für Islamische Kunst in Berlin unter Leitung von Johannes Cramer und Claus-Peter Haase umfassend untersucht und restauriert4. Qasr al-Mschatta ist eine quadratische Anlage mit einer Seitenlänge von 144 m, die von einer aus Muschelkalksteinquadern errichteten Mauer mit 23 Rundtürmen eingefasst wird (Abb. 1). Im Südwesten befindet sich der einzige Eingang in die Anlage, flankiert von zwei halbachteckigen Türmen. Der Bau wurde niemals vollendet. So wurden im Innern nur wenige Strukturen errichtet, nämlich einige Räume beiderseits des Eingangs, darunter eine an ihrer Gebetsnische erkennbare Moschee, und im hinteren Teil der Anlage ein Gebäudetrakt wohl repräsentativen Charakters mit einem als Audienzhalle gedeuteten, zentralen Saal kleeblattförmigen Grundrisses. Die seitlichen Bereiche des Gebäudes blieben unbebaut, auch 1 Vgl. z. B. Ettinghausen u. a. 2001, 19; Talgam 2004. Zur traditionellen Datierung in die Zeit Walids II s. Enderlein − Meinecke 1992, 138−140. Zu Zweifeln daran s. Mei2014, 294 f. Zu den neuen Ergebnissen, die nahelegen, dass Mschatta auch in der 2. Hälfte des 8. Jhs. noch genutzt wurde, s. Cramer − Perlich 2014. 2 necke 3 Schulz − Strzygowski 1904. Zur Forschungsgeschichte s. Enderlein − Meinecke 1992. Projekt „Qasr al-Mschatta − Dokumentation und Deutung“, gefördert von der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG). Vgl. Cramer − Perlich 2014. Im Rahmen dessen wurden von der Verfasserin die antiken Motive in der Bauornamentik Mschattas untersucht. 4 215 Katharina Meinecke wenn dort, wie Wartesteine in den Wänden und die bereits angelegten Fundamente bzw. Fundamentgräben zeigen, ursprünglich eine Bebauung vorgesehen war5. Trotz des unfertigen Zustandes wurde die Anlage offenbar bereits benutzt. Dies belegt ein bei neuen Grabungen im Hof freigelegter Estrichboden, der mehrmals ausgebessert worden war6. Die Anlage weist für ihre enorme Größe relativ wenig Baudekor auf, und dieser ist, wie der gesamte Bau, in unfertigem Zustand belassen7. An der Hoffassade des Palasttrakts sowie am Durchgang zum Audienzsaal sind die Archivolte und Kapitelle ornamentiert, außerdem gibt es einige wenige römische Spolien. Die gewaltige Außenfassade der Anlage ist bis auf eine kleine Partie beiderseits des Eingangstores unverziert. Auf Abb. 1: Mschatta, Grundriss. den beiden Tortürmen sowie den anschließenden Wandsegmenten bis zum Ansatz des jeweils nächsten Rundturms ist sie dafür mit einem dichten, flächigen Relief überzogen, das durch stark vorkragende Gesimse, Profile und Schmuckelemente gegliedert ist (Abb. 2): Über einem profilierten Sockel verläuft Abb. 2: Fassade in situ um 1900. im Zickzack ein sima-artig vorkragendes Gesims, das die Wandfläche beiderseits des Tores in jeweils zehn stehende und zehn hängende Dreiecke unterteilt. In den stehenden Dreiecken ist jeweils eine große vorkragende Sechspass-Rosette angebracht, in den hängenden Dreiecken ein entsprechendes Oktogon. Ein Gesims fasst die gesamte reliefierte Wandfläche oben und seitlich ein. Die Bildflächen innerhalb der Dreiecke sind mit einem flachen Relief ausgefüllt, das ein dichtes Geflecht aus vegetabilen Ranken wiedergibt. Diese Ranken, die hauptsächlich aus Weinreben bestehen, sind auf der linken Hälfte der Fassade inklusive des Wandbereichs unmittelbar rechts des Tores von Vögeln, Tieren, Mischwesen und menschlichen Figuren bevölkert. Auf der rechten Fassadenhälfte fehlen Lebewesen hingegen völlig, und das Rankenwerk ist zudem viel dichter und kleinteiliger als auf der linken Hälfte. Die stark vorkragenden, gliedernden Gesimse, die den Gesamteindruck der Mschatta-Fassade bestimmen, erinnern an die Fassadengesimse in der spätantiken Architektur Nordsyriens und Nordostmesopotamiens. An den nordsyrischen Bauten verlaufen diese Gesimse auch nicht unbedingt horizontal, sondern bilden unabhängig vom architektonischen Grundprinzip des Tragens und Lastens Versprünge oder folgen der Kontur von Bogenfenstern in Wellen. Ein Zickzackverlauf wie an der Mschatta-Fassade ist jedoch nicht belegt. Die Profile der Gesimse an der Mschatta-Fassade sind mit Astragal und Zahnschnitt, Friesen aus Weinranken, stilisierten Akanthusblättern oder anderen antikisierenden Ornamenten 5 Cramer − Perlich 2014, 226. 6 Cramer − Perlich 2014, 225−227. 7 Zum Bauablauf, vor allem in Bezug auf die Ausführung der Fassadenreliefs, s. Enderlein 2004, 418 f. 216 Antike Motive in der frühislamischen Kunst überzogen. Ähnliche reich ornamentierte Gesimse sind in der spätantiken Architektur Nordsyriens und Nordmesopotamiens vor allem in Innenräumen belegt8. Insofern steht Mschatta zwar in dieser Tradition, geht aber weit darüber hinaus. Betrachtet man die Darstellungen in den Dreiecksflächen, wird das Fortlaufen antiker Traditionen noch deutlicher. In fünf Dreiecken der linken Fassadenhälfte wachsen jeweils zwei Weinranken aus einem zentralen Gefäß oder Akanthuskelch heraus und bilden Kreise (Abb. 3, 5). Jeder Kreis umschließt ein Tier, ein Mischwesen oder einen Vogel. Belebte Ranken, die in Kreisen wachsen, sind ein häufiges Motiv auf römischen und spätantiken Mosaiken in Kirchen, Gräbern und Wohngebäuden (Abb. 10), wie sie in großer Zahl vor allem im syrisch-palästinensischen Raum, in der Nähe Mschattas, überliefert sind9. In der Umayyadenzeit wurden solche Mosaiken sogar noch neu angefertigt, wie der inschriftlich ins 8. Jh. datierte Fußboden der Stephanskirche in Umm ar-Rasas, etwa 25  km südwestlich von Mschatta, bezeugt (Abb. 4)10. Auf der Mschatta-Fassade wachsen die Weinranken nach beinahe exakt demselben Schema wie auf diesen Mosaiken aus dem zentralen Gefäß heraus11: Beide Ranken rollen sich zunächst von oben nach unten zu Kreisen auf. Am äußeren Rand jedes Rankenkreises zweigt dann eine Rebe ab, die von unten nach oben wächst und einen weiteren Kreis bildet, an dessen oberem Rand jeweils eine weitere Rebe abzweigt. Diese wächst nach oben, so dass eine zweite Reihe von Rankenkreisen entsteht. Auf der Mschatta-Fassade verhindert die Rosette in der Mitte der Dreiecksfläche, dass sich die beiden zentralen Rankenkreise des zweiten Registers wie auf den Mosaiken in der Mitte treffen. Außerdem ist das Wachstum der Ranken durch Abb. 3: Dreieck D. Abb. 4: Fußbodenmosaik der Stephanskirche in Umm ar-Rasas. 8 Zu Fassadengesimsen s. Strube 1993, 134 f. Vgl. z. B. die Gesimse an den Fassaden von Qalat Siman (ca. 475−490 n. Chr.; Strube 1993, 244−252. Taf. 111−116). Zu ornamentierten Gesimsen im Innenraum s. Talgam 2004, 90. 9 Dauphin 1987. Piccirillo 1993, 219. 238 f. Das Presbyterium der Kirche ist inschriftlich auf 756 datiert. Die Inschrift mit der Datierung des Mosaiks mit belebter Ranke ist zwar weniger gut erhalten, dem 8. Jh. aber sicher zuzuweisen. Zur Datierung: Baumann 1999, 148. 155 f.; Ognibene 2002, 47 f. 10 11 Der Rankenverlauf entspricht demjenigen der Gruppe IV bei Hachlili 2009, 128−136. 217 Katharina Meinecke Abb. 5: Dreieck G. Abb. 6: Dreieck H. die Dreiecksform der Bildfläche zwangsläufig auf zwei Register beschränkt, während sie sich auf den Mosaiken in mehreren Reihen fortsetzen können. Im Grunde genommen handelt es sich um dasselbe Schema, das bereits in den Rankenfeldern der Ara Pacis Verwendung findet. Das zentrale Gefäß bzw. der Akanthuskelch, aus dem die Ranken herauswachsen, wird auf der linken Hälfte der Fassade von einem antithetischen Tierpaar flankiert. Heraldisch um ein Mittelmotiv angeordnete Tierpaare sind im Mittelmeergebiet seit alters her ein Standardmotiv. Vor allem auch die Kombination mit einem Gefäß wie auf der Mschatta-Fassade ist sehr häufig belegt. In zwei Dreiecken (G und H; Abb. 5, 6) handelt es sich dabei um zwei Löwen, die beiderseits einer kannelierten Schale sitzen. Die beiden Löwen in Dreieck G sowie der rechte Löwe in Dreieck H haben eine Vordertatze in Richtung der Schale erhoben, aus der in Dreieck G zwei Weinranken im bereits bekannten Schema in Kreisen herauswachsen. Für dieses Motiv eines von sitzenden Raubkatzen flankierten Gefäßes, aus dem Weinranken entspringen, gibt es zahlreiche Vergleiche aus römischer Zeit: Eine Reliefplatte des späten 2./frühen 3. Jhs. von einem Grabbau aus Virunum, die heute in der Kirche von Maria Saal eingemauert ist und zu der es mindestens zwei Wiederholungen gibt, zeigt z. B. eine dionysische Variante dieses Motivs. Zwei Panther, Begleittiere des Weingottes, sitzen antithetisch zu beiden Seiten eines aufwändig mit Jagdfries(?) und einem Meerwesen verzierten Kraters (Abb. 7)12. Aus dem Gefäß wachsen zwei von Vögeln und einer Schlange bevölkerte Weinranken heraus. Die Panther stützen eine Vordertatze − wie offenbar auch bei anderen ähnlichen Darstellungen aus Noricum üblich13 − auf ein Widderhorn, das m. E. als Rhyton und Walde-Psenner 1990, 300 Abb. 2; 306; Piccottini 1994, 41 Nr. 454; Taf. 19; Kremer 2001, 240 Nr. 233; Lupa Nr. 2644. Wiederholungen des Reliefs: Piccottini 1994, 42 Nr. 456. 456a; Taf. 19. 20. 12 Vgl. Piccottini 1994, 41 Nr.  455; Taf.  19 (Reliefplatte). 53  f. Nr.  491−495; Taf.  31−33 (Giebelbekrönungen). Dargestellt sind jeweils zwei sitzende Panther um einen Krater, aus dem eine oder mehrere Weinranken herauswachsen; die Komposition bzw. die Haltungsmotive der Tiere unterscheiden sich jedoch von den Darstellungen auf der Mschatta-Fassade. 13 218 Antike Motive in der frühislamischen Kunst somit als Attribut des Dionysos zu verstehen ist14. Sehr ähnlich ist auch die Darstellung auf der Nebenseite eines oberitalischen Sarkophags aus der Nähe von Daruvar im östlichen Kroatien, der in die 2. Hälfte des 4. Jhs. datiert wird (Abb. 8)15. Zwei Leoparden oder gescheckte Panther fassen eine Amphora ein, aus der wiederum zwei Weinranken entspringen. Auf der Mündung des Gefäßes liegen zusätzlich ein paar runde Früchte, und hinter jedem Tier steht zudem ein Baum, wie er an vielen spätantiken Tierdarstellungen zu beobachten ist. In beiden Fällen entsprechen die Haltungsmotive der Raubkatzen denjenigen der Löwen auf der Mschatta-Fassade: Sie haben eine Vordertatze in Richtung des zentralen Gefäßes erhoben, was, wie sich im Folgenden noch zeigen wird, generell für die Darstellung antithetischer Tierpaare um ein Mittelmotiv auf hellenistisch-römischen Monumenten charakteristisch ist. Außerdem sind die Schwänze der Raubkatzen wie beim rechten Löwen in Dreieck G der MschattaFassade aufgestellt. Abb. 7: Relief aus Virunum in Maria Saal. Ein weiteres antithetisches Tierpaar findet sich im vierten Dreieck von links der Mschatta-Fassade (Dreieck D; Abb. 3). An zentraler Stelle ist eine Amphora dar- Abb. 8: Nebenseite des Sarkophags aus Daruvar, Zagreb, Archäologisches Museum. gestellt, die auf der linken Seite von einem Greif flankiert wird. Für von Greifen eingefasste Gefäße gibt es ebenfalls sehr gute hellenistisch-römische Vergleiche, z.  B. eine freistehende Statuengruppe bestehend aus zwei Löwengreifen und einem amphora-artigen Gefäß an dem um 300 v. Chr. errichteten Mausoleum von Belevi16 oder die antithetisch zu beiden Seiten eines zentralen Kraters sitzenden Adlergreifen auf dem Fries des Trajansforums17. Wie bereits bei den antithetischen Löwen zu beobachten war, erheben auch die hellenistisch-römischen Greifen, unabhängig ob sitzend oder stehend dargestellt, charakteristischerweise eine Vordertatze in Richtung des zentralen Gefäßes, und dasselbe Haltungsmotiv ist auch an dem stehenden Adlergreif in Dreieck D der Mschatta-Fassade zu beobachten. Dieser Darstellungsweise entspricht schließlich auch der Greif mit Amphora auf einem Pilasterkapitell aus dem Palast von Shabwa in Südarabien aus dem 2. Viertel des 3.  Jhs. n. Chr. oder das antithetische Greifenpaar um eine henkellose Vase auf einem parthischen Vgl. ein Mosaik aus der Sammlung Santangelo, heute Neapel, Museo Archeologico Nazionale, aus dem 1. Jh. n. Chr., das einen Panther mit Rhyton, Thyrsos und Zimbeln wiedergibt (Andreae 2003, 196). Piccottini 1994, 41 Nr. 454 und Kremer 2001, 240 Nr. 233 deuten die Hörner hingegen als Füllhörner, Walde-Psenner 1990, 306 deutet sie als Bockshörner, die auf die eng zu Dionysos gehörenden Ziegenböcke anspielen. 14 15 Zagreb, Archäologisches Museum: Hoffiller − Saria 1938, 272 f. Nr. 589; Vikić-Belančić 1978, 597−599. 16 Flagge 1975, 95 f. Abb. 110. 17 Leon 1971, 68. Taf. 11−12 (Fries Typ H). 219 Katharina Meinecke Türsturz des späten 2./frühen 3. Jhs. in New York18. Beide Monumente belegen, wie weit dieses Motiv der antithetisch um ein Gefäß herum angeordneten Greifen auch außerhalb der griechisch-römischen Welt verbreitet war. Die Amphora in Dreieck D der Mschatta-Fassade ist wie die Amphoren an der Statuengruppe aus Belevi, auf dem Sarkophag aus Daruvar oder dem Kapitell aus Shabwa mit Schwalbenschwanzkanneluren verziert. Gut vergleichbar ist auch die Amphora auf einem kleinen Mosaik aus Frikya, das inschriftlich auf 511 n. Chr. datiert ist und wahrscheinlich aus einem Kloster stammt (Abb. 10)19. Sie ist zusätzlich zu den Schwalbenschwanzkanneluren mit einem an der Gefäßschulter umlaufenden Ornamentband versehen, wie es auch die Amphora auf der Mschatta-Fassade aufweist. Auf dem Mosaik in Frikya ist dieses Ornamentband mit einem stilisierten Rankenmuster verziert, auf der Mschatta-Fassade mit einem Fries aus Hohlperlen. Diese unterschiedlich verzierten Ornamentbänder sind ein typisches Merkmal der kannelierten Amphoren auf den syrisch-palästinensischen Mosaiken, die den Ursprung von belebten Ranken bilden20. In Dreieck D der Mschatta-Fassade steht dem Greif anders als bei den hellenistisch-römischen Darstellungen kein zweiter Greif gegenüber, sondern ein Mischwesen, das aus dem Kopf und Torso eines Hundes mit Flügeln und einem Pfauenschwanz besteht (Abb. 3). Wie schon lange erkannt wurde21, handelt es sich um einen Senmurv, ein Mischwesen halb Hund, halb Pfau aus der zoroastrischen Mythologie, das in der sasanidischen Kunst mindestens seit dem 6./7. Jh. überliefert ist22. Besonders verbreitet waren offenbar Stoffe mit einem Muster aus Medaillons, die jeweils einen Senmurv umschlossen. Aus ebensolchen in Stein umgesetzten Stoffen bestehen die Gewänder des Großkönigs im Großen Iwan von Taq-e Bostan, der von der Mehrheit der Forscher als Khusraw II (reg. 590−628) identifiziert Abb. 9: Taq-e Bostan, Großer Iwan, Detail des Senmurvs auf dem Gewand des sasanidischen Großkönigs. Abb. 10: Mosaik aus Frikya, heute in Maarat an-Numan, Museum. Kapitell Shabwa: Audouin 1991, 165−169; Yule 2007, 126 f. Abb. 85. Relief New York, The Metropolitan Museum Accession Number 32.145a, b; Purchase, Joseph Pulitzer Bequest, 1932: (letzter Zugriff am 17.7.2014). 18 19 Maarat an-Numan, Museum: Strube 1996, 55 f. Eine Zusammenstellung verschiedener Amphoren auf Mosaiken aus dem palästinenischen Raum bei Hachlili 2009, Taf. VI. 12. 20 21 J. Strzygowski in: Schulz − Strzygowski 1904, 311; Kröger 1999, 201. Encyclopaedia Iranica (online; letztes update 20.7.2002) s. v. Simorg (H.-P. Schmidt) (letzter Zugriff 16.6.2010); Gierlichs 1993, 26 f. 22 220 Antike Motive in der frühislamischen Kunst wird (Abb. 9)23. Trotz der offenkundigen Übereinstimmung unterscheidet sich der Senmurv auf der Mschatta-Fassade jedoch deutlich von den sasanidischen Darstellungen, denn während jene einen deutlich stämmigeren und stärker hundeartigen Kopf und Oberkörper aufweisen, der unmittelbar in den Pfauenschwanz übergeht, ist der Körper des Senmurvs auf der Mschatta-Fassade deutlich schmaler. Der Körper ist zudem bis zum Ansatz der Hinterbeine ausgearbeitet, wo sich eine kleine Volute befindet, die den Eindruck entstehen lässt, als wären einfach die Hinterbeine eines Löwengreifen weggelassen und der Schwanz ausgetauscht worden. Entweder wurde dieser Senmurv von einem Bildhauer gemeißelt, dem die sasanidische Figur des Senmurv nicht vertraut war und der diese daher mit seinen in einer römisch-byzantinischen Tradition geprägten Sehgewohnheiten nach einer Vorlage, vielleicht sogar nur nach einer Beschreibung umsetzte24, oder aber die Figur wurde bewusst in Stil und Physiognomie an die übrigen Darstellungen in Dreieck D angepasst. Dass die übliche Ikonografie des Senmurvs den Umayyaden durchaus bekannt war, zeigt ein Blick auf die Darstellungen dieses Mischwesens in anderen Wüstenschlössern: In Qasr al-Hayr al-Gharbi, etwa 60 km südwestlich von Palmyra gelegen und anhand einer Bauinschrift in die Zeit Hishams um 727 zu datieren25, sowie in Khirbat al-Mafjar bei Jericho, das geläufig dem Kalifen Hisham oder seinem Sohn Walid II zugeschrieben und somit ins 2. Viertel des 8. Jhs. datiert wird26, finden sich Fresken mit einem einzelnen bzw. mehreren ineinander verschlungenen Medaillons, die jeweils einen Senmurv umschließen27. In Khirbat al-Mafjar ist ein Medaillon mit einem Senmurv außerdem in eine steinerne Nischenbekrönung hineingesetzt28. In allen drei Fällen entspricht nicht nur die Komposition mit den Medaillons, sondern auch die Physiognomie des Senmurvs weitaus stärker den Stoffmustern. Die Medaillons mit den Senmurven sind jedoch auch nicht mit griechisch-römischen bzw. byzantinischen Motiven vermischt, sondern stehen für sich, bzw. im Fall der Nischenbekrönung ist das Medaillon in stilisierte Ranken integriert, die stilistisch ebenfalls eher in sasanidischer Tradition stehen. Auf der Mschatta-Fassade geht die Angleichung der beiden Figuren beiderseits der Amphora sogar noch weiter: Anders als in den sasanidischen Darstellungen wächst dem Senmurv ein Zweig aus dem Mund, den Kröger als Symbol für das Verteilen der Samen des Lebensbaums gedeutet hat29. Die Figur ist damit noch stärker in das sie umgebende Rankenwerk integriert. Bei dem Greif gegenüber entsteht ein ganz ähnlicher Eindruck dadurch, dass er in das Ende einer Rebe beißt, an der eine Traube hängt. Durch die Angleichungen sticht die Figur des Senmurvs, die im vorislamischen Nahen Osten keine Verwendung gefunden hatte, in dem ‚klassischen‘ Bildentwurf nicht als Fremdkörper hervor, sondern die Motive unterschiedlicher Herkunft sind zu einem einheitlichen Bildentwurf verschmolzen. Daran zeigt sich die bewusste Übernahme eines in der Ikonografie der Region bisher unbekannten Motivs, das von den umayyadischen Auftraggebern wahrscheinlich sogar als typisch sasanidisch wahrgenommen wurde. Die Datierung in die Zeit des Peroz (457/459−484 n. Chr.) oder Khusraw II ist umstritten. Zuletzt hat sich Canepa 2013, 871−875 für die Zuweisung an Khusraw II ausgesprochen. Zur Datierung der Felsreliefs s. auch: Encyclopaedia Iranica (online; letztes update 20.7.2002) s. v. Sasanian Rock Reliefs (G. Herrmann − V. S. Curtis) (letzter Zugriff 19.7.2013). 23 24 Meinecke 2014, 291. 25 Schlumberger 1986, 16−18. 26 Hamilton 1969. Qasr al-Hayr al-Gharbi: Schlumberger 1986, 14. Taf. 57b. Khirbat al-Mafjar: O. Grabar in: Hamilton 1959, 297−299. Taf. 70 Abb. 1-6. 27 28 Hamilton 1959, 145 f. 153. Taf. 29 Abb. 26. 29 Kröger 1999, 201. 221 Katharina Meinecke In Dreieck D ist unterhalb der Amphora ein weiteres römisch-byzantinisches Motiv in den Bildentwurf eingepasst: Links liegt ein kleines Tier mit langer Schnauze und spitzen Ohren, länglichem Körper, kurzen angezogenen Vorderbeinen, lang nach hinten ausgestreckten Hinterbeinen und einem aufgestellten langen, breiten Schwanz (Abb. 3). Die charakteristische Physiognomie und das eigenwillige Haltungsmotiv entsprechen im Wesentlichen der Darstellung von Füchsen auf zahlreichen römischen und byzantinischen Mosaiken in Jagdszenen oder einzeln in belebten Ranken, wie auf dem bereits erwähnten Mosaik aus Frikya (Abb. 10). Im Gegensatz zu der Figur auf der Mschatta-Fassade sind diese Füchse jedoch nicht liegend, sondern im Sprung wiedergegeben. Auf der Mschatta-Fassade scheint die in Bewegung befindliche Figur flach in den verbleibenden schmalen Streifen zwischen Vase und Weinranke eingepasst worden zu sein, einerseits weil dort für eine aufrechte Figur nicht ausreichend Platz zur Verfügung stand, andererseits vielleicht auch, um sie bewusst friedlich darzustellen. In Dreieck D ist das Verschmelzen verschiedener Motive aus der griechischrömisch-byzantinischen und der sasanidischen Bildtradition zu einem homogenen, neuen Gesamtentwurf zur Perfektion geführt. Für die getreue Übernahme soll hingegen noch ein Beispiel aus einem anderen Wüstenschloss angeführt werden, nämlich der Jagdhund, der in Haltungsmotiv und Physiognomie dem Fuchs eng verwandt ist. Er ist ebenfalls auf vielen Mosaiken mit Jagddarstellungen oder als Einzelmotiv in belebten Ranken und geometrischem Felderdekor überliefert, u. a. auch auf dem Mosaik aus Frikya in einer Rankenschlaufe (Abb. 10). Im Gegensatz zum Fuchs ist er jedoch durch sein Halsband klar als domestiziertes Tier gekennzeichnet. In der Umayyadenzeit ist er im Stuckdekor von Khirbat al-Mafjar bezeugt. Im Diwan, wohl einer Art Audienzhalle, die an ein repräsentatives Bad angeschlossen war, war die Wand mit mehreren Stuckpaneelen verkleidet, von denen eines eine Weinranke aus ineinander verflochteAbb. 11: Khirbat al-Mafjar, Detail des Stuckdekors des Diwans. nen Reben wiedergibt. In die Ranke sind einzelne Tiere integriert, darunter auch der an seinem Halsband deutlich erkennbare Jagdhund30, der von einem Rankenkreis überschnitten wird (Abb. 11). Im Gegensatz zu dem Fuchs auf der Mschatta-Fassade unterscheidet er sich kaum von den römisch-byzantinischen Vorbildern. Auch die Integration in eine kreisförmig wachsende Ranke ist bezeugt, wie auf dem Mosaik in Frikya (Abb. 10). Dieses Beispiel aus Khirbat al-Mafjar verdeutlicht, dass die Übernahme griechisch-römisch-byzantinischer Motive wie der belebten Ranke und das Einfügen zugehöriger Tierfiguren in umayyadischer Zeit an der Mschatta-Fassade kein Einzelfall sind, sondern auch in anderen Bauten dieser Zeit und in anderen Materialien zu beobachten sind. Als Vorlagen dienten den entwerfenden Meistern vielleicht die Musterbücher der in der Region noch immer aktiven und in römischbyzantinischer Tradition weiterarbeitenden Mosaikwerkstätten31. 30 Hamilton 1959, 203. Taf. 49 Abb. 2. 31 Zu Musterbüchern in Mosaikwerkstätten s. Dauphin 1978; Donderer 2005. 222 Antike Motive in der frühislamischen Kunst Während die Weiterverwendung griechisch-römisch-byzantinischer Motive durch die lange und in der Umayyadenzeit noch immer lebendige Bildtradition im Nahen Osten, dem Kernland des Umayyadenreiches, einfach nachvollziehbar scheint, stellt sich dennoch die Frage, warum zuvor ungebräuchliche, eindeutig sasanidische Motive wie der Senmurv in die umayyadische Kunst übernommen wurden. Betrachtet man die Gesamtheit der verwendeten Motive, so stammen sie alle aus Regionen − den ehemals byzantinischen Gebieten und dem sasanidischen Raum −, die zum Herrschaftsraum der Umayyaden gehörten. Gerade das Sasanidenreich war, anders als das Byzantinische Reich, das trotz der Gebietsverluste weiter bestand und als ebenbürtiger Gegner wahrgenommen wurde, vollständig besiegt und dem Islamischen Reich angegliedert worden. Die umayyadische Kunst sollte daher vielleicht Ausdruck der weiten Ausdehnung des Islamischen Reiches sein, wobei durch das Zusammenblenden der verschiedenen Vorlagen dessen integrativer, verbindender Charakter illustriert werden konnte32. Auf diese Weise schufen die Umayyaden einen Kunststil, der auf den vorislamischen Traditionen aufbaute und diese fortsetzte, jedoch innovativ genug war, um den Anbruch einer weltweit neuen Zeit durch die Herrschaft des Islam zu symbolisieren. 32 Meinecke 2014, 297 f. 223 Katharina Meinecke Abgekürzt zitierte Literatur Andreae 2003 B. Andreae, Antike Bildmosaiken (Mainz 2003). Audouin 1991 R. Audouin, Sculptures et peintures du château royal de Shabwa, Syria 68,1−4, 1991, 165−181. Baumann 1999 P. Baumann, Spätantike Stifter im Heiligen Land. Darstellungen und Inschriften auf Bodenmosaiken in Kirchen, Synagogen und Privathäusern (Wiesbaden 1999). Canepa 2013 M. P. Canepa, Sasanian Rock Reliefs, in: D. T. 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Abb. 5: Museum für Islamische Kunst Berlin, Fotoarchiv, Platten-Nr. 7434. Abb. 6: Museum für Islamische Kunst Berlin, Fotoarchiv, Platten-Nr. 12326. Abb. 7: Lupa Bildnr. D2644_G1, Foto: O. Harl. Abb. 8: Zagreb, Archäologisches Museum, Foto: Igor Krajcar. Abb. 9: Foto: K. Meinecke. Abb. 10: Foto: Judith McKenzie/Manar al-Athar, Ressource-ID 22959. Abb. 11: aus: Hamilton 1959, Taf. 49 Abb. 2 [Ausschnitt]. 226