'das Gegenwärtige Zeitlos Machen Und Das Zeitlose Gegenwärtig': Max Beckmann Zwischen Formalismus Und Mythos

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MAX BnCKMAI\i\ DIE NACHT HERAUSGEGEBEN VON ANETTE KRUSZYNSKI KUN$TSAMMTUNG NORDRH E IN-WESTFALE N, DUSSEtDORF 6. SEPTEMBER BI$ HATJE 30. NOVEMBER I997 )DAS GEGENWARTIGE ZEITLOS MACHEN UND DAS ZEITLOSE GEGENWARTIG( Max Beckmann zwischen Formalismus und M;.lhos CHARLES W HAXTHAUSEN ounter den Lebenden bleibt Beckmann . .. einer Christus und die Sfinderin ausgestellt.4 Unter den Exponaten der in einem hdheren Sinne ehrgeizigsten Maler. aber nahm Die Nacht Was ihm im Wege steht, ist ein Zeitschicksal. Einen Monat nach der Ausstellung bezeichnete er das Bild als Wie er damit ringt, das ist .. . in seiner Art heroisch." ,meine bis jetzt wesentlichste Arbeit die mir sehr nahe steht Karl Scheffler (1959) und von der ich mich schwer oder lieber garnicht trenne<.s fiit Beckmann einen Sonderstatus ein. Als sich die Mannheimer Kunsthalle monatelang nicht fiir die halt wie ihn Breughel, wie ihn Greco, Watteau oder Courbet Erwerbung des bei ihr deponierten Bildes entscheiden konnte, bat Beckmann ungeduldig, >die 'Nacht< doch miiglichst umgehend zudickzusenden. Das Bild fehlt mir dauernd und ich brauche diesen Fetisch zu meiner Arbeit."6 Was dieses Bild von den anderen unterschied, war vor allem der und die von ihnen reprasentierten Epochen selbstverstand- Charakter seines Sujets. Obwohl der Stil und die Ausdrucks- Ich hatten... Die Zeit ... ist n/ie niemals eine Zeit gleichgiiltig gegen das, was Inhalt der kiinstlerischen Darstellung ist... kraft von Die Nacht viele Besucher an die altdeutschen Meisier erinnerten, war der Stoff, im Unterschied zu den genannten Gemtilden mit biblischen Themen, der mittel- Von Manet bis fintoretto: Eine Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst nMan hat sich schon damit abzufinden, es gibt fiir den heuti- gen Maler keinen spezifisch modernen Stoffgehalt. Stoffge- Fiir den heutigen Kiinstler ist die Form selbst der Inhalt."! Diese Worte Paul Westheims, 1919 geschrieben, sind reprasentativ fiir die herrschende Asthetik der Kunstwelt, in der Max Beckmann im Juni desselben Jahres Die Nacht (Kat. 1) in der seit iiber zwei Jahrzehnten tlie Hegemonie formaler Werte nicht zum ersten Mal ausstellte. Es war eine Kunstwelt, baren Gegenwart entnommen. In seinen Briefen, Tagebiichern und verdffentlichten Texten hat sich Beckmann selten und dann nur sehr allgemein iiber seine Bildthemen geau0e . Seine theoretischen Aussagen aus der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg, 1912 in 'Pan, und 1914 war maDgebend nicht nur in 'Kunst und Kiinstler, veriiffentlicht, scheinen ia Beispiele fiir jene Gleichgiiltigkeit dem Stoffgehalt gegeniiber zu sein, die Westheim in der Gegenwartskunst festzustellen glaubte. Denn in diesen Texten befalJte sich Beckmann primiir mit auch Fragen formaler ArL In ,Pan( zog er gegen die uneue Malerei" zur Debatte stand. Max Liebermanns Behauptung, "der spezihsch malerische Gehalt eines Bildes ist um so grii0er, je geringer das Interesse an seinem Gegenstande selbst ist", fiir die Secessionisten, sondern fiir die meisten ihrer Widersacher in der nachsten Generation, und diese Grundhaltung {.urde seit der Jahrhun- ins Feld, als bissiger Yerfechter der "beiden Grundgesetze dertwende von den einflulJreichsten Kunstkritikern geteilt.' der bildenden Kunst", der nkinstlerischen Sachlichkeit" und Doch das Beachtenswerte an der durch diese Ausstellung der,riiumliche[n] Tiefwirkung.. Die'schwiichliche", liritiker riickblickend feststellte, >daB der Streitpunkt nicht die kiinstle- genannte neue Malerei" dagegen kiinne nden Begriff einer rischen Ausdrucksmittel sondern das GegensHndliche der unterscheidenn. Er mokierte sich iiber neingerahmte Gauguin- Bilder war.u5 tapeten, Matisse-Stoffe, Picasso-Schachbrettchen und sibi- ausgeliisten lebhaften Diskussion war, wie ein "so- Tapete, eines Plakates nicht mehr von dem eines ,Bildes, in der Frankfurter 'Vereini- risch-bajuwarische Marterlnplakateu.T Diesem Text ist nicht fiir neue Kunst sieben andere Gemiilde aus Beckmanns neuester Produktion, darunter Kreuzabnahme (Kat. 59) und zu entnehmen, da0 der Verfasser, der hier als selbsternann- Zusammen mit Die Nacht waren gung, ter Vertreter einer )zeitgema0en" Kunst und getreuer Alhiin- CHARTES W. TIAXTHAUSEN ger C6zannes hervortrat, in den letzten zwei Jahren zehn zum Teil gro0formatige Kompositionen in einem "unzeit- ter und Helden gewesen gemii0en" heroischen Stil mit biblischen bzw. mythologi- Thema dieses Essays. andersetzung sindn?1o Seine andauernde Ausein- mit dieser historischen Problematik ist das schen Sujets gemalt hatte. Beckmanns kunsthistorisches SelbstversHndnis in dieser ist am deutlichsten in einem 1911 geschriebenen Von der Metapher zum Sinnbild Brief an Harry Graf Kessler artikuliert. Auch hier betonte er Die Bezeichnung "grofje dramatische Aktionen" pa0t sehr gut zu Beckmanns ambitioniertesten Gemiilden aus den Jahren seine nahe Verwandtschaft zu C6zanne (zu dieser Zeit meinte vor dem Ersten Weltkrieg. Hans Kaiser, der Verfasser Beckmann aber den romantischen, 'friihen, C6zanne), den er von den Impressionisten grundsetzlch abtrennte. Zwar habe ersten Monographie C6zanne von Mdnet und Renoir gelernt, da aber "seine ganze nicht leichtfertig als epigonale Produkte einer anachronisti- geistige Tendenz mehr Delacroix und Courbet ahnlch war schen Spatromantik aburteilte. In Beckmanns Drama (1906) wir hoffen, das zu zum Beispiel hatte der Maler nicht ,die Absicht, mit dem erfiillen, was er sich auch so sehnlichst gewtinscht hatte. menschlichen Inhalts 'Grc0e dramatische Altionen allgemein Zusammenhang der Formen, der Tiine und Valeurs dieses wie sie Tintoretto Greco Signorelli und bei uns Griin[e]wald und Rembrandt malten aus dem Geist unserer Zeit het:alus ihm einzig um den Ausdruck des grti0ten menschlichen Schmerzes zu tun(.ll Gleicherma0en sei das eigentliche hervorzubringen,( (IIer-\/orhebung von MB).8 Thema von Beckmanns 1911 enlslarrdelret Amazonenschlacht Dieses Ziel erwies sich aber als problematisch: Denn wie (Abb. 1) die Prostitution in Berlin, "der Daseinskampf mit den konnte man Erbe von Tintoretto, Greco, Griinewald und Mitteln des Geschlechts"; der antike Stoff unterstreiche Delacroix sein, wenn man in einer Zeit lebte, in der die The- Zeitlose an diesem Kampf.1z Auf diese Weise dienten Beck- Periode steht er uns so nahe und vielleicht diirfen men - aus der Bibel, der Mythologie, der Literatur usw. -, deren sich diese Meister fiir ihre "gro0e[n] dramatische[n] nur die Stoffe: Denn selbst die Gattung der Historienmalerei war unzeitgemA0 geworden. Die Lage hat Julius Meier-Graefe A.ktionen" bedienten, als obsolet galten? Und nicht brillant zusammengefafiL "Nicht der Ort, rtro es entsteht, ist wichtig, nicht der Mensch, das Tier, das Ding des Bildes gibt iber der Beckmann, bemiihte sich, den aktuellen Inhalt dieser Werke zu betonen, damit man sie Gemiildes die l{reuzigung des Heilands zu schaffen; es ist manns Stoffe als Ausdruck das fiir den "Geist unserer Zeit". Laut Kaiser. der sich offensichtlich auf AuDerungen des Kiinsllers gestttzt hatte, waren ja alle Bilder mit traditionellen religi6sen oder mythologischen Themen als ,Metapher. gemeint, Metapher fiir das Leben in Berlin. uAllzuwenige sehen in Ber- lin diese diistere Dramatik der ewigen Anstrengungen und auch nur die leiseste Andeutung von dem Wesen des werkes. Kiimpfe, die heroische Romantik des Lebens... Mag [Beckmann] eine Ifueuzigung, eine Sterbeszene, Rivalen, einen Von allen Katalogbezeichnungen, Historie, Portrait, religiiise Schiffbruch, den Untergang von Messina, sein Pofirat mit Malerei usw. ist nur eine einzige nicht ganz unverniinftig: seiner Frau, die Ifueuztragung, Judith und Holofernes, die das Stilleben. Erst wenn es gelingt, iedes Ausgiessung des heiligen Geistes, ... oder eine Amazonen- Bild, auch die tief- sinnigste Historie, als Stllleben zu betrachten, gelangt man in schlacht oder den Kaiserdamm in Berlin malen, immer die Gefitde, die Seligkeiten bergen".s Angesichts dieser Asthe- liegen in der geheimen und unheimlichen Sprache der Farbe tik, die formale Werte iiber alles andere stellte, erschien das und Form seiner Visionen das Pathos und die Ner"venstrange Ziel, eine neue, zeitgema0e mlthische Bildsprache zu prii- der Weltstadt."r3 Wiihrend Zeitgenossen wie Kirchner oder gen, reine Donquichotterie. Wie sollte es mttglich sein, um Meidner diese ,Nervenstrangen Berlins direkt, durch aktuelle mit Beckmann zu reden, >aus unserer Zeit heraus mit allen Motive, verbildlichten, lag Beckmann daran, mittels mytholo- ihren Unklarheiten und Zerrissenheiten, T5'pen zu bilden, die gischer und religidser Stoffe "das Zeiilose gegenwariig [zul machen, und das Gegenwartige zeitlos."ra In 'Pan, erklarte er, uns Heutigen das sein kdnnten, was denen damals Ihre Giit- CIIARLES W. HAXTHAUSEN Im Jahr 1915 kam es zu einer Ikise. In einer Tagebuchnotiz vom Dezember 1919 gestand Beckmann seine Angst, "iiberholt zu werden. Rennfahrergefiihle. Cory?haen beim Auftauchen neuer Championsn.ls Sein (965 x 550 cm) grofies Gemiilde, Untergang der Titanic, an dem er gleich nach der Katastrophe im April 1912 zu arbeiten begann, sollte ihm offenbar wieder einen vorsprung verschaffen.le Von seinen Vorbildern Delacroix (Das Massaker uon Chios) und G6ricault (Dos Flof der Medusa) inspiriert, war Beckmann mit Titanic wohl bestrebt, durch die tiberwtiltigende Darstellung eines aktuellen Ereignisses definitiv zu beweisen, da0 sein heroisch-pathetischer Stil noch zeitgemiifi war.20 Auf der gro0en Sommerausstellung der Berliner Secession wurden dann 1915 unter der neuen Prasidentschaft Paul Cassirers eine Gruppe von Beckmanns expressionistischen Zeitgenossen sowie der von ihm geringgeschaute Henri Matisse zuge- lassen. Beckmann, der 1910 in den Vorstand der Secession gewahlt worden und 1912 als Gegner der neuen Kunst itffent- I lich aufgetreten war, mu0 diese Entwicklung als eine bittere Niederlage empfunden haben. Noch schlimmer, sein Unterl9Il Amozonenschlocht, The Robef Gore Rlfkind Colleciion, Beve y Hills die Gesetze der Kunst seien >ewig und unveranderlichn.l5 Hans Kaiser jedoch war einer der ganz wenigen, die Beckmanns Ringen um eine Erneuerung der grolJen Tfadition als gelungen beurteilten. Anfang Januar 1909, nach der Lektiire von Ausziigen aus Meier-Graefes 'Spanische Reise, in der ,Neuen Rundschau. reagierte Beckmann verargert: n...da0 der iiber Greco entwickelt, verschwendet wird, anstatt da0 er seine Augen aufmacht um in meinen Bildern dasselbe aber fiir uns moderne Menschen noch Wesentlichere zu finden ohne die ewige asthetische Faxerei.nl6 Enthusiasmus den er gang (ler Titanic, an dem er iiber ein Jahr intensiv gearbeitet hatte, \4'urde in den Besprechungen der Ausstellung ziemlich 'brutal, behandelt. Curt Glasers Rezension in 'Die Kunst fiir alle. mu0 Beckmanns Argste vor dem .fberholtuerden. durchaus bestatigt haben. Erstens lobte Glaser den von Beck- mann abgelehnten Matisse, d.essen Tanz I "gerade Gegenteil von Plakat oder Dekoration" sei. Dann schien er, indem er Beckmann mit Erich Heckel verglich, bewu0t gegen Beckmanns Stellungnahme in 'Pan. vorzugehen: ,Wir sind nun einmal miide geworden der raumtAuschenden Zentralperspektive. Wir wollen die Fliiche empfinden, deren Existenz doch nicht geleugnet werden kann. Und Heckels Teich mit den Badenden, der sich mil Alweisungen fiir Raumvorstel- Einige Tage spater besuchte Meier-Graefe, auf Einladung des lungen begniigt, ebenso wie er fiir das Gegenstandliche nur in seinem Atelier. Dies ltiste nicht die gewiinschte Reaktion aus, sondern nur eine "sehr depri- Andeutungen gibt, bezeichnet ohne Frage einen Weg, wie ein mierte Stimmungn beim Kiinstler. "Nirgends Verstandnis bei Leuten die Einflu0 auf den Werdegang der Malerei haben Gegenbeispiel. Er hat sich diesmal an die ungeheure Kata- und daher wenig Aussicht auf Yerdienstn, schrieb Beckmann druck des Erschiitternden bleibt ganz und gar aus... Der Zusammenhang ist ein rein literarischer und eigentlich nur Kiinstlers, Beckmann trostlos in sein Tagebuch.iT Erlebnis malerisch zu bewaltigen ist. Max Beckmann gibt das strophe des Untergangs der Titanic herangewagt . .. Der Ein- CHARTES W. HAXTHAUSEN - er erlitt im Wissen des Beschauers begriildet. Die malerischen Quali- gegen Ende 1915 aus gesundheitlichen Griinden teten werden seinem Titanicbilde nicht zu dem Ruhm ver- einen Nervenzusammenbruch - vom Sanitatskorps beurlaubt helfen, tlen 'Das Flofi der Medusa, als Schilderung eines Ahn- worden war und sich bei seinen Freunden Ugi und Fridel Battenberg in Frankfurt am Main niederlie0, beschlon er, wie lichen Ungliicks iiber die Stunde des Ereignisses hinaus immer bewahren wird".e1 Etwas friiher hatte Karl Scheffler im ersten ausfiihrlichen Zeitschriftenartikel iiber Beckmann ahnuche Von\riirfe erhoben' Tforz seiner Befitnderung fiir Beckmanns ernstes Bemiihen bezeichnete er ihn als modernen Deutsch-Rtimer, der nGedankenkunstn praktiziere, deren Gefahren er mit AnsFengung zu vermeiden suche. Bei Beck- mann sei die Gestaltungskraft nur ,'bedingt ausgebildet"; bei des Akademider Realisierung niihmen seine Visionen "Ziige schen( an.tt Nach Beckmanns persiinlicher,Tfranic-Katastrophe. im Som- mer 1913 zeigte sich ein Wandel in seiner Kunst: "Gro0e dramatische Aktionen" gab er nun auf, stattdessen wandte er sich dem modernen Gro0stadtleben als Hauptthema zu. Ernst-Gerhard Giise hat iiberzeugend Werke Y.rie St rzender Rennfahrer (1915, Abb. S. 15) und Ringktimpfer (1915) in Bezug auf Beckmanns damalige Situation in der Berliner Kunsfi elt gedeutet; hier fungieren aktuelle Suiets aus dem sportlichen Wettkampf als Metapher fiir seine 'existentielle Angstu.ts Beckmanns erniichterter Gemiitszustand zu diesem er 1917 Gustav F. Hartlaub mitteilte, "eine Anzahl Yon Jahren rre]ue Bilder ririchl aus[zu]stellen..., um in Ruhe ein bestimm- les Ziel ru erreichen, das ich mir Sesetzt habe" (Hervor- hebung MB).e7 Das Ergebnis dieser Entscheidung ll'urde im Juni 1919 in der Frankfurter 'Vereinigung fiir neue Kunst, der 0ffentlichkeit vorgestellt. Zieln? Der Stil war neu und rvurde als solUnd was war "das cher allgemein mit Lob, sogar mit Staunen aufgenommen, weil der Wandel so tiefgreifend war. Die iibersteigerte spatromantische Dramatik und pastose impressionistische Maltechnik der Vorkriegsiahre ra'urden hier Yon einer strengeren Formensprache a15 "glasklare[n] scharfe[n] Linien und Flechen" abgeliist.es Dieser Stil, mit plastischer Modelliemng und relativ straffem Duktus, war weniger von den Stiltendenzen der Gegenwart als von altdeutscher und altniederliindischer Malerei gepragt, doch l'\.irkte er in der Malweise und Komposition durchaus modem. Und statt des ,Tiefraumes" pflegte Beckmann jetzt ,die Rundheit il der Fliiche, die Tiefe im Gefiihl der Fliiche"; das Bild gewann dadurch eine ungeheuere in einem kiirzlich entdeckten Brief an seinen Malerfreund Caesar Kunwald evident: "Ob Du recht hast mit Deinem starken Glauben an meine Kunst, das wird die Zeit Steigerung plastischer Wirkung und Ausdruckskraft entscheiden. Ich wein nur, dalS ich nicht anders malen kann fession, aus dieser Zeit zu lesen ist, hatte er nichts von seinen hin als ,veraltet' gelten friiheren Ambitionen eingebii0l Er suchte einen neuen Weg, )zu einem grofien, allgemeinen Stilgefiihl zu kommenn, und Schicksals [zu] geben"'5o Im "den Menschen ein Bild ihres Grunde aber setzten die 1917 gemalten Bilder mit biblischen Zeitpunkt ist als wie ich male auch auf die Gefahr zu miissen".ea Wie ich anderenorts argumentiert habe, begriinte Beckmann rlen Ifuieg als eine Chance, seine Vision von kiinstlerischer Grii0e, seine Hoffnung auf eine Erneuerung der groBen zu retten. "Meine Kunst kdegt hier zu fressen., schrieb er als freiwilliger Ihankenpfleger begeiste an seine Frau.ls Es gelang ihm in dieser Tlatlition - sowie seiner Karriere - Zeit nicht, ein grofies Historienbild zu schaffen. Abgesehen von einem Wandgemalde in Flandern (1915) und seiner unvollendeten, alptraumhaften Auferstehung (1916/18, Abb. S.21) war kein Gemalde entstanden, dessen Motive direkt auf seine Erlebnisse im Kriege zuriickgingen.to Nachdem er .'e Doch strebte Beckmann sicher nach mehr als einem blo0en Stilwandel. Wie in seinem Beitrag zur ,Schtipferischen Kon- Sujets, die Beckmann zusammen mit Die Nacht zeigte, seine Praxis aus den Vorkriegsiahren auf einer inhaltlichen Ebene fort51: Es bestand namnch zwischen Stoff und Inhalt noch immer ein metaphorisches Verhiiltnis; das Aktuelle am Inhalt rryurde wie vor dem Ifuiege in iiberlieferten biblischen Stoffen verkleidet. Meier-Graefe zum Beispiel sah in Kreuzabnahme (Kat. 52) 'die Wunde aller Geschlagenen des Ifuieges, miichtig, mannigfaltig und iiberpersiinlich wie die Vision mittelalterlichen Grauens in einem Griinewald.nre Diese metapho- CHARTES W. HAXTHAUSEN rische Verwendung des Leidens Christi am Ikiegsende war auch damals unter deutschen Kiinstlern weit verbreitet, wie "Die ganze Zerqueltheit, die ganze Passion des geistigen Menschen in unserer ZeiI, welche gewifi im Weltkrieg ihren aufiersten Grad erreicht hatte, Gustav F. Hartlaub bemerkte: wird auf den Christus abgeladen(.55 Untersuchung iiberzeugend dargelegt hat, stammt der Gestus des ausgestreckten Arms mit offener, nach oben gedrehter Handflache, der hier bei dem strangulierten Mann vorkommt, aus spatmittelalterlichen Darstellungen des toten Christus, in denen die Hand so gestellt ist, um die Stigmata zu zeigen.5e Auch in der friihen Rezeption des Bildes bemerkte da0 man vielfach diese Beziehung zu den altdeutschen Meistern. Beckmann Die Nacht als entscheidenden Durchbruch, als seine ietzt wesentlichste Arbeitn so hoch geschatzt ,Griinewalds Geisselung hat 'die Nacht fiirchterlich gesegnet", schrieb Benno Reifenberg 7921 a0 Meier-Graefe sprach bejahend von "entfleischtem Griinewaldu, wobei er udie Entfernung alles zeitich bedingten Legendarischenn meinte und den oErsatz durch unsere viel reichere, viel fmchtbarere Es war wohl primer wegen der Aktualidt des Sujets, 'bis haben mu0.5a Mit diesem Bild war es ihm endlich gelungen, mit einem Stoff aus der Gegenwart ein 8ro0es Thema darzustellen, das Leiden der Zeit auf eine allgemeine, mlthische Ebene zu erheben. Dariiber hinaus haben manche Rezensenten diesen Durchbruch als solchen anerkannt und gewiirdigt. So stellte Paul Ferdinand Schmidt in seiner Besprechung der Ausstellung fest: 'Wiihrend die beiden religitisen Bilder den alten Motiven eine Innerlichkeit und Schmerzlichkeit verleihen, alie kitstlich ist wie auf gotischen Glasgemiilden, versucht die ,NachI, au,f unbetretenen PJaden hinter die dunhlen Geheimnisse der GegenlDart zu kommen" (Heworhebtng vom Verf.).35 Auch Eduard von Bendemann, der Rezensent der Frankfurter Zeitung, betrachtete offenbar tiefbewegt diesen ,grausigen Uberfall einer Familie durch eine Morderbande als Syrnbol des Entsetzens unserer Zeitu.56 Der Aktuantatu sah.a1 In mehreren Werken, die in den nachsten Jahren ar.ff Die Nacht folglen, findet man wiederholt Motive oder Kompositionsschemata, die an die spAtgotische religidse Malerei erinnern, ohne iedoch biblische Stoffe darzustellen. 1919 verfertigte Beckmann eine graphische Fassung seines Gemiildes (Kat. 18) fiir den Lithographie-Zyklus Die Hiille' Artch in anderen BlAttern dieser Mappe findet man ahnliche Anspielungen auf Motive aus der christlichen Ikonographie, am auffaligsten in der gekreuzigten Figur der Rosa Luxemburg lmrde also nicht als einzelnes Ereignis ium (Kat. 15).a' Auch bei den Blattern Hunger (Kar. 76) :ill'd, Die ld'eologen (Kat' 17) hat Alexander Diickers iiberzeugend auf weitere MotiYe aus der christli- verstanden, sondern als Sinnbild des menschlichen Schick- chen Ikonographie hingelyiesen.as In Fastnacht (Kat. 68) von ,Wir blicken durch das Grauenhafte des Vorgangs wie durch den Schleier der Maja in die Tfagik des Lebens 1920, dem wichtigsten Gemiilde Beckmanns seiL Die Nacht, selber...n.5? Gerade dies war die Wirkung, nach der Beckmann vor dem Ifuieg in Szene aus dem Untergang aon Neumann und Fridel Battenberg in ihrer steifen Kdrperhaltung und Gebiirdensprache Ednnerungen an Heilige aus Messina l'lnd Der Untergang der Titanic vergeblich gestrebt einem altdeutschen Altarbild; zugleich klingt die Versuchung hatte. Bedeutsamerweise hdfte er nun endgiiltig auf, Suiets r'on Adam und Eva dargestellte Vorgang sals: in atem Blatt MartJT evozieren die als Pierrot und Columbine kostiimierten I. B. fiir die nachsten 15 Jahre widmete Im Selbstbildnis ak Cloun (7921, Abb. S. 25) zeigt sich Beckmann mit diesem Gestus des aus- er sich ausschlie0lich Gegensttinden aus dem aktuellen gestreckten Arms mit offener Hand, der an Darstellungen der Leben.38 Verspottung Christi und des'Schmerzensmannes, erinnert.a5 aus der Bibel zu malen; MiI Die Nacht halte Beckmann iedoch der Thadition nicht den RiiLcken gekehrt; sie lebte in seiner Kunst auf andere Weise fort. Es ist in der Beckmann-Literatur lYiederholt angemerkt worden, dafi die m?innliche Figur an das Motiv der Geinelung Chrisli erinnert. Wie Giinter Aust in einer aufschlu0reichen an.aa Mit diesem 'Nachhall von Bildformeln aus der christlichen Ikonographie", wie Aust es nennt,46 hat Beckmann einen neuen Weg gefunden, Bilder 'allgemeinen menschlichen Inhalts( in der gronen Tbadition der alten Malerei naus dem Geist unserer Zeit herausn zu schaffen.aT Obwohl er fiir seine CHARTES W. HAXTHATJSEN ehrgeizigsten Werke der Vorkriegszeit, so wie in den 1917 gemalten religidsen Bildern, iberlieferie biblische Stoffe ihrer traditionellen religiiisen Funktion herausgeldst und als ,Metapher. fiir die Gegenwart angewendel. In der Schaffensperiode, die miI Die Nacht aussuchte, hatte er diese aus beginnt, verfolgt Beckmann nun eine neue Strategie: die Ver- bindung mit der Thadition wird nicht mehr ikonographisch, sondern motivisch erzeugt. Paul Westheim beschreibt es so: "Eine Kindertrompete ist nicht nur Spektakelinstrument, in ihrem Quaken ist vielleicht auch ein Ton aus der Posaune des Jiingsten Gerichts".48 Derartige Anklange an altere religiiise Bildtruen wirken assoziativ und suggerieren dadurch in Beckmanns Bildern der Gegenwart tiefere Sinnschichten von "zeitlosem" Inhalt, ohne auf anachronistische Sujets zuriickgreifen zu miissen. Das ist wohl ungefiihr der Sinn von Beckmanns Worten, als Beztg aluf Die er im Gespriich mit Reinhard Piper in Nacft, von der "Metaphysik in der GegenstAnd- lichkeit" sprach.ae Alnch 2 Der Tt"aum (KaI.75), Beckmanns ratselhaftes Haupt- werk des Jahres 1921, verkitrpert diese neue Beziehung zur Rogi€r von d€r Wsyden Medici-tulodonno, Stiid€lsches Kunstinstilut, Fronklurl om Moin Tiadition auf eine Weise, die in der Literatur iibersehen worden ist.50 In dem blonden Miidchen, das mitten im Bild auf einer Holzkiste sitzt, begegnen wir wieder jenem Motiv des ausgestreckten Arms wd mit offener Handfliiche, das in Die dieses Geistes voll sind... Augen, sehen wir In ihren Mienen, besonders den den Ausdruck, den Wiederschein der voll- Kopfhangt eine goldene Tlommel, die in diesem Zusammen- kommensten Erkenntnis".s2 Beckmanns 'Heilige, - ein blinder Leiermann, ein Mann im Narrenkleid mit amputierten hang einem Nimbus gleicht, so da0 Madchen und Kasper- Beinen, ein schlafwandelnder Zuchthausler mit abgehackten puppe hier wie Madonna und Christuskind wirken. Mitten im Hiinden, eine betrunkene, traumende Frau, die ein kaputtes irrsinnigen Chaos der Grollstadt thronen sie auf einer Holzki- Cello wolliistig umarmt Nacht ste.5r Wenn Selbstbildnis als Cloun vorkommt. Hinter seinem man diese Anspielung einmal entdeckt hat, wirkt das ganze Bild wie die bittere Burleske eines traditionellen - bilden mit ihren ,Attributen. ein groteskes Gegenstiick zu dieser frommen, heilen Gemeinschafi und - vielleicht absichtllch - zu Schopenhauers Be- Bildtlpus, niimlich der Sacra Conversazione, in dem Madonna schreibung derselben. Gegen die stille S]'mmetrie des Proto- und Kind, auf einem himmlischen Thron, von Heiligen um- t]?s bietet Beckmann ein bedrtickendes Durcheinander; dem himmlischen Palast wird eine enge Zelle entgegen- geben sind. Rogier r'an der Weydens Medici Mad,onna ( bb. 9) in der Sammlung des SHdel bietet ein Beispiel, das Beck- gesetzt, aus der es keinen Ausweg gibt. Wenn man war im iibrigen der Bildtypus, den Beckmanns Lieblingsphilosoph Arthur Schopenhauer mehr als alle anderen christlichen Darstellungen schiitzte; in ihm wurde "der ethische Geist des Christentums fiir die Arlschau- Gemlilde so deutet, fungiert mann vertraut war. Es ung offenbart..., durch Darstellung von Menschen, welche ,er das Tlaum vgie ein groteskes Altarbild aus Beckmanns ,Religion,, die er in diesen Jahren als >Hochmut vor Gott, Trotz gegen Gott" beschrieben bat. geschaffen hat, da0 "Thotz, daB er uns so kiinnen".53 wir uns nicht lieben CHARLES W. HAXTHAUSEN Die erste Abbildung von Beckmanns Der Tlaum trug den falschen Titel, lrre nhaus. So mu0 in der Tat das Bild damals Blick scheint der Dialog mit der Tfadition beendet, auf viele Beschauer gewirkt haben.54 Die Nacht dagegen schien leicht verstandlich: ''...niemals wird [das GegenstAnd- priigen, aufgegeben oder zumindest aufgeschoben. Fiir die lichel als blofie literarische Illustration, die eines Kommen- rats, Landschaften, Stilleben und anderen Motiven, die der tars bedarf, gegeben", stellte Eduard von Bendemann fest, geschauten Wirklichkeit entstammen. Ein Brief aus dem hat es unmittelbar fa0liche bildliche Gestalt 'sondern stets angenommen. Nur mu6 man selbst vom Geist der Zeit ergrif- Sommer 1924 an seinen Galeristen, I. B. Neumann, hat den fen sein, um es verstehen zu kiinnet,..".55 Bei Der Tfaum wat zu verkiirpern scheinen. Er fiihre jetzt, so Beckmann,,ein In einer der ersten Besprechungen des den eventuellen Verdacht des Literarischen, der ,Gedanken- einfach daseiend.pj Leben. Ohne Gedanken oder ldeen. Erfiillt von Farben und Formen aus der Natur und aus mir selber. So schiin wie miiglich. Dieses wird die Arbeit der kunst" abzuwehren. Jene, die glaubten, das Bild hatte eine nachsten 10 Jahre seinu (Hervorhebung von MB).61 Die Kunst- hinter dem Alschaulichen stecke, seien im kritik hat auch diese Entspanmrng, diese Wende zum Schiinen in Beckmanns Kunst registriert. "Der niichtliche Spuk Beckmannscher Thaumvisionen hat sich in taghelle Gegenwart gewandelt", schrieb Curt Glaser in derselben Monographie, in der Fraengers Tlaum-Aufsatz erschien. "Die Schdnheit heutiger Existenz zu packen, ist das Amt heutiger Kiinstler. (...) Etrdas von dieser neuen Schtinheit hat sich in das offenbar anders. Bildes scheint Beckrhanns Freund Benno Reifenberg bemilht, Bedeutung, die Unrecht. Seine Botschaft sei augenfiillig: oSo ist es", sage das Miidchen mit der aufgeschlagenen Hand, "Ecce Homo".56 Wilhelm Fraenger war offenbar anderer Meinung. Sein 25seitiger Aufsatz war wohl der ausfiihrlichste Kommentar, der bis dahin einem Kunstwerk des 20. Jahrhunderts gewidmet worden war.5? Der Autor deutete das Bild als >Fastnachts- Bild sei ein Zeitbekenntnis, die Tbaumenden seien Menschen, ,die in der tiefsten solipsistischen Vereinsamung befangen sind". Diese "in sich zersetzte Welt der Thaumspiel,,. Das Thiiumenden" sei ein oungef?ihres Gleichnis alistisch atomisie Sinnbild eines Zeit-Gehalts, an dem wir alle Streben, eine mythische Bildsprache aus der Gegenwart zu nachsten zehn Jahre besteht Beckmanns Produktion aus Port- Ton einer arglosen Sinnenfreude, die die Werke dieser Jahre Beckmanns Kunst verkd'rpert".6! Benno Reifenberg deklarierte: "Zum ersten Mal tragt die deutsche Kunst den Mantel des Schiinen(.63 die individu- Dennoch sieht man, vrie die Rezeption aus diesen Jahren Lebensn, ,das belegt, in Beckmann auch nach 1919 genauso den Zeitschil- fiir e Shuktur des heutigen das leidenu.58 derer par excellence, den Maler, der den Menschen ein Bild - mit dem Unterschied, da0 dieses Mich interessiert aber weniger die Substanz von Fraengers ihres Schicksals bietet Interpretation als die Tatsache, da0 Beckmanns Bild so offen- Schicksal langsam heiterer lt.r.rrde. Im Katalog zu der gro0en sichtlich einer ausfiihrlichen Erklerung bedurfte. Denn Fraenger gab ja z.u, da0 das Bild, das ,durch seine Inhalts- Retrospektive, die die Kunsthalle Malnheim im Friihiahr 1928 welt befremdet", dem Beschauer nicht leicht zuganglich sei.5s Man fragt sich, ob Beckmann bereits Yor Fraenger diesen runter 106 Gemiilde) fragte Gustav F. Hartlaub: >Spiegell sich in der relativen Entspanntheit von Beckmanns neuester Hang zur Kommentarbediirftigkeit und damit zum ,Litera- Kunst auch eine Gesundung der Zeit, eine Reinigung, Stabili- rischen, erkannt hat und davor zuriickschreckte'60 Jedenfalls sierung unseres gesamten Seins nach so vieler mafiloser Zer- hat Beckmann, mit Ausnahme von GallEria Umberto (1925' stiirung?(e Andere Besprechungen aus diesem Jahr wiirdig- Kat. 79) bis 1959 kein so ikonographisch anspruchvolles' verretseltes Bild gemalt. ten Beckmanns Leistung mit Worten, die seinen hdchsten Ambitionen viillig angemessen waren: ,...eine der Persdn- Die motivischen Ankliinge an altere Kunst, ein Merkmal der lichkeiten, von deren Werk die Zukunft Sinn und Grundstim- Bilder fiir ilie Jahre 1918-1921, sind in Beckmanns Malerei ab mung unserer Zeit ablesen wird" (Max Osborn); Beckmanns tritt eine Entspannung ein. Auf den ersten Entwicklung "folgt geradezu erschreckend deutlich die Zeit- 1992 selten. Auch dem erst 44jiihrigen Beckmann widmete (283 Exponate, da- CHARI.ES W. HAXTHAUSEN geschichte und schen wird als Psychogramm des geistigen Men- in Deutschland aufschlu0reiches Dokumentu (Erich Diirr); ,Da0 dieses Schaffen so wirklich, wirkend in ihrer Zeit steht und in ihr zeitlose Krafte v.ittert und gestaltet, das ist ihre grofie Bedeutung" (Oskar Schiirer).65 an Beckmanns Bildern aus der $urde gegen Ende der zwanziger Jahre in der Gerade dieses nZeitlose" Gegenwart Kunstkritik henorgehoben. Obwohl Beckmanns Bildrhetorik sich drastisch geandert hatte, war es ihm gelungen, aus dem Geschehen der Gegenwart heraus Bilder zu schaffen, die auf seine Zeitgenossen wie mlthische Sinnbilder nallgemein menschlichen Inhalts" wirkten. Eben dieses Wort "Sinnbild. kommt in der Beckmann-Rezeption tifter vor. Fraenger ver- wendete es in Bezug ar.ff Der Traum. Und Otto Fischer beschrieb 1950 Beckmanns Lqfrakrobaten (Abb. 5) als 'ein Sinnbild von Mann und Weib, ein Sinnbild ktimpferischer Existenz, die dem Nichts in den Rachen blickt".66 Franz Wichert betrachtele Fufrballspieler auf iihnliche Weise: nEin Turm aufgeregter, im Kampf gekniiulter Menschen. Sicher keine genaue Wiedergabe des Fuffballspiels oder auch nur 3 Luttokrobqlen, 1928 Von der HeydFMuseum, Wupps ql eineFl Phase dieses Spiels. Aber ein Sinnbild des Kampfes, der ewigen menschlichen Rauferei um Nichtigkeiten, um Bei den ab 1922 entstandenen Gemalden Beckmanns han- einen Lederball. (...) Das sinnbildliche liegt natiirlich nicht delte es sich also \trohl nicht um eine Preisgabe des Ziels, das nur im Thema. (...) Die ganze Bildform arbeitet fiir diese er als iunger Maler angestrebt und in den Jahren 1915 - 1918 Entwicklung.usT erneuert hatte, sondern um eine der Zeit angepafite Realisie- Unter ,Sinnbild, verstand man aber nicht etwas lkonographi- rung desselben. DafJ die Verbindung mit der Tfadition nicht h. nicht ein Bild mit einem 'Bedeutungssinn., der, wie Erwin Panofsky es 1959 formulierte, "sich uns erst auf mehr so augenfiillig im Vordergund stand, da0 das Mythische Grund eines literarisch iibermittelten Wissens erschlieff 1".68 manns hart erkampftes Selbstbermrfitsein sowie auf den Er- Wie aus diesen Beispielen hervorgeht, meinte man vielmehr folg der Bilder 7978 -1527 zuriickzufiihren. Pragnante, erfindungsreiche Motive und eine verlockend leuchtende, kraftige sches, d. eher ein Sinnbild im Sinn von Schelling, ein Bild also, in dem so unbemerkt im Alltiiglichen aufging, ist wohl auf Beck- das ganz Allgemeine isL, nicht es bedeutet< (Heworhebung d. Formsprache geniigten jetzt, um solche "Sinnbildern des modemen Lebens zu schaffen. Selbst Julius Meier-Graefe, Bilder wie die obigen, r'on spateren Beckmann-For- der 1909 nicht bereit war, in Beckmann den modernen Greco schern als 'Hierogilphen" mit "verborgenem Sinn< verstanden, haben Beckmanns Zeitgenossen seiner Entdeckung der zu sehen, der 1995 dessen nungeheuer einseitiges Programm, viel mehr Berlin als Grinewald", beklagte, ddickte 1929 sein ... der Phantastik in der unmiitelba- Staunen iiber Beckmanns Leistung aus: "Wir haben noch mal ren Nahe taguchen Lebens" zugeschrieben.T0 Eine ikonogra- einen Meister unter uns. Gott mag ryissen, l'\.ie wir dazu kommen. (...) Er hat das Seine dazu getan, hat sich .\,I.ie ein 2das Allgemeine ganz das Besondere, das Besondere zugleich Verf.).60 )Phantasie des Realen, phische Deutung moderner Bilder war ihnen fremd. Boxer, wie ein stallreinigender Herliules durchgeschlagen. CHARLES W HAXTHAUSEN (...) Beckmann steht mitten unter uns, von ietzt an fiihig, den Instinkt unserer verotteten Zeit zu sammeln, zu erhtihen, zu Symbolen zu steigern."7l Bemerkenswert ist nicht nur, dafi Meier-Graefe Beckmann hier auf eine Weise lobte, die den Ambitionen des Malers durchaus entsprach, sondern auch, da0 er sich dabei Metaphern bediente, einer Mischung aus Moderne und Mythos, die des friihen Beckmanns wiirdig gewesen waren.72 Raum und Mythos In der Rezeption' Beckmanns wiihrend der Weimarer Republik hat man seine Kunst vielfach als Zeitspiegel gewiirdiSt' Bereits 1919 {'urde er als "Kiinder unserer Zeitn begrii0t T5 Wie die obigen Zitate belegen, war diese Auffassung seit der Mannheimer Retrospektive weit verbreitet. Beckmanns Kunst wurde iiberwiegend als eine 'immanente, Yerstanden, unicht metaphysisch verkleidet, nicht weltfremd, lebensabgewandt, sondern entschlossen gegenlvartig".Ta Im Grunde scheint diese Auffassung seiner eigenen von der Funktion als Kiinst- ler zu entsprechen, wie er sie in seinem Beitrag zur ,Schiipfe- 4 Selbsibildnis im Smoklng, 1927 The Horyord Universily Art lvuseum, Combridge, MA, Pulchose frcm the Mrsoum Associoiion Fund rischen Konfession, artikuliert hatte, niimlich ,den Menschen ein Bild ihres Schicksals" zu geben. Im Laufe der zwanziger Jahre entwickelte Beckmann aber eine Konzeption Yom Kiinstler, die dariber hinaus ins Metaphysische reichte' Sinn ist der eigentliche Schdpfer der Welt, die vor ihm nicht wlrde nur einmal, und existierte." Die Kunst wtirde 'Symbol und kraftzeugendes Medium zur Entwicklung der zum Teil noch schlummernden zwar ganz fliichtig, in der zeitgeniissischen Ifuitik angedeutet' Ifuafte im verantrtrortlichen Menschenu werden. Der Kiinstler Beckmann glaube, berichtete Wilhelm Hausenstein 1994, ,die Funktion, der liebe Gott zu sein, gehe im Laufe der Jahr- spielte in diesem von Beckmann verkiindeten Glauben die tausende vom lieben Gott auf den Mensch iiber; der Mensch Smoking, der eine nelegante Behenschung des Metaphysi- der Mensch werde Gott".75 Da0 Hausenstein schenu bezeichnete. So hat er sich in seinem im gleichen Jahr den Maler richtig verstanden hatte, beweist das Bekenntnis, gemalten SalbslDildnis im Smohing (Abb. 4) dargestellt.?? Die- drei Jahre spater vertiffentlichte: 'Der Kiinstler im Staat,. Die ersten Revolutionare der Menschheit hatten friiher gegen Gott gekampft, nun aber, erkliirte er, ,soll es ses Werk diente Beckmann gewin dazu, den ,bewr-r0te[n] und wir immer gegen uns selbst gekampft haben. (...) Denn wir sind Gott.<,1s Nach diesem Glauben nimmt der Ktinstler eine unerhtirt wichtige Funk- Angesichts des strotzenden Selbstbevru0tseins, das aus Text tion ein: nDie Kunst ist der Spiegel Gottes, der die Menschheit Katalog seiner Retrospel(tive in Mannheim verfa0te, nichts im neuen Sinn der Zeit ist der be['u0te Former der transzendenten Idee. (...) Der Kiinstler im neuen von diesem "Kiinstler im neuen Sinn der Zeit" spiiren lie0. Die sechs Axiome bleiben innerhalb der Grenzen einer for- Diese metaphysische Konzeption vergotte sich - das Beckmann uns endlich berl'u0t werden, daB ist.u "Der Kiinstler Rolle des Priesters; sein zeremonielles Kleidungsstiick sei der organisierte[n] Tfieb, selbst Gott zu werden(, zu verbildlichen.78 und Selbstbildnis herausstrahlt, ist es merkwiirdig, da0 Beck- mann etwa ein halbes Jahr spater, als er einen Text fiir den CHARI.ES W. HAXTHAUSEN nur im ersten Satz, in dem er von 1950 schrieb er dann an I. B. Neumann, es sei vom Schicksal "einer transzendenten Mathematik der Seele des Subjekts" spricht, wird eine metaphysische Note leicht angeschlagen.Te bestimmt, "die Idee die ich realisiere, den Menschen weiter zu geben. Sie aus ihrer mechanischen Sklaverei wieder zu Sonst schreibt Beckmann iiber Raum und Volumen, Licht und etwas Lebendigem und Farbe, und warnt, vrie 1912, vor der Gefahr des Kunstgerryerb- zuriickzufiirhren malistischen Asthetik; lichen. Das Inhaltliche beriihrt er kaum. Mit der Formulie- rung, da0 "Farbe ... Ausdruck der seelischen Grundstimmung des Subjekts" sei, blickl er auf die Asthetik der 1890er Ftr den Katalog seiner gro0en Ausstellung bei der Galerie Alfred Flechtheim in Berlin im April desselben Jahres hat sich Beckmann wieder fiir den Mannheimer Text Jahre zuriick. entschieden, obwohl im Kalalog Selbstbildnis im Smohing als den Rosenberg - im schtinen Sinne menschlichen - im Gegensatz zu der Welt steril machen- Picassowelle".& Im Januar 1959, wieder an Neumann, schlug er einen Ton an, der an ,Der Kiinstler im Staat, erinnerl "Es ware doch seftr kliiglich", meinte er, ,r^lenn durch diese lecherliche Wellbise unser ovre nicht zur Vollendung kommen sollte. (.. .) - Glauben Sie mir meine K-raft ist zur Zeit verzehnfacht und wir haben noch g0 Jahre FYontispiz ab gebildet.vvurde. oder mehr vor uns die Menschen vor eine neue ReaUtat zu setzen. - Gerade jetz t sind wir niitiger als je und ich werde Vielleicht hatte Beckmann Bedenken, den schwer erkampf- die Menschen wieder zur Kunst zwingen. ten, ansteigenden Erfolg, der nun in der Mannheimer Retro- spektive gipfelte, durch eine so exzentrische Aussage zu - Zu ihrem eignen Heil."85 Etwa yier Monate spater begann Beckmann mit der Arbeit an seinem ersten Tfiptychon Abfahrt (Abb. 5).86 - iiberhaupt hatte er ia erst widerwillig, im Auftrag MiI AbJahrt leilele Beckmann seine letzte Schaffensphase ein. der 'Europiiischen Revue<, den Aufsatz geschrieben.s0 Wie die wohl gegen Ende des Jahres, ell.Lstand Adam und Eua (Mann und. Ftau) (Kat. 64). Mit diesen beiden Werken schuf geftihrden Briefe dieser Jahre reichlich belegen, hat er sicher seine Kar- riere stets im Auge behalten und eifrig seine Presse verfolgt. Jedenfalls .|lurde der Text von der Kunstkritik nicht rezipiert. Obwohl 'Der KiiLnstler im Staat, nicht in einschlagigen Zeitschriften erschien, ist es tedoch wahrscheinlich, dall Frank- 1932, er Bilder, die ihrem Stoffe nach nicht mehr blofi als Beispiele der "Phantasie des Realen" eingestuft werden kiinnen. Beckmann wandte sich wieder dem Mlthos zu. Dabei holt er, wie Belting diese Praxis beschreibt, naus bekannten Themen des furter Autoren wie die mit Beckmann befreundeten Benno Mlthos neue Ziige heraus.. ., in anderen erfindet er Themen Reifenberg und Heinrich Simon von seiner Existenz ge\a'u0t des Mythos oder Themen im Sinne des Mlthos auf seine und ihn absichflich vielleicht sogar dem Wunsch Beckmanns gemii8 - ignoriert haben.81 Selbst der Redakteur der 'Euopaischen Revue. hat sich in einer Almerkung zu dem Weise."ez Ad.am und. Aufsatz rron >gewissen extremen metaphysischen Folgerun- angereifte Menschheit in 6de Leeren und ist sich ihrer Ifuaft genn des Autors distanziert.8e noch nicht be\yu0t.n88 Generell gesehen zeigl Ab:fahrt ein I'on Mit der Zeit rnr-rrde ileckmann aber weniger zuriickhaltend. Beckmann erfundener Bildmlthos, wohl die Befreiung des Zehn Monate nach Eriiffnung der Mannheimer Ausstellung, Menschen "aus der mechanischen Sklaverei ... zu etwas Lebendigem und im schdnen Sinne menschlichen". Fiir - im Dezember 1928, hatte er auf eine Rundfrage der Frankfur- ter Zeitung,,Wie hast Du's mit der Politik?", geantrtrortet: Eua, das zur ersteren Kategorie ztihlt, scheint auf eine Stelle in 'Der Kiinstler im Staat, zurtickzugehen: )Erniichtert und glaubenslos starft die zum Mann her- fiir mich Beckmann als Maler bedeutete Abfahrt z]u.gleich ein 'Aufbruch,; nun hatte er es endlich gewagt, mittels m'.thischer werden, wenn es seine materialistische Epoche erledigt hat Sujets die 1927 erstmals verkiindete Vision in bildliche Form und sich metaphysischen oder transzendenten, also religiii- umzuselzen. ,Interessant kann dieses Unternehmen erst wieder in einer neuen Form zuwendet. Es ware wertlos, Obwohl Beckmal]I] AbJahrt bereits 1952 begann, hat er das in der ich Bild laut seiner Handliste erst im Dezember 1955 vollendet, bereits lebe und auf deren Erfiillung ich warte".85 Im Oktober elf Monate nach der Machtergreifung durch die National- sen Dingen an dieser Stelle tene zukiinftige Form zu erdrtern, CHARTES W. HAXTHAUSEN sozialisten, als die Kultur- und Kunstwelt der Weimarer Republih bereits Geschichte geworden war - es gab also Curt Valentin, der im Januar 1958 das Bild zum ersten Mal in keine deutsche Rezeption dieses Bildes zur Zeit seiner Ent- seiner New Yorker Galerie ausstellte. In mindestens zwei Briefen hat er Beckmann gebeten, ihm etwas iiber die Bedeu- stehung. Heute miichte man gern wissen, was Beckmanns tung des Tliptychons mitzuteilen. Das zweite Mal platzte Publikum zu diesem hermetischen Bild Sesagt hatte. Nicht nur, weil es seinem VersHndnis des Werkes nicht entsprach, Beckmann die Geduld. Seine oft zitierte Antwort lautet: sondern vor allem, weil der Kiinstler mit dieser ratselhaften, schicken Sie's mir wieder lie'Stellen Sie das Bild weg oder ber Valentin. Wenn's die Menschen nicht von sicft aus aus erkliirungsbediirftigen Ikonographie dem herrschenden Paradigma der modernen Kunst, zumindest in Deutschland, zuwi- eigener innerer Mitproduktivitat verstehen konnen, hat dergehandelt hatte. Denn Ab.fahrt isL ein Bild, das, wie Der eine Art von Rosenkranz oder ein Ring von farblosen Figuren, Tlaum, elwas zlf 'bedeuten, scheint, wie eine lange Liste von Interpretationen nachweist.s0 Besonders im Mittelbild sind der manchmal, wenn der Kontakt da ist einen heftigen Glanz Figuren dargestellt, die sich offenbar nicht mehr blo0 aufgrund unserer visuellen Erfahrung erklAren Iassen. Hier stel- mit Worten ausdri.icken kann und auch vorher ziclrt gelmsst len sich dem Betrachter Fragen, die als ikonographische zu unbe\1'unt ungefiihr den gleichen metaphysischen Code in es gar keinen Zweck die Sache zu zeigen. Fiir mich ist das Bild annehmen kann und mir selber Wahrheiten sagt die ich nicht habe. - Es kann nur zu Menschen sprechen die bel1'u0t oder die sich tragen. Abfahrt, ja, Abfahrt vom biigerischen Schein des ominiise getarnte Gestalt, die einen groBen Fisch anfa8t? Was Lebens zu den wesentlichen Dingen an sich, die hinter den fur ein Ort ist auf der rechten Seite dargestellt? Warum triigt der Hotelpage eine Augenbinde und, auch hier, was soll der Erscheinungen stehen. Dies bezieht sich aber letzten Endes Fisch bedeuten? usw. Man vermutet, Ifuitiker und Publikum Diese AuBerung enthalt in knapper Form Beckmanns spiitere hatten etwa so reagiert wie der emigrierte Berliner Galerist Auffassung von seiner Kunst, und deulet die Probleme an, die bezeichnen sind: Warum ein Kdnigspaar, und wer ist auf alle meine Bilder.noo Ablohd (Tripiychon), 1932/33-35 The Museum ol Modern tut, Ngw Yo , Given ononymously (by exchonge), 1942 CHARTES W. HAXTHAUSEN formalisti- Die Rede, die Beckmann im Juli 1958 in den Londoner,New Burlington Galleries, hielt, scheint eher das Deutsche und schen Paradigma der Moderne, da0 der Betrachter keinen Idealistische zu betonen als das Surrealistische, aber letzten Code zu kennen brauchte; den Inhalt des Bildes sollte er rein Endes auch das Primat der Form und der Sinne, was kaum anschaulich erfahren. Doch laut Beckmann geht es viel dem Geist der franztisischen Bewegung entsprach. sie allen Deutungsversuchen entgegenstellt. Ersiens gibt es den Hinweis auf einen Code. Es gehiirte aber zum - so Statt - nicht um einen konventio- selbstbewu0t seine Wende zum Mlthos zu deklarieren, schien nellen, leicht erlernbaren Code, sondern um einen sogenannten )metaphysischen", den der Betrachter in sich trage Beckmann eher bemiiht, sich gegen den miiglichen Verdacht und der seine ninnere MitproduktiYitat" voraussetze. Es han- ohne zu uollenu, sei er "von formalen Prinzipien auf trans- delt sich also nicht um das Erkennen irgendeiner literarischen Quelle zu'dem Bild; dieses lafit sich auch nicht durch cendente Ideen geraten.u owenn sich aus meiner Form, die ist seinem Brief zu entnehmen iiberlieferter T5?en aus der Kunstgeschichte entschliisseln, wie es beispielsweise bei Adarn und Eua oder dem ein Jahr spater entstandenen Aquarell Der Raub der das Heranziehen Europa. d.et Fall isl.In Ab.fahrt haben wir es offensichtlich mit etwas anderem zu tun als mit traditioneller lkonographie.0l In der neueren Beckmann-Forschung haben einige Autoren Beckmanns Wende zum Mythos zum Teil durch seine Begeg- des Literarischen, der Gedankenkunst zu verteidigen. "Fast ich fiir dieses Sichtbare gefunden habe, sogenannte literdri:che Themen ergeben ... so sind sie alle entstanden au/grund, der tr/oraussetzung der Sinne, in diesem Faile der Augen, und iedes zerebrale Thema ist noch einmal umgewandelt in Form, Farbe, und Raum." AI anderer Stelle heillt es: ,Kommen geistige, metaphysische, irdische und unirdische Geschehnisse in mein Leben, so kann ich sie nur nung mit dem Surrealismus wahrend seiner Pariser Aufent- auf dem Wege der Malerei festhalten. Entscheidend ist nicht rler Gegenstand., aber seine Abersetzung mit den Mitteln der halte zu erklaren versucht.e2 In einer anregenden Schrift hat Malerei Michael V. Schwarz argumentiert, da0 Beckmanns Praxis, im in die Abstraktion der Fliicheo (Hervorhebungen d.Verf.).e5 Laufe des Malens Motive und auch Titel vielfach zu Yerwan- Die zuletzt vertretene Position erinnert an die Zitate von Paul deln und auf diese Weise >Wahrheiten" zu entdecken' dem Westheim und Max Liebermann am Beginn dieses Essays. Beckmann scheint in seiner Rede unterstreichen zu wollen, psychischen Automatismus der Surrealisten gewisserma0en iihnlich und vielleicht auch schuldig sei. Uberdies diene der Surrealismus als Beispiel einer befreienden Alternative zur da0 er nun zwar literarische, metaphysische Themen male, Hegemonie der 'peinture pure,, und sei eine aktuelle Legitimierung fiir die Wiederkehr des Mlthos in die Kunst, die in der Malerei gehandelt. Wir sollten aber dabei nicht iibersehen, da0 Beckmann hier ein der Kunstwelt Deutschlands noch tabu war. Freilich handelte machl Er gesteht zum ersten Mal, es sich hier, nach der These von Schwarz, um Mythos auf doch habe er letzten Endes gema0 dem formalen Imperativ fiir ihn beispielloses Gestiindnis daIJ er oliterarischeu und >zerebrale< Themen male. die Bilder und Texte der Surrealisten, seien Beckmanns spii- In dieser Apologie seiner Malerei hat Beckmann wohl bei Schopenhauer Unterstiitzung gefunden.e6 In dem von Beckmann stellenweise unterstrichenen und kommentierten dritten Buch der 'Welt als Wille und Vorstellung, macht tere Gemalde ,durchaus unverstendlch".es Die Methode der Schopenhauer einen Ikonographie fiihrt also hier in eine Sackgasse. Doch, rAumt bedeutsamen Unterschied zYrischen Idee und Begriff in der Schwarz am Schlufi vorsichtshalber ein, war "des Malers Bildungshintergrund ein vOllig anderer .. ' als der von Soupault, bildenden Kunst.07 Fiir ihn war die Darstellung Yon Ideen der einer neuen Basis: denn in den Bildern aus Beckmanns letzvon inhaltlicher Kohiirenz, von ter Schaffensphase "kann einem vorgegebenen Programm .. ' nicht die Rede sein". Wie Breton, Masson, usw: in deutscher Tfadition idealistisch urrd seinsbezogen, dabei wenig diskursiv".sa fiir den vorliegenden Zusammenhang Zweck der bildenden Kunst; iiberdies waren diese Ideen nicht etrvas Abstraktes sondetn "durchaus anschaulich".ss Kunst war ein Mittel zur "Erkenntnis des Obiekts, nicht als CHARTES einzelnen Dinges, sondern als Platonischer Idee' d.h. als ist sogar von einer ,transzendenten Politik. die W HAXTHAUSEN Rede.105 1927, beharrender Form dieser ganzen Gattung Yon Dingenu.se Diese Idee sei ndie wahre und einzige Quelle jedes echten Kunstwerkesn. Sie sei wohlgemerkt nicht mit dem ,Begriff' zu in ,Der Ki.instler im Staat, sprach er zum ersten Mal von der verwechseln. "Die Itlee ist alie ... in die Vielheit zerfallene Einheit". Der ,Begriff. dagegen sei die "mittelst der Abstraktion unserer Vemunft, aus der Vielheit wieder hergestellte Worte ohne Einheit.. Im Gegensatz zu der ldee, sei er Kants gebrauchte, d.h. "alle Miiglichkeit der Erfahrung iiber- otranszendenten Idee". Was meinte er damit? Aus seiner Londoner Retle wird klar, da0 Beckmann das Wort nicht im Sinne fliegenrl", sondern, dali das "Tfanszendente( fiir Beckma l auf seine inneren und ?iu0eren Erfahrungen fuBte.10a weitere Vermittlung mitteilbar"'100 Seine "transzendenie Sachlichkeit( ginge >aus einer tieferen Liebe zur Natur und den Menschen" hervot 105 In seiner Lon- Relevant in diesem Zusammenhang ist auch Schopenhauers Unterscheidung zwischen zwei Bedeutungsschichten in der doner Rede wird auch deutlich, dafi Beckmanns transzendente Ideen und Schopenhauers Ideen in manchem ver- bildenden Kunsi, der 'nominalen, und der ,realen'. Die 'nominale,, das,besondere. Suiet eines Bildes, ist "die iiu0ere, aber wandt, wenn auch nicht ganz identisch sind. ,Alles Zerebrale und Thanscendente bindet sich in der Malerei mit einer un- nur als Begriff hinzukommende Bedeutung". Sie ist mit der Ikonographie im Panofskyschen Sinne identisch. Die ver- unterbrochenen Arbeit des Sehens", erklArte Beckmann.106 Laut Schopenhauer sondert der Maler die ldee aus seiner kon- werflichste Art ,nominaler Bedeutung, sei die Allegorie, oein kreten Anschauung heraus ab' "In ihrer kraftigen Urspriinglichkeit wird sie nur aus dem Leben selbst, aus der Natur, aus "durch Kunstwerk, welches etwas anderes bedeutet, als es darstellt". Die ,reale, Bedeutung dagegen stellt die Idee dar, "welche durch das Biltl fiir die Anschauung offenbar wird.' 'Diese reale Bedeutung wirkt aber nur solange man die nominale, allegorische Bedeutung Yergi0t: denkt man an diese, so YerlAnt man die Anschauung, und ein abstrakter Begriff beschAf- tigt den Geist.nlor In Bezug auf diesen Unterschied zwischen Idee und Begriff bei Schopenhauer kann man leicht einsehen, wie Beckmann sich gegen tlie Beschuldigung des Literarischen ve eidigen konnte. Denn letzten Endes kiinnte das, was er malte, wie er Valentin erkliirte, nicht durch Wofte vermittelt werden (d.h' nein, er male Begriffe), war also deshalb nicht 'literarisch.; yielmehr,Ideen., otranszendente ldeen." Allerdings gehiirt ilas Atliektiv "transzendent" nicht zur Teraninologie Schopen- Gegenteil, seine Metaphysik war eine ,immanente,, auf der Erscheinung basierende; 'sie rei0t sich hauers - ganz im von der Erfahrung nie ganz los, sondern bleibt die blolJe Deutung und Auslegung derselbenu.lot Was Beckmann unter ,transzendent verstanden hat, ist nicht vdllig klar; sicher war er kein tlisziplinierter, konsequenter Denker so wie Schopenhauer. Friiher, 1918, schrieb er von einer "transzen- denten Sachlichkeit"; 1998, von einer "transzendenten Mathematik der Seele"; in Notizen aus den zwanziger Jahren rler Welt geschtipft, und auch nur von dem echten Genius.n107 Bei Schopenhauer erkennt man auch manches, was in Beck- manns Brief an Valentin vorkommt, wieder. Beckmanns Behauptung, seine Bilder sagten ihm ,Wahrheiten ... die ich nicht mit Worten ausdriicken kann und auch vorhet nicht gerunt habe" deckt sich volliS nicht nur mit Schopenhauers Definiiion der Idee im Gegensatz zum Begriff, sondern auch mit dessen Beschreibrmg des Schaffensprozesses des Genius: die Idee anschaulich ist und bleibt, ist sich der "Eben weil Kiinstler tler Absicht und des Zieles seines Werkes nicht 'in abstracto, be\,\'u0t; nicht ein Begriff, sondern eine Idee schwebt ihm vor; daher kann er Yon seinem Thun keine Rechenschaft geben: er arbeitet ... aus blo0em GefiittL und unbewunt, ja instinktmanig."r08 In der Londoner Rede sprach Beckmann auch viel vom Raum, und zwar auf eine von ihm bisher ungehtirte Weise. Raum sei "die unendliche Gottheit die uns umgibt und in der wir selber sind"; an anderer Stelle spricht er ehrfurchtsvoll gro0en Leere und Ungewi0heit des Raumes, ilen ich 'von der Gott nenneo.loe Beckmann hat von Anfang an seine Malerei charakterisiert, indem er von ihrer Raumwirkung sprach. Vor alem Krieg drehten sich seine Differenzen mit der Avantgarde um die Behandlung des Bildraums. Gegen Ende des Ifuieges CHARI.ES W HAXTHAUSEN hat er diese Position modifiziert und Raum mit Bildflache in Man ist versucht, eine spekulative Frage zu stellen: Ist eine gespannte, ausdrucksvolle Beziehung gebracht: Es geht ihm um,die Rundheit in der Fliichen, ein Prinzip, das 1928 in mdglich, dan dieses Buch, und damit sind die Theosophie und Gnosis gemeint, unter anderem Beckmann besonders seinem Mannheimer Text erneut artikuliert wird. Dieses faszinierte, weil es ihm einen Weg zeigte, dem Bildraum, im Laufe seiner lebenslangen Obsession als Kiinstler, einen 'metaphysischen Sinn, zu verleihen, diesen Raum zu m)'thisieren? Auf neue Raumgefiihl, das in Die Nacht anklingt und iler zwanziger Jahre gelockeft \anrde, hat Heinrich Simon als es diese Weise ware namlich eine Identitet von Form und Beckmanns grii0tes Verdienst gelobt: ". .. die Schaffung eines der Zeit angemessenen Raumgebildes, eines neuen Raum- Mythos, vom Anschaulichen und Metaphysischen zu erlan- stils, das ist die gro0e Leistung Beckmannscher Kunst und gen. Man erlebt zum Beispiel schon rein rtiumlich darin vor allem liegt ihre Bedeutung fiir die Zeit..110 Aber in kormt etwas Neues hinzu - der Raum nimmt zum ersten Mal in Beckmanns Aussagen einen Bedeutungssinn London das Bedriickende in den Seitenfliigeln von AbJahrt. Und dieses Raumgefiihl .$rird intensiviert duJch den Kontrast mit dem offenen, hellen Raum des Mittelbildes. Der Beirachter dieser Bemerkenswert ist, dafi drei von den fiinf mlthischen, in den neuen Bilder kiinnte also durch neigene Mitproduktivitat , ohne sich um den priizisen ikonographischen Sinn der Figu- Jahren 1952 - 1954 entstandenen Gemiilden von einem neuen ren und Handlungen zu kiimmern, den wesenflichen Inhalt Raumerlebnis gekennzeichnet sind..1r1 In Adam und EDa nnd. durch das vom Bild erzeugte Raumgefiihl rein ,anschaulich" AbJahrt spie]t Beckmann mit dramatischen raumlichen Kon- nachvollziehen. Im Grunde handelt es sich schlicht um Fes- trasten; Im ersteren schaut der aufrecht stehende Mann ins selung und Befreiung; man sollte den Inhalt des Bildes auf Unendliche, w?ihrend die liegende Frau ihren Blick auf die dieser zugleich sinnlichen und ideellen, d.h. nach Schopen- an, und zwar einen metaphysischen. Erde richtet. ln AbJahrt tl'.firkt der offene Raum des Mitelbil- hauer ,realen, Ebene verstehen kdnnen. der Seitenfliigel. In Reise auJ dem Fisch (1934, Kat. 65), dem SelbstversHndlich wiirde es zu weit gehen, zu behaupten, jedes mlthische Bild Beckmanns offenbare auf diese Weise phantastischsten Motiv, das Beckmann bis dahin erfunden seinen Inhalt. Die konsequente Durchfiihrung dieser Praxis hatte, in dem ein Liebespaar (Beckmann und seine Frau ist aber historisch weniger bedeutsam als deren theoretische Quappi) auf den Riicken zweier Fische durch den Raum stiir- Rechtfertigung, wie Beckmann diese ales befreiend, erlijsend zen, neben den verliesanigen Raumen wirkt dieser eher iingstigend als befreiend.rlz Ohne auf die mogliche Bedeutung dieser Bilder einzugehen, kann man feststellen, da0 dieses neue Raumgefiihl mit Beckmanns in seiner Londoner Rede versucht hat, so$.ie die Tatsache, dan haupt fiir notwendig hielt. (Dabei er diese iiber- will ich nicht leugnen, da0 diese Werke Beckmanns eine Bedeutungsschicht haben, auch Wende zu mythischen Stoffen zeitlich zusammenfiillt. wenn sie eine sehr eigen$/illige, durchaus persdnliche ist, Die klee, dal] der unendliehe Raum mjl Coll idenlisch sei, der mit traditionellen Methoden, wie sie von Panofsky formu- kommt bereits auf den ersten Seiten von Helena liert r1'urden, gar nicht beizukommen ist.) P. Blavatskys - Beckmanns Verbindung von Mlthos und Raum war nicht, wie angeschafTt hat.rrs seine Aneignung spatgotischer Motive 1918-1991, eine nur ,Die Geheimlehre, I'or, ein Buch, das Beckmann sich 1952 also im Jabr seiner Wende zum Mlthos - Raum sei nweder eine ,grenzenlose Leere. noch eine ,bedingt voriibergehende Praxis. In zwei Hauptwerken aus seinem er sei "die ewig-unver- letzten Lebensjahr ist Beckmann zu einer Raumthematik kennbare Gottheit(. Neben folgendem Passus machte Beck- zuriickgekehrt, die an Abfahrt und l?eise au.f dem Fisch erinnert. Es handelt sich m Abst rzender (KaI.84) vom Januar begrenzte Viille,, sondern beides;,. mann einen doppelten Randstrich: ",Was ist das, welches war, ist, und sein wird, ob da ein Universum ist oder nicht, ob 1950 und Fastnacht-Mashe, gr n, Diolett und rosa (Colum- da Gittter sind oder nicht. fragt der esoterische Senzar Kate- bine) (Abb.6), das der Kdnstler am 4. Februar begonnen und chismus. Und die gegebene Antwort ist der Ende Mai vollendet hatte.115 Von ungefahr gleicher Griifie, - 'RAUM,."114 CHARIES W. HAXTHAUSEN jeweilige fungieren die beiden Werke wie Gegenstiicke' Ihre Ausdruckskraft wird, Miuelbild und Seitenfli.igeln von '4b Fischer Jahrt ahnlich, durch Kontraste gesteigert' Friedhelm spekulierte iiber die mdgliche ikonographische,'okkulte Bedeutungu der gespreizlen Beine in Fastnacht-Maske, o}rne auf ihre gewaltige Raum$.irkung zu achten, wodurch m'E' der eigentliche ,Sinn, des Bildes erzeugt wird'rt6 Die Frau, geschminkt, schwarz gekleidet und maskiert' eine Zigarette in der einen, einen schamlos phallischen zartroten Fast- sich verlockend, wahrend ihr Kdrper iedoch den Raum hinter ihr absperrt' Auf ilem Vorhang steht, fragmentarisch, ein Schild mit dem Wort nachtshut in der anderen Hantl, iiffnet nExit, darunter rveisen zwei Pfeile zum Ausgang'117 Wenn man Beckmanns Metaphysik des Raumes in Betracht zieht' vor allem tlie Itlentifizierung des unendlichen Raumes mit Tlanszendenz, wird die Kdrperhaltung der Frau ein Schliissel zum Inhalt des Bildes. Sie wirkt wie eine sinnliche Barriere vor dem Jenseits; der Titel FastnachL das Ende einer Phase und den Ubergang in eine andere, untersneicht diesen Sinn, ohne ins Literarische zu verfiihren' 6 Fqslnocht-Moske, gdjn, violetl und roso (Columbine), 1950 The soini Louis Arl Museum, Bequesl of Monon D. Mo]| wird besonders in Bezug auf Abstiirzend,er bedeutsam' Wenn man die Bilder in dieser Folge sieht, ist die befreiende Wirkung von Diese Empfintlung des blockierten Durchgangs Abstiirzend.er d.er des Mittelbildes in AbJahfi Ahnlicher als der otraumatischen Schicksalsfahrt" in det Reise aul dem Fisch'ltg Gegensatz Den eigentlichen Inhalt des Bilales erfdhrt der Betrachter also vor allem durch diese beispiellose Raumwirkung; eine ikono- zu der maskierten Frau von uns abwendet, wZihrend er kopfiiber zwischen flammenden Wolkenkratzern in den Tod hin- graphische Deutung scheint dagegen beinahe iiberfliissig' In solchen Werken hat Beckmann die vermeintliche Unver- wir sehen einen halbnackten Mann, der sich im abstiirzt. Oder doch nicht? Denn hier wird der Raumeffekt sellsam. Unlen isl nichl die Stra0e. sondern ein blauer Alher' in dem nackte, befliigelte Wesen in einer Barke schweben, ob in Luft oder Wasser, ist nicht festzustellen' Dieses ambivalente Blau, aufwarB durch den Bildraum flie0end, verwirrt den Orientierungssinn; es hebt die Grenze zwischen oben und unten auf. Die Aufw?irtsbewegung des Athers bremst den Sturz des Mannes. Er scheint nicht mehr hinabzustiirzen, sondern ,hinauszuschweben,, in den unendlichen blauen Raum'r1e einbarkeit z'ffischen Formalismus und M$hos restlos iiberrmrnden. Insofern blieb er auch hier der Asthetik der Moderne treu. Um am Schlu0 noch einmal zu Paul Westheim zuriick- zukehren: oDas Entscheidende ist nicht mehr ilies: die Erkennbarheit irgend eines Gegenstandlichen im Bild' sondern der restlose Einklang der formalen Gegebenheiten als einer psychischen Kraftentladung, die den Betrachter in einer vom Kiinstler gewollten Richtung psychisch aktiY zu machen imstande ist"'1'o CHARTES W HAXTHAUSEN Anmerkungen Die abgekiirzt zitiefie Literatur ist in der ausgewahlten Bibliographie im Anhang aufgefiih . 1 Paul westheim, Die Welt als Vorstellung. Ein Weg zur Kunstanschauung, Potsdam 1919, S.27. 2 Max Liebermann, Die Phantasie in der Malerei, Erstverdffentlichung 1904, zitiert nach: Max Liebermann, Vision der Wirklichkeit, Ausgewahlrc Schriften und Reden, hrsg. von Gtinter Busch, Frankfut am Main t995, S. 51. 5 ,W Sch.(, Ausstellungen, Frankfurl, Beckmann-AussLellung im Kunstverein, in: Das Kunstblatt, J8.5, H.6, 1921, S. r90. 4 Christus und die Stind.erin, 1977, Gitpel 197. 5 Briefe I, Nr. 175, 11.7.191S. 6 Briefe I, Nr. 177,2.10.1919. ? Gedanken iiber zeitgema0e und unzeitgemii0e Kunst, in: Pan, Jg. 9, H. 17, 14.3.1912, S.499-509. Vgl. Das neue Programm, in: Kunst und Kiinstler, Jg. 19, H. 6, Marz 1914, S.501. Beide wiederabgedruckt in: Pillep 1990, S. 19-15, 17-18. Beckmanns ,Pan-Text war gegen einen Aufsatz von Franz Marc, ,Die neue Malerei,, gerichtet, der eine Woche friiher in der gleichen Zeitschrift eNchienen war. In der Ausgabe vom 21. MaIz publizierte Marc eine Erwidemng, ,AntiBeckmann,. Zu dieser Debatte, vgl. Dietrich Schubert, Die BeckmannMarc KonhoveNe von 1912: ,Sachlichkeit, ve$us'innerer Klang,, in: Ausst.-Kat. Bielefeld 1582/1983,3.175 187. 8 Briefe I, Nr. 50, 18.4.1911. Nach Hans Kaiser, war Beckmanns kiinstledsches Ziel ,die ENveiterung Delacroix' mit der Farbempflrndung C€zannes(, I(aiser 1915, S. 39. Hans Belting hat Beckmanns Ambitionen zusarrmengefaBL,Beckmann war (...) entschlossen, die Kunst, wie er sie ve$tand, in der Moderne so al6 zeitlose G16ne durchzusetzen. Dazu bedurfte es neuer Inhalte oder der ganz alten in einer moder- nen Spielalt. Gegenstzindlichkeit genigte nicht. Der grone Inhalt war gefiagt, der die Kunst einst groB gemachr hatte.( Belting 1984, S. 7. Julius Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen I Kun6t, Stuttgari 1904, Bd. 2, S. 501. l0 Gedanken iiber zeitgemaBe und unzeitgemane Kunst, S. 14. 1l Katuer 1915, S. 16. Giipel57, ,rama,1906, 12 Ebda. S.42 45, Z1t Amazonen schlacht, 1911, Gdpel 146, v8l. Buenger 1984. l5 (aiser 1915, S. 10-19. In einer grundlegenden Arbeit iiber den ftilhen Beckmann hat ErnstGerhard Giise viele dieser Arbeiten in Bezug auf Nietzsche interpretiert. Mir geht es hier nicht um das Was, sondern um das Wie bei Beckmann, d. h. nicht um die spezifischen Inhalte dieser ftiihen Kompositionen, 6ondeln lediglich um die Tatsache, dan Beckmann traditionelle religidse und m]'thologische Sujets aus der Tladition tibernommen hat, um einen modernen Inhalt zu versinnbildlichen. Vgl, Ernst-Gerhard Giise, Das Friihwerk Max Beckmanns. Zur Thematik seiner Bilder aus den Jahren 1904-1914, Frankfurt am Main 1977. l4 Diese undatierte, spatere Formulierung Beckmanns hat Quappi Beckmann aufeinem alten Briefumschlag vorgefunden. Vgl. Mathilde Q. Beckmann, Mein Leben mit Max Beckmann, Miinchen 1985, s. 170. 15 Gedanken iiber zeitgema0e und unzeitgemaBe Kunst, S. 15. 16 Leben in Berlin, S. 14. r7 Ebda. S. 20. 18 tui.ihe Tagebiicher, S. 109. Fiir eine einsichtsvolle Darstellung von Beckmanns Situation in der Berliner Kunstwelt um diese Zeit, vgl. Giise 1982/1985, S. 1S7-900, 19 UntzrganB dcr Titanic,1919, Gitpel 159. 90 Der Vergleich mit den genannten Werken Delacroix' und Gericaults kommt bereits 1915 vor. Vgl. Karl Scheffler, Max Beckmann, in: Kunst und Kiinstler, Jg. 11, H. 6, Marz 1913, S.998. Haxthauser 1984,5.74-75. 91 Curi Glaser, Die XXVI. Ausstellung der Berliner Secession, in: Die Kunst fiir Alle, J8.28,H,20, 15.7.1913, S.464. Vgl. auch die Rezension von EmiI Waldmann, Berliner Sezession, in: Kunst und Kiinstler, Jg. 11, H. 10, Juli 1915, s.515. 22 Scheffler 1915, a.a.O. Anm.90, s.998, 500, 509. 93 Vgl. Gtse 1989/1983, S. 1s7-199. Stiirzend.er Rennfakrer, 1S15, Gitpel l7o, t\d Ringkiimp.fer, 1915, Gitpel der Schlacht. Ich ging hinaus durch Scharen velvfundeter und maroder Soldaten, die vom Schlachtfeld kamen und hiirte diese eigenartige schaurig grona ige Musik. Wie wenn die Tore zur Ewigkeit aufgerissen werden ist e3, wenn so eine grone Salve hediberklingt, Alles suggeriefi einem den Raum, die Ferne, die Unendlichkeit. Ich mijchte, ich kdnnte dieses Gerausch malen." Briefe I, Nr. 94. 26 lil/andgemiilde in Fland.ern, 1915, Gipel 196; A4ferstehuna, 1916/1a, Gitpel190. 97 Bdefe III, Nr. 159a, Undatierter Brief von Ende AugusYAnfang September 1917. Beckmann hat zwei Ausnahmen Semacht, aber es handelie sich in beiden Fallen um Porrr?its. 1917 hat er ein Bildnis des verstorbenen KomPonisten Max Reger, 1917, Giipel 191, in Hamburg ausgestellt, das SerDsrrildrris irit rotem Schal, 1917 , Kat. 56, 1918/19 in Hannover, 98 Schitpfe sche Konfession, Siehe hier S, 149. 99 Ebda. S.65. S. 65. 50 Ebda. S. 64, 66. 5l Ln0er l{reuzabnakme, Kal. 52, und, Christus und d.ie Siinderin wurde auch ein kleinformatiges Gemalde, Adnm und. EDa, 1gl7 , Giipel 196, gezeigt. 59 Julius Meier-Graefe, Die doppelte Kurve, in: Ganymed, Jg. 1, 1s19, s.52, 33 Gustav F. Hartlaub, Kunst und Religion, Berlin 1919, S. 77. 54 Siehe Anm. 5. 55 Paul Ferdinand Schmidt, Max Beckmann. Zur Ausstellung seiner neuesten Arbeiten in FYankfurt am Main, inr Der Cicerone, Jg. 11, H. 19, 19.6.1919, S. 580. 36 Eduard von Bendemann, Max Beckmann. Zur Ausstellung seiner neusten Werke in der Flankfufier Vereinigung fiir neue Kunst, in: ftankfurrer Zeitung, 7.6.1919, 1. Morgenblatt. Siehe hier S. 155. 3? Paul Ferdinand Schmidt, Max Beckmann, inr Der Cicerone, Jg. 12, H. 21, 6.11.1919, S. 685. 38 Adatu und. EDa (Mann und Frctu), 1952, KaL. 64, bezieht sich dem Titel nach auf die Bibel, hat aber wenig mit der baditionellen Ikonographie zu Lun. Szene alrs d.em Untergang Don Messina, 1909, 24 B efe lII, Nr. 89a, 24.3.1914. 25 Haxthausen 1984, S. 79-76. Vgl. z. B. Beckmanns Brielvom 11.10.1914 an seine Frau: ,Drau0en das wunderbar gronartige Gerausch Gitpel 106. 59 Giinler Aust, Max Beckmann und die Spa€odk, in: Bazon Brock und Achim PreiB (HNg.), Ikonographia. Anleitung zum Lesen von Bildern. Festschrift Donat de Chapeaurouge, Miinchen 1990, S.967. Aust nennt als Beispiel u. a. das Mittelstiick aus dem Berliner Marienriptychon von Rogier van derweyden. Die "Wundmale oder Narben, die er lBeckmann] an den FuBsohlen und der rechten Hand der Figur andeuteleu lassen sich m. E. nicht spiiren. 40 Benno Reifenberg, Max Beckmann, in: Ganymed, Jg. 3, 1921, S.44. Siehe hier S. 161. 41 Julius Meier-Graefe, Einleitung d,et Mappe Gesichter,1919, ^r zitiert nach: Blick auf Beckmann. Dokumente und VoltrAge, hrsg. von Hans Ma in Freiherr v. Erffa und Erhard Giipel, Miinchen 1969, S. 55. 49 Vgl. Diickers 1S85, S. 88-89. 45 Ebda. S.90-94. 44 Vgl. hierzu Sarah O'BrienTtvohig, Beckmann, Cariioal, London 1984, S.25-26;vgl. auch Aust 1990, a.a.O. Anm. 59, s.275-275. 45 Fischer 1979, S.38-39 und Aust 1990, a.a.O. llJ]m, 39, 5. 272 -27 5. 46 Aust 1990, a.a.O. Anm. 59, S. 270. d7 Siehe Anm. 7. tlier bin ich anderer Meinung als Aust, der behauptet, es gehe Beckmann ,dabei nicht um die Fofisetzung gendwelcher Traditionen", sondem wohl um eine voriibergehend wirksame,Wahlverwandschaft(, Aust 1990, a.a.O. Anm. 59, S.279. Aber gerade um die Fo setzung der Tladition Sing es m. E. Beckmann doch, obwohl mit neuen, zeitgemAfien Mitteln. In diesem Punkt stimme ich mit Belting iiberein: "Das Programm, das er im Auge hat, ist aber ein Tladition und Moderne verbindendes Kunstverstendnis, mit dem seine eigene Rechtfertigung in der modemen Kunstgeschichte auf dem Spiel steht.* Belting 1984, s.51. 48 Paul Westheim, Fiir und Wider, Kritische Anmerkungen zur Kunst der Gegenwart, Potsdam 1995, s. 10149 Pillep 1990, S.27. 50 Die vorliegende Diskussion basiert auf einem friiheren Kommentar von mir, der bislang in der Beckmann-Forschung nicht zur Kenntnis genommen worden ist. Vgl. Charles W. Haxthausen, Modern German Masteryieces, in: Bulletin, The Saint Loui6 Art Museum, Winter 1985, S. 10-12. 51 Auner mir hat meines Wissens einzig Donat de Chapeaurouge CHARI.ES W. HAXTHAUSEI{ dieses Motiv als Nimbus gedeutet, was ihn aber zu anderen Spekula- tionen gefuhfi hal "Miiglich ware, da0 mit diesem Ding ftir Beckmann ahnlches verkdrpe ware wie mit dem Gebilde aus konzentfisch aufgebauten l{reisen, das vielleicht auf dem Gemalde Fasrnacht (1520) Theosophisches zum Ausdruck bringt." de Chapeaurouge 1992, s.910. 52 Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, Bd, I, 3. Buch, in: S?imtliche Werke, hrsg. von Julius Fmuenstadt, Bd. 9, Leipzig 1891, S. 27 4 -275 (S 48). Aus datierten Randbemerkungen IAnt 6ich nachweisen,'dafl Beckmann dieses Werk gegen Ende 1919 las, also etwa im Jahr bevor er Der Trawn beganr. Y SL Peter Beckmann und Joachim Schaffer (Hrsg.), Die Bibliothek Max Beckmanns. Unterstreichungen, I(ommentare. Notizen und Skizzen in seinen Biichern, Worms 1999, S,81. Beckmann hat bereits 1903 Schopenhauer gelesen und las ihn wiederholt wahrend seines ganzen Lebens. Vgl. Friihe Tagebiicher 1S85, S. 18,55. 55 Beckmann im CesprAch mit Reinhard Piper um 1919, Piper 1984, S.91. 54 Guido Kaschnitz, Max Beckmann, in: Der Ararat, Jg. 2, H. 11, November 1991, S.276, 55 Bendemann 1919, a.a.O. Anm. 56. 56 Reifenberg 1991, a.a.O. Anm.40, s.49. 57 Wilhelm FYaenger, Max Beckmann: Der Tlaum. Ein Beitrag zur Physiognomik des Grotesken, in: ftaenger, S. 35-58. 58 Ebda. S. 57. 59 Ebda. S.36. 60 Obwohl die meisten kritischen Stimmen in diesen Jahren entschieden positiv, ja enthusiastisch waren, war Karl Schemer skeptisch. Anfang 1999, also etwa eln Jahr nach Beckmanns Fertigstellung von Der Ila.rm, warfSchemer Beckmann in einer Rezension den Mangel an oangeborenem Fomgefiihl. vor. Er habe sich ,eine Wahlform zurechtgemacht, um etwas Gegenstandliches, Gedankliches, weltanschauliches mdglichst eindringlich auszu sprechen." Karl Schefller, Max Beckmann, in: Kunst und Kiinstler, J9.90, H. 4, Januar 1999, S. 119. 61 Briefe I, Nr. 964,9.8.1924 an L B, Neumann. 62 Glaser 1994, 5. 22 -23, 65 Benno Reifenberg, Max Beckmann. Zur Ausstellung des gesammelten Werks in der Mannheimer Kunsthalle. in: Frankfurter Zeitung 9.3.1998, 1. Morgenblatt. 64 Gustav F. Hartlaub, Max Beckmann, in: Max Beckmann. Das Gesammelte Werk. Gemalde/ Graphik/Handzeichnungen aus den Jahren 1905 bis 1997, Mannheim 1098, S. 8 (Ausstellung in der Kunsthalle Mannheim 1998). 65 Max Osborn, Max Beckmann. Ausstellung bei Flechtheim, in: Vossische Zeitung, 17.5.1928, Po6t-Ausgabe; Erich Diirr, MaxBeckmann-Ausstellung in Mannheim, in: Der Cicerone, J9.20,H.7, April 1928, S. 240; Oskar Schiirer, Umschau. Ausstellungen, in: Das Kunstblatt, Jg. 19, H. 4,1928,5, 125. 66 L4fiakrobaten, 1928, Giipel999. 67 Otto Fischer, Die neueren Werke Max Beckmanns, in: Museum der Gegenwa , Jg. 1, H. 3, 1930, S. 96; Franz Wichert, Max Beckmann, in: Kunst und Kiinstler, Jg. 29, H. 1, Oktober 1950, S. 19. Otto Fischer war Direktor des Kunstmuseums BaseL Auf diesen Artikel reagierend, sch eb Beckmann an Fischer '.,,, dafj es wohl so das erste mal ist, daB ich mich so etwas wie verstanden fiihle.. Zitiert nach Briefe II, Nr. 545, S.11.1950, Wi.herr war seit 1995 f)irektor der Franklurter Stiidelschule und war ,eine trelbende Kraft bei der Berufung Beckmanns als Leiter eines Meisterateliers (1. Oktober 1925)(, ebda. Anm. zu Nr. 564. Beide Artikel entstanden im Zusammenhang mit der BeckmannAusstellung im Kunstmuseum Basel, ebda. Anm. zu Nt.559-534, FqlSbalkpieler, 1929 , G6peI 507 . 69 Erwin Panofsky, Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von werken der bildenden Kunst (1952), in: AufsAbe zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, Berlin 1964, S. 87. 70 Vgl. hiedrich w. J. Schelling, Die Philosophie der Kunst, Darmstadr 1980. S.55-56: "Denn die Forderung der absoluten Darstellung ist: Darstellung mit vijlliger Indifferenz, so namlich, dao das Allgemeine ganz das Besondere, das Besondere zugleich da6 ganz Allgemeine ist, nicht es bedeutet. (,.,) Wir begniigen uns (...) nicht mit dem bloBen bedeutungslosen Seyn, dergleichen z. B, das blone Bild gibtJ aber ebensowenig mit der blossen Bedeutung, sondern wir wollen, was Gegen- stand der absoluten Darstellung seyn soll, so concret, nur sich selbst gleich wie das Bild, und doch so allgemein und sinnvoll wie der Begriff; daher die deutsche Sprache Synbol vortrefflich als Sinnbild wiedergibt." 70 Zitiet nach Fischer 1979, S.45-59; Glaser 1994, S.92. 71 Julius Meier-Graefe, Briefvom 5.4.1995 an Reinhard Piper, inl Reinhard Piper, Briefwechsel mit Autoren und Kiinstlem, 1905-1955, hrsg, von Ulrike Buergel-Goodwin und Wolfram G6bel, Miinchen/ Ziidch 1979, S. 179; ders., Max Beckmann. Zu seiner Ausstellung in der Galerie Flechtheim, in: Berliner Tageblarr, 15.1.1999. 72 Zu Beckmann und Herkules, vgl. Barbara C. Buenger, IO"?&ztragung, in: Ausst.-Kat. Bielefeld 1582/1983, S. 209 -211 75 Zitiert nach Schmidt 1919, a.a.O, Anm. 37, S. 195. 74 Curt Glaser, Max Beckmann, in: Kunst und Kiinstler, J8.21,H.11, August 1995, S. 519. 75 Wilhelm Hausenstein, Max Beckmann, in: Hausenstein, S. 64. 76 Der Ktinstler im Staat, in: Europaische Rev'ue, Jg. 3, H. 4, Juli 1997, S.988-991; abgedruckt in Pillep 1990, S. 57-41. Zu der Entstehungsgeschichte dieses Aulsatzes vgl. Buenger 1997, S. 284 287. Als Kommentar vgl. Belting 1984, S. 36-58. 77 Die Zitate sind,Der Kiinsder im Staati enlnommen. Laut Beckmanns eigener Liste, vgl, Gdpel974,hat er die LrbeiL afi Selbstbildnis im Smoking arn 15.8.1927 begonnen, also etwas mehr als einen Monat nach dem Erscheinen des Aufsatzes. 78 Cornelia Stabenow, Kat.-Eintrag Selbstuidnis im Smoking,lnl ^) Ausst,-Kat. Miinchen 1984, S.958-959; vgl. Belting 1s84, s.45-47. 79 Bdefe II, Nr.450, 7.9.1998 an Gustav F. Hartlaub. Der Texi ist auch bei Pillep 1990, S. 45-44, abgedruckt. 80 VgI. Briele II, Nr. 413,1,1.1997, an den Herausgeber Karl Anton Prinz Rohan. 81 Zwischen 1998 und 1951 publizefie Benno Reifenberg vier Texte iiber Beckmann; bemerkenswerter'lveise hat Heinrich Simon 1929 einen Aufsatz iiber Beckmann in,Europaische Revue, publiziert; nllr 1g5O ffndet sic}l in einer kuuen Monographie tiber Beckmann in der Reihe 'Junge Kunst< ein leichter Anklang an BeckmaDns TexL "Und mit allen Sinnen, mit allen Formen und Farben der Nreatur wollen wir zur Goftahnlchkeit uns hinaufwandeln." Heinrich Simon, Max Beckmann, Berlin 1930, S. 14. 89 'Anm. d. Red.(, Der Kiinstler im Staat, siehe Anm. 76, S. 288. 85 Zitie nach Pillep 1990, S. 44. 84 Briefe II, Nr. 540, 15.10,1950. 85 Briefe II, Nr. 580,3.1.1959. 86,4blatrt (tiptychon), 1552/55-55, Gbpel412. 87 Belting 1985, S. 55. 88 Der Ktinsder im Staat, zitiert nach Pillep 1990, S. 59. 80 Vgl. z.B. Perry Rathbone,Introduction, in: Max Beckmann, Saint Louis 1948, S. 55-56 (Ausstellungl City Art Museum, Saint Louis 1948); ClifTord Amyx, Max Beckmann: The Iconogaphy ofthe Triptychs, in: Kenyon Review, Je. 15, 1951, S. 612 618, Charles Kes6ler, Max Reckrnann's Dep arlure, in: Journal ofAesthetics and Art Criticfum, Jg. 14, H.9, Dezember 1955, S.206 217;Peter Selz, Max Beckmann, New York 1964, S. 55-56, 58-61 (Ausstellung: Museum ofModem Art, New York 1964); Stefan Lackner, Max Beck- mann, Tliptychen, Berlin 1965, S, 5-6; Gert Schiff, Die lkonographie der Tiiptychen, Umdsse einer geplanten Arbeit, in: Munuscula disciplolum, Hans Kaufmann zum 70, Geburtstag 1966, hrsg. von Tilman Buddensieg ulld Matthias Winner, Berlin 1968, S. 267-969; Fischer 1972, 5. 93-ll5; de Chapeaurouge 1992, 5, 212-215) Reinhard Spieler, Max Beckmann 1884-1950, DerWeg zum Mythos, Kitln 1S94, S. 105-115. 90 Briefe lII, Nr. 675, 11.2.1958, an Curt Valentin. [n einem friiheren Briefwar Beckmann noch weniger behilflichr ,iiber das Tryptichon [!] etwas zu sagen, ist mir leider ganz unmdglich, da jedes Wort zu einer konkreten und daher mi0versHndlichen Bedeutung heranwachst. Abfahrt(.(, Briefe ltl, E6 heiBt 'die Nr. 668,5.10.1937. 91 Fiir eine einleuchtende Diskussion dieser Problematik, vgl. Michael V Schwarz, Philippe Soupault iiber Max Beckmann. Beckmann und der Surrealismus, Ileiburg im Brcisgau 1996, S. 29-25, auch S. 57-65. 92 Ebda. S.57-91;vgl. Reinhad Spieler, a.a.O. Anm. 89, S. 95-96. Hans Belting dagegen, der auch das Thema sheift, betont die Unterschiede zwischen Beckmann und den Surrealisien im Ljmgang mit