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De mil amores amores de Raúl Brasca: el amor en la minicción 1 Claudia Turco
Universidad Nacional del Comahue
El amor es una una enfermedad enfermedad de las más jodidas y contagiosas . Eduardo Galeano,
«El diagnóstico y la terapéutica» en El libro libro de los abrazos, abrazos, 2002
El interés suscitado por el universo de la microcción 2 abre un camino que lleva a los escritores a generar nuevos efectos en sus producciones; a los lectores, a experimentar encuentros con textos desestructurantes; y a críticos a continuar sus estudios y plantear nuevas perspectivas de análisis del relato breve. Ya Ya lo sabemos: si hay un elemento que caracteriza estos textos es el rasgo de novedad,
tanto en su forma misma como en los modos de abordar diversos temas.
Sin embargo, no sólo estos dos niveles de forma y contenido se ven afectados por esta característica: no deja de sorprendernos la aparición de textos que normalmente no consideraríamos minicciones en espacios que los redenen como tales. Me reero especícamente al reposicionamiento de estos textos en el espacio de las antologías. Si bien estas inclusiones (que implican exclusiones) ya han sido estudiadas3, siguen surgiendo trabajos de antólogos que experimentan con nuevos criterios de selección de textos. En Argentina, Raúl Brasca ha sido uno de los cultores de esta modalidad escrituraria, quien sostiene una trayectoria en la producción de antologías de microcciones, además de publicar pu blicar sus propios textos breves.
Desde mediados de los noventa, la publicación de sus antologías y, años más tarde, de obras de propia autoría ha sido ininterrumpida, si bien su atracción se remonta a años anteriores a la mencionada década. Por lo menos su afción se revela en 1987, cuando la revista El Cuento (103 - 104 [julio - diciembre 1987]: XI), XI) , dirigida por Edmundo Valadés, Valadés, luego de la difusión de concursos y talleres de minifcción, responde a un envío de textos de Brasca y le requiere el de nuevos relatos breves. Como antólogo, en 1996 publica Dos veces bueno. Cuentos brevísimos latinoamericanos, al latinoamericanos, al que seguirían Dos veces bueno 2 . Más cuentos brevísimos latinoamericanos (1997), Dos veces bueno
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3. Cuentos brevísimos latinoamericanos (2002), De mil amores (2005), considerando en esta serie de antologías aquéllas realizadas en colaboración con Luis Chitarroni ( La hora de todos. Relatos de fnes de los siglos XVI, XVII, XVIII y XIX , de 1999; Antología del cuento breve y oculto , de 2001; Textículos bestiales. Cuentos brevísimos de animales reales e imaginarios , de 2002, entre otros).
En este trabajo, me dedicaré a analizar algunos aspectos especícos de De mil amores4: el criterio de selección de textos, la noción de minicción y su correspondencia con los textos de la antología, como también resaltar de qué manera en aquella selección el antólogo deja entrever una visión del amor.
Del criterio de selección
De mil amores, publicado en 2005, se inicia con un breve prólogo en el que el autor anuncia al lector el eje temático de la obra, es decir, maniesta y justica en gran medida el criterio que rige la selección de los textos que integran la antología:
Quizá el amor, como el humor, convenga a la microcción, un género propicio al brillo de la ironía y del ingenio, a las magias verbales, a las sutilezas de la inteligencia y, sobre todo, a los deslumbramientos de la paradoja y la ambigüedad [...] ¿Y qué cosa hay tan ambigua y paradójica como ese «hielo abrasador» que, al decir de Quevedo, «en todo es contrario de sí mismo»? (Brasca, 2005: 7)
Como ya resulta sabido, para una antología rige un criterio de selección d eterminado por su autor, criterio que normalmente se esboza en el prólogo de la obra en cuestión.5 Aquí, la palabra de Brasca no sólo hace referencia al eje articulador de los textos; también a rasgos de la minicción (ironía, humor, ambigüedad), a la vez que justica, en la cita de Quevedo, el vínculo del concepto del amor con el relato brevísimo a través de elementos comunes tales como la ambigüedad y la paradoja.6 Luego del prólogo, la antología, de noventa y seis textos breves, se estructura en ocho partes tituladas, cada una de las cuales incorpora las microcciones referidas al sentido de tales títulos. Así,
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nos encontramos con las siguientes secciones: “Primeras armas”, “Encuentros”, “Desencuentros”, “Los abrazos”, “Matrimonios”, “Variaciones triangulares”, “Otras variaciones”, y “Quimeras”7. El acopio de textos en las diferentes secciones del volumen no sólo se fundamenta en el nivel de lo temático sino en el de la modalidad escrituraria que caracteriza a dichos textos; esta pauta de selección permite comprender, por lo demás, el reposicionamiento de las piezas en este nuevo espacio. Antólogo primero y público después, ambos leen las piezas reunidas en la obra desde una perspectiva especíca que las legitiman o, por lo menos, las reconocen como minicción. La relectura, la recepción textual focalizada en el polo del lector cobra una función imprescindible; recordemos aquí a Wolfgang Iser quien, desde la estética de la recepción, sostiene: “el sujeto es indispensable. En efecto, en tanto que dato material, el texto es una simple virtualidad que sólo se actualiza gracias al sujeto. Por consiguiente, el texto de cción debe ser contemplado como comunicación, y el acto de lectura esencialmente como una relación dialógica”(Iser, 1989: 176)8. Estrechamente ligada a esta situación, resulta la posibilidad de que textos leídos desde otros marcos genéricos se deshagan de las determinaciones que éstos imponen, multiplicando -como un caleidoscopio- las diferentes formas de manifestarse ante el lector. Se trataría en este caso de una estética transgenérica, denida por Lagmanovich como aquella que “supone [...] una suerte de descentramiento o hibridación de géneros” (Lagmanovich, 2003: 98). A modo de ejemplo, en la obra de Brasca aparecen piezas de otras entidades genéricas9, como es el caso del texto titulado o encabezado por el número “12” que forma parte del conocido Espantapájaros de Oliverio Girondo, cuya estructura versicada y musicalidad delatan su claro origen lírico. Recordemos algunos versos:
Se miran, se presienten, se desean, se acarician, se besan, se desnudan,
se respiran, se acuestan, se olfatean (Girondo, Oliverio en Brasca, 2005: 59)
En el recorrido por las antologías de Brasca, podemos percatarnos de la transgenericidad q ue experimentan los textos que las integran. En un trabajo anterior 10, hago referencia a este proceso que se verica no sólo en la lectura de los textos sino en la de los prólogos. Asimismo, destaco allí una serie de modicaciones en torno a la forma de concebir al relato brevísimo; modicaciones que lo llevan a diferenciar rigurosamente la brevedad
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de la concisión11, o a pasar de sustentar la consideración del carácter narrativo como rasgo imprescindible a la preferencia de la ironía, la paradoja y la ambigüedad como característicos del género.12
En síntesis, el criterio de selección de De mil amores se anuncia en el prólogo y se sostiene a través de dos aspectos: por un lado, se incluyen textos cuyo tema central se reere al amor o a lo vinculado a él; por otro lado, las piezas antologadas pueden valorarse como minicción, lo que resulta claro en la lectura del prólogo, y de los textos en un espacio genérico distinto del que provienen. Por tal motivo, podemos sostener que el antólogo plantea una estética transgenérica que invade otros géneros para conformarse a sí misma. Me interesa detenerme brevemente, en el próximo apartado, en otra cuestión vinculada a este último aspecto: la referida a la noción de minicción que concibe el antólogo y su correspondencia con los textos de De mil amores.
De la minicción
Al abordar De mil amores, el lector advierte en la tapa del libro no sólo el nombre del antólogo y un título sino un subtítulo, “Antología de microrrelatos amorosos”, que determina en cierta medida el posicionamiento lecturario ante el texto; en otras palabras, el lector sabe que accederá a una ob ra (una antología) que reúne piezas brevísimas (microrrelatos), las que comparten un tema en común (el amor). Al mismo tiempo que con la brevedad típica de este tipo textual, a lo largo de la lectura de estas piezas, nos encontramos con aquella caracterización dada por el autor: humor, ironía, paradoja, ambigüedad. Ante esta situación podría surgir, desde mi punto de vista, una cue stión problemática para el estudioso del texto brevísimo: la referida a las denominac iones. Más especícamente, ante la lectura del subtítulo y la de los textos se presenta aquí la pregunta acerca de si para el antólogo la utilización de las distintas denominaciones de este tipo textual resulta indistinto o, po r lo menos, no trascendente. En torno a este interrogante, retomo las palabras de Lagmanovich para dilucidar las diferencias terminológicas: “a esta modalidad narrativa se la ha llamado microrrelato, cuento en miniatura, minicuento, microcuento, casicuento, cuasi-cuento, minicción” (Lagmanovich, 2003: 61 - 62); más adelante, al distinguir las posiciones estéticas ante esta modalidad, la transgenérica y la narrativista, el crítico señala que la segunda “sostiene que no todos los minitextos, ni siquiera todos los minitextos en prosa, son microrrelatos, y reserva este último nombre para los que verdaderamente son, y así han sido llamados, «cuentos brevísimos», «cuentos en miniatura» o «minicciones»” (Lagmanovich, 2003: 99). La especicación del autor de Microrrelatos me lleva a la consideración de que no implica una contradicción la utilización de los términos “microrrelato” (en el subtítulo) y “microcción” (en
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el prólogo) como sinónimos en De mil amores. Creo, más bien, que la dicultad podría suscitarse en el momento en que advertimos que no todos los textos que integran la antología pueden considerarse cuentos, relatos o, por lo menos, no son estrictamente narrativos.13
Ante estas observaciones ¿podría considerarse entonces que el antólogo no advierte las diferencias terminológicas? En una entrevista realizada al autor d e De mil amores 14, le solicité que dilucidara este panorama. Su fundamento incorporó la circunstancia vinculada al momento en que debe considerarse la planicación del libro en función del público lector. En otras palabras, la mención del vocablo ‘microrrelato’ se realiza en la tapa del libro, primera imagen de la obra que se presenta ante el lector y, por lo tanto, espacio signicativo donde se traducen selecciones determinadas por operaciones editoriales, necesariamente más vinculadas al mercado. Por otra parte, en la misma entrevista, el antólogo explica su perspectiva respecto de las múltiples denominaciones del texto brevísimo y las diferencias entre las mismas. Dice Brasca: “Llamo «microcción» a toda cción brevísima, «microrrelato» a las microcciones narrativas, y «minicuento» a los microrrelatos que se ajustan a la ortodoxia de Quiroga para el cuento o, más precisamente, a aquellos en los que la ambigüedad no tiene cabida”.
¿Hay entonces en De mil amores “microcciones” o “cciones brevísimas”? Sin duda, los textos de esta antología se ajustan al criterio de selección enunciado por Brasca y a la noción que él concibe para el texto brevísimo. Mediante los diversos movimientos del lenguaje, la obra no carece de humor, ironía, ambigüedad y no deja de provocar perplejidades en el lector. Cito como ejemplo el siguiente texto de Carlos Héctor, “El triángulo amoroso”, que indudablemente provoca el gesto de la sonrisa: “La ballena macho estaba desolada porque su mujer se había enamorado de un submarino” (en Brasca, 2005: 104); o el de Guillermo Cabrera Infante, “Canción cubana” (en Brasca, 2005: 62), que en la sucesión de los versos, la extracción del último término de cada uno de ellos hasta terminar en uno sólo va modicando el sentido e induciendo al lector a construir otro distinto, vinculado al eje temático de la antología. Dice el texto:
¡Ay, José, así no se puede!
¡Ay, José, así no sé!
¡Ay, José, así no!
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¡Ay, José, así!
¡Ay, José!
¡Ay!
Por otra parte, un texto como “A una mujer”, de Robert Browning, en el espacio en que está inserto, nos puede parecer ambiguo15: “En un tiempo te conocí, pero si nos encontramos en el Paraíso, seguiré mi camino y no daré vuelta la cara” (en Brasca, 2005: 20).
Ante estas observaciones, considero que la noción del antólogo referida al relato breve y manifestada no sólo en De mil amores sino en sus últimas referencias a aquél, se corresponde con los textos de esta antología. Por otra parte, resulta visible que todos ellos se vinculan con el eje temático de la misma. Queda, por último, detenerme brevemente en la visión del amor que subyace a la obra.
De los amores
El prólogo ya nos presenta una primera perspectiva o noción del amor: éste puede ser albergado por la microcción, género de mirada oblicua, donde la ironía, la ambigüedad, los juegos del lenguaje resignican lo ya dad o y turban las convenciones.
El amor, nos dice Brasca, ha ejercido una de las mayores atracciones y generado los más diversos comentarios: “Nada ha sido puesto tantas veces del derecho y del revés. Ni ha provocado tantas heroicidades y traiciones, tan altas cumbres de placer y simas de desdicha, tantos sentimientos delicados y violentos” (Brasca, 2005: 7). Y en esta antología, resultan ser los textos los que tematizan el amor, poniéndolo “del derecho y del revés”, y matizándolo.
Las microcciones se incorporan a las secciones de la obra en función de su correspondencia temática con éstas, pero tal incorporación depende del juicio del antólogo lo que, en cierta medida, nos revela su forma de leer las diversas manifestaciones del amor.
En efecto, podemos advertir, tras la lectura de los títulos sugerentes de tales secciones, múltiples formas de
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presentación del amor o de lo ligado al mismo. Por las diversas divisiones de la antología, deslan matrimonios eles, novios apasionados, amantes, viudas, seres humanos dotados de alguna anormalidad, seres mitológicos, entre otros; es decir, recorren los textos diversos tipos de amores o, al decir de Brasca, “de mil amores”. A lo largo del itinerario por las microcciones, el amor es resignicado una y otra vez, y el lector, en tanto sujeto coconstructor del sentido, debe desplazarse, alejarse de los preconceptos para comprender las nuevas posibilidades ofrecidas por la cción.
De mil amores parece conrmar la idea de que no existen conceptos, deniciones y certezas universales. Hay numerosas y complejas formas de denir y concebir lo mismo. Y el amor no está exento de estos intentos. A modo de ejemplo, me detendré sucintamente en dos textos que pertenecen a la sección “Encuentros”: “Los ancianos eles”, de Javier Villafañe, y “Diálogo amoroso” de Sergio Golwarz.
El primero pone en escena la delidad de una anciana respecto de su esposo, el que aparece todas las noches en el cuarto pero en el cuerpo de un mariposón. La mujer hace salir a los nietos de la habitación para que ella pueda espantar al insecto; sin embargo, escondido, uno de los nietos puede observar cómo la abuela saca del armario unos atavíos para ella y el mariposón y “después los vio volando, tomados del brazo, besándose, dando vueltas alrededor de la lámpara” (en Brasca, 2005: 25). El segundo podría no ser más que, en efecto, “un diálogo amoroso”; no obstante, el lenguaje presenta u na inversión en los pronombres utilizados, inversión que po dría ser leída como una ironía si consideramos, con Philippe Hamon, que ésta manipula valores, en este caso, aquellos valores implicados en el amor. Cito un fragmento del texto de Golwarz:
Me adoro, mi vida, me adoro... A tu lado me quiero más que nunca; no te imaginas la ternura innita que me inspiro.
- Yo me adoro muchísimo más...: ¡con locura!; no sabes la pasión que junto a ti siento por mí...
- No puedo, no puedo vivir sin mí
- Ni yo sin mí... (en Brasca, 2005: 27)
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Si bien la delidad de los extraños ancianos del primer texto y el diálogo del segundo son rotulados como encuentros, entre ambos se instala una distancia dada por los diferentes tratamientos amorosos. La extraña anécdota de la metamorfosis en “Los ancianos eles” revela, desde mi punto de vista, un trabajo con las formas tradicionales del amor (el amor para toda la vida y más allá). Por el contrario, “Diálogo amoroso”, mediante el juego de pronombres, parece llevar al extremo el individualismo de hoy.
En conclusión, no resulta posible acceder a verdades universales e incuestionables. El amor, en la antología de Brasca, estalla de mil modos. Ante la pluralidad de discursos referidos al amor, que se abarrotan en los medios de comunicación, pugnando por imponerse frente a la desorientada mirada del hombre de hoy, considero que en esta obra subyace un mensaje: así como se reúnen en ella textos cuya pertenencia a un género es continuamente discutida, nos encontramos también con una perspectiva heterogénea del amor que, como dice el autor, “ha sido pensada para albergar a todos” (Brasca, 2005: 8). Sí, a todos, porque existe una certeza que Galeano nos anuncia en las pocas palabras de un texto brevísimo: “El amor es una enfermedad de las más jodidas y contagiosas”.
En una entrevista reciente, Mario Vargas Llosa, reriéndose al acto de contar una historia de amor, dice: “Creo que es probablemente uno de los desafíos más difíciles por las tradición tan rica que hay en el género, y por eso mismo es un tema que te empuja casi hacia el estereotipo, hacia el lugar común. Por eso creo que los escritores más bien le rehúyen, y cuando lo abordan, hacen verdaderamente malabares para evitar caer en lo trillado”16. Y yo creo que en De mil amores, los diversos articios del lenguaje que expresan los múltiples matices del amor, revelan al mismo tiempo la presencia de verdaderos malabaristas de microcciones.
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Bibliografía utilizada
BRASCA, Raúl (comp). 2002. Dos veces bueno 3. Buenos Aires: Desde la gente.
--- 2004. “Criterio de selección y concepto de minicción: un derrotero de seis años y cuatro antologías”. NOGUEROL JIMENEZ, Francisca (ed.) Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura. Salamanca: Universidad de Salamanca.
---. De mil amores. 2005. Sant Adrià de Besòs, España: Thule Ediciones.
GALEANO, Eduardo. 2002. El libro de los abrazos . Buenos Aires: Catálogos.
HAMON, Philippe. 1996. L’ironie littéraire. Essai sur les formes de l’escriture oblique . París: Hachette Superior.
ISER, Wolfgang. 1989. “La realidad de la cción”, en WARNING, R.: Estética de la recepción. Madrid: Visor.
LAGMANOVICH, David. 2003. Microrrelatos. Buenos Aires-Tucumán: Cuadernos de Norte y Sur.
POLLASTRI, Laura. 1992. “Pre-textos y Pro-logos en la modernidad”. Logos. Revista de lingüística, losofía y
literatura , Chile, Nro. 6 y 7, p.119-125 TURCO, Claudia. “De selecciones y criterios en algunas antologías y en Todo tiempo futuro fue peor de Raúl Brasca”, en Raúl Brasca, La pluma y el escalpelo, http//webs.uolsinectis.com.ar/ rbrasca/Turco.html
--- Entrevista realizada a Raúl Brasca , 20 de Octubre de 2004, inédita.
--- Entrevista realizada a Raúl Brasca , 08 de Junio de 2006, inédita.
VALADES, Edmundo (ed.): El Cuento. 103 – 104 (julio – diciembre 1987): XI
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(Endnotes) 1 El presente trabajo fue presentado en el I Encuentro Nacional de Microcción, Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA), auspiciado por Fondo Nacional de las Artes y Sociedad de Escritoras y Escritores de Argentina. Buenos Aires, 21-23 de junio de 2006. El mismo fue realizado en el marco del proyecto de investigación “Escrituras descentradas” (04/H080) que dirige la Dra. Laura Pollastri en la Facultad de Humanidades, Universidad Nacional del Comahue, Neuquén, Argentina. 2 En este trabajo, utilizo principalmente el término “microcción”. Esta expresión es la que preere el antólogo de De mil amores. En una entrevista que le realicé en octubre de 2004, dice Brasca: “Preero eliminar la partícula «cuento» y «relato» del nombre con que se designa a estos textos porque inducen a pensar que pertenecen por fuerza a la narrativa. Adhiero a la idea de que se trata de una modalidad transgenérica”; y, más adelante, “preero el prejo «micro» que me parece más prestigioso” (entrevista realizada vía correo electrónica, inédita) 3
Existen numerosos estudios referidos a los criterios de selección que subyacen en las antologías de textos breves. El mismo Brasca, en “Criterio de selección y concepto de minicción: un derrotero de seis años y cuatro antologías”, analiza tales aspectos en Dos veces bueno, Dos veces bueno 2 , Dos veces bueno 3 y Antología del cuento breve y oculto (en Noguerol Jiménez, F [ed] Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2004, pp. 107-119) 4 Manejo la edición de 2005, Sant Adrià de Besòs, España: Thule Ediciones. 5 Remito al estudio de Laura Pollastri, “Pre-textos y Pro-logos en la modernidad” (en Logos. Revista de lingüística, losofía y literatura . Nro. 6 y 7, Chile, 1992, p.119-125), donde destaca la importancia de la palabra del prologuista en la obra (el logos) 6
Tras esta observación, podemos advertir cómo va sugiriéndose una perspectiva acerca del tema central, el amor; es decir, este último es –desde esta perspectiva- ambiguo y paradójico. 7
Las partes no incluyen igual cantidad de textos. “Primeras armas” y “Quimeras” constan de dos textos cada una; “Encuentros”, de diecisiete; “Desencuentros”, de dieciocho; “Los abrazos” y “Variaciones triangulares”, de trece; y “Otras variaciones” de quince. 8 Resulta preciso señalar aquí que la incidencia de la teoría de la recepción en el abordaje del relato brevísimo es una postura que ya ha sido planteada por otros estudiosos del microrrelato (Pollastri, por ejemplo). 9 No sólo en la lectura minuciosa de estas piezas breves es posible observar con qué otros tipos textuales o géneros lindan las mismas sino que si realizamos un recorrido por el apartado dedicado a la bibliografía podemos observar el origen genérico de aquéllas, en la lectura de títulos como Pequeños poemas en prosa (de Charles Baudelaire), Fábulas fantásticas (de Ambrose Bierce), Alguma poesia (de Carlos Drummond de Andrade), por mencionar sólo algunos. 10 ”De selecciones y criterios en algunas antologías y en Todo tiempo futuro fue peor de Raúl Brasca”, en Raúl Brasca, La pluma y el Escalpelo, http//webs.uolsinectis.com.ar/ rbrasca/Turco.html Brasca explica claramente esta diferencia en el prólogo a Dos veces bueno 2 (Buenos Aires: Desde la gente, 1997, p. 9)
11
12
En el prólogo a Dos veces bueno 3, el autor ya no menciona la brevedad como rasgo principal. 13
A modo de ejemplo, considero que un texto como “Sexo” de Wilfredo Machado no se presenta como puramente narrativo: “Amo tu sexo, oscuro y tibio como un vino. La idea debe ser siempre embriagarse en el origen”14 (en Brasca, 2005: 64) o el mencionado poema de Oliverio Girondo. Otro texto como el de Javier Tomeo, encabezado por el número XII, carece de narrador y presenta el hecho en el estilo directo del diálogo. 15 La misma fue realizada vía correo electrónico, el 08 de junio de 2006. 16 Es decir, en el reposicionamiento genérico, el texto solicita ser comprendido. La ambigüedad se presenta en el texto en el momento en que el enunciado del hablante sugiere diversos sentidos y reconstrucciones que debe llevar a cabo el lector. 17 Entrevista realizada por Ezequiel Martínez. “Vargas Llosa según pasan los años”, Ñ, Revista de Cultura, Clarín, Año III, 17 de junio de 2006: pp. 6-9.
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