Der Schone Leib Wird Stein". Zur Funktion Der Poetischen Bilder Als Geschlechterdiskurs In Eichendorffs Marmorbild

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Barbara Becker-Cantarino “Der schöne Leib wird Stein” Zur Funktion der poetischen Bilder als Geschlechterdiskurs in Eichendorffs Marmorbild In Eichendorff’s Marmorbild poetic imagery functions as an aesthetic discourse on gender. Using the “Frau Welt” allegory and the Venus myth, Eichendorff poeticized the archaic, misogynic myth of the demonic woman whose body comes alive as sexuality and is ossified in the marble statue. This ossification process inspires the creativity and enables the poetic production of the poet. Even if the poetic imagery of this femme fatale is read as a dreamlike projection of Florio’s sex drive and masculinity, the analysis of the novella shows that the author Eichendorff has consciously employed gendered imagery and occupied and exploited all signs with female connotations in his poetic landscape in order to establish a masculine creative process and to maintain the patriarchal, Christian gender order. In den Texten von Klassik und Romantik wurden Subjektdiskurse in poetischen Bildern, die vielfach auf mythischen Konfigurationen beruhten, inszeniert und durchgespielt. In diesen Bildern hat Geschlechterdifferenz’ in Konzepten von Weiblichkeit und Männlichkeit die Diskurse bestimmt; die Problematisierung und Infragestellung von Geschlecht ist eingeschrieben in die Problemlösungsspiele der fiktiven literarischen Texte und nimmt in den Fiktionen eine zentrale Stellung ein. So gerät in der Novelle Das Marmorbild1 der junge Dichter Florio, der “sich zuweilen in der fröhlichen Sangeskunst versucht” (S. 526), in eine erotische Verstrickung durch ein Venusbild, das ihm zunächst aus Stein “fürchterlich weiß und regungslos” (S. 537) begegnet, dann als “eine hohe schlanke Dame von wundersamer Schönheit” (S. 540) mit goldenen Locken und schönem Leib, “es waren unverkennbar die Züge des schönen Venusbildes” (S. 541), entgegentritt, dann als Griechin verkleidet auf einem Maskenball “fast wie damals das Marmorbild am Weiher” (S. 549) bezaubert; die Griechin verschwindet aber wie eine Diana mit schnell umgeworfenem schimmernden Jagdkleide” (S. 550) auf einem Pferd seltsam in der Nacht. Bei der dritten Begegnung mit der “wunderbaren Schönen” wird sie Florio fast zum Verhängnis, als sie Florio in ihren Mar- 1 Zitate aus dem Marmorbild nach Joseph von Eichendorff: Werke. München 1970. Bd. 2. S. 526-564. Seitenangaben im Text. 124 morpalast lockt, wo ihm “überall der Garten duftig” (S. 553) entgegenweht und glänzt. Die bunten, wechselnden Bilder betören Florio, er folgt der Dame, seiner “schönen Führerin” (S. 554) in ihr Gemach. Als er jedoch ihren Verlockungen mit einem Gebet widersteht, sieht Florio, wie eine Schlange sich vom Gemäuer in den Abgrund stürzt, Blitze erleuchten das dämmernde Gemach und zeigen “die Dame starr mit geschlossenen Augen und ganz weißem Antlitz und Armen” (S. 557). Als die Dame bei den “immer gewaltiger verschwellenden Tönen des Gesanges im Garten immer bleicher und bleicher wurde”, die Blumen sich in Schlangen verwandeln, die Ritter auf den Wandtapeten aussehen wie Florio selbst und ihn hämisch anlachen, flieht Florio und befreit sich aus der Verführung der dämonischen Frau: “Der schöne Leib wird Stein” (S. 561). Florio hat die Träume von der bösen Frau in sich bezwungen und wendet sich der in Knabentracht auftretenden Bianca, dem “heiteren Engelsbild” zu. Der Mythos der “Dame” ist entzaubert. Wie sind die poetischen Bilder als Geschlechterdiskurs zu lesen? Inwiefern ist die Novelle eine “Mythisierung des Geschlechtstriebs”, wie Lothar Pikulik vorgeschlagen hat, bzw. eine “Mythisierung des Eros”, und was verbirgt sich hinter Hartmut Böhmes Lesart einer “romantischen Adoleszenskrise”?2 Eichendorff griff bekanntlich im Marmorbild bewußt auf poetische Bilder aus der antiken und christlichen Tradition zurück, wie vielfach in der Forschung mit Hinweis auf die Diana-Venus-Mythen und die Tannhäuser-Sage beschrieben worden ist. 3 Er stattete die zentrale Gestalt der “Dame” als Ve- 2 Lothar Pikulik: Die Mythisierung des Geschlechtstriebes in Eichendorffs ‘Marmorbild’. In: Mythos und Mythologie in der Literatur des 19. Jahrhunderts. Hg. von Helmut Koopmann. Frankfurt 1979. S. 159-172, sieht in Anlehnung an die Freudsche Tiefenpsychologie im Venusbild verdrängte Sexualphantasien aus der Kindheit verkörpert, im Novellengeschehen eine mythisierende Darstellung des Geschlechtstriebes, der als “revolutionär Neues” (S. 161) von Eichendorff im Psychischen und nicht im Physischen angesiedelt werde. Ähnlich Klaus Köhnke: Mythisierung des Eros: Zu Eichendorffs Novelle Das Marmorbild’. In: Acta Germanica 12 (1980). S. 115-141, und Hartmut Böhme: Romantische Adoleszenzkrisen. Zur Psychodynamik der Venuskult-Novellen von Tieck, Eichendorff und E.T.A. Hoffmann. In: Literatur und Psychoanalyse. Hg. von Klaus Bohnen u. and. München 1981. S. 133-176. 3 Vgl. u.a. Manfred Beller: Narziß und Venus. Klassische Mythologie und romantische Allegorie in Eichendorffs Novelle ‘Das Marmorbild’. In: Euphorion 62 (1968). S. 117-165, der der klassischen Mythologie eine Schlüsselstellung für Gehalt und Form der Novelle zuschreibt. Beller sieht in der christlichen Bilderwelt die ein ethisches Leitbild repräsentierende Antithese; so auch Winfried Woesler: Frau Venus und das schöne Mädchen mit dem Blumenkranze. Zu Eichendorffs Marmorbild’. In: Aurora 45 (1985). S. 33-48, leider ohne Berücksichtigung von Theresia von Sauter Bailliet: Die Frauen im Werk Eicbendorffs. Verkörperungen heidnischen und 125 nusbildes von Anfang an mit unheimlichen, jedoch verführerischen Zügen aus. In dem einzigen, von Eichendorff selbst benannten Quellentext, Happels Denkwürdigkeiten (1687), stand bezeichnenderweise “Die teuffelsche Jungfrau” im Mittelpunkt. Eichendorffs eigene Quellenangabe dient als ein Hinweis darauf, daß er mit dem Stoff der Venus-Statuenbelebung im Marmorbild den Mythos von der verführerischen, dämonischen Frau bewußt neu gestaltet hat. Dieser zauberischen “Dame” setzte Eichendorff eine reine Kindfrau im Engels-Knabenbild der Biancafigur entgegen. Damit war in die poetischen Bilder, durch die der Protagonist Florio vom naiven zum geblendeten und dann zum neugeborenen jungen Dichter sich wandelt, eine Dialektik von Dämonisierung und Idealisierung eingeschrieben. Eichendorff behandelte in dem verführerischen Venusbild, das den Dichter in seiner Liebe und Poesie gefährdet, ein romantisches Grundmotiv. Das Bild der “dämonischen, verführerischen Dame” war eine Lieblingsvorstellung in den Subjektdiskursen der Romantiker, die auf eine lange Bildertradition zurückgingen. Diese Tradition und Eichendorffs poetische Bilder als Geschlechterdiskurs sollen im folgenden aus der Perspektive der Gender Studies4 in ihrer Funktion analysiert werden. Schon 1930 hatte Mario Praz, ausgehend von Keats’ balladenhaftem Gedicht La Belle Dame sans Merci’ (1820), in seinem Werk über die “schwarze Romantik” bemerkt: “Im Mythos und in der Literatur hat es den Typus der femme fatale immer gegeben, denn Mythos und Literatur sind nur die dichterische Widerspiegelung des wirklichen Lebens; im wirklichen Leben aber hat es an mehr oder minder vollkommenen Exemplaren herrschsüchtiger und grausamer Frauen nie gefehlt”.5 Praz hatte dann in langer Kette die unheilbringenden, dämonischen Bilder und Gestalten, angefangen bei Homer und Aischylos bis hin zu Swinburne, d’Annuncio und Wilde, aneinandergereiht. 6 Sicher ist Praz’ Beobachtung, daß es im Mythos und in der Literatur den Typus der femme fatale immer gegeben hat, zuzustimmen, auch wenn Praz mit seiner direkten Anbindung an “herrschsüchtige und christlichen Geistes. Bonn 1972, die den Venus- und den Dianagestalten zwei ausführliche Kapitel (S. 135-203) gewidmet hat. 4 Hierzu jetzt der ausgewogene Beitrag von Renate Hof: Die Entwicklung der Gender Studies. In: Genus. Zur Geschlechterdifferenz in den Kulturwissenschaften. Hg. von Hadumod Bußmann und Renate Hof. Stuttgart 1995. S. 2-33. 5 Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik. München 1963. S. 131. – Eine motivgeschichtliche Übersicht über “Die dämonische Verführerin” findet sich bei Elisabeth Frenzel: Motive der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte. Stuttgart 1980. S. 737-751; auch dieser Katalog dürfte noch leicht zu ergänzen sein. 6 Liebe, Tod und Teufel. S. 132. 126 grausame Frauen” im “wirklichen Leben” alte Klischees fortschreibt. Der Typ der femme fatale wurde jedoch zu einem etablierten Begriff in der Literaturwissenschaft besonders für die Fin de Siècle-Literatur,7 wie auch ein Antitypus in der femme fragile, 8 der überzarten, zerbrechlichen Frauenbilder der Präraffaeliten, von der Literaturwissenschaft entdeckt worden ist; die gegensätzlichen Gestalten wurden als dialektische Ausprägungen des “Lebenspathos der Epoche” 9 betrachtet. Was bedeutet es jedoch, angesichts von mythischen Bildern vom “Lebenspathos der Epoche” zu sprechen? Wessen “Lebenspathos” war es, wer repräsentierte die Epoche, wer wurde wie und in welchen Bildern repräsentiert? Was ist die Funktion der poetischen Bilder, in die der Typ der femme fatale vom Autor gekleidet wird? Die lange unreflektiert praktizierte Gleichsetzung von Literatur und Leben, die Literatur als “dichterische Widerspiegelung” des “wirklichen Lebens” verstand, ist bei literarischen Bildern längst auch in der Germanistik ad acta gelegt worden. Die Identifizierung von mythischen Bildern mit realen Frauen – bei Praz der femme fatale mit “mehr oder minder vollkommenen Exemplaren herrschsüchtiger und grausamer Frauen” – war aber bis in die 1970er Jahre hinein gang und gäbe und schrieb nur die Konnotationspraxis seit der Romantik, die Mythen und imaginierte Bilder auf reale Personengruppen, seien es Frauen oder Männer, Nationen oder Völker oder sonstige Gruppen bezog, besonders auffällig fort. Eine differenziertere Imago-Analyse10 und Mythenlektüre11 des Marmorbildes kann nicht nur auf eine Besinnung auf die Tradition und auf die historische Dimension der Bilder nicht verzichten, sondern kann sogar entscheidend zu ihrem Verständnis beitragen, bevor sie “als Diskursivierung 7 Carola Hilmes: Die Femme fatale. Ein Weiblichkeitstypus in der nachromantischen Literatur. Stuttgart 1990. 8 Ariane Thomalla: Die ‘femme fragile’. Ein literarischer Frauen-Typus der Jahrhundertwende. Düsseldorf 1972; Hans Hinterhäuser: Präraffaelitische Frauengestalten. In: Fin de Siècle. Gestalten und Mythen. München 1977. S. 107-147. 9 Wolfdietrich Rasch: Thomas Manns Erzählung ‘Tristan’. In: Jugendstil. Hg. von Jost Hermand. Darmstadt 1971. S. 417. 10 Vgl. u.a. Hugo Dyserinck: Komparatistische Imagologie. In: Komparatistik. Eine Einführung. Bonn 3. Aufl. 1991. S. 125-133. 11 Kritische Reflexion über (Frauen)Bilder und einen Neuansatz bieten u.a. Silvia Bovenschen: Die imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Präsentationsformen des Weiblichen. Frankfurt 1979, und Inge Stephan: Musen und Medusen. Mythos und Geschlecht in der Literatur des 20. Jahrhunderts. Köln/Weimar/Wien 1997 (Kultur, Literatur und Geschlecht. Studien zur Literatur- und Kulturgeschichte 9). 127 des Unbewußten” 12 interpretiert werden. Im Typus der femme fatale wurde ein Mythos wieder beschworen, der im Geschlechterdiskurs in der deutschen Literatur seit dem Mittelalter lebendig war, der in wichtigen Strukturmerkmalen und bildlichen Ausprägungen konstant blieb und im Fin de Siècle wieder eine besondere Blütezeit, keineswegs aber eine letzte Verbildlichung, erlebte. Die Kontinuität dieses Typus reichte von der “Frau Welt”-Allegorie über das barocke 17. Jahrhundert, etwa in der Gestalt von Grimmelshausens Courasche oder Happels verführerischer “Dame” in ihrem gespenstischen Schloß, bis zur Romantik und weit darüber hinaus. 13 Besonders in der Romantik wurden Subjektdiskurse mit diesem Bildertyp inszeniert und durchgespielt, die von Verführung und Macht, von Weiblichkeit und Männlichkeit, von Natur und Kultur, von Verdrängung und Herrschaft, von Mythos und Realität handelten. Bislang ist nicht beachtet worden, daß Eichendorff seine poetischen Bilder auch aus der mittelalterlichen “Frau Welt”-Tradition nahm und diese mit den Bildattributen der Venus und Diana verschmolz. “Frau Welt” war die schöne Dame im idyllischen Zaubergarten, die wie die schlangenähnliche, verführerische Eva den Ritter anlockte und ins Verderben stürzte. So evozierte Eichendorff das Reich der “Frau Welt” in der “hohen, schlanken Dame von wundersamer Schönheit”, wenn er Florio im Palast glauben läßt, “in allen Schildereien”, auf den “marmornen Bildsäulen” und auf den Tapeten mit “in Seide gewirkten lebensgroßen Historien von ausnehmender Frische” (S. 555) die schöne Herrin des Hauses wiederzuerkennen: “Bald erschien sie, den Falken auf der Hand, wie er sie vorhin gesehen hatte, mit einem jungen Ritter auf die Jagd reitend, bald war sie einem prächtigen Rosengarten vorgestellt, wie ein anderer schöner Edelknabe auf den Knien zu ihren Füßen lag” (S. 555). Florio glaubt sogar, “in früher Kindheit oftmals ein solches Bild gesehen [zu haben], eine wunderschöne Dame in derselben Kleidung, einen Ritter zu ihren Füßen, hinten einen weiten Garten mit vielen Springbrunnen” (ebd.). Mit diesen Anspielungen an Kindheit und Vergangenheit suggerierte der Autor Eichendorff die phantastisch-wunderbare Existenz der Bilder in Traum oder Phantasie des Protagonisten und zugleich die unheimliche, dämonische Macht der Bilder über ihn. Das Marmorbild, die Venus, die mittelalterliche Dame, die in ihrem Garten mit ihrer Schönheit den Ritter anlockt, erscheint als immer wiederkehrendes, wohl in seinen wichtigen Bezugspunkten zu Florio konstantes Imago: es verlockt ihn und 12 Böhme (Anm.2). S. 133. Vgl. hierzu mein: ‘Frau Welt’ und ‘Femme Fatale’: Die Geburt eines Frauenbildes aus dem Geiste des Mittelalters. In: Das Weiterleben des Mittelalters in der deutschen Literatur. Hg. von James F. Poag und Gerhild Scholz-Williams. Königsstein/ Ts. 1983. S. 61-73. 13 128 gewinnt Einfluß und Macht über ihn, auch wenn die poetischen Bilder allerdings in Einzelheiten changieren. Sie oszillieren zwischen Zeichen von Dämonie und Lust, Freude und Leid, blühendem Leben und bleicher Versteinerung. Waltraud Wiethölter hat darauf hingewiesen, daß in der bis zu den Kirchenvätern zurückreichenden religionsgeschichtlichen Überlieferung und in der ikonographischen Tradition des Mittelalters die Bilderwelt der antiken Liebesgöttin Venus und der christlichen Himmelskönigin Maria sich “durch einen komplizierten Platz- und Attributentausch wechselseitig beerbt haben. Während die von der irdischen abgespaltene himmlische Venus eine Verbindung mit der jungfräulichen Maria eingegangen ist, hat sich das Bild der Gottesmutter erotisch aufgeladen”.14 So entstanden Mischgebilde, Doppeldeutiges und unklare Grenzverläufe, die gerade auch für Eichendorffs Bilderwelt charakteristisch sind. Eine mehrdimensionale ikonographische Beifügungspraxis kennzeichnet die poetische Bilderwelt im Marmorbild, die zwischen Dämonisierung und Idealisierung changiert. Konstant bleibt die Macht des Mythos der verführerischen “Dame”. Idealisierung und Dämonisierung, das waren zwei literarische Bildfelder im Geschlechterdiskurs des Mittelalters. 15 Im Minnesang wurde eine Dame, zumeist eine Herrin des Hofes, besungen, die schön und unnahbar, von anziehender Fremdheit und faszinierender Gestalt war, und die von dem Minnesänger verehrt wurde, ohne daß sie ihn erhörte.16 Die idealisierten Frauenbilder fungierten als ein passives Instrument auf dem Wege der Selbstfindung, -darstellung und -befriedigung des Dichters bzw. Mannes. Neben die- 14 Waltraud Wiethölter: Die Schule der Venus. Ein diskursanalytischer Versuch zu Eichendorffs Marmorbild. In: Eichendorffs Modernität. Hg. von Michael Kessler und Helmut Koopmann. Tübingen 1988 (Stauffenburg Colloquium 9). S. 171-201, hier S. 176. 15 Noch immer lesenswert ist Gabriele Becker u.a.: Zum kulturellen Bild und zur realen Situation der Frau im Mittelalter und in der frühen Neuzeit. In: Aus der Zeit der Verzweiflung. Zur Genese und Aktualität des Hexenbildes. Frankfurt 1980. S. 11128, vgl. bes. S. 24-31; Monika Jonas: Idealisierung und Dämonisierung als Mittel der Repression. Eine Untersuchung zur Weiblichkeitsdarstellung im spätmittelalterlichen Schwank. In: Der Widerspenstigen Zähmung. Studien zur bezwungenen Weiblichkeit in der Literatur vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Hg. von Sylvia Wallinger und Monika Jonas. Innsbruck 1986 (Innsbrucker Studien zur Kulturwissenschaft. Germanistische Reihe 31). S. 67-94. 16 Die traditionelle Germanistik konstatierte: die Frau wurde zur “Erzieherin des Mannes zu höfischer Vollkommenheit”, wie Helmut de Boor formulierte, “in der höfischen Dichtung ist zuerst und vielstimmig die Erkenntnis ausgesprochen, daß das Ewig-Weibliche uns hinanzieht.” In: Geschichte der deutschen Literatur. Bd. 2: Die höfische Literatur. München 1957. S.39; vgl. hierzu die neueren Arbeiten (Anm. 15). 129 sem idealisierten Bild und zuweilen parodierend dagegen gerichtet, erscheint in spätmittelalterlichen Texten besonders häufig die Bildfigur der verführerischen, dämonenhafte Frau, sei es als Märchen- oder Zauberwesen mit Erlösungssehnsucht und dem Wunsch nach Besitz einer menschlichen Seele wie Undine, wie Meluir in Konrad von Würzburgs Partonopier und Meluir (um 1275), als Vogelmädchen im Epos Friedrich von Schwaben (Anfang des 14. Jahrhunderts) oder als Dämonisierung der Göttin Venus in der Tannhäusersage. Die Dämonisierung des eindeutig weiblich konnotierten Bildkonzeptes wurde besonders deutlich in der christlich gedeuteten Allegorie der “Frau Welt”, die in der Literatur und auch in der Skulptur des späten Mittelalters eindrucksvolle bildliche Ausprägungen erlangt hat. 17 Hier erschien “Frau Welt” von vorne mit höfischem Lächeln und in aristokratischer Kleidung, von hinten war sie von Höllentieren zerfressen. Oft war sie von einer die fleischliche Lust allegorisierenden Ziege begleitet; manchmal erschien sie auch als Halb-Mensch und Halb-Tier, ein Teufelsweib, das wie die Bilder der “hohen Minne” die Männer durch ihre Anziehungskraft betörte. “Frau Welt” war eine dämonische Figur, eine Verführerin, die nicht durch ihre materielle Macht (Gold und Besitz), sondern durch ihre Person, ihre Sexualität (z. B. Schönheit) die Männer ins Verderben stürzte. So beschrieb Michael Beheim (1416-1474), der weitgereiste Meistersinger und Chronist, in seinem Lied Ein Beispiel von einem Weib, was vorn schön und hinten scheußlich’ 18 eine exemplarische Szene von der Begegnung eines Ritters mit einer schönen Frau. An einem idyllischen Ort (locus amoenus) trifft der Ritter auf die engelshafte, weibliche Erscheinung, die mit den Attributen äußerlicher, irdischer Schönheit (seidenes Kleid, schöner Körper, rosenrote und lilienweiße Wangen, rubinroter Mund) ausgestattet ist und seine “Buhlerin” wird. Erst bei ihrem plötzlichen Abschied, als die Nacht sich nähert, bemerkt der Ritter die Kröten und Schlangen, den Gestank und die Fäulnis auf ihrem Rücken und erkennt in den sieben Blumen ihres Kranzes die sieben Todsünden der Welt. Die Allegorie endet mit der ausdrücklichen Mahnung, der Mensch solle Gott vor Augen behalten und bedenken, was aus ihm einmal werden würde. Die christliche Einkleidung und moralische Deu- 17 Zwei Dissertationen haben die verzweigte Stoff- und Motivgeschichte der “Frau Welt”-Allegorie gründlich aufgearbeitet, die uns im Einzelnen nicht interessiert. Gisela Thiel: Das FrauWelt-Motiv in der deutschen Literatur des Mittelalters. Diss. (masch.) Saarbrücken 1957, und Marianne Skowronek: Fortuna und Frau Welt. Zwei allegorische Doppelgänger des Mittelalters. Diss. (masch.) Freie Universität Berlin 1964. 18 Wolfgang Stammler: Frau Welt. Eine mittelalterliche Allegorie. Freiburg 1959. S. 80f. (Freiburger Universitätsreden N. F. 23). 130 tung dieser Allegorie liegt klar auf der Hand.19 Ebenso wie in der mittelalterlichen Exempla-Dichtung oder in Konrad von Würzburgs Der Welt Lohn wird hier die verführerische Verworfenheit der Welt im Bild einer verführerischen Frau allegorisiert, die durch ihre Sexualität, ihre Verlockung, ihr Versprechen von fleischlichem Genuß, der sich dann lediglich als sündhaftes Abwenden von Gott erweist, Macht über den Mann gewinnt. Die poetischen Bilder der “Frau Welt”-Allegorie, wenn die diesseitige, vergängliche Welt in der sexuell verführerischen Gestalt einer Frau, die mit den sieben Todsünden geschmückt ist, erscheint und den Mann vom rechten Weg zu Gott durch Täuschung abhält, stehen innerhalb eines theozentrischen Ordosystems. Der (spät)mittelalterliche Dichter zeigt in der “Frau Welt”-Allegorie ein den Mann verführendes Trugbild; er warnt vor der betrügerischen “Frau Welt” als ein den Mann bedrohendes, weiblich konnotiertes Sexualwesen, das ihn um sein Seelenheil bringen wird und das vergänglich ist wie die irdische Welt. An diese Sinngebung des Geschlechterdiskurses knüpfte Eichendorff mit seinen poetischen Bildern im Marmorbild an. Wenn Eichendorff von seiner Novelle sagt, er habe im “vorliegenden Märchen versucht, [sich] in die Vergangenheit und in einen fremden Himmelsstrich zu flüchten”,20 so bedeutete diese “Flucht” in Vergangenheit und Fremde für seine Wahl und Gestaltung der poetischen Bilderwelt, daß er darin eine archaische Denkstruktur belebte und in einen Mythos verwandelte. Damit wurde der Geschlechterdiskurs verinnerlicht, er war nicht mehr religiös oder ethisch eindeutig erklärbar oder hinterfragbar, er wurde zu etwas Unheimlichem, Rätselhaftem, Mythischem verwandelt. In einer mythenbesessenen Zeit wie der Romantik bevölkerten dämonische, explizit weiblich konnotierte Bilder die romantische Landschaft. Ihnen fügte Eichendorff vergleichsweise spät (1818) die Statuenbelebung als Auftauchen der 19 Hier sei an das Frauenbild der scholastischen Theologie erinnert, die die Zweitrangigkeit der Frau hinter dem Manne, ihre Abhängigkeit von diesem und ihren geringeren moralischen Wert aufgrund der zweiten Schöpfungsgeschichte (Eva wurde nach Adam aus seiner Rippe, nicht etwa aus seinem Kopf oder Herzen geschaffen) und der Vertreibung aus dem Paradies (Eva glaubte der Schlange, verstieß gegen Gottes Gebot und verführte noch dazu Adam; ihre Strafe ist es, auf immer eine Gehilfin Adams zu sein und unter Schmerzen Kinder gebären zu müssen) betonte. “Mas occasionatus” nannte Thomas von Aquin die Frau, was die deutsche ThomasÜbersetzung mit “ein verfehlter Mann” übersetzt und das, ganz gleich, wie es im thomistischen System zu verstehen ist, jahrhundertelang als “mißraten” oder “minderwertig” verstanden wurde. Vgl. mein: Der lange Weg zur Mündigkeit. Frau und Literatur in Deutschland (1500-1800) . Stuttgart 1987. S. 22-25. 20 Brief vom 2.11.1817 an Fouqué, den Herausgeber des Frauentaschenbuch, in dem die Novelle erschienen ist; Werke (Anm. 1). S. 963. 131 Venus im Wasserspiegel des Weihers als verführerische “Dame” hinzu, die er aus der mittelalterlichen “Frau Welt”-Allegorie in zunächst vieldeutigen, kontaminierten, heidnisch-christlichen Bildern in einen unheimlich-changierenden Mythos umgestaltet hatte, den Florio imaginiert. Die Statue und ihr Bildfeld wird zum mythisch-psychischen Erlebnis des Protagonisten, sie hat keine eigene Existenz oder unabhängige Bedeutung. So läßt der Autor die “Dame” wie nebenbei zu Florio bemerken: “Ein jeder glaubt, mich schon einmal gesehen zu haben, denn mein Bild dämmert und blüht wohl in allen Jugendträumen herauf” (S. 556). Diese Florio unheimlichen und rational nicht erklärbaren Worte für das Andere in ihm ängstigen ihn. Die unheilvollen Bilder der “Dame” werden vom Autor Eichendorff als Gefährdung durch das Andere in ihm eng mit der Traum- und Innenwelt des männlichen Protagonisten verknüpft. Die Bilder gefährden das Subjekt, Florios Männlichkeit. Als Schlußphase der Novelle bringt Eichendorff dann eine eindeutige Auflösung der changierenden Bilderwelt der “Dame” und insistiert auf einer festen Lesart des Geschlechterdiskurses. Die Bilderwelt der “Dame” wird entzaubert und mit einem in allen poetischen Details gegenläufigen Schlußbild abgerundet. So läßt der Autor Florio, als er unbewußt den Gesang des ihm vorbildlichen, väterlichen Dichters Fortunato hört, Erlösung in dem kurzen Gebet finden: “Da sagte er [Florio] leise aus tiefstem Grunde der Seele: Herr Gott, laß mich nicht verlorengehen in der Welt!’” (S. 556). Gesang und Gebet erretten Florio vor den unheilvollen Bildern. Beim Ausreiten aus der Stadt am nächsten Morgen erkennt Florio in der Ferne in altem verfallenen Gemäuer den Palast und das Marmorbild, das nunmehr zertrümmert ist: “Das Bild ward zu Stein”, wie Fortunatos Lied erzählt. Befreit von der Bilderwelt der dämonischen, nunmehr versteinerten Verführerin trifft Florio wieder auf das reine Frauenbild, die ihn seit der ersten Begegnung heiß liebende Bianca, die “mitten in ihren sorglosen Kinderspielen von der Gewalt der ersten Liebe überrascht” (S. 563) worden war. Diese kindliche Frau reitet “in freudiger Demut, als verdiene sie solche Gnade nicht, mit niedergeschlagenen Augen schweigend neben ihm her” (ebd.). Bianca, die “Weiße”, ist das marienhafte Gegenbild zu der Eva-ähnlichen “Dame”, die den Mann Florio verführen und beherrschen wollte und schließlich wie die Schlange vom Gemäuer, wie das zerstörte Venusbild, verfallen muß. Bianca dagegen ist demütig, bittend, passiv, ganz Florio ergeben und sieht “recht wie ein heiteres Engelsbild” (S. 564) aus. Der Ausritt in der Morgendämmerung “in das blühende Mailand hinunter” (S. 164) nimmt immerhin fast ein Fünftel des Textes ein, ist also ein integraler Bestandteil des Textes, eine vom Autor sorgfältig geplante Abschlußszene, die eine ähnlich bebilderte und gestimmte Einleitungsszene spiegelt und fortführt und dabei die lange, traumartige Mittelphase kontrastiert und deren rätselhafte Stimmung und 132 Bilderwelt entzaubert. Die Rettung des Mannes Florio kommt in dieser Novelle eindeutig aus der christlichen Religion, und zwar in der Bestätigung der christlichen Geschlechtsrollen: die patriarchalisch-christliche Erlösung ist bei der auf ein breites Spektrum von religiös und geschlechtsspezifisch strukturierten Bildern zurückgreifenden Poetik Eichendorffs besonders betont werden. Bei dieser christlich-patriarchalischen Bestätigung ist auch die heilende Wirkung des Gesanges, der dieselbe poetische Bilderwelt vorführt, ein wichtiger Faktor. Florios Gebet, “Laß mich nicht verlorengehen in dieser Welt”, das die Bilderwelt der “Dame” endgültig besiegt und ihren Zauber zerstört, wird durch den Gesang des väterlichen Dichter-Freundes Fortunato, den Vertreter echter (romantischer) Poesie, ausgelöst: Florios religiöses Gewissen erwacht erst wieder, als “ein altes frommes Lied” ertönte, das er “in seiner Kindheit oft gehört und seitdem über den wechselnden Bildern der Reise fast vergessen hatte” (S. 555). Auf Florios Frage an die “Dame”, ob sie den Sänger kenne, “schien sie ordentlich erschrocken und verneinte es verwirrt. Dann saß sie lange im stummen Nachsinnen da” (ebd.). So macht der Gesang die “Dame” stumm, nachdenklich und verwirrt; die Versteinerung ihrer Welt beginnt. Der Sänger Fortunato bestätigt Florio später, daß er an dem Abend an dem Weiher bei den rätselhaften Steinen, also im Zaubergarten der Dame, “ein altes frommes Lied” gesungen hatte, “eines von jenen ursprünglichen Liedern, die, wie Erinnerungen und Nachklänge aus einer anderen heimatlichen Welt, die durch das Paradiesgärtlein unserer Kindheit ziehen und ein rechtes Wahrzeichen sind, an dem sich alle Poetische später in dem älter gewordnen Leben immer wiedererkennen. Ein redlicher Dichter kann viel wagen, denn die Kunst, die ohne Stolz und Frevel, bespricht und bändigt die wilden Erdengeister, die aus der Tiefe nach uns langen” (S. 562). In Fortunatos Worten wird die Bedeutung des “frommen Liedes” und seines Vermittlers verdeutlicht: es erinnert an Heimat, Kindheit, Paradies und ist Erkennungszeichen für “alle Poetische”, bedeutet die Gemeinschaft der Dichter. Der christlich-patriarchale Mythos bannt und besiegt die “wilden Erdengeister” in seinen ursprünglichen Liedern, so wie der Ritter die “Frau Welt” gebannt und besiegt hat. So bändigt Florio die verführerische “Dame”. Statt der anzüglich-sinnlichen Bilderwelt und damit der Herrschaft der schönen “Dame” zu verfallen, wird der Dichter (als Florio, als Reisender, als Ritter) durch die Dichter- und Religionsgemeinschaft (heimatliche Welt, Paradiesgärtlein) erlöst. Es ist der Gesang eines Dichters, der die Erlösung bewirkt oder wenigstens doch vermittelt, ein Hinweis auf die Ästhetisierung der Allegorie von der “Frau Welt”, deren Bedeutung immer in einem festen christlich-patriarchalen Bezugsrahmen bleibt. Eichendorff verleiht in seiner Ästhetisierung der “Frau Welt”-Allegorie den poetischen Bildern ontologische Qualität, indem er die “Dame” als et- 133 was Ursprüngliches, Natürliches, als eine andere Welt bebildert und für Florio zum Zauberwesen werden läßt. Die andere Welt der “Dame” wird Florio als erlebte Wirklichkeit lebendig, wie denn das steinerne Marmorbild zu einer mit allen leiblichen Reizen ausgestatteten, lebendigen Frau im Garten und Schloß wird, zu deren Territorium Florio sich hingezogen fühlt und das er betritt. Mit dieser Mythisierung der mittelalterlichen Allegorie erhebt der Autor das dichterisch Gestaltete zu wesentlichem Sein, wie denn auch das dämonisierte Frauenbild umso gefährlicher und bedrohlicher für den Dichter Florio wird. Die mythischen Bilder in der zum Leben erweckten Venusstatue, die Gestalt einer Frau, werden zu einer Macht, einer Bedrohung für den Mann, die bekämpft und besiegt werden muß. Die Geister, die Eichendorff in der Gestalt der dämonischen “Dame” wachruft, können nur im Rückgriff auf die patriarchale christlich-mittelalterliche Tradition, auf den Kampf gegen die Eva, die Frau Welt, und in der Anbetung der kindlich-reinen, demütigen Maria gebändigt werden. Eichendorff poetisierte den archaischen, misogynen Mythos vom Weiblichen in seiner dämonisierten Frauengestalt, dem Marmorbild, im Zentrum seiner Dichtung und knüpfte bewußt an eine lange verbindliche Tradition an, an die patriarchalischen Gebote des Christentums, um seine Fiktion, seine Kreation des Weiblichen zu beherrschen. Damit wollte Eichendorff sicher auch bewußtseinsbildend wirken, denn die Novelle erschien im Frauentaschenbuch für das Jahr 1819 für ein hauptsächlich weibliches Lesepublikum (der Herausgeber de la Motte Fouqué erlaubte sich zwei Änderungen mit Rücksicht auf die “Jungfrauenaugen”). Die traditionsreiche, changierende Bilderwelt, in der die Projektionen der dämonisierten “Dame” die Phantasie besetzen, bleibt besonders eindrucksvoll. Die “Dame” ist vom Autor Eichendorff als eindeutig weibliche Figur gestaltet, wird von Florio als solche erlebt und erscheint als Frauenfigur für die Leser und Leserinnen. Als positives Gegenbild wird dafür die demütig-engelshafte Bianca anempfohlen, die natürliche, gezähmte, passive, idolisierte Frau der KlassikRomantik. Die poetischen Bilder dienen dieser mythisch eingekleideten Programmatik. Eichendorff hat im Marmorbild die “Frau Welt”- Allegorie zum Mythos der femme fatale versteinert und zugleich Kreativität und Künstlerschaft des Dichters dargestellt. Die Versteinerung, der Tod der “Dame”, stellt den Produktionsprozeß des Dichters dar, der in dem Zerfallen der Statue und damit der Vereinnahmung und Verwandlung dieser Zauberwelt in “Gesang” – Fortunatos und Florios – besteht. Auch wenn die Bilderwelt der verführerischen “Dame” nur eine Projektion von Florios eigenem (männlichen) Sexualtrieb 134 ist, wie die psychologischen Lesarten es vorschlagen, 21 so hat der Dichter in diesem Prozeß eine weiblich konnotierte Bilderwelt vereinnahmt und dienstbar gemacht, die gesamte Bilderwelt zur Erklärung dieses Schaffensprozesses herangezogen, besetzt und erobert. Die christlich-patriarchalische Ordnung und Herrschaft bleibt gewahrt, die andere Natur wird zur femme fatale verhext und ausgestoßen, wie das Marmorbild versteinert. 21 Pikulik (Anm. 2). S. 161; Böhme (Anm. 2). S. 145 ff. ; Valentine C. Hubbs: Metamorphosis and Rebirth in Eichendorff’s Marmorbild. In: Germanic Review 52 (1977). S. 243-259, interpretiert nach Jung, daß in der Gestalt des Florio der Dichter den zerstörerischen Kräften der Großen Mutter entkomme.