Die „ältesten“ Wandmalereien Des Römischen Iuvavum? Zwei Malsysteme Vom Mozartplatz In Salzburg

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ARCHÆO Plus Schriften zur Archäologie und Archäometrie der Paris Lodron - Universität Salzburg Band 7 Ein kräftiges Halali aus der Römerzeit! Norbert Heger zum 75. Geburtstag Norbert Heger zum 75. Geburtstag Schriften zur Archäologie und Archäometrie der Paris Lodron-Universität Salzburg Band 7 Herausgeber der Reihe: Jan Cemper-Kiesslich Volker Höck Felix Lang Stefan Traxler Edith Tutsch-Bauer Christian Uhlir Michael Unterwurzacher Wolfgang Wohlmayr Ein kräftiges Halali aus der Römerzeit! Norbert Heger zum 75. Geburtstag Herausgegeben von: Felix Lang Stefan Traxler Erwin M. Ruprechtsberger Wolfgang Wohlmayr Salzburg 2014 Mit freundlicher Unterstützung von: O.Prof.Dr. Heinrich Schmidinger, Rektor Fachbereich Altertumswissenschaften Stiftungs- und Förderungsgesellschaft der Paris-Lodron-Universität Salzburg Land Salzburg – Wissenschaft Stadt Salzburg Verein der Freunde der Salzburger Geschichte Sektion Salzburger Archäologische Gesellschaft Gesellschaft für Archäologie in Oberösterreich TuBa Privatstiftung, Johannes Eingartner, Michael J. Klein Impressum ArchaeoPlus – Schriften zur Archäologie und Archäometrie der Paris Lodron-Universität Salzburg Band 7 Herausgegeben von: Felix Lang, Stefan Traxler, Erwin M. Ruprechtsberger, Wolfgang Wohlmayr Salzburg 2014 ISBN 978-3-9502897-7-0 Im Eigenverlag: c/o Universität Salzburg, Fachbereich Altertumswissenschaften, Residenzplatz 1, 5020 Salzburg, Österreich. Tel.: ++43-(0)662-8044-4550, [email protected], www.archaeoplus.sbg.ac.at Für den Inhalt der Beiträge und die Einholung von Bildrechten sind die Autoren verantwortlich. Redaktion und Satz: Felix Lang, Stefan Traxler Layout: David Wilhelm Umschlagfoto: Detail von einem Grabbauquader aus Wallsee. Foto: Erwin M. Ruprechtsberger, bearbeitet von Martin Schwarz und Waltraud Pichler Frontispiz: Norbert Heger 2014. Foto: Aurel Botz, bearbeitet von Waltraud Pichler Druck: Frick Digitaldruck, Krumbach Germany Inhaltsverzeichnis 7 Vorwort der Herausgeber 9 Erwin M. Ruprechtsberger Norbert Heger zum Geburtstag – Reminiszenzen an allzu rasch verstrichene Dezennien 13 Tabula Gratulatoria 15 Schriftenverzeichnis Norbert Heger 19 Gerhard Bauchhenß Iuppiter Optimus Maximus und Iuno Regina. Zu zwei frühen Viergöttersteinen aus Mainz 27 Walburg Boppert Schoßhund mit Glöckchen. Zu Hundedarstellungen auf Mainzer Grabreliefs 35 Rupert Breitwieser Die medizinische Versorgung Salzburgs in keltischer und römischer Zeit 43 Christine Ertel Tierisches aus dem römischen Mainz 53 Sabine Fick Der sonnengesandte Löwe und die Schlange im 13. Sibyllinischen Orakel. Herkunft, Weg und Wandel eines Motivs 63 Monika Frass Der Grabkauf des Arphocras oder das „Geschäft mit dem Tod“ 71 Dénes Gabler Terra Sigillaten in einem Luxusgebäude im nördlichen Teil der canabae von Aquincum (Budapest, III. Bez., Folyamőr-Straße) 89 Kurt Genser Römisches Militär in Lentia – Linz 99 Franz Glaser Ein römisches Ixion-Relief in Teurnia 103 Herbert Graßl Ein verkanntes (erotisches) Graffito aus Rom 109 Ulli Hampel (mit einem Beitrag von Antonio Tadic) Neues zum Umfeld der sogenannten Palastvilla von Loig 121 Christian Hemmers / Stefan Traxler „Zeichnungen römischer Monumente im Salzburgischen“ in den frühen Sammlungsbeständen des Oberösterreichischen Landesmuseums 145 Peter Höglinger Altes und Neues zur Spätantike in Salzburg 155 Raimund Kastler / Raimund Karl (mit einem Beitrag von Benno Zickgraf / Norbert Buthmann) Die Viereckschanze von Oberndorf bei Salzburg 167 Michael Johannes Klein Die Kurpfälzische Akademie der Wissenschaften und die „ara votiva quadrilatera“ vom Heiligenberg bei Heidelberg 175 Gabrielle Kremer Randbemerkung zu einem alten Problem der pannonischen Religionsgeschichte 183 Felix Lang / Gerhard Forstenpointner / Doris Knauseder / Reinhold Wedenig Altes neu gesehen. Ein außergewöhnlicher Pyxidendeckel aus Iuvavum-Salzburg 191 Marion Mattern Maultiere sind wie Pferd und Esel – nur mehr 197 Fritz Moosleitner Spuren eines kleinen Tempels im Handwerkerviertel von Juvavum? 201 Martin Mosser Die legio XIIII Gemina Martia Victrix in Nordwestpannonien am Ende des 1. Jhs. n. Chr. 215 Oswald Panagl Ein würdevolles Problem. Überlegungen zur politischen Semantik von lateinisch dignitās 221 Erwin Pochmarski Zum Grabbaurelief mit girlandentragendem Eros in Lienz 227 Hubert Preßlinger / Erwin M. Ruprechtsberger Ein mittelalterliches Schwert aus Linz/Ebelsberg. Metallurgische Analyse 235 Bruno Reiterer Dionysos und Ariadne – eine Restaurierungs-Geschichte 239 Katrin Roth-Rubi Ungleiche Zwillinge. Zwei skulpierte Marmorbalken aus Frauenwörth auf Frauenchiemsee und aus Müstair (letztes Viertel des 8. Jhs.) 251 Erwin M. Ruprechtsberger / Otto H. Urban Ein Beitrag zur „Eisgruben-Archäologie“ 261 Mirjana Sanader Flavia Vitalia, eine Presbyterin oder die Frau eines Presbyters? 269 Wolfgang Speyer Nymphengrotte und Baptisterium 273 Günther E. Thüry „Provinzialrömische Kultur“ – was ist das? Aspekte des Phänomens in Noricum und Westpannonien 289 Barbara Tober Die „ältesten“ Wandmalereien des römischen Iuvavum? Zwei Malsysteme vom Mozartplatz in Salzburg 309 Ekkehard Weber Salzburg in der Tabula Peutingeriana 317 Ingrid Weber-Hiden Die gens Lollia auf römischen Inschriften aus Noricum 325 Ingomar Weiler Philanthropía in den Historíai des Polybios. Oder: War der Historiker ein Menschenfreund? 333 Wolfgang Wohlmayr Habent sua fata. Auch „Römersteine“ haben ihre eigenen Schicksale 341 Autorenverzeichnis 345 ArchaeoPlus-Publikationen Die „ältesten“ Wandmalereien des römischen Iuvavum? Zwei Malsysteme vom Mozartplatz in Salzburg Barbara Tober Ganz am Beginn der stadtarchäologischen Forschungen in Salzburg stieß man beim Bau des Mozartdenkmals auf dem jetzigen Mozartplatz 1841 auf ein römisches Wohnhaus, dessen hervorragend erhaltene Mosaikböden diesen Fundplatz einzigartig machen (Schumann von Mannsegg 1842, 167-205; Arneth 1851, 185f.; Heger 1973, 36f.; Jobst 1982, 44f.; Angermüller 1992, 93f.; Kovacsovics 2013a, 39; Thüry 2014, 181; Forschungsgeschichte: Thüry 2013, 38-40). Man war sogar bemüht den Befund durch ein Modell verständlich zu vermitteln (Führer 1885, 11; Klose / Silber 1929, 30. 38; Kovacsovics 2013a, 39). Während die Mosaikböden aufwändig gehoben und als einzelne Platten konserviert wurden (Jobst 1982, 44-67; Kovacsovics 2013b, 212f.), sind die zugehörigen Wandmalereidekorationen lediglich aus der graphischen Dokumentation bekannt. Dennoch sind diese Wandmalereien in der Forschungsgeschichte der älteste dokumentierte Wandmalereifund in Salzburg und sollen auch das älteste erhaltene Malereisystem in Salzburg repräsentieren (Podzeit 1965, 69f.; Zweifel an der Frühdatierung: Tober 2013, 569; Tober 2014b, 322-324). Unter diesem Aspekt gehören die Wandmalereien vom Mozartplatz zu den wichtigsten in der Stadt Salzburg und die folgenden Überlegungen sollen dem Adressaten dieser Festschrift gewidmet sein, der mit Interesse, Fachkenntnis und viel Humor meinen Weg zur provinzialrömischen Wandmalerei begleitet hat. Zeitgenössische Dokumentation des 19. Jhs. Für eine aktuelle Beschäftigung mit den Befunden vom Mozartplatz ist die erste Dokumentation die beste Referenz. Sie besteht aus Graphiken von Grundrissen und immobilen Raumausstattungen, die 1842 beim Verlag Duyle publiziert wurden (Abb. 1; bei Arneth 1851 als „Atl. Taf. VI-IX“). Die 289 Federlithographien wurden in der Lithographischen Anstalt von Joseph Oberer in Salzburg angefertigt (Matern 2009, bes. 16-17) und wurden von Alois Flamlischberger und Sedlaczek 1841 gezeichnet (Matern 2009, 108f. 214f. Kat.Nr. 15.6-8). Diese beiden Herren waren unter dem Grabungsleiter Johann Gehmacher verantwortlich für die Dokumentation der Baureste (Thüry 2013, 39 mit Anm. 78; Thüry 2014 188 mit Anm. 788). Von Alois Flamlischberger ist bekannt, dass er K.k. Ingenieur und Zeichner war und zudem Beamter und Gemeinderat in Salzburg (Matern 2009, 37) sowie BaudirektionsPraktikant (Thüry 2014 188 mit Anm. 788). Ob diese Herren auch die großformatigen Graphiken Kat. 2-7 angefertigt haben, ist trotz fehlender Signaturen wahrscheinlich, weil Kat. 3-4 die Grundlage für die verkleinerte Version mit der Kombination von Kat. 2 bilden, die wiederum für die Zusammenstellung der Raumansichten (Arneth 1851, Taf. 8-9) genutzt wurde. Verbleib der Wandmalereien Während die Mosaikböden bereits bei der Auffindung große Bewunderung erfuhren (Angermüller 1992, 93f.; Thüry 2013, 38-40), schweigen die bekannten Quellen zum Verbleib der gleichzeitig entdeckten Wandmalereien in den gleichen Räumen weitgehend (Schumann von Mannsegg 1842, 204). Für Hinweise auf die wenigen Quellen zur Wandmalerei, die kurz nach der Auffindung entstanden, sei G. E. Thüry gedankt (Schriftliche Mitteilung vom 15.2.2014 kurz vor dem Erscheinen Thüry 2014). Kurze Zeit nach der Entdeckung getätigte Aufzeichnungen erwähnen, dass „eine bedeutende Anzahl bemahlter Mörtelstücke von den Seitenwänden der Zimmer“ (Süß 1844, 17) vom Michaelsplatz (heute Mozartplatz) an das Städtische Museum in Salzburg übergeben wurde. Aus der Beschreibung geht nicht hervor, ob es sich um die abgenommenen Flächen handelt oder um andere bereits bei der Auffindung fragmentierte Malereien. Etwas später schreibt Arneth (1851, 186), dass die Bemalung der Lambrien und herabgestürzten Wände und Zimmerdecken leider zugrunde gegangen ist (vgl. Zitat bei Podzeit 1965, 69f.). Er verweist dabei auf die Tafel IX, die mit Kat. 1 (Abb. 1) ident ist und beide Malsysteme vom Mozartplatz zeigt (Wandmalerei 1, Wandmalerei 2a). Dass diese Bemerkung nicht auf alle Wandmalereien, sondern vielleicht nur auf die dokumentierten Malereireste (Kat. 1-7), die sich in situ an den Wänden befanden, bezieht, belegt die Existenz von geringen Resten von „Stuccaturtheilen mit Laub und Rankenwerk“ (Löwi 1881, 3) vom Fundort Mozartplatz im Museum bis zum zweiten Weltkrieg (Heger 1973, 120). Vor dem zweiten Weltkrieg waren in der Antikenhalle bereits „Bildtafeln“ („Vogel oder Ranken- und Blumenwerk auf dunklem Grunde (rot oder schwarz) in helleren Farben“) ausgestellt, die die Wandmalereien „in dem Erhaltungszustand bei der Auffindung“ zeigen (Klose / Silber 1929, 38). Die Erwähnung von „Bildtafeln“ ohne Inventarnummern, die bei den übrigen Funden (z.B. den Mosaikresten oder Steindenkmälern) stets auf die Katalognummer folgen, zeigt wohl, dass es sich um Abbildungen und nicht um die originalen Putzflächen handelt. In einem Führer durch die Sammlungen, der im Verlag Oberer gedruckt wurde, sind „Reste römischer Wandmalereien“ in der Antikenhalle erwähnt, aber kein Fundort angegeben (Führer 1885, 11). Entweder blieben also die Malereien in situ an den Wänden oder wurden beim Bau des Mozartdenkmals zerstört. Eine Abnahme erscheint unwahrscheinlich, weil die zu den Mosaiken eher ausführlichen Quellen (Angermüller 1992, 93f. 97f.) zu den Wandmalereien schweigen. Die Kenntnis der Technik des Ausschneidens von Bildern aus der Wand war Voraussetzung für die Beispiele pompejanischer Wandmalereien in den Sammlungen Europas und dürfte 1841 auch in Salzburg bekannt gewesen sein (De Franciscis 1990, 11; Lorenz 2008, 8). Die Wandmalereien in der jüngeren Iuvavum-Literatur Die Wiedergabe der Wandmalereien in der Literatur des 20. und 21. Jhs. ist uneinheitlich (Tober 2014b, 322f.). In seiner unpublizierten Dissertation wählt Podzeit einerseits die Darstellung von Mosaiken und Wandmalereien von Schumann von Mannsegg bzw. Arneth (Podzeit 1965, Taf. 81,238) auf denen Wandmalerei 1 und Wandmalerei 2a zu sehen sind. Eine weitere Abbildung bei Podzeit zeigt Wandmalerei 2b in einer ergänzten Version von Kat. 7 mit vollständiger Höhe des Mäanders und darauf folgendem grauem horizontalem Streifen (Podzeit 1965, Taf. 87,239). Die Blattranken sind schematisch wiedergegeben und wurden wahrscheinlich von Kat. 7 abgezeichnet. Es handelt sich wohl um ein Aquarell von Hedwig Kenner, die auch andere Malereien aus Salzburg 1939 dokumentiert hat (vgl. Frauenkopf: Heger 1973, 121 mit Abb.; für den Hinweis auf das Jahr danke ich Norbert Heger). Die Originale von Hedwig Kenner befinden sich wohl in ihrem Nachlass, der zurzeit wissenschaftlich nicht zugänglich ist. Podzeit datiert Wandmalerei 1 in spätaugusteisch-flavische Zeit (Podzeit 1965, 143) und die Wandmalereien 2a-2b um die Mitte des 2. Jhs. (Podzeit 1965, 144-145). Heger bildet 1974 Wandmalerei 1 als Umzeichnung von Kat. 2 (Abb. 1) nach dem Vorbild bei Arneth 1851, Taf. VIII-IX ab (Heger 1973, 121 mit Abb. oben), bei der die Angabe der Raumecke fehlt. Bei der Beschreibung wird der rechte Streifen als rotbraun und nicht grün beschrieben (Heger 1973, 121 mit Anm. 579). Wandmalerei 2a wird ausschnitthaft nach der Vorlage Kat. 5 (Abb. 5) als Farbabb. 8 wiedergegeben. Die Datierung von Wandmalerei 1 ins 1. Jh. n. Chr. stützt sich auf die Überlegungen von Podzeit, ebenso wie die Datierung des Zinnenmäanders um die Mitte des 2. Jhs. (Heger 1973, 121 mit Anm. 580). Thüry 2013 bildet einen Ausschnitt mit Vogel von Wandmalerei 2a ab, der aber nicht der Originalvorlage Kat. 5 entspricht, sondern wohl aus der kleinen Abbildung bei Arneth 1851, Taf. VIII-IX (Abb. 1) entnommen und stark vergrößert wurde, sodass ein gänzlich anderer Eindruck der Malerei als bei Heger entsteht (Thüry 2013, 119 Abb. 35). Thüry 2014 verzichtet auf eine Abbildung der Wandmalereien. Weitere Malereifunde vom Mozartplatz können bis auf eine einfarbige rote Malerei, die sich auch in situ befand (Podzeit 1965, 71; Angermüller 1992, 98), nicht mit Sicherheit dem Gebäudekomplex unter dem Mozartdenkmal zugeordnet werden (Podzeit 1965, 7174). Auch das weibliche Gesicht mit Fundort Mozartplatz ist nicht näher zu verorten (Podzeit 1965, 73f. Taf. 83,243). Für diese Malerei ist allerdings übereinstimmend in allen Quellen die Dokumentation durch Kenner genannt (Heger 1973, 121; Podzeit 1975, 74). Die Darstellungen – eine Quellenkritik Diese unterschiedlichen Abbildungen und Darstellungen der Malereien vom Mozartplatz gaben 290 Abb. 1: Mosaiken und Wandmalereien mit Lagebeschreibung in der Legende (Kat. 1) (Flamlischberger 1842). Anlass zur Studie der Quellen. Neben den publizierten Lithographien (vgl. Kat. 1, Abb. 1) sind die in der Graphiksammlung des Salzburg Museum großformatigen mit deckenden Farben bemalten Papierbögen (Kat. 2-7, Abb. 2-7) die einzige heute zugängliche originale Dokumentation der Malereien. Bei der Studie der Blätter ist davon auszugehen, dass viele Informationen beim Verlust der Originale verloren gehen: Oberflächenqualität, Glättung, Pinselstrich, Lichtführung, Ritzlinien und Vorzeichnungen vom Übertragen des Entwurfs, Farben, Putzqualitäten, Abdrücke des Putzträgers usw. Dazu kommen Ungenauigkeiten der Wiedergabe und der Geschmack sowie die künstlerische Freiheit des Zeichners, der auch seine persönlichen Eindrücke verarbeitet und Details hinzufügen oder weglassen kann (vgl. Domus Aurea: Meyboom / Moormann 2013, 22f.). Auch die Mosaikböden sind etwas schematischer als das Original wiedergegeben. Bei genauer Betrachtung sind kleinere Unstimmigkeiten auszumachen. Es fehlen Details der Umgebung bei den Boxern und auch beim Acheloos sind bei genauer Betrachtung geringe Abweichungen bei der Gesichtsform und der Position der Schlange erkennbar (vgl. Jobst 1982, Taf. 22,1- 291 2 u. Taf. 17,2 sowie Taf. 17,1 u. Taf. 21,1-2). Im Gegensatz zu Mosaiken mit ihren fest umrissenen Dekorflächen und Steinchen sind Wandmalereien ein verwitterungsanfälliges Medium. Binden die Pigmente nicht gut mit dem feuchten Untergrund ab, verschwinden Linien und Darstellungen. Details, die am Ende des Arbeitsvorganges angebracht werden, sind besonders gefährdet (vgl. Tober 2003, 305. 314). Nur der geübte Betrachter kann dann Feinheiten noch wahrnehmen, weil er weiß, worauf er zu achten hat. Die Suche nach möglichen Fehlern bestätigt die Vermutung. Der Vogel im blauen Rahmen links deutet darauf hin, dass eine vergleichbare oder idente Darstellung im rechten Feld nicht aufgenommen wurde. Die motivischen Vergleiche zeigen, dass möglicherweise die Blüten im zentralen Feld missverstanden wurden und eigentlich Tamburine oder Oszilla meinen. Ein Hinweis darauf sind die nach unten hängenden Bänder. Oben fehlt aufgrund schlechter Sichtbarkeit oder Fehlinterpretation des Motivs die Aufhängung. Wichtig für die Interpretation der Raumkontexte ist die Frage in welchem Maßstab die Blätter Kat. 3-4 (Abb. 3-4) gemalt sind. Maßangaben zu Wandmalerei 1 finden sich nur auf den Drucken Abb. 2: Wandmalerei 1 – schwarzgrundiges Malsystem – in kleinem Maßstab (Kat. 2) (Salzburg Museum, Graphiksammlung). (Abb. 1) und der verkleinerten Version von Kat. 2 (Abb. 2). Sie fehlen auf den anderen Graphiken im Salzburg Museum. Auf der Lithographie von Flamlischberger (Kat. 1, Abb. 1) ist beim rechten senkrechten blauen Rahmen des Feldes mit dem Vogel die Höhe von Wandmalerei 1 ab der Unterkante des horizontalen gelben Streifens genau 1,5 Wiener Schuh (1 Wiener Schuh = 0,316m) also rekonstruierte 47,13cm. Die entsprechende gemessene Höhe bei Kat. 3 (Abb. 3) ist nur 45,8cm. Dennoch scheinen die Maße annähernd zu entsprechen und die großformatigen Blätter im Salzburg Museum (Kat. 3-4, Abb. 3-4) geben wohl die Wandmalerei im Maßstab 1:1 wieder. Bei Kat. 2 (Abb. 2) wurden die maßstäblichen Blätter Kat. 3-4 zu einer verkleinerten Rekonstruktion zusammengeführt. Dort entspricht die rekonstruierte Höhe mit 49cm dem Wert auf der publizierten Lithographie. Anscheinend hat sich bei der Zusammenführung der maßstäblichen Vorbilder und der gleichzeitigen Verkleinerung die Ungenauigkeit eingeschlichen. Der Zinnenmäander wird auf der Raumübersicht Kat. 1 (Abb. 1) rekonstruiert zu einem Band mit sechs Intervallen mit abwechselnden Vögeln und Blattranken. Diese Anzahl entspricht der Beschreibung bei Schumann von Mannsegg von sechs Vierecken (Schumann von Mannsegg 1842, 197), stimmt aber nicht mit den vier dargestellten Intervallen von Kat. 5 überein. Es dürfte sich daher um eine Rekonstruktion der Wand handeln. Die insgesamt acht weiteren Intervalle auf denen keine Vögel erhalten sind (Kat. 6-7, Abb. 6-7), finden keine Erwähnung und fehlen auf der Übersicht (Kat. 1, Abb. 1). Typologische und stilistische Überlegungen Das schwarzgrundige Malsystem 1 (Abb. 1-4. 8) Das schwarzgrundige Malsystem soll zu den frühesten bekannten Malereien in Noricum gehören (Tober 2013, 569 mit Anm. 3-4; Tober 2014b, 322). Da eine Datierung durch Stratigraphie, Baugeschichte und Funde nicht möglich ist, gewinnt die kunsthistorische Einordnung an Bedeutung. Auch diese ist nur eingeschränkt möglich, da zur Beurteilung die Originale fehlen und Graphiken heranzuziehen sind (s.o.). Die Suche nach Vorbildern für die Motive soll Fragen nach der Herkunft der Motive, deren potentiell bevorzugte Verwendung in bestimmten Epochen und eine mögliche Fixierung auf bestimmte Wandzonen klären. Neben den Motiven ist eine Bestimmung und folgende Einordnung des Malsystems von Bedeutung. In diesem Zusammenhang ist wichtig herauszufinden, welchen Wandzonen die beiden Malereien angehören, ob es vergleichbare Malsysteme gibt und was die Ergebnisse in Bezug auf den Raumkontext aussagen. Der derzeitige Forschungsstand in Noricum ist zu lückenhaft, um Entwicklungslinien der Wandmalerei dieser römischen Provinz erkennen zu lassen. Deshalb sind Vergleiche aus den kampanischen Städten, Rom und Ostia sowie von besser erforschten germanischen und gallischen Fundorten für die stilistische und typologische Einordnung heranzuziehen. Von einer Abhängigkeit der Wandmalerei der Provinzen von den Entwicklungen in Italien ist auszugehen (Thomas 1995, 318. 321). 292 Abb. 3: Wandmalerei 1– schwarzgrundiges Malsystem, linker Teil (Kat. 3) (Salzburg Museum, Graphiksammlung). Abb. 4: Wandmalerei 1 – schwarzgrundiges Malsystem, rechter Teil (Kat. 4) (Salzburg Museum, Graphiksammlung). Die seitlich neben dem Mittelmotiv angeordneten Rosetten (Abb. 2. 4) ähneln den sog. „Päonien“ aus Virunum (Kenner / Praschniker 1947, 175f. Abb. 155, 23 Abb. 156), die Teil eines Rapportmusters waren. Die wechselnde Farbe der Blütenblätter und das „Glanzlicht“ auf dem roten Mittelkreis weichen ebenso wie die beiden nach unten hängenden Bänder von den Virunenser Blüten ab. Rosetten aus Pompeji (PPM II 822 Abb. 41) und Ostia (Falzone 2007, 88 Abb. 42) sind zu schematisch für einen passenden Vergleich. Typische Füllornamente mit nach unten hängenden Bändern sind die teilweise sehr abstrakt und „blütenähnlich“ dargestellten Oszilla oder Tamburine. Je nach Dekorationszusammenhang sind diese Elemente schematisch (PPM I, 638 Abb. 32; PPM II 487 Abb. 72; Sabrié et al. 1987, 162 Abb. 107; Falzone 2004, 159 Abb. 85) oder realitätsnah (z.B. in Verbindung mit einer Gartenmalerei: PPM I, 477 Abb. 106) gemalt. Das Dekorelement kommt in Pompeji in allen Zonen, aber auch am Sockel vor (PPM II 313 Abb. 113). Bei Wandmalerei 1 vom Mozartplatz fehlt allerdings die Aufhängung – d.h. eines oder zwei nach oben abgehende Bänder. Es ist in Betracht zu ziehen, dass der dünne Strich des Bandes bei der Dokumentation übersehen wurde. Im rechten blau gerahmten Feld befindet sich scheinbar schwebend in der Mitte ein Vogel, der ein dünnes Band in den Krallen hält (Abb. 3). Der zweite hängende Bogen des Bandes deutet an, dass der Schnabel das zweite Ende hält. Vögel gibt es häufig in der Wandmalerei. Sie zieren als statisches Mittelmotiv die Felder der Hauptzone (PPM I 811 Abb. 13-14, 861 Abb. 25-26; PPM II 693 Abb. 1011 (I 12, 1.2), 816-821 Abb. 33-39; PPM III 425428 Abb. 31. 33. 35. 37; Davey / Ling 1982, 176) oder Sockelzone (PPM I 372 Abb. 18, 866 Abb. 35, 897 Abb. 83) pompejanischer Wandmalereien und werden in den sog. „Vogelzimmern“ von Ephesos auf weißgrundigen und polychromen Malereien für die Artikulation der Raumhierarchien eingesetzt (Falzone / Tober 2010, 633-637; Zimmermann / Ladstätter 2010, 132f.). Der Erhaltungszustand und die Zeichnung des Vogels erlauben weder eine zoologische Identifizierung wie in Immurium (Tober 2014a, 436) oder Virunum (Taube: Kenner / Praschniker 1947, 201f. Abb. 192), noch eine sichere Feststellung des Typs. Sehr beliebt und in unzähligen Beispielen auf Wandmalereien des 1. Jhs. n. Chr. (PPM I 164 Abb. 78, 447 Abb. 60, 645 Abb. 45, 841 Abb. 13, 909 Abb. 105; PPM III 29 Abb. 11) und später erhalten (Falzone 2004, 171 Abb. 90, 46 Abb. 10; Liedtke 1995, 11-31 Abb. 3 Taf. 1. 4) sind flatternde Schwäne, die auch im Zentrum rechteckiger Felder (PPM II 344 Abb. 166) positioniert sein können. Flatternde Vögel tauchen auch am Sockel auf (PPM III 30 Abb. 13, 36 Abb. 24) und halten Bänder (PPM II 455 Abb. 27). Ein flatternder Vogel mit fast identer Anordnung der Bänder findet sich in der Oberzone im Zentrum einer Ädikula des 4. Stils (PPM III 212 Abb. 44a). Der rote Zwickel unterhalb der blauen Rahmen wirkt wie ein aufgespanntes Tuch (velum), das nach innen mit einfachen kurzen Strichen untergliedert ist (Abb. 3-4). Der Außenkontur entwächst ein dreiblättriges vegetabiles Ornament. In Gallien gehören „aufgespannte Tücher“ seit spättiberischer Zeit zum Repertoire der Wandmalerei (Barbet / Dugast 1986, 72-74 mit Abb.; Thomas 1995, 317) und auch in Pompeji (Oberzone: PPM I 459 Abb. 78-79, 462f. Abb. 83-85) und später in Rom (Barbera 1996, 155 Taf. 3d: Korridor E30) sind gelegentlich solche Ele- 293 Abb. 5: Wandmalerei 2a – Zinnenmäander mit Vögeln und Blattranken (Kat. 5) (Salzburg Museum, Graphiksammlung). mente zu finden. Auf der Deckenmalerei von Saalfelden flankieren vela die personifizierten Windgötter (Tober 2003, 58. 207-209). Die kontrastierende Färbung von blütenverzierten Kreissegmenten findet sich in der Oberzonendekoration 4. Stils in Pompeji als Dekorations- und Gliederungselement (PPM V 643 Abb. 35). Ungewöhnlich an Wandmalerei 1 ist die Kombination eines Medaillons mit einem Blattstamm und seitlichen Ranken (Abb. 2. 4). Medaillons sind besonders beliebte Dekorelemente von Deckendekorationen (z.B. PPM II 479 Abb. 58; Falzone 2007, 87 Abb. 40; Tober 2003, 224-237) – eine Verwendung, die hier auszuschließen ist. Als Mittelmedaillon in Feldern der Hauptzonen beinhalten Medaillons vom 1. Jh. (in Pompeji besonders häufig im 4. Stil) bis in die mittlere Kaiserzeit Büsten (PPM II 646-648 Abb. 44-46), figürliche Darstellungen wie Philosophen (Zimmermann / Ladstätter 2010, 92-94 Abb. 146,1), Frauenbüsten (PPM II 497 Abb. 85; PPM III 119 Abb. 10), Büsten von Jugendlichen (PPM III 663 Abb. 30. 33) oder Göttern (PPM III 544 Abb. 4-9), sakralidyllische Landschaften (PPM II 443f. Abb. 13-14; PPM III 408f. Abb. 2-5, 64f. Abb. 35-38) oder Stillleben (PPM III 449 Abb. 20; PPM V 867 Abb. 25-27). In einem Raum können in den Medaillons unterschiedliche Darstellungen kombiniert sein (PPM I 746f. Abb. 30-34). Die Um- randung mit einem Astragal ist in Pompeji im 4. Stil eine beliebte Dekorform bei Medaillons auf polychromen und weißgrundigen Wänden (PPM II 527531 Abb. 1-5, 827f. Abb. 49a-b; PPM III 45f. Abb. 4-5; PPM V 840f. Abb. 225-232, 878 Abb. 39-42). Ein Beispiel aus Großbritannien belegt die Verwendung in den Provinzen bis ins 3./4. Jh. (Davey / Ling 1982, 160-165). Im Medaillon ist keine Darstellung wiedergegeben, die direkt auf den Innenrahmen des Medaillons trifft, was bei Büsten und Landschaftsdarstellungen obligatorisch ist. Ohne Kontakt zum Rahmen werden Tiere (PPM II 696-697 Abb. 1622), schwebende Figuren wie Amor und Psyche (PPM IV 920f. Abb. 114), Greifen (PPM III 882f. Abb. 11. 13), gelegentlich sogar Landschaften (PPM III 474f. Abb. 45) oder eine Füllung mit Ornamenten (PPM I 164 Abb. 76. 78) dargestellt. Auf Sockeldekorationen kommen kleine Medaillons mit weniger anspruchsvollen Motiven wie Medusen (PPM I 770 Abb. 33; PPM VII 130 Abb. 49) oder Blütenornamenten (PPM V 632f. Abb. 16-18) vor. Das Medaillon wird gehalten von einem elliptischen Dekorelement, das durch die weißen nach innen gebogenen Linien gegliedert ist. Von diesem Ornament gehen seitlich symmetrisch angeordnet, jeweils drei weiß-grau gezeichnete Blattranken ab. Die Komposition erinnert an die Darstellungen von Blattstämmen mit Ranken, die zuerst auf Dekora- 294 Abb. 6: Wandmalerei 2a oder 2b – Zinnenmäander mit Blattranken und Fehlstelle (Kat. 6) (Salzburg Museum, Graphiksammlung). Abb. 7: Wandmalerei 2b – Zinnenmäander mit Blattranken (Kat. 7) (Salzburg Museum, Graphiksammlung). tionen des 3. Stils erfunden werden (PPM I 442f. Abb. 53a-c; Michel 1990, 37-40. 72f. Abb. 193). In der letzten Phase des 3. Stils werden in Verbindung mit Blattranken auch Medaillons verwendet (PPM IV 848 Abb. 59). Üblicherweise wachsen vergleichbare Blattstämme im 4. Stil aus Gefäßen (PPM V 854 Abb. 8, 857 Abb. 13) oder sind Teile von Kandelabern (PPM III 277 Abb. 158; PPM VI 955 Abb. 295 21.), wo sie ab dem späten 3. Stil auch kontrastierend gefärbte Kreissegmente bilden (PPM III 590f. Abb. 27-29, 596 Abb. 39 (Casa di L. Caecilus Iucundus, Tablinum V 1, 26); PPM V 810 Abb. 172; Mielsch 2001, 76f.). Ein weiterer Kandelaber mit seitlichen symmetrischen Ranken wächst aus einem Blattstamm, der ein rechteckiges Feld in der Hauptzone trägt (PPM VII 841 Abb. 1). Auch in der Oberzone tragen Kandelaber Medaillons (PPM II 329 Abb. 137) und die Kombination findet sich auch als Felderrahmen (PPM V 880 Abb. 44). In Gallien zählen seit spättiberischer Zeit Girlandenbäume, Schuppensäulen und Palmstämme zu beliebten Motiven der Hauptzone (Thomas 1995, 317). In Perigueux tragen bei einem Beispiel dritten Stils Blattstämme auch Medaillons in der Hauptzone (Barbet / Dugast 1986, 72-74 mit Abb.) ebenso wie in Avenches (Fuchs 1989, 27-29; Baldassare et al. 2002, 206. 210 Abb). Das Füllen von gebogenen Flächen in Kombination mit Ornamenten bleibt im 4. Stil beliebtes Gestaltungsmittel wie die Dekorationen der Doums Aurea eindrucksvoll beweisen (Meyboom / Moormann 2013, 39 Abb. 32.7). Die Verbindung von elliptischer Form mit Ranken ist äußerst beliebtes Element von Kandelabern und aufwändigen Felderrahmen. Sie schmücken die Oberzone (Meyboom / Moormann 2013, 125 Abb. 86.1), Nischen (PPM V 66 Abb. 103) und die Mittelzone (PPM IV 141 Abb. 90b). Auch die Verbindung solcher Gebilde mit Medaillons existiert im 4. Stil (Meyboom / Moormann 2013, 29 Abb. 29.3, 30 Abb. 29.5, 189 Abb. 142.8). Die Kombination von Medaillon auf einer elliptischen Form mit Blattranken dient als Dekor von Lisenen in der Hauptzone von Malereien des 4. Stils (PPM I 379 Abb. 31; Thomas 1995, Taf. 2,2) und in der Oberzone einer Dekoration aus Plassac/ Gallien aus dem zweiten Viertel des 1. Jhs. n. Chr. (Barbet / Dugast 1986, 79-82; Thomas 1995, 216f. Abb. 147). Sehr ähnlich gegliedert ist die Oberzone oberhalb der Gartenmalerei der Insula Occidentalis. Dort sitzt zwischen rechteckigen Feldern aus Gitterzäunen ein Medaillon (Oscillum) auf einem kurzen Pilaster flankiert von hängenden Pelten (PPM VI 118 Abb. 152). Die zahlreichen Beispiele von Mittelzonen und Oberzonen der Wanddekorationen Italiens zeigen, dass dort die Verbindung von Ranken, Blattstamm oder Segmentform mit Medaillons weit verbreitet ist, doch findet sich die Kombination auch auf Sockeldekorationen? Die für Wandmalerei 1 signifikante Verbindung eines vegetabilen, kandelaberartigen Ornaments mit einem Medaillon findet Parallelen auf einer Sockeldekoration in Pompeji (PPM VI 1068 Abb. 103). Die Predella zieren ähnliche Motive (PPM VI 955 Abb. 21, 959f. Abb. 28. 30). Eine Verbindung vergleichbarer Elemente vereint der Sockel der sog. Globuswand mit Schirmkandelaberdekoration aus Vienne aus der zweiten Hälfte des 1. Jhs. n. Chr. Auf schwarzem Grund befindet sich ein flatternder Schwan in einem Medaillon zwischen horizontalen Fruchtgirlanden (Barbet / Dugast 1986, 117; Thomas 1995, 247; Savay-Guerraz / Veyssseyre 2004, 99f. mit Farbabb.). In Perigueux (Domus des Bouquets, salle 1) gliedert den schwarzgrundigen Sockel ein Medaillon zwischen hängenden Girlanden in Kombination mit Kreissegmenten (Vibert-Gigue 2011, 205 Abb. 8). Aufgrund des fragmentarischen Denkmälerbestandes finden sich die Einzelelemente nur gelegentlich auf „nachpompejanischen“ Dekorationen. Am Beginn des 2. Jhs. tritt ein Medaillon als Teil einer Schirmkandelaberdekoration auf der Lisene einer einzigartigen Dekoration in Mercin-et-Vaux (Thomas 1995, 298 Abb. 230) auf. Eine Kombination ähnlicher Elemente befindet sich in der Hauptzone von Raum E10 des mittelkaiserzeitlichen Hauses bei der Stazione Termini in Rom. Dort hält ein Blattstamm ein rechteckiges Feld und auch eine Zwickelfläche aus „aufgespannten Tüchern“ findet sich dort (Barbera 1996, 107 Taf. III). Die schwarzgrundige Sockeldekoration vom Ende des 1. und beginnenden 2. Jh. von Oberwichtrach vereint einige vergleichbare Elemente, wie elliptische Form mit Blattranken, Halbkreise und Vögel in Felderrahmen, in horizontaler Anordnung (Fuchs 1989, 42-47). In Ephesos hält in der Mittelzone einer Dekoration des 2. Jhs. ein Kandelaber ein eckiges Feld mit dem Emblem einer Opfernden Frau (Zimmermann / Ladstätter 2010, 126 Abb. 225) Rekonstruktion von Wandmalerei 1 (Abb. 8) Da das Malsystem das wichtigste Datierungskriterium ist, gewinnt die Rekonstruktion der aufwändigen Wandmalerei 1 an Bedeutung. Es stellt sich die Frage, ob die waagrechte gelbe Zone ganz unten eine Art „Schmutzstreifen“ ist und darüber die Sockelzone folgt, oder ob die gelbe Zone bereits der Sockel ist und darüber die schwarzgrundige Hauptzone beginnt. Auf dem gemalten wohl maßstäblichen Blatt Kat. 3 (Abb. 3) schwankt die Höhe des gelben horizontalen Streifens zwischen links 16,8cm – rechts 15,5cm und bei Kat. 4 (Abb. 4) zwischen 15,6-15,8cm. Das entspricht etwa dem 13cm hohen untersten waagrechten Sockelstreifen und dem folgenden 6,5-9cm breiten violetten Streifen der Wanddekoration von Saalfelden (Tober 2003, 248-250. 373), sodass die schwarzgrundige Zone wohl als Sockeldekoration zu verstehen ist. Insgesamt ist die Rekonstruktion etwa 2,25-2,5 Wiener Schuh hoch (2 Schuh in der zeitgenössischen Beschreibung: Schumann von Mannsegg 1842, 200), was einer Höhe von etwa 70-80cm entspricht und damit wiederum der Höhe von etwa 2,5 römischen Fuß. Der Sockel von Saalfelden war insgesamt 59cm hoch und ist etwa 2,5-3 Fuß hoch zu rekonstruieren. Der Vergleich der rekonstruierten 296 Abb. 8: Rekonstruktion der Wandmalerei an der Südwand von Raum c. (B. Tober). Höhe macht eine Sockelmalerei plausibel. Der Sockel der Korridormalerei aus der Neuen Residenz (Haus A, Phase I) schwankt ebenfalls zwischen etwa 0,5-0,6m (gemessen an der Abbildung: Kovacsovics 2008, 40 Abb. 10.) Das niedrigere Maß dort ist wahrscheinlich auch Resultat der Raumnutzung und geringeren Bedeutung der Korridormalerei (Tober 2014b, 323). Kat. 2 (Abb. 2) und die Darstellungen auf den publizierten Blättern geben Dekorationen von zwei Wänden wieder, die etwa den beobachteten Maßen von Schumann von Mannsegg von 6 Schuh entsprechen (Schumann von Mannsegg 1842, 200). Eine über den gelben Sockel gezogene Linie markiert die Raumecke. Der längere Abschnitt gehört zu Wandabschnitt 1 mit einer erhaltenen Länge von 1,66m. Bei Wand 2 mit nur 0,16m überlieferter Länge folgt auf den grünen Rahmen ein schwarzer Streifen und wieder ein grüner Rahmen. Bei der Rekonstruktion der Mosaikböden (Jobst 1982, 45 Abb. 11) befindet sich in der Westwand des Raumes eine Türöffnung, die etwa 1 Wiener Schuh von der südwestlichen Raumecke entfernt beginnt. Verdoppelt man den etwa 0,16m erhaltenen Dekor aus Streifen ergibt das eine symmetrische Wanddekoration aus grünen und schwarzen Streifen, die den geringen Raum bis zum Türgewände füllt und etwa 0,32m breit wäre. Die Umrechnung der Länge der Südwand auf den abgebildeten Plänen ergab große Abweichungen. Die Länge der Südwand von Raum c (Jobst 1982, Taf. 30) entspricht etwa 5,25 Wiener Schuh und stimmt mit 1,66m mit der erhaltenen Länge der Wandmalerei Kat. 2 überein. Auf dem Plan (Jobst 1982, 45 Abb. 11) entspricht dieselbe Wandlänge allerdings 1,3 Klaftern also 2,53m. Der linke Abschluss von Wandmalerei 1 (Abb. 3) deutet auf einen Wechsel des Dekors hin. Der rote Rahmen begrenzt den rechten Wandabschnitt und deutet wegen der Farbwahl bereits auf ein folgendes Feld mit anderem Dekor hin, von dem nur ein dünner senkrechter Rahmen auf schwarzem Grund erhalten ist. Bereits wegen dieser Abweichung ist nicht 297 von einem parataktischen Wandsystem, sondern von einem zentralsymmetrischen Wanddekor auszugehen. Deshalb ist anzunehmen, dass auf den weitgehend unbekannten Mittelteil derselbe Dekor mit Medaillons, Feldern und Vögeln folgen. Auch wegen der Verbindung mit dem Mosaik und den Überlegungen zur Raumgröße (s.u.) ist die Annahme eines symmetrischen Malsystems mit unbekanntem Mittelmotiv gegenüber einem parataktischen Malsystem zu bevorzugen. Trotz fehlender Anhaltspunkte für die Malerei der Mittelzone ist schwer vorstellbar, dass über dem ungewöhnlichen und aufwändigen Sockel mit verschiedenen – auch figürlichen – Motiven ein einfaches rot-schwarzes Felder-Lisenensystem folgt; auch wenn es in Noricum besonders beliebt ist (Tober 2014a, 438). Ein aufwändiges Architektursystem mit klarer Zentrierung oder Figurenfeldern würde besser entsprechen. Gebogene und kontrastierend gefärbte Segmente in Verbindung mit Ranken sind besonders im späten 3. Stil sehr beliebt (Mielsch 2001, 76f.) Das zeigt eine Wand des späten 3. Stils, das in der Oberzone eine Kombination aus einem elliptischen Motiv mit symmetrischen Ranken besitzt, das ein Medaillon trägt und somit am besten der Motivkombination von Wandmalerei 1 entspricht (PPM V 404f. Abb. 28). Das kontrastierende Ausfüllen von Flächen wird im 4. Stil weitergeführt (Mielsch 2001, 79-92) und ist alleine kein Datierungskriterium. Auch die durch Ädikulendekorationen bestimmten Wanddekore in Ostia kennen im 2. Jh. eine sehr hohe Sockelzone mit verschiedenen geometrischen Gliederungen und vegetabilen Ornamenten (Casa di Ierodule: Falzone 2007, 74 Abb. 33). Wandmalerei 1 steht dieser symmetrischen Wandgliederung näher als die unregelmäßigen Felder der severischen Dekorationen, die eine Dreiteilung der Wand aufheben und auf Symmetrie und Harmonie verzichten (Ling 1991, 178; Moormann 1996, 66; Mielsch 2001, 107; Falzone 2004, 178-181 Abb. 91-93; Falzone 2007, 140 Abb. 84; Zimmermann / Ladstätter 2010, 12). Die typologischen Vergleiche machen klar: 1. Einzelelemente stammen aus dem Formenschatz römischer Wandmalerei und wurden wohl aus einem Musterbuch entnommen und kombiniert (vgl. Tober 2014a, 438 mit Anm. 67). Sie entstehen im späten 3. Stil und werden in Pompeji und in Rom im vierten Stil beliebt. Einige Motive besitzen Parallelen in gallischen Dekorationen des 1. Jh. n. Chr. 2. Die besten Vergleiche für die Feldeinteilung finden sich in der Oberzone und Sockelzone. Ein exaktes Vorbild lässt sich nicht benennen. Motive und Feldeinteilung sind auch in der nachpompejanischen Zeit zu finden, sodass eine Entstehung im 2. oder 3. Jh. nicht auszuschließen ist. Der Eklektizismus beginnt bereits im 4. Stil (Thomas 1995, 318) und setzt sich bei den Wandmalereisystemen der Kaiserzeit fort, die Vorlagen aus dem 1. Jh. n. Chr. verwenden (Ling 1991, 175; Moormann 1996, 65-67; Zimmermann / Ladstätter 2010, 11-13). Konkrete Anhaltspunkte für eine Datierung in die Mittelkaiserzeit fehlen. 3. Eine vollständige Rekonstruktion des Malsystems ist nicht möglich, da Anhaltspunkte für die Gestaltung der Mittelzone und Oberzone fehlen. Eine stilistische Einordnung aufgrund der fragmentierten Sockelzone ist nur sehr eingeschränkt möglich. Stilistische Datierungen beziehen sich im wesentlichen auf das gesamte Malsystem oder auf Gestaltungselemente der Hauptzone wie Architektursysteme, Schirmkandelaber usw. (Ling 1991, 168-174; Thomas 1995; Moormann 1996, 68f.; Mielsch 2001, bes. 107-120). 4. Der Fundzusammenhang als datierendes Kriterium fehlt weitgehend. Einzige Anhaltspunkte sind die Mosaikausstattung und der Beginn der Steinbauphase in Iuvavum (s.u.). 5. Ohne exakte Vergleiche und fest datierte Malereien ist eine chronologische Einordnung aufgrund von Typologie und Malsystem nicht möglich, auch weil Ergebnisse zu Regional- oder Werkstattstil wegen fehlender Vergleiche in Noricum nicht weiterhelfen können (vgl. Tober 2014a, 438 mit Anm. 66; Tober 2014b, 333). Selbst idente Sockelmotive wie der „waagrecht schwebende Stab mit Schleife“ streuen chronologisch erheblich und sind in Noricum nicht signifikant für eine bestimmte Periode (Dörfler 2012, 263). Die stilistische Auswertung wird durch das fehlende Original ohnehin erschwert. Die Beurteilung der Oberflächenqualität, Genauigkeit und Sorgfalt der Ausführung sowie Lichtführung (vgl. z.B. Tober 2014a, 434f.), die gerade bei hochwertigen Dekoren in guter Qualität zu erwarten wären, ist anhand der erhaltenen Dokumentation nicht möglich. Diese hohen Qualitätsstandards konnten an Wandmalereifragmenten des 1. Jhs. im nördlichen Noricum bereits nachgewiesen werden (Tober 2013, 570f. 573). 6. Als gesichert kann gelten, dass Wandmalerei 1 der Rest einer sehr hochwertigen Raumausstattung ist, denn alle verwendeten Einzelelemente finden sich auf weißgrundigen Wänden von Nebenräumen stark vereinfacht. Hohe Polychromie, Motivreichtum inklusive figürlicher Motive bestimmen die Gestaltung von Wandmalerei 1, die einige Kriterien einer Hauptraumgestaltung aufweist (vgl. Falzone 2004, 169-200; Falzone / Tober 2010, 644; Zimmermann / Ladstätter 2010, 124f.; Tober 2014b, 319. 330). Der Zinnenmäander – Malsystem 2 (Abb. 1. 5-7) Bei Wandmalerei 2, dem Zinnenmäander handelt es sich aufgrund des leicht zu identifizierenden Motivs und dem häufigen Vorkommen dieses Dekors an der untersten Zone eindeutig um die Dekoration der Sockelzone. Die Darstellung eines schmalen monochromen Streifens unterhalb des Zinnenmäanders von Wandmalerei 2a (Abb. 5) lässt eine vollständige Dokumentation der Sockelmalerei vermuten über der eine schwarze Zone anschließt. Wie bei Malsystem 1 befindet sich unter dem Zinnenmäander ein breites gelbes Band. Die beiden Dekorationen scheinen diesbezüglich aufeinander abgestimmt gewesen zu sein. Kat. 5 (Wandmalerei 2a) ist am besten erhalten und zeigt abwechselnd flatternde Vögel und Blattornamente in einem dünnen weißen Innenrahmen zwischen den Mäanderintervallen aus einem breiten grünen Band, das von einer weißen Linie begleitet und überschnitten wird. Die Vögel variieren ihre Ausrichtung und zeigen unterschiedliche Typen. Kat. 7 (Wandmalerei 2b, Abb. 6) zeigt keine Vögel, sondern nur Blattranken, die abwechselnd sozusagen horizontal gespiegelt, entweder von oben nach unten oder von unten nach oben wachsen. Die Blattranken wirken steif, ornamental und wenig naturalistisch. Sie sind reines Füllornament. Bei Kat. 6 (Abb. 6) war die Malerei anscheinend in der Mitte ausgebrochen und zeigt im mittleren Intervall nur den roten Untergrund. Falls hier nicht eine Darstellung übersehen oder absichtlich weggelassen wurde, wäre hier ein Vogel zu platzieren, weil die Vögel erst weiter oben in den unten offenen Intervallen flattern und die Blattornamente sehr knapp am weißen Innenrahmen beginnen. Der Zinnenmäander gehört zum festen Repertoire pompejanischer (PPM VI 66 Abb. 50; PPM VII 298 373 Abb. 32) und mittelkaiserzeitlicher Wandmalereien (Pagani 2005, 170f. Abb. 108; Falzone 2007, 83 Abb. 37; Zimmermann 2010, 465). Das Motiv ist als Sockeldekoration bereits in Virunum belegt. Dort befinden sich in den Intervallen Blattstäbe mit Knospen (Kenner / Praschniker 1947, 183 Abb. 163; Dörfler 2006, 24-27. 29 Abb. 5). Der Zinnenmäander aus Virunum datiert in spätseverische Zeit und eröffnet eine breite mögliche Zeitspanne für die Datierung von Wandmalerei 2. Blütenornamente (PPM I 154 Abb. 62, 312 Abb. 54), Blüten und Blätter (PPM IV 129 Abb. 72) verzieren auch in Pompeji die Intervalle der Zinnenmäander. Im Haus bei Stazione Termini in Rom kommt ein vergleichbarer Zinnenmäander mit abstrakten Blütenornamenten in einem vergleichbaren Raumkontext – im Korridor E3-E11 – im 2./3. Jh. vor (Barbera 1996, 84 Taf. IV; Moormann 1996, 66. 68). Auch in Ephesos sind Kreuzblüten und Blätter die obligatorischen Füllmotive der Mäander (Strocka 1977, Abb. 350-355; Zimmermann 2010, 114. 117). Die Beschreibung bei Schumann von Mannsegg (1842, 197) gibt für die Länge 7 Schuh an, bei einer Höhe von „etwas über anderthalb Schuhe“. Er erwähnt die Abfolge von sechs „Vierecken“, also Intervalle des Mäander, in denen Zweige und „einmal ein Vogel angebracht“ waren. und nimmt eine gleichzeitige Nutzung mit dem Mosaikboden an, weil das Ziegelmosaik viel höher liegt (Schumann von Mannsegg 1842, 197). Diese Beschreibung entspricht der Darstellung Kat. 1 (Abb. 1), aber nicht den großformatigen Blättern Kat. 5-7 (Abb. 5-7), die insgesamt mindestens 12 Intervalle erkennen lassen. Aus keiner Quelle geht hervor, ob Kat. 6-7 (Abb. 6-7) von derselben Wand stammen. Es ist daher nicht auszuschließen, dass zumindest Wandmalerei 2b (Kat. 7, Abb. 7) eine Variante der Sockelmalerei Wandmalerei 2a (Kat. 5, Abb. 5) darstellt, die eine andere Wand oder einen anderen Abschnitt des Korridors zierte. Das parataktische Wandsystem ist besonders für Korridore und Räume ohne klare Raumachse geeignet. Daraus könnte sich auch die unregelmäßige Breite der Intervalle ableiten (vgl. Kat. 5-7). Von der aufgehenden Wanddekoration ist beim Zinnenmäander vom Mozartplatz nur der schwarze Grund erhalten (Abb. 5), es könnte sich aber um eine Felderwand handeln, deren Lisenendekor mit Kandelabern auf das Schwellmosaik zwischen Korridor b und Korridor e Bezug genommen hat. Die Abstimmung von Mosaiken und Wandmalereien in einem Raum ist aus anderen Wohnkontexten überliefert (Zimmermann / Ladstätter 2010, 115; Scheibelreiter-Gail / 299 Zimmermann in Vorbereitung). Die Werkstatt im Hanghaus 2 in Ephesos kombiniert den Zinnenmäander am Sockel ausschließlich mit Felder-Lisenensystemen in der Mittelzone und ein polychromes Malystem ist dort Indiz für hochrangige Dekorationen (Falzone / Tober 2010; Zimmermann 2010, 465; Zimmermann / Ladstätter 2010, 120f. 124f. 137f.). Im Unterschied zur Korridormalerei aus der neuen Residenz mit Spritzdekor am Sockel (Kovacsovics 2008, 49 Abb. 10; Tober 2014b, 331) ist hier ein aufwändiges Malsystem mit Mäander am Sockel gewählt, dem wohl zumindest eine partiell schwarzgrundige Hauptzone folgt. Dadurch ist dieses Malsystem um einiges höher einzuschätzen und scheint dem Aufwand des Mosaikdekors im Haus angepasst. Die Diskrepanz zwischen Wandmalerei 2a (Abb. 5), dem Zinnenmäander mit aufflatternden Vögeln, und Wandmalerei 2b mit den Blattranken (Abb. 7) bleibt. Stammen die beiden Abschnitte von verschiedenen Wänden oder beruht der Unterschied auf einem Fehler der Dokumentation? Zumindest bei Kat. 6 (Abb. 6) wurden die Blattranken auf der Graphik mit Schablonen übertragen. Diese Technik deutet auf standardisiertes, repetitives Arbeiten und nicht auf den Willen detailgetreu und genau das Gesehene wiederzugeben. Wandmalerei 2a-b fand sich nach der Lagebeschreibung bei Schumann von Mannsegg in Verbindung mit dem Mosaikboden in Korridor b „und zwar war dieses an demjenigen Theile der Hauptmauer, welche den ersten Trakt des Ganges gegen den freyen Raum außer dem Hause und dann das benachbarte Haus zu begrenzte“ (Schumann von Mannsegg 1842, 196). Aus dieser Beschreibung geht hervor, dass Wandmalerei 2 an der SO-Wand – also dem längsten erhaltenen Wandabschnitt im Korridor – fixiert war. Wie sich die dokumentierten Abschnitte an der Wand verteilten bleibt unklar, doch mindestens 12 Intervalle mit jeweils etwa 40cm Breite ergeben eine Wandlänge von mindestens 4,80m – ein Ausmaß das tatsächlich nur an der von Schumann von Mannsegg beschriebenen Wand Platz findet. Die Sockelmalerei war durch eine „vier Schuh hohe“ Aufschüttung geschützt und blieb wohl deshalb so gut erhalten (Schumann von Mannsegg 1842, 196). Vergleichbare Situationen wurden mehrfach in Salzburg beobachtet (Tober 2003, 10; Tober 2014b, 319f.). Die Deckenmalereifragmente in dieser Aufschüttung müssen nicht zwingend aus dem Korridor stammen, da aus der Beschreibung nicht hervorgeht, ob es sich um eine Zerstörungsschicht handelt (vgl. Tober 2014b, 320). Raumausstattung und Hierarchie der Malsysteme In der Wahl unterschiedlicher Malsysteme für Korridor und Raum d ist der Wunsch nach der Differenzierung der Raumnutzung deutlich zu erkennen. Das parataktische System von Wandmalerei 2 unterstützt wie der unendliche Rapport des Mosaiks die Bewegung im Raum, während im abgeschlossenen Raum d ein stark polychromes Malsystem mit Mittelfeld bevorzugt wird. Die Unterstreichung der Raumbedeutung durch ein symmetrisches Malsystem mit herausgehobenem Mittelfeld entspricht den Beobachtungen in den ephesischen Hanghäusern (Zimmermann / Ladstätter 2010, 83-138) ebenso wie in Ostia (Falzone 2004, 175-185; Falzone 2007, 120 Abb. 69). Auch in Noricum hielt man sich an die Betonung von bedeutenden Räumen durch polychrome Wandsysteme (vgl. Tober 2014a, 438; Tober 2014b, 319. 330-333). Für die Bauphasen des Hauses am Mozartplatz gibt die Abfolge der Böden im sog. Felicitaszimmer (Jobst 1982, 47-62) auch dank der neuen Quellenstudie zu den Funden von G. E. Thüry (2014, 182189) Aufschluss. Bereits in Periode I, zum „festen Mörtelestrich“ (Jobst 1982, 48) gehörend, war das Felicitaszimmer bemalt (Thüry 2014, 182). Ein gestempeltes Terra Sigillata Fragment des Sedatus im Mörtelbett des Acheloosmosaiks der Periode II unterstützt eine spätantoninisch-severische Entstehung (Thüry 2014, 183f.), die nicht allzu weit von der ersten Datierung ins erste Viertel des 3. Jhs. abweicht (Jobst 1982, 53). Das sog. Felicitasmosaik der Periode III folgt neueren Überlegungen zufolge bereits in der zweiten Hälfte oder am Ende des 3. Jhs. (Thüry 2014, 189). In Periode IV ist der jüngste Boden ein Ziegelestrich (Thüry 2014, 189). Gerade Raum d ist stark durch spätere Einbauten beeinträchtigt und es sind keine Raummaße bekannt. Die unterschiedlichen Mosaikböden in den Räumen c und d weisen auf eine getrennte Raumnutzung hin. Jobst (1982, 65) und Schumann von Mannsegg (1842, 199) nehmen an, dass Raum d von Raum c aus betreten wurde, der wiederum zu Korridor e Verbindung hatte. Auf einer Zeichnung der Mosaikböden ist eine Türöffnung an der Westwand von Raum d wiedergegeben (Jobst 1982, Taf. 30), die bei den abgebildeten Übersichtsplänen (Jobst 1982, 45 Abb. 11; Thüry 2014, 182 Abb. 79) fehlt, aber auf deren Plangrundlage am Originalblatt (Salzburg Museum Inv. 15143-49) gleich gut sichtbar ist wie der Durchgang von Korridor e zu c (nicht sichtbar am gleichen Plan bei Schumann von Mannsegg 1842, Taf. III). Beide Räume lagen etwa 30-40cm tiefer als das Niveau des Korridors b (Schumann von Mannsegg 1842, 199; Jobst 1982, 65; Thüry 2014, 190f.). Aus den Niveauunterschieden wird deshalb eine leichte Hanglage des Hauses erschlossen (Jobst 1982, 47). Die Form des Mosaikbodens in Raum d gibt Informationen zur Länge der Südwand von Raum d. Geht man von der Bemaßung auf der Zeichnung (Jobst 1982, Taf. 30) von einem symmetrischen Mosaikdekor mit großer mittiger Raute aus, so ergibt sich eine Wandlänge von mindestens 4,6m (Abb. 8). Die Datierung von Raumausstattungen des Hauses vom Mozartplatz steht in direktem Zusammenhang mit der chronologischen Einordnung der Mosaikböden. Kritik an den Datierungen Jobsts wurde bereits an anderer Stelle geäußert (Hellenkemper-Salies 1983). Mittlerweile haben neuere Forschungen die Argumente für eine Spätdatierung der Salzburger Mosaikböden entkräftet. Das Hauptargument für eine Spätdatierung von Mosaik 4 in Korridor b in die spätrömische Periode entgegen der Argumente für eine frühe Einordnung ab der ersten Hälfte des 2. Jhs. (Gonzenbach 1961, 266) waren die Kreuzsterne, die als Füllmuster in Hanghaus 2 von Ephesos im Musenzimmer SR19/20 vorkommen (Jobst 1977, 82f.; Jobst 1982, 63f.). Die Kreuzsterne von Mosaik 4 entsprechen dem Typ WK4 (Scheibelreiter 2010, 505 Taf. 445). Aufgrund der neuen Forschungen zur Baugeschichte in Hanghaus 2 von Ephesos entstanden die Mosaikböden vor Bauphase IV (Scheibelreiter 2010, 490-492 Taf. 422), die in das zweite Viertel des 3. Jhs. datiert (Ladstätter 2002; Zimmermann / Ladstätter 2010, 48), sodass die Kreuzsterne bereits auf früheren Böden vorkommen und kein zwingendes Datierungskriterium für eine Spätdatierung der Salzburger Mosaiken darstellen. Bei derzeitigem Forschungsstand spricht daher für das Mosaik der ersten Periode A in Korridor b nichts gegen eine frühere Datierung (vgl. Hellenkemper-Salies 1983; Thüry 2014, 190) und eine gleichzeitige Entstehung mit dem Mosaik in Raum d ist denkbar, denn dafür wurden Datierungen ab der Mitte des 2. Jhs. (Thüry 2014, 191) oder erst dem späten 2. Jh. bzw. dem ersten Drittel des 3. Jhs. (Jobst 1982, 67) vorgeschlagen. Eine Datierung, die zu den Datierungsvorschlägen für das Acheloosmosaik (Jobst 1982, 53; Hellenkemper-Salies 1983, 879; Thüry 2014, 183f.) passt. Da die Kreuzsterne von Korridor b wegen der neuen Datierung der Böden in Ephesos nun nicht mehr ins 4. Jh. datieren, und die Kreuzsterne von Mosaikboden 7 in Raum c das wichtigste Datierungskriterium darstellen, steht einer gleichzeitigen Entstehung der Mosaikböden in Raum c und Korridor b nichts entgegen. Eine Fest- 300 stellung, die völlig dem Eindruck Jobsts entspricht: „Es besteht also kein Grund, diesen Boden zeitlich von den Korridormosaiken zu trennen.“ (Jobst 1982, 66). Im Hinblick auf die Raumausstattung ist eine gleichzeitige Entstehung der Mosaiken im sog. Tablinum (Acheloosmosaik), in den Korridoren b-e sowie in den Räumen c und d hypothetisch möglich. Der Niveauunterschied zwischen Korridor b und den Räumen c, d und e wurde vermutlich mit einer Stufe und dem Schwellmosaik bewältigt (Relative Niveauangaben: Thüry 2014, 182-191). Mit gebotener Vorsicht und unter Einbeziehung aller zugegebenermaßen vagen Anhaltspunkte ist es zumindest möglich, dass das Gebäude am Mozartplatz in Periode II – also zwischen der Mitte des 2. Jhs. bis zum Beginn des 3. Jhs. – eine erste Mosaikausstattung und eine gleichzeitige Malereiausstattung erhielt, in der die Böden in den Räumen a, b, e, c, d verlegt wurden (vgl. Schumann von Mannsegg 1842, 200). In dieser Periode war Hof f zumindest an zwei Seiten mit Säulen ausgestattet (Thüry 2014, 190). Raum a – als Tablinum gedeutet (Jobst 1982, 47) – war aufgrund der figürlichen Mosaikausstattung wohl der repräsentativste Raum in diesem Ensemble. In der Hierarchie folgen die Räume c und d. Raum c hatte ein polychromes Mosaik und wurde jüngst als Triklinium bezeichnet (Thüry 2014, 190 mit Anm. 820). Raum d besitzt ein aufwändiges Zentralmotiv und eine polychrome, zentralsymmetrische Wandmalerei. Die Ranken am Sockel nehmen eventuell Bezug auf das Blattmotiv in der zentralen Raute des Mosaiks. Die Räume scheinen einer Inszenierung zu folgen, die auf den Hauptraum mit figürlichen Mosaiken ausgerichtet ist (vgl. Falzone 2004, 169200; Zimmermann 2010, 117-119; Zimmermann / Ladstätter 2010, 137). Bei derzeitigem Forschungsstand ist die Funktion von Raum d nicht genau zu benennen, doch die Ausstattung entspricht einem hochrangigen Dekor. Auch in den Wohnhäusern der Provinzen waren Mosaikböden und Wandmalereien abgestimmt auf die Funktion und den Status der Räume (vgl. Tober 2014b, 332f.). Besonders gut ist die Verbindung von Räumen mit Mosaiken und fein abgestimmten Haupt- und Nebenraumdekorationen an einem kürzlich gefundenen Häuserkomplex in Nimes zu erkennen. Die Peristylhäuser waren vom 1.-3. Jh. genutzt (Boislève / Cayn 2009, 39. 51f.; Boislève et al. 2011a, bes. 48; Boislève et al. 2011b, bes. 66). In Salzburg wäre eine vergleichbare Studie in Bezug auf die Ausstattungen der Häuser unter der Neuen Residenz sicher ertragreich (Tober 2014b, 331-333). 301 Das älteste norische Malsystem im Norden der Provinz? Stratigraphische Beobachtungen aus den Fundjahren und danach konzentrierten sich auf die Abfolge der Mosaikböden (Jobst 1982, 44-75; Thüry 2014, 181-191). Dokumentierte keramische Funde, die eine Datierung des Fundortes ins 1 Jh. n. Chr. und eine Frühdatierung von Malsystem 1 unterstützen würden, gibt es nur vom Umkreis des Fundplatzes. Dazu zählt der frührömische Fundkomplex der Zeit zwischen 30-50 n. Chr. vom Mozartplatz 4 (Heger 1986). Der in situ Befund der Wandmalereien in Verbindung mit den Mosaiken setzt eine Steinbebauung zwingend voraus, sodass die Malereien mit Sicherheit nicht der ersten Bauphase von Iuvavum mit Blockwandbauten angehört (vgl. Kovacsovics 2002, 181; Thüry 2013, 83-85). Die erste Steinbauphase in Salzburg wird generell erst um 100 n. Chr. angesetzt (Kovacsovics 2008, 48; Thüry 2013, 85; Thüry 2014, 71-73). Ein Blick auf die Siedlungsgeschichte im näheren Umkreis des Fundortes zeigt, dass die erste Steinbauphase am Mozartplatz 4 ins 2./3. Jh. datiert (Kovacsovics 2002, 182; Thüry 2014, 192f.) und die frühesten Überreste von Steinbauten im Bereich der Neuen Residenz aus dem Ende des 1. bzw. frühen 2. Jhs. stammen (Kovacsovics 2008, 42-48). Das Haus mit dem Felicitasmosaik steht auf der gleichen Insula und das südliche Haus vom Mozartplatz könnte sogar ein Teil von Haus C der Neuen Residenz sein (Kovacsovics 2008, 46f. Abb. 9). Detaillierte Fundvorlagen zur Stratigraphie und eine Auswertung des Fundmaterials für eine nachvollziehbare Einordnung der dortigen Bauphasen fehlen bisher. Eine Analyse der stratifizierten Wandmalereifunde aus diesem Komplex in Verbindung mit einer umfassenden Fundbearbeitung könnte viele Informationen zu Werkstattzusammenhängen und Motivgeschichte in Noricum erbringen. Eine eingehende Analyse der Wandmalereien vom Mozartplatz unterstreicht die Feststellung, dass es sich um ein außergewöhnlich gut erhaltenes Haus mit gehobenem Wohnstandard handelte (Heger 1973, 36f. 120f.; Höglinger 2009, 14; Thüry 2014, 181-191). Neben den großflächigen Malereien ergänzt eine erwähnte Stuckleiste aus diesem Fundkomplex dieses Bild. Die Zugehörigkeit des großformatigen weiblichen Kopfes zu diesem Gebäude bleibt unklar. Zahlreiche Aspekte der Wandmalereirekonstruktion und Raumausstattung des Hauses am Mozartplatz bleiben vage und sehr hypothetisch. Dennoch kann eine Analyse der Wand- malereien in Salzburg diesen wichtigen Fundkomplex nicht übergehen, denn immerhin handelte es sich um in situ Malereien, die an Raumkontexte mit Mosaiken gekoppelt sind und deren Abstimmung auf die Funktion der Räume erkennbar ist. Der Zinnenmäander von Wandmalerei 2 lässt Verbindungen nach Virunum erahnen und könnte zukünftig für weitere Werkstattanalysen wichtig sein. Für Wandmalerei 1 ergab diese Studie, dass es sich um eine Sockelmalerei und nicht um eine Dekoration der Hauptzone sowie um ein symmetrisches Malsystem mit zentralem Feld handelt. Die Vorbilder der Dekorationen des 3. und vor allem des 4. Stils in Italien und den Provinzen sind nicht zu übersehen. Der Beginn der Steinbauphase in Salzburg am Anfang des 2. Jhs. und die später erfolgte Mosaikausstattung machen in Verbindung mit typologischen Vergleichen von mittelkaiserzeitlichen Wandmalereien aus der zweiten Hälfte des 2. Jhs. und der intendierten raumhierarchischen Abstimmung im Gebäudekomplex ein gleichzeitiges Entstehen der Wandmalereien mit der ersten Mosaikausstattung beim derzeitigen Forschungsstand wahrscheinlicher, als eine Datierung in „spätaugusteisch-frühflavische“ (Podzeit 1965, 141-142) Zeit. Dennoch wirft die Beschäftigung mit den Malereien zum momentanen Zeitpunkt viele Fragen auf, deren Beantwortung nur durch folgende Analysen in Noricum vorhandener Wandmalereikomplexe möglich sein wird. Katalog Im Katalog werden alle Graphiken des Fundkomplexes mit Wandmalereien aufgelistet. Die schwarzgrundige Wanddekoration wird als Wandmalerei 1 bezeichnet. Der rotgrundige Zinnenmäander als Wandmalerei mit den Varianten 2a (mit Vögeln) bzw. 2b (nur Blattranken). Kat.Nr. 1. Übersicht zu den Raumausstattungen (Abb. 1) Flamlischberger 1841: Beschriftung am Blatt: gedruckt und die rote Grundierung von Darstellung a mit Deckfarbe koloriert Überschrift: Ausgrabungen auf dem Michaelsplatze zu Salzburg im Jahr 1841. Mosaikböden u. Wandgemälde des Porticus und des Hinterhauses des zuerst entdeckten römischen Gebäudes; Links unten: a. Wandgemälde des Porticus, b. Mosaikboden des Porticus, c. Mosaikboden des linken Seitengemachs des Hinterhauses, d. Mosaikboden des rechten Seitengemachs des Hinterhauses, e. Wandgemälde des rechten Seitengemachs des Hinterhauses; Rechts unten: Lith. u. Verlag v. . J. Oberer in Salzburg. ; Drei Maßleisten im W. Sch. (=Wiener Schuh) idente Darstellung: Salzburg Museum Inv.Nr. 15154-49, M 132,2 dort noch zusätzlich: 5. Rechte Ecke: Taf. VIII u. IX; 6. Rechts unten statt. 3.: Lith. u. gedr. v. d. k.k. Hof. und Staatsdruckerei; Weitere Lithographien der gleichen Darstellung: Salzburg Museum Inv.Nr. 15152a-49; 15152b-49; gleiche Darstellung aber ohne Farben: Salzburg Museum Inv.Nr. 15153a-49; 15153b-49; 15153c-49. Literatur: Schumann von Mannsegg 1842, Taf. VIII. u. IX; Podzeit 1965, Taf. 81,238; Matern 2009, Kat.Nr. 15.6. 108 mit Abb., 214; Thüry 2013, 119 Abb. 35; Beschreibung von Wandgemälde e: Heger 1973, 121. Kat.Nr. 2: Wandmalerei 1, Schwarzgrundiges Malsystem (Abb. 2) Salzburg Museum Inv.Nr. 15151-49, M 132,2 Beschriftung am Blatt: mit der Feder: Maßleiste im „Wiener Schuh“ Beschreibung: Gesamte Darstellung der Wandmalerei: H 7,8cm, B 22,4cm Schmale grüne Leiste 0,3cm – gelber Sockel 2,3cm (ca. 1 Wiener Schuh) – 1mm weiße Trennlinie Wandaufbau von links: erh. 0,7cm schwarz – 1mm gelbe Linie – 0,9cm schwarz – 1mm weiße Trennlinie – 0,6cm rot – schmale weiße Trennlinie – ca. 0,4cm blauer Streifen mit schmalen weißen Trennlinien umrahmen ein 2,8cm breites schwarzes Feld mit einem Vogel mit braunem Gefieder, der auf dünnen braunen Linien sitzt, die wohl Girlanden darstellen von denen 2 Tänien herabhängen. Vom Vogel fehlen Hals, Kopf und ev. Flügel. Das gegenüberliegende schwarze Feld ist genauso breit erh., enthält aber keinen Vogel oder Ähnliches. 302 Die blauen Rahmen sitzen auf roten Zwickeln mit weißen Strichen bzw. nach innen Blättern. Sie bilden ein schwarzes Mittelfeld, das an den blauen Rahmen 11,2cm B ist. Mittig sitzt auf einer grünen Blattknospe ein gelber Medaillonrahmen 0,4cm mit weißem Perlstab ca. 0,1cm, innen schwarzgrundig und ohne Binnenzeichnung. Grüne Blattknospe mit weißen nach innen gerichteten Linien, davon gehen 2 weiße Zweige mit weißen herzförmigen Blättern aus. In den Zwickeln sitzen 2 idente Blüten aus einem roten Kreis (Dm 0,8cm) mit weißen „Glanzlichtern“ und 5 weißen und 4 blauen Blütenblätter. Rechts treffen die blauen Rahmen direkt auf einen 0,5cm B grünen Streifen, der an eine schwarze Linie stößt, die durchgeht und wohl die Raumkante meint. Dort setzt sich der grüne Streifen 0,5cm fort und wird von einer weißen Trennlinie begrenzt. Es folgt ein 1cm B schwarzes Feld und ein 0,5cm B grüner Streifen der nur an der Innenseite zum schwarzen Feld eine weiße Trennlinie besitzt. Literatur: Schumann von Mannsegg 1842, 200; Heger 1973, 121; Tober 2014b, 322 Abb. 3c. Kat.Nr. 3 Wandmalerei 1, Schwarzgrundiges Malsystem – linker Teil (Abb. 3) Salzburg Museum Inv.Nr. 15150-49, M132,5 Beschriftung auf der Rückseite des Blattes: 1. Wand/Michaelerplatz; 2. aM XIV Beschreibung: Gesamte Darstellung der Malerei: Breite insgesamt 80,2cm; Höhe insgesamt 58,5cm Gelber horizontaler Streifen (Sockel?) links 16,8cm – rechts 15,5cm; weiße Trennlinie 0,7; von links erh. Schwarz 13,3cm – roter Rahmen 1,5cm – roter Rahmen inkl. Trennlinien 5,1cm mit jeweils 0,4-0,5cm weißen Trennlinien – 22,2cm schwarz – 0,4cm weiße Trennlinie – roter Zwickel: 8,6cm B unten – 13,6cm H – 1,2cm B oben; weiße Blätter in Weiß und einem Grauton schattiert – erh. 5cm schwarz Blauer Rahmen: insges. 4,2cm B, davon 0,5cm weiße Trennlinien: horizontal 25,2cm L; vertikal 15,3cm H; schwarzes Feld im Rahmen: 21,2cm B – 23,6cm H. Vogel: 11,2cm B; 7,5cm H; in 3 Rosatönen schattiert Kat.Nr. 4 Wandmalerei 1, Schwarzgrundiges Malsystem – rechter Teil (Abb. 4) Salzburg Museum Inv.Nr. 15149-49, M132,5 Beschriftung auf der Rückseite des Blattes: 1. Blauer Farbstift: T.11 Nachbildung in der röm. Häuseranlage am Michaels- (Mozart) Platz im Jahre 1841 aufgedeckten Wandmalereien; 2. a.M XIV; 3. Vom Michaelsplatz Beschreibung: Gesamte Darstellung der Malerei: Breite insgesamt 81,5cm; Höhe insgesamt 45,7cm gelber Sockel: links 15,6cm H; rechts 15,8cm H; 0,5cm Trennlinie grüne Blattknospe mit nach innen gerichteten kurzen Blättern 15,2cm H, grüne Malerei auf blauem Grund; davon ausgehend jeweils 3 weiße Stängel mit rundlichen bzw. herzförmigen Blättern Medaillonrahmen: insges. 3,8cm B, gelber Rahmen 3,2cm B, 0,6cm B Perlstab aus jeweils 1 länglichen Element und 2 Punkten; im Medaillon innen erh. 1,4cm schwarz; Medaillonaußenkante im rechten Segment ca. 15cm Radius (=Dm 1 Fuß); links verzogen gezeichnet; nicht symmetrisch; ev. Fehler beim Zeichnen? rechts erh. Blüte: 6 weiße Blütenblätter, 5 blaue mit grauer Schattierung; roter Kreis mit T-förmigem weißen Glanzlicht 3,3cm Dm; Blüte gesamt 6,7cm B; 2 Tänien hängen von Blüte, gelblich 5,1cm L; roter Zwickel: unten 9,2cm B, oben 1,2cm B; 14,5cm H; zzgl. ca. 0,4-0,5 weiße Trennlinien; Blauer Rahmen: 25,6cm B, 15,3cm H jeweils inkl. weißen Trennlinien von 0,5cm; blauer Rahmen grenzt am rechten Blattende an 0,5-0,6cm B weiße Trennlinie; Feldbreiten an gelbem Sockel OK, jeweils inkl. Trennlinien: 17,1cm B schwarz – 1,7cm B Blattknospe – 28,4cm B schwarz – 10,2cm B roter Zwickel - 23,9cm B schwarz – 0,6cm B weiße Trennlinie größte H 45,8cm bei blauem Rahmen Kat.Nr. 5 Wandmalerei 2a, Zinnenmäander mit Blattranken und Vögeln auf rotem Grund (Abb. 5) Salzburg Museum Inv. 15145-49, M132,5 Beschriftung auf der Rückseite des Blattes: 1. Wand/Michaelerplatz; 2. aM XIV Beschreibung gelber Sockel: links 15,8cm H, rechts 15,3cm H – weiße Trennlinie 0,4cm H rotes Feld: 45,3cm H, begrenzt jeweils von weißen Trennlinien 303 Zinnenmäander: grüner Rahmen, der jeweils rechtwinkelig umbiegt und von einer dünnen weißen Trennlinie begleitet wird, die jeweils an der Oberkante des oberen horizontalen grünen Streifens, der Außenkante der vertikalen grünen Streifen und der Oberkante des horizontalen unteren grünen Streifens verläuft. d.h. die weiße Trennlinie durchkreuzt am unteren grünen horizontalen Streifen die aufgehenden Streifen Intervall 1: erh. B 24cm (jeweils an der IS des grünen Rahmens gemessen); in weißem Binnenrahmen ca. 0,5cm B mit Punkt als Eckzipf erh. 20cm B x 36,5cm H ist im oberen Drittel ein flatternder Vogel eingeschrieben (Unterkante Klaue 15,7cm von der Unterkante des weißen Rahmens entfernt); Vogel mit braungrauem Gefieder in Seitenansicht: 16cm B x 14,5cm H Intervall 2: B 34cm; über dem Mäanderrahmen eingeschriebener vollständig erhaltener Binnenrahmen mit 26,5 x 37cm; nur 3,5cm oberhalb der Unterkante beginnt eine stilisierte Blattranke aus grünlichen länglichen, spitzen Blättern mit weißer Aufhellung; Ende der Ranke nach rechts gerichtet; keine Vorzeichnungen erkennbar; Blattornament H 26cm, B 19,8cm; Intervall 3: B 35,2cm; weißer Binnenrahmen 28,2 x 37cm; etwa 17cm über der weißen Linie flatternder Vogel mit geöffneten Schwingen in Dreiviertelansicht: H 11,4cm x erh. B 16,8cm; Gefieder ähnlich wie in Intervall 1, deshalb wohl gleiche Tierart Intervall 4: erh. B 4,7cm; nicht vollständig erh. Abstand von Zinnenmäander zu Sockel: 6cm; zu schwarzem Feld: 5,7cm; über dem Sockel folgt wohl eine schwarze Mittelzone, die 5cm hoch erhalten ist. Literatur: Blatt entspricht der Abb. bei Heger 1973, Farbtaf. 8, wobei dort das linke Intervall 1 und der Vogel abgeschnitten sind; Beschreibung bei Schumann von Mannsegg 1842, 197; bei Thüry 2013, 119 Abb. 35 als vergrößerter Ausschnitt aus Kat. 1; vgl. Tober 2014b, 323 Abb. 4a. Kat.Nr. 6 Wandmalerei 2a?, Zinnenmäander mit Blattanken auf rotem Grund (Abb. 6) Salzburg Museum Inv.Nr. 15144-49, M132,5 Beschriftung auf der Rückseite des Blattes: 1. Wand/Michaelerplatz; 2. aM XIV Beschreibung: Gesamte Darstellung der Malerei: Höhe insgesamt 60cm im ersten Intervall; Breite insgesamt 131,7cm wie Kat.Nr. 5, aber 1 Feld fragmentiert, sodass falls dort ein Vogel war, dieser zerstört wäre Blattranken 1x von unten aufwachsend wie bei 14, aber 1 x verkehrt herum gelber Sockel: links 14,8cm, rechts 15,4cm H Abstand Zinnenmäander zu Sockel: 6,3cm; H rotes Feld: erh. 44,7cm; Intervall 1: nur rot, erh. B 5,6cm; Blattronament 25,8cm H x 20,8cm B Intervall 2: wie bei Kat. 5, mit identer Pflanze, rot 35,7cm B; Pflanze 26cm H; tiefe Ritzlinien am Rand der Pflanze, d.h. mittels Vorzeichnung/Schablone übertragen Intervall 3: fragmentiert; Original ev. mit Vogel? 33,4cm B; Intervall 4: mit hängender Pflanze, gedreht um 180 Grad; Blattspitze jetzt links unten; 35,7cm B; keine Vorritzungen erkennbar. Intervall 5: erh. B 10,3cm Zinnenmäander: grüner Rahmen inkl. weiße Trennlinie von links nach rechts jeweils 2,8cm – 3cm – 3cm – 2,8cm Literatur: bei Podzeit 1965, Taf. 87, 239 als Aquarell der Rekonstruktion von H. Kenner? Kat.Nr. 7 Wandmalerei 2b, Zinnenmäander mit Blattranken auf rotem Grund (Abb. 7) Salzburg Museum Inv.Nr. 15146-49, M132 Beschriftung auf der Rückseite des Blattes: 1. Wand/Michaelerplatz; 2. aM XIV Beschreibung: Gesamte Darstellung der Malerei: H beim linken ersten Intervall 73cm; B 126,5cm gelber Sockel: links 17,2cm H, rechts 17cm H. erh. H rotes Feld: 55,4cm Beginn von Intervall 1 mit grünem Rahmen: eingeschriebene Blattranke, stehend mit Blattenden nach rechts oben; 1,8cm Abstand zwischen weißem Rahmen und Ranke; Maße weißer Rahmen: 27 x 35,4cm, Breite des Intervalls (jeweils an der IS des grünen Rahmens): 34,8cm; Blattranke vollständig erhalten: H 25,5cm x 21cm B; herzförmige weiße Eckzipfe Intervall 2: hängende Blattranke mit Blattende links unten; 3,6cm Abstand zu weißem Rahmen; B 36cm Intervall 3: stehende Blattranke 1,5 cm Abstand zu weißem Rahmen, B 35,2cm 304 Intervall 4: nur rot mit weißer Rahmenlinie erhalten; erhaltene B. rotes Feld 9cm; grüne Blattspitze links unten zeigt, dass hier eine hängende Blattranke folgt; d.h. immer abwechselnd hängende und stehende Blattranken in den Intervallen; sicher keine Vögel; 3,2cm Abstand zu weißem Rahmen; erh. B 9cm Zinnenmäander oben fragmentiert, nur 1x horizontaler grüner Rahmen erhalten, dort inkl. Trennlinien 42cm H; An den Blattranken sind keine Vorzeichnungen oder Schablonen erkennbar B der roten Felder: 34,7cm – 36cm – 35,2cm – 9cm B der grünen Rahmen von links nach rechts: 2,7cm – 2,8cm – 3,1cm – 2,8cm Literatur: wie Kat.Nr. 6. Sigel AS – Archäologie in Salzburg BAR – British Archaeological Reports BJb – Bonner Jahrbücher CNRS – Centre nationale de la recherche scientifique FiE – Forschungen in Ephesos FÖMat – Fundberichte aus Österreich, Materialhefte A Führer 1885 – Führer durch die Sammlungen des städtischen Museum Carolino-Augusteum in Salzburg, Salzburg. JSM – Jahresschrift des Salzburg Museum PPM I – Pompei. Pitture e mosaici 1-2. Regio I. Roma 1990. PPM II – Pompei. Pitture e mosaici 1-2. Regio I. Roma 1990. PPM III – Pompei. Pitture e mosaici 3. Regiones II, III, V. Roma 1991. PPM IV – Pompei. Pitture e mosaici 4. Regio VI,1. Roma 1993. PPM V – Pompei. Pitture e mosaici 5. Regio VI,2. Roma 1994. PPM VI – Pompei. Pitture e mosaici 6. Regiones VI,3, VII,1. Roma 1996. 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