Elementi Di Composizione Musicale - Schoenberg (italiano)

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' ì E s t , r t eo f C e r t r u d e S c h i i n b e r g1 9 6 2 T i t o l < rr ; r i g i n a l ed e l l ' o p e r a F u n d a m e n t a l so f M u s i c a l C o m p o s i t i o n P r i r n ae c l i z i o n e :F a b e ra r t c iF a b e rL i r l i t e d , L o n d o n 1 9 6 7 "frarltrzione , ilano1969 i t a l i a n a :E d i z i o r rSr u v i n iZ e r b o r r i M A l l r i e l r t sr e s e r v e d VI prelqzione, itttervenire in modo sostanziqlenel complelare il capitolo sul/'Allegro di sonata, mentre anche per il resto del testo fu necessariaqualcosa di più della semplice revisione grammaticale e linguistica (anche questa volta, come già nelle Structural functions, Schònberg aveva scelîo di scrivere direttamente in inglese i suoi appunti anziché in tedesco, sua lingua madre). Nello stesso tempo si trotta però di un'opera che, ín qualche modo, lu troncata tlalla morte tlel maestro e relativamente alla quale conviene chiedersi in che misura essa corrisponda al suo pensiero didattico. Può lorse nteravigliare, di primo acchito, la lormulazione scheletrica del libro: essa stupirà soprattutto chi, finora, conosca di Schònberg soltanto /'Harmonielehrer e Style and [dea2, Íesti che erano quanto mai lontani da qualsiasi sclrcmatismo didascalico e in cui anzi la maÍeria esposta veniva senza sosta arricchita cla affascinantì divagazioni personali, esleliche o pseudo-filosofiche. Ma esisle anche un altro espeÍto, convalidato da Schònberg stesso, clel suo modo di impostare i problemi didattici. E non lo cercheremo tanto nell'edizione americana abbreviata r/e//'Harmonielehre3, pubhlicata peraltro col consenso del maestro, quanto in opere originali scritte direttamente per esigenze didattiche come i Models for Beginnersin Compositionoo le citate Structural Functions che, come,si diceva, erano stote preparate per la pubblicazione dall'aulore e quindi vanno cottsideratc come un'opera da lui pienamenle autorizzala. Non v'è dubbio che Schónberg avesse acqui.rito, q contatÍo con le necessilà dell'insegnamento nelle università americane, una mentalità pratica che lo portava a condensare il suo pensiero in una lorma stringala, scltematica addirittura all'apparenza, senza lradirlo, e anzi esaltando paradossalmenle,proprio grazie alla scelts cli tale f>pedagogica del maestro viennese,n()n rappresentano un puro e semplice testo ausiliarío per I'insegnamento della ntusica ai suoi studenli dell'università di Los Angeles, ma coronqno anc'he, insieme con il libro di contrappunÍos, I'itinerario che egli aveva iniziato al principio del seV i e t r n a , L J n i v < , r s o lL . d i t i < > r r p. r i t r t u c d . 1 9 1 1 , 2 . e d i z i o n e a n t p l i a l u i v i 1 9 2 2 : t r a d u z i o r t e italiartu t'ol tit,tl nella misura in cui rispecchia, con I'evoluzione tlell'armonia occidentale clai primi accostamenticli accorcli fino al superamento della tonalità e alla nascita tli una nuova sensibilttà, l'evoluzione del composítore sÍesso,il quale tra il 1900 e il I9l0 - anni di gestazionedell'ope7q - vsniva superando nella sua produzione, dipartendosi do una posizione armonica brahms-wagneriana,i vincoli della concezione tonale, fino ad allacciarsi al lantaslico regno inesplorato dell'<>.Ma qui qnche I'indagine del musicista sí arresta: alle soglie di un mondo di suoni nuovi, egli rinuncia atl ogni tentativo di sistematizzazionee lascia Ia parola all'<, alui tanto cara. Singolarmenledavvero Schònbergsi occuperà ben poco, dal punto di vista teorico-sistematico,di illustrare le sue conquiste musicali: non scriverà praticamente nulla sulla <,libera qtonqlità >, e solo con cautela e in lorma sqltuaria darù qualche notiziq sulla lecnica tlodecafonica, a cui prtre res!a principalmenÍe legata la sua lama di teorico. Solo nel periodo antericano tornerà, spinlovi come si è vislo tlalle quotidiane esigenze dell'insegnamento, a scrivere manuali che guidino come un filo rosso i suoi allievi,.spessoassai scarsamenteportati alla mrtsica, altraverso gli elementi fondamentali dell'armonia e tlella composi1ione. Ma anche ín semplici manuali elementari, Schónberg non può cancellare la propria storia, la propria evoluzione, non può rínunciare, magari inconsciamente, al suo moclo pectiliare di inquaclrare con l'occhio del musicista di oggi la problematica della teoria musícale tradizionale; nè la necessitàdidattica pratica può essere consiclerataI'unica molla che lo spinge a stendere i nuovi tratÍati: ba.rti dire lestimonia una letche il progelto di un manuale di composizione risale tera a Kandinsky al 1922. Ecco clte nel/e Structural Functions egli giunge a dimosîrare organicamente come nell'interno stesso dell'annonia tradizionale sia celato il germe clel suo superamento. I concerîi dí regíone, di accordo vagante, di tonalità allargata, che Schónberg inîroduce operanclo con somma maestria analitica sulle opere dei classici, mirano a lumeggiare come sin da tempi assai lctntani, almeno dq Bach in avanîi, il concetto di tonalítà losse ben lungi dal costituire quella roccia monolitica che i tratlqtisti reazioneri vorrebbero; e d'altra parte dimosÍrava in quel libro come t'ossepossibile ríncorulurre nell'ambito clella tonalità anche le deviazioni da essa apparentementepiìt radicali. Era così riuscito a dimostrare la possibilità cli analizzare in maniera <<îonale >> le opere dei musicisti anche più avanzaîi (in ellerú il metodo impiegato potrehbe essereapplicato con successoanche alle opere attuali più lontane dalla tradizione) VIII e di analizzare in senso strutturale, meta-tonale, quelle dei classici. Si direbbe insomma che di là dagli schemi scolastici I'interesse precipuo di Schònberg losse sempre stato quello di cogliere il pensiero musicale dei grandi compositori presenli e passati nel suo continuo strutturarsi. Il presente libro si muove sulla medesima linea, e addirittura si può dire che è complementare a quello per un diretÍo collegamentotra i problemi trattati. Ad esempio,l'XI capitolo delle Structural Functions tratta, come g/i Elementi di composizione, /e diverse forme musicali: solo che là l'accento è posîo soprattuÍttosulle caraîteristiche armoniche, sulla modulazione e sul collegamento tra le regiotti nelle varie sezioni di una forma data, ,nentre qui l'interesse precipuo è rivolto all'organizzazionelormale, e con questo lermine sempre si inÍende, in SchÒnbergcome in tutta la grande tradizione tedesca, organizzazione <> e tematica, così che I'una irulagine è lumeggiata dall'altra ed entrambe danno luogo a un tlíscorso unico che va îenuto presente nella sua compiutezza di momento armonico e momenîo lormale. L'aspetto piii rurovo e attraente tli quest'opera è che essa è contemporanearnente Ltn trattaÍo di forma e di composizione. L'aspetto tlescrittivo è inlatti sistematica,nente presente,conducendo il lettore dall'analisi delle lorme piu semplici a quelle complesse; in tal senso il volume potrebbe conligurarsi come uno dei trattati di lorme eli cui si incontra gran copia nella letteratura straniera, e di cui del resto non manca qualche buon esempictanche nel noslro paese. Ma l'ttspetto tlescriltivo rutn è in questo caso fine a se stesso, bensì è streilamente c(rnnessocon quello dell'esercitazionedal vivo, con opporruni suggerimenti e intlic'azioni per lo studente che viene in tal moelo accorÍamenle guiclato nell'interno elella costruzione musicale e indirizzato a quel lavoro di imitazione stilistica senza la quale non è immaginabile un buon insegnamento di composizione. Ecco cosi lo studio delle lorme saldarsi inclissolubilmentecon la pratica diretta di quelle lorme stesse,seconelo un criterio che embrionalmente era giò stato adomltrato nei Models, allora pert) con intendimenti limitati e risultati opinabili, qui invece con un'ampiezza di respiro e di indagine clte a nostro parere va ben al di lò di quanto non sembrerebbe lare intendere la modestia del titolo. Il criterio di base da cui muove schónberg per impostare l'insegnamento della compo,siz.ione, crilerio già delineato nella lamosa <del 1912, è che ogni pezzo <,è costituito cla elententi che lun1ionano come quelli di un organismo vivenÍe >>.Questa visione globale permelle all'autore di muoversi con sicurezza anqlitíca nell'ambito della procluzionedi ogni epoca: perchè, se certo il tempo <>, rimane pur sempre il fatto acquisito che I'organicifà di struttura di qualsiasi pezzo valido di qualsiasi epoca e sÍile rimane a testimonianza di unq sua interna necessità costruttiva, di là dalle modiliche di riceTione, di comprensione e di gusto necessaríamentedeterminatesi con il passar degli anni. E dunque <,la lorma intesa come organizzazionedi idee musicali intelligibili e logicamente arÍicolate > è I'ipolesi di lavoro su cui Schònberg basa la sua dimostrazi()n('teorico-pratica. Immer- x gendosi come 'forse non aveva mai .Íatto per I'innanzi con tanto chiara coscienza nell'evoluzionee nelle caratleristichedella musica germaníca, egli assume,per controllare Ia razionqlità e la logica musicale delle forme considerate, il metro dellq <,moîivische Arbeit >>,cioè valuta e analizza la musica dimostrando come Ie peculiarità salienti di pochi incisi di base (spessouno solo) in't'ormino di sé in maniera più o meno palese tutta I'elaborazione della maleria musicale, non solo in una singola lrase o periodo, o in una sola sezione di una composilione, ma spesso agli e'lfetti di tutta una grarule forma, come il rondò o addirittura Ia sonala nel suo insieme. In îal modo si concretizza in sostanza con un metodo di analisi <,scientifica>>,e si afferma come base empirica di studio e di esercitazione, Ia maniera costrultiva di Brahms. Non v'è bisogno di ricordare come già il giovane Schónberg avesseravvisato in Brahtns il punto culminante dell'evoluzíone tecnica della musica occidentale, assorbendoda lui l'insegnamento di un metodo compositivo prolondamente radicato nella soslanza tematica. La personale liberazione del musicisîa da questa concezione della musica, che sopratîutto si realizzò nel periodo predodecalonico, non significò mai il rigetto delle acquisizioni costruÍtive brahmsiane. E non solo nel 1933 egli gli dedicò un saggio divenuto addirittura storico, ma porÍò avanti con coerenzacome cliclaltai suggerimenti che dal maestro di Amburgo gli provenivano. Così, approdando a quesla < che si radica saklamenfe nel passato,e nell'opera tli Beetlrcven come suo momento specilico, l'qnalisi delle forme e delle strutture inclirizza l'allievo proprio q tener conto di quei raggiungimenti hralrmsiani. Perché a Schònberg inleressa insegnare a ragionare. a essere coerenti e logici: per lui evidentementeil salto qualitativo lra musica ricalcata su schemi del passalo e autenÍica musica nuova si opererà, nell'allievo doÍato che voglia fare il compositore (ma non dimentichiamo che questo volume è dedicato anche a chi cleve apprendere i rutlimenli della composizíone senza necessariamente indirizzarvisi professionalmente),in maniera automatica, una volla che eglí abbia appreso, appunto, a considerare ogni pezzo di musica come un <>.Ahrove del resto il musicista aveva allermato che lo studente <,polrò trarre il massimo prolitto dalle lecniche armoniche piit avanzate se il senso delI'equilibrio e della forma, e la comprensione della logica musicale, gli permetteranno di controllare le sue idee. Un compositore è naîuralmente guidato dall'ispirazione: ma non deve essere schiavo clelle sue idee, e deve piuttoslo esserne padrone >1. Questo volume dunque risuha realmente un sussidio ideale per lo sludenle di composizione anche nel nostro paese. Meno schematico dei Models, la cui utilità didattica qppare oggi problematica, meno divagante clell'Harmonielehre.dove lq mat,eriaè calata in un oceano di osservazioníesfraneeche ne rendono arduo I'avvicinamento almeno da parte del giovanissimo studenîe di armonia, questi EIementí raggiungono I'equilibrio perletto tra direttiva tecnica e osservazionecritica. ' Prelinrinary Exercises cit., p. 23 n. X In purticolare per lo,sttrdente di mttsica dei conservatori italiani, oggi privo di un martualc lt't'rtit'o devvero esaurientee lormalivo, questo volume potrebbe rivelarsi un attsilio es.sett:iale,('apa(e di lacilitare enormemente il compito anche all'inses,tattte. Per di più esso risponde alle esigenze dell'insegnamento della composizione in tLtÍto I'arco del .suo st'olger,si.Pur frascurando il motlo attuale con cui la maferia si articola prÒgramnraticamenteneí nostri istituti musicalí, da cui si dov,rebltecomunque prescindere per unct didattica veremenÍe attuale e sensata, è cltiunt clre g/i Eiemcnti di conrposizione.<'o1loro procederedal sempliceal complesso, dall'embrione all'organismo svilttTtpato,c'ol rralasciare inizialmente ogni e qualsidsi (, " segmenl >>(che abbiamo tradorto letteralmente con ( sezione>>e ( segmento>) f acilita la comprensione dei t'enomeni cui i termini si rileriscono: le deliniz.ioni c'lassichedella nostrq tratlatistica,di <(Bas) o <>(Nielsen) per il primo termine e gettericamenîe di <>(o simili) per il sec'ontlo,sono abbaslanza eqttivoche, e vi abbiamo rinuncialo a cuor leggero in lavore clella maggior chiarezza concettuale ollerta dai termini schónberghiani. La principale modifir-a introdotta dalI'auîore nella terminologia tradizionale sta invece nella proposta di usare il termine <>in luogo tli <>o <,sviluppo ,>: egli ne spiega le ragioni, e questo rimane Íorse I'unico caso clamoroso di dissidenza dichiarata con la tradizione terminologica. I I XI Più complicato il problema là dove Schònbergidea nuove parole per ittditure concetÍi realmente nuovi, , cui abbiamo ovviato mantenendoin italiano it rernùne, più tluttile, di < motivo >>per lradurre I'inglese < (rical<'attt sul tedesco), clrc puìt designare anche (ma non esclusivamente! ne per qtrella tli u re) il no.stnt.itt<'i.s>qrmonica, peralfro alquantrit>(o <,me:.za lrase > o <.tttl e inline di < periodo >. indicanlo c'on qttesl'ttltimapartila I'tttritìtntittimo tli senxt t'i tr. clta lra la lunghezzastandard di due battttte (dimezzabili o raddoppiubili in rupportLt ullu pulsazirne del tempo): abbiamo lradotttt qtt(sto larnritte (oìt ,( Irr(,p:,.\i:.ietr(. è il <>,fornlalo da un anlecedcttte(ltttrgltez:.asfutulurd L'unità srrccessiva quattro battutc) e u,, conseguente(tlella medesima lungltez.z.u): l'anÍe(ede,'tteì' f()t'mato da una proposízione e una ripetizione motlilicala di es.sa,il consegrtenreù Ahltianto trad()fto questo una ripetizione più o meno modilic'atadell'antec'edente. <'he compie Sc'ltiinltergnttn vu nella termine cott <,'lrase>>.Il passo sttt'c'essiv'rL ilirezione dell'ampiezza,ma della naÍura slrullurale: egli ravvisa nell'analisi dei che, c'omeil >, e lttrmata di ol!> tuîe, con Ia dit'ferenza che, iclentica restando la c'ostiruzittttetlell'anÍec'edettte,il conseg,uentenon è una ripetizione modific'ata tli questo, rnu l1u carutlere di intensilicazione, eli sviluppo o di <,liquidazione > rispetto all'antecedettte.Appare palese clrc questa unità costituisce un orgunismo più sviluppato e piit ric'<'oclella precedenfe,per cui atl essa va attribuito il nome di <,periotlo >, dut() il signilic'ato di c'ompletezzache si suole dare a queslo termine nella rutstra lruÍtatislicat. Da segnalaresolo ancora un caso itt t'ui il tradulÍore si è s(ostato dall'uso italiano. Per la sezione di collegamento tra il primo e il se o quello di derivazione lranckíana < ponte r>.In analogia con la tradizione tedescae anglosassone, tlove non sembra essersialfermato un lertnine specifico per designare queslo f ram' Perultrrt lu>,< pcriod > c < senlcn(e >> (coruispondente al tedesco <>),che vale per ttúti i passi analoghi, non solo cioè per il < ponte ,> della sonata ma per tutte le sezioni che servono da collegantento più o meno modulante tra un tema o gruppo cli temi e un altro in qualsiasi forma, ad esempio nel rondò. Così si è preferito mantenere anche nella traduzione italiana il termine unico di <>costituisce una palestra odatta a quella esercitazionedell'inlelletto e clell'<.ispirazione>,per usdre encore la parola prediletta da Schònberg, che è necessaria per formare una mentalità compositiva. L'alternaliva a questa ragionata scelta schónberghianasarebbe radicqLee ardita, e consislerebbein un rinnegamento reciso della tonalità proprio in sede scolastica, fier incominciare a costruire la mentalità compositiva del giovane su basi nuove, XIII che tenesseroconto dell'evoluzione della musica europea dell'ultimo cinquantennio, non solo, ma anche di tuÍtola molteplice varietà di lorme, di sistemi, di timbri che esisÍono in tutte le civiltà umane. Che sarebbe un lavoro di ricerca e di conquista, non facilitato da veruna regola scrítîa ma proteso alla presa dí coscienza di un sentire musicale vicino all'uomo d'oggi e alle esigenzedella socíetà moderna. Ma proprio per lo iato ancora esistentefra questa esigenz.ae la routine dellq didattica compositiva, il presente trattqlo si pone come guida sicura, partendo dalla coscienza dello ieri, per avviare alla comprensione e allo sviluppo di un senlire adeguato all'oggi. E Ia sua lorma apparenlemente tradizionalistica non ingannerà chi saprà ritrovare, sotto la vernice scolastica addirittura impersonale, unq capacità di anqlisi strutturale del linguaggio tlel passatoche può costituire la condizíone prima del suo superamento. GIACOMO MANZONI TNTRODUZIONE Q u e s î ol i b r o ò I ' u l t i m od i t r r ' a n l p i m r n u a l i d i t c o r i ac p r a t i c am u s i c a l cc h c A r n o l d Sch(inbcrgaveva programnlal()esscnzialmcntccome îrutto dcl suo inscqnanrcnto , / r r r r ' l r r r aI -l t t n r ' Í i t t nos l H a r m o r r r ' ( L - o n d r a n c g l i S t a t i U n i t i . C o m e i d u c p r e c e d c n t iS i ns C o u n t e r p o i r r l( i v i l 9 ó 3 ) . a n c h c c N e w Y o r k . 1 9 5 4 ) c P r e l i n r i t t a r yE . r a r < ' i . s e q u e s t oc r a d c s t i n a t os i a a l l o < s t u d c n t cr . r n i v c r s i t a r m i o c d i o o s i a a l l o s t u d c n t cd o t a t o c h c d e s i d c r a v af a r e i l c o m p o s i t o r c( c f r . l a l c t t c - r ad i S c h ò n b c r gr i p o r t l r t a i n appcndicc).Comc afîerma I'autore. csso cra stato idcatc'rcome un libro di < qucs t i o n i t c c n i c h ec s a m i n a t ci n p r o f o n d i t i r> . nru.\icd1eutriscono duc mctodi didattici: a) Qucsti f,lementi 1li s1t11t1ttt.si:.i()tle l'analisidci capolavorin.rusicali, con particolurcriguardo trllcSttrtatepcr pianoforte d i B c c t h o v c n ;ò ) I ' e s c r c i z i op r a t i c o d i s c r i t t u r ad i f o r m c m u s i c a l i .s i a p i c c o l e c h e g r a n d i . C o n r c t c s t o d i l n a l i s i n r u s i c a l cc s s o a m p l i a m o l t i a r g o m c n t ig i à c o n t e n u t i L-ttttt'ti comprcso,così che dovctti solo rivcdcre la forma linguisticacd eliminarc alcunc ripetizioni. L'ultimo capitolo cra incomplcto c dovettc csscreriordinato in quanto molti argomentiin esso contr-nuticrano stati anticipati nel prccedentecapitoio < Lo parti dcllc grandi forme >>. F i n d a l l ' i n i z i oi l l i b r o c r a s t a l o c o n c e p i t oi n i n g l c s ca n z i c h ói n t c d c s c o ,l i n s u a madre di Schónbcrg,e ciò creò molti problcmi di terminologia c di struttura linguistica. Schcinbcrgnon acccttarvagran partc della terminologia tradizionalc dclI'una e dcll'altra lingua, e prcfcriva invcce prendcrc a prestito o inventarc termini nuovi. Ad csempioegli iderì tutta una gerarchiadi tcrmini pcr diffcrcnziarelc suddivisioni di un pczzo musicale.La parola < parte >>(part) ò usata scnzirrestrizioni comc un terminc gcnerico,mentrc tra gli altri termini usati abbiamo, in ordinc di ampiezz,a o di complessità,i segucnti: motivo (moÍive), unità (anil), elcmento (e/ement), proposizione (phrase), introduzione (lore-senfence),scgmcnto (segment), Tutti questi termini sono usati in modo sezione(section)e suddivisione(clivisictn). coerentee i loro significatisono di immediata evidenza.Altri tcrmini spccificisono spiegati nel testo. Ho prefcrito inoltre conscrvaredove possibile il sapore della costruzioneinglesc di Schónbcrg,quando ha un'cfficacia espressiva,anchc se si differenzia dalle espressionicorrcnti. Scopo di questo libro ò di fornirc un testo di base per gli studenti che incominciano a studiare composizione. La prima metà è pertanto dedicata a trattare in modo dettagliato i problemi tccnici che stanno di fronte al principiantc. Tutto il libro ha uno scopo cminentementc pratico, anche se ogni indicazione e ogni pro- XVIII cesso descritto è stato accuratamenteverificato nell'analisi della pratica dei grandi compositori del passato.A partire da questo stadio i concetti, le strutture e le tecniche basilari sono integrate applicandole alle forme strumentali tradizionali, in ordine approssimativodi difficoltà. Schónberg era convinto che io studente di composizione deve padroneggiare perfettamente le tecniche e i metodi costruttivi tradizionali e possedereuna conoscenzaampia e profonda della letteratura musicale, se desidera risolvere i problemi più difficili della musica contemporanea.In questo testo elementare si troverà ben poco sulìa musica scritta dopo il 1900, rna lo studente è incoraggiato a fare pieno uso dei mezzi appresi fino a quell'epoca. D'altra parte i principi affermati in questa sede possonoesserefacilmente applicati a diversi stili e ai materiali della musica contemporanea: certi criteri estetici, come la chiarezza dell'enunciazione, il contrasto, la ripetizione, I'equilibrio, la variazione, I'elaborazione, la proporzione, il collegamènto, la transizione e molti altri possono infatti essere tranquillamente usati indipendentementedallo stile o dal linguaggio impiegati. Essendo innanzitutto un manuale di composizione,è evidente che questo libro può essereusato altrettanto bene come un testo di analisi musicale. Come tale esso pone I'accento sul modo come il compositore vede I'organizzazionemusicale, e non è un puro e semplice vocabolario di forme. Gli esempi sono stati scelti deliberatamente per illustrare un'arnpia varietà di digressioni dalla < norma > fittizia, poiché solo conoscendouna grande gamma di possibilità 1o studente acquista la libertaì sufficiente ad affrontare i problemi specifici posti da ogni singola composizione. Per semplificare i problcmi analitici dello studente e per ridurre il numero di lunghi esempi musicali, la maggior parte dei riferimenti alla letteratura musicale si limita alle Sonate per pianoforte di Beethoven: almeno il primo volume delle Sonate deve essere quindi considerato come un sussidio necessario.Nei capitoli successivi i riferimenti si ampliano fino a comprendere opere di altri compositori, tutte facilmente reperibili in edizioni economiche. Aver lavorato tanti anni a fianco di Schónbergper preparare questo libro è stato un privilegio e una esperienzaeducativa di profondo arricchimento interiore. Ho tentato, preparando questa versione finale, di garantire I'esposizionechiara e fedele delle idee nate e maturatesi durante I'esperienza fatta da Schónberg con gli studenti americani di composizione, idee documentate attraverso un esame ampio e profondo della letteratura musicale. Schònberg si è adoperato tutta la vita per comunicare ai suoi studenti le proprie conoscenzemusicali: mi auguro che con questo, che è il suo ultimo lavoro teorico di composizione, un'altra generazione di studenti possa trarre partito dalla sua ispirazione. GERALD STRANG. 1965 AWERTENZA Tutte le citazioni tratte dalla letteratura musicale senza menzione del compositore si riferiscono a opere di Beethoven. Se il titolo non è specificato si intendono le Sonate per pianoforte di questo autore, con indicazione del numero d'opus e del tempo Op.2/2-lII significa ad esempio Sonatq per pianoforte di Beethoven, op. 2 n. 2 terzo lgr_rlpo. Nella numerazione la prima battuta completa reca il n. l. Nel caso di conclusioni diverse, la seconda si inizia col medesimo numero di battuta della prima e con una numerazioneesplicativa: ad es. nell'op.2/2-I, dove la prima terminazione contienele batt. ll4-117,la secondaterminazionesi inizia di conseguenza c o n l e b a t t . l l 4 a , l l 5 a , 1 1 6 a e l l 7 a . L e b a t t . 1 1 8 - l 2 l c o m p l e t a n ol a s e c o n d a terminazione.La stanghettadoppia si trova nella batt. l2l, per cui la prima battuta completa dopo la doppia stanghetta è la batt.122. Le tonalità raggiunte mediante modulazione sono spesso indicate col numero romano che indica la relazione del nuovo accordo di tonica con quello della tonaIità d'impianto: da do maggiore si può ad esempio arrivare per mezzo di modulazioni a sol maggiore (V), mi minore (iii), lab maggiore (bVI), fa minore (iv) ecc. I numeri romani che indicano gli accordi denotano la costituzione dell'accordo, a secondache siano maiuscoli o minuscoli: I è I'accordo maggiore, vi è I'accordo minore e così via. Accordi alterati o cromatici sono spesso distinti dall'equivalente diatonico con un trattino trasversale: :I*l indica un accordo maggiore sul terzo grado in luogo dell'accordo della scala che sarebbe minore. Questo stesso accordo in un contesto diverso potrebbe essereinteso come V grado del vi, cioè come una dominante artificiale che risolve normalmente sul vi grado, cioè nella tonalità del relativo minore. La distinzione tra una modulazione di passaggioe un'armonia cromatica è sempre labile. In genere sono solo ie modulazioni ben affermate che portano ad analizzare il passaggiosulla base di una tonalità differente. Si usa tuttavia il termine < regione > quando un passaggiocromatico rimane temporaneamente nell'ambito di accordi propri di un'altra tonalità. Pertanto un riferimento alla regione della tonica minore, o alla regione della sottodominante minore, indica I'uso momentaneo di accordi derivati dalla tonalità corrispondente, senza peraltro che tale nuova tonalità sia affermata pienamente mediante una cadenzar. 'Per i terminie StructuralFunctionsol cfr. A. Schónberg, Harmonycit., Cap. III. PARTEI FORMAZIONE DEI TEMI IL CONCETTO DI FORMA Il termine 'formaè usato in vari sensi.Nelle espressioni>,< o <.forma di rondò > esso si riferisce sostanzialmenteal numero delle partir. L'espressione < forma di sonata > indica invece I'ampiezza delle singole parti e la complessità dclle loro correlazioni. Quando si parla di < minuetto >, < scherzo > e altre < forme di danza > si pensa alle caratteristiche metriche, di movimento e ritmiche che definiscono ogni danza. In senso estetico, il termine < forma > significa che 1l pezzo è < organizzato >>, e cioè che è costituito da elementi che funzionano come quelli di un organismo vivente. $enza organizzazionela musica sarebbe una massa amorfa, inintelligibile al pari di uno scritto privo di punteggiatura, ovvero sconnessacome una conversazione che salti insensatamenteda un argomento all'altro. I requisiti essenziali alla creazione di una forma comprensibile sono la logi.ca e la coerenzc: la presentazione,lo sviluppo e i.collegamenti reciproci delle idee devono esserebasati su relazioni interne, e le idee devono essere differenziate tra Ioro in base alla loro importanza e alla loro funzione. Inoltre, è possibile afferrare solo ciò che si può ritenere a mente, e le limitazioni della mente umana impediscono all'uomo di afferrare qualcosa che sia troppo esteso.Per questo una articolazione appropriata facilita la comprensione e determina la forma. L'ampiezza e il numero delle parti non dipendono sempre dalle dimensioni del peiio. ln genérè, più un pezzo è ampio e maggiore è il numero delle parti di cui è formato; ma a volte un pezzo breve può avere lo stessonumero di parti di un pezzo lungo, allo stesso modo come un nano ha lo stesso numero di membra e Ia stessaforma di un gigante. ' La parola <>è usata in senso affatto generico per indicare elementi indifferenziati, sezioni o suddivisioni di una composizione. Piùr avanti si useranno altri termini per distinguere parti di diversa ampiezza e con diverse funzioni. 2 Naturalmente il compositore nello scrivere un pezzo non aggiunge un pezzettino all'altro, come il bambino èhe fa una costruzione con dei pezzi di legno, ma concepisce I'intera composizione come una visione spontanea; quindi procede come Michelangelo che scolpì il Mosé nel marmo senza fare schizzi, completo in ogni dettaglio, formando cioè direttamente il suo materiale. Nessun principiante è in grado di prospettare una composizione nella sua interezza, e deve pertanto procedere con gradualità, dal più semplice al più complesso. Le forme pratiche semplificate, che non sempre corrispondono alle forme d'arte, aiutano lo studente ad acquistare il senso della forma e la conoscenzadei fondamenti della. costruzione. Sarà utile pertanto iniziare con la costruzione di blocchi musicali unendoli tra loro con perspicacia. Questi < blocchi > musicali (proposizioni, motivi ecc.) forniranno il materiale per costruire unità più ampie di vario tipo, in relazione alle esigenzedella struttura compositiva. E così si potranno adempiere Ie esigenzedi logica, coerenza e comprensibilità in rapporto con il bisogno di contrasto, varietà e scorrevolezzadi discorso. il LA PROPOSIZIONE La più piccola unità strutturale della musica è la proposizione, una specie di molecola musicale formata da alcuni fattori musicali compiuti, dotata di una certa compiutezza e adatta a combinarsi con altre unità similari. Il termine proposizione significa, dal punto di vista della struttura, un'unità di ampíezza vicina a quello che si può cantare prendendo il fiato una volta sola G_s-])'. La sua conclusione fa pensare a un tipo di interpunzione come potrebbe essere la virgola. Spesso elementi di questo tipo si presentano più di una volta nell'ambito di una proposizione: discuteremo tali caratteristiche < motiviche > nel prossimo capitolo. Nella musica omofonico-armonica il contenuto essenzialeè concentrato in una so_taparte, che è la parte principale la quale implica un'armonia ad essa relativa. Il reciproco adattarsi di melodia e armonia al primo momento è difficile, ma il compositore non dovrebbe mai creare una melodia senza esser conscio della relativa armonia. Quando I'idea melodica consiste completamente o sostanzialmentein note che delileano un singolo accordo o una semplice successronedi accordi, non è difficile déièrminare e fissare le sue implicazioni armoniche: con uno scheletro armonico così chiaro anche idee melodiche piuttosto èlaborate possono essere rapportate alle loro armonie. Gli es. 2 e 3 illustrano casi consimili a diversi livelli. f4gllgr_gntg Si può usare quasi ogni successionearmonica semplice, ma per le proposizioni iniziali sono più comuni il I e il V grado, in quanto questi gradi esprimono la tonalità nel modo piÌr chiaro. L'aggiunta di note non pertinenti all'accordo contribuisce a rendere scorrevole e interessantela proposizione, purché esse non rendano I'armonia poco chiara o la contraddicano. Le varie < formule convenzionali > per I'uso di note non appartenenti all'accordo (note di passaggio, note ausiliarie, note cambiate, ritardi, appoggiature ecc.) contribuiscono alla chiarezza armonica facendo risolvere le note estranee in note dell'accordo. I1 ritmo ha importanza particolare nel plasmare la proposizione: esso contribuisce all'interessee alla varietà, stabilisce il carattere ed è spesso faîtore determinante per stabilire I'unità della proposizione. La fine della proposizione di solito è ritmicamente differenziata in modo da chiarire l'< interpunzione > del discorso musicale. Le terminazioni delle proposizioni possono essere contraddistinte dalla combi'Gli es. 1-ll si trovanoalla fine del capitolo,p.5 sgg. 4 nazione di elementi tipici, quali la contrazione ritmica, il rilassamento melodico determinato da una discesa verso il grave, I'uso di intervalli più piccoli, di un minor numero di note, o da altri elementi di differenziazionc adatti allo scopo. La lunghezzadi una proposizionepuò variare entro limiti notcvoli (es. 4). Il mctro e il movimento sono determinanti agli effetti della lunghezza della proposizione. Nei metri composti la ìunghezzamedia può essere considcrata di due battute; nei metri semplici ò normale una lunghezzadi quattro battute, mentrc nei movimenti molto lenti la proposizione purì esserc ridotta a mczza battuta, c in quelli assai rapidi può occupare otto o più battutc. È raro che la proposizioncsia un multiplo esatto della lunghczzadclla battuta: essadi solito varia di uno o più tempi. Inoltre quasi sempre la proposizionenon coincide con le suddivisioni metriche, e non ricmpie csattamcntele battute. Non v'ò alcuna ragione intrinseca perché unn proposizionedebba csserc limitata a un numero pari di battutc: ma le conscguenzcdcll'irrcgolaritìrsono di portata talc che rimandiamo la discussionedi questi casi al cap. XtV. coMMEN fo ecl.t EStMptì Negli stadi iniziali è difficilc che I'invenzionc dcl compositorc fluisca liberamente, poiché il controllo dei vari fattori melodici, ritmici e armonici ostacola la concezionespontaneadelle idee musicali. È possibilc stimolare lc facoltiì inventive e acquisirela facilità tccnica facendomoltissimi appunti di proprlsizionibasatc su un'armonia prefissata.Inizialmentetali tcntativi saranno forsc stentati c gclffi, ma con pazienza il coordinamento dei vari elcmenti diventcràrrapidamcntc più fluido fino a raggiungercuna vera scorrcvolezzac pcrsino csprcssivitiì. Si potranno prendcrc gli cs. 5-l I come modello di csercitazione:in essi è usato come base un solo accordo, la tonica di fa maggiore. [-'es. -5 prcsenta alcuni dei profili mclodici chc si possono creare disponendo in vari modi lc notc dcll'accordo; nell'cs. 6 valori brevi producono effetti divcrsi; I'cs. 7, scmpre limitato alle note dell'accordo, illustra la varietà ottenibile combinando divcrsi valori ritmici (analizzare anche gli es. 2tl, e, h). Gli es. 8 c 9, basati sugli es. 5 e 7, mostrano comc lc più semplici aggiuntc melodichc c ritmiche possonocontribuire alla fluidità c vitalità di andamcnto (analizzare anchc gli es. 2 e 3). Gli abbellimenti più elaborati degli es. l0 e introducono flessibilità e ricchezza di dettagli, md tendono a sovraccaricarc melodia con nolc brcvi c . a offuscarc I'armonia. ' Gli esempi cui si fa riferimento si troveranno alla fine di ciascun capitolo, dopo il paragrafo < Conrmento agli esempi >. ( ) Quartetto per archi, Op. 18 1-l b) Op.26-tr d) Quartetto per archi, Op. l8 4-l c) Op.26-II bt Mozart, SinfoDi:r rr dt Mcndelssohn, Conccrto per violin() tt BrellilLs, Quintetto per pl. (. ar( hr qt Btethouen hl Bruckner, Sinfcnia n. ?-I it Wo.gnet, Tenìa di Wotan Op. 31,1,Rondò Quartetto per archi, Op. gFI Brahms, Sinforia c) Es.4 . ) o'D . 2 1 3 - I r Adagio ct BeethoÙen, Sinfonia n. 3 - Scherzo Alleero aioacc dl Mozart. Sinfonia n. 4GIII Es. 5 Unita melodichederivate b) da accordi spezzati c) d) Es. 6 Con valori più brevi ES. 7 Con I'aggiunta del levare e con valori diversi l),Sclróarf-Dlo Port n. 2-I Es.8 iariazloni dell'Es. 5 mediante'aggiunta di note di passaggio b') BeethoUen, Concerto per viîino Es.9 Variazioni dell'Es. 7 mediante aggiunta e orch di note di Passaggice ripetute b) a) Es.10 dell'Es. 8 Abbetlimenti 11 Es. cambiate Variazioni dell'Es. ? mediante appoggiature e note ., 1. T- ru IL MOTIVO Anche la scrittura di proposizioni semplici implica I'invenzionee I'uso di motivi. e sia pure in modo forse inconscio. Usato con picna coscienzail motivo dovrebbe detcrminare unitiì, affinità. cocrcnzir, logica, comprensibilità c scioltezza del discorso. ll motivo si presentadi normarin maniera tipica e incisiva all'inizio di un brano. I fattori costitutivi di un motivo sono intervalli e ritmi combìnati tra loro in modo da produrre una forma o un andamentoben distinto, che di solito implica un'armonia adatta. Dato che quasi ogni figurazionedi un pezzo rivela qualche affinità con esso, il motivo di basc ò spessoconsidcrato il < germe > dell'idea; e poiché contiene elementi, per lo mcno, di ciascuna figurazione musicale successiva,lo si potrebbc considerarecome il < minimo comune multiplo > della composizione. Ed essendocompreso in ciascuna figr.rrazioncsuccessiva,potrebbe anche essere considcrato il < massimo comun divisorc >. Ad ogni modo tutto dipcndc dali'uso che se ne fa. Che un motivo sia semplice o complcsso,chc sia formato di pochi o molti elementi, I'impressionefinale del pezzo non è determinatadalla sua forma originaria: tutto dipende dal modo di t r a t t a r l oe d i s v i l u p p a r l o . Un motivo si ripresentacontinuanrentenel corso di un brano'. viene ripetuto. Ma la sola ripetizionespessodà luogo alla monotonic, e questa può esscreeliminata solo per mczzo rJcll'a,variaz,ione. L'uso del moÍivo esigeIa variazione. Variazionc significa mutamento. Ma il mutare ogni elemento produce qualcosa di cstraneo, di incoerentc e illogico, distruggc i lincamenti originari del motivo. Quindi la variazione esigerìrche si nutino alcuni dei fattori meno importanti e che se ne conservino alcuni dei piìr irnportanti. La conservazionedi elementi ritmici determina in effetti la coerenza (anche se la monotonia non può csserc evitata senza lievi mutamenti). Del resto è possibile stabilirc quali sono gli elementi più importanti solo in rapporto al fine compositivo: con mutamenti radicali è possibile produrre una varietìt di forme-molivo adatte a ogni funzione formale. La musica omofonica può esseredefinita lo stile della < variazionein divenire >. Ciò significa che nella successionedelle diverse forme-motivo ottenute variando il motivo originario, c'è qualcosa che può essere paragonato allo sviluppo, alla crescita di un organismo. Ma i mutamenti di carattere secondario,che non hanno conseguenzeparticolari, hanno solo I'effetto momentaneo di abbellimenti: è preferibile definire questi mutamenti col nome di varianti. 9 COM'ÈFoRMATOUN MoTIvo O,enisuccessione ritmata di note può essereusata come motivodi base,ma non vi devono esseretroppi elementi diversi. Gli elementiritmici possonoesseremolto semplici anche nel primo tcma di una sonata(es. l2a); una sinfonia può esserecostruita con elcmenti ritmici non molto p i ù c o n r p l e s s(i e s . 1 2 b , c , l 3 ) . G l i e s e m p it r a t t i d a l l a S i n f o n i an . 5 d i B e e t h o v e n consistonosostanzialmentein ripetizioni di note, che a volte introducono carattcristichcdistintive. Un nrotivo non ha bisogno di contcnerc una gran quantitiì di intcrvalli diversi. I l t e m a p r i n c i p a l ed e l l a S i n t ' o n i an . 4 d i B r a h m s ( e s . I 3 ) , p u r c o n t e t l c n d oa n c h e sestce ottave.ò formato solo con una succcssioncdi terze. come dimostra I'analisi. S p c s s ou n a n d a m c n t om e l o d i c o ( ) u n a f o r m a - m o t i v o ò s i g n i f i c a n t ca n c h c s c mutanclil trattamer.rtoritmico c gli intervaìli. l-'intcrvallo asccndcntcdell'cs. l2a, i l m o v i m e n t oa s c c n d c - n tpce r g r a d i d c l l ' c s . 1 6 . I ' a s c c s ai m p c t u o s as c g u i t a d a u n r i t o r n o c h c p c r v a d cI ' o p . 2 / 3 - t V d i B e c t h o v c n ì i,l l u s t r a n oq u c s t ' u l t i m ap o s s i b i l i t a . Ogni clemcnto o ciìmttcristicadi un motivo o cli una proposizionedcvc csscrc considcratoa suir voltr conlr- Lln nrotivo sc ò trattato come talc-.c cioò sc e\ ripet u t o c o n e s c n z av a r i a z i o n i . I\ÍODO DI TRATTARD [ { . J T I II T Z A R E I I , M O T I V O Un Inotivo vicnc usato ripctcndolo: la ripctizionc può csscrc lcttcralc, modificatao sviluppata. Le ripetiz.ioniletterali conscrvanotutti gli clcmcnti c i rapporti intcrni. I trasporti su gracli divcrsi. i moti contrari c rctrogradi, le din.rinuzionic gli irggravamenti sono ripctizioni csattc sL-conscrvi.lnorigorosamcntcgli clcmenti caratter i s t i c i c l e r e ì a z i o n it r a l c n o t c ( c s . l 4 ) . Lc ripeti:.ittninutdilicatt, nasconodalla variaziolrc: cssc crcano varictìr c introd u c o n o m a t e r i a l cn u o v o ( f o r m c - n t o t i v o )d a u s i r r s is u c c c s s i v a m c n t c . A l c u n c v a r i a z i o n i s o n o p c r a l l r o p u r a m e n t c c l c l l c < v a r i a n t i> m o m c n t a n c c e h a n n o i n f l u e n z ; .src a r s i ìo r t u l l a s u l l a c o n t i n u u z i o u cd c l l a c o m p o s i z i o n e . B i s o g n ar i c o r d a r cc h e l a v a r i n z i o n cè u n a r i p c t i z i o n cn e l l a q u a l c v c n g o n o m u t a t i a l c u n i c l e m c n t im c n t r c g l i a l t r i s o n o c o n s c - r v a t i . Tutti gli elcmcnti ritmici, intervallari. armonici c di profilo melodico sono soggetti a diversc altcraziclni.Spessosi applicano diversi rnctodi di variazionc simult a n e a m c n t ca c l c m e n t i d i v e r s i , m a t a l i m u t a m e n t i n o n d c v o n o d e t e r m i n a r cu n a forma-motivo troppo estrane'aa qLrellaoriginaria. Ncl corso del brano una formamotivo pucì esscre ulteriorrnentc sviluppata con unu variazione successiva: gli e s . l 5 e l 6 i l l u s t r a n oq u e s t ap o s s i b i l i t à . ' I riferimenti alla letteratura musicale indicati solo col numero d'opus valgono per le Sonate per p i a n o f o r t e d i B e e t h o v e n . T r a t t a n d o s i d i o p e r e d i d i f f u s i o n e g e n e r a l e . ,n e i c a p i t o l i s u c c e s sivi vi saranno fatti numerosissimi riferimenti. l0 COMMENTO AGLI ESEMPI Negli es. 17-29, basati esclusivamentesu un accordo spezzato, vengono indicati nel modo più sistematico possibile alcuni dei metodi che possono essere applicati. lI ritmo viene mutato: Modificando i valori delle note (es. l7); Ripetendo alcune note (es. llh, i, k, I, n); Ripetendo certi ritmi (es. l7l, m, l8e); Spostandoiritmi su tempi di battuta diversi (es.23; in particolare si confronti il 23d con 23e, f , ù; 5) Aggiungendo note in levare (es. 22): 6) Mutando il metro, un metodo che però può essereusato raramentenell'ambito di un singolo brano (es. 24). l) 2) 3) 4) Gli intervalll vengono mutati: l) 2) 3) 4) Cambiando I'ordine o Ia direzione originali delle note (es. l9); Aggiungendoo eliminando degli intcrvalli (cs. 2l); Colmando gli intervalli con note ausiliarier(es. 18, 20 sgg.); Abbreviando il motivo mediante I'eliminazione o la condensazionedi note (es.21); 5) Ripetendo certi disegni (es. 20ft, 22a, b, d); 6) Spostandoalcuni disegni ad altri tempi dclla battuta (es. 23). L' armonia viene mutata : l) 2) 3) 4) Usando i rivolti (es. 25a, b); Aggiungendo nuovi accordi alla finc (es. 25c-i); lnserendo accordi alla mctà del motivo (es. 26); Cambiando accordo (es.27a, b, c) o usando una successionediversa di accordi (es. 21d-i). La melodia viene adattata a queste modifiche: 1) Mediante trasposizionesu altri gradi (es. 28); 2) Aggiungendo accordi di passaggio (es. 29); > (es. 29). 3) Trattando I'accompagnamentoin maniera < semicontrappuntistica Questo studio delle risorse della variazione può essere di grande aiuto per acquisire la capacità tecnica c per sviluppare una ricca facoltà inventiva. 1 Per evitaretermini esteticamente fuorviantie corrotti,si preferiràusareil terminedtsi/iarie (ancillary) per indicare le note cosiddette < di abbellimento )) o < delle formule melodiche convenzionali. : I I ll Es. 1.2 s )o P . 1 4 / r ' I bJ BeethoÙen, Sinfonia n. s'l c \ B e e t h o D e T r ,S i n f o n i a n 5-III Es, IJ Brahms, Sinfonià n Es. 14 del ret,rogrÀdo Aqgravamento Es. 15 di direzione a) Motivo, combinato con tràsposizioni e invelsione +? l--------J oZ b b bh Dh f--1f-l ò Be.thovcn,OP.2h'Í --a4 4 12 E s .1 6 -v.tiu. ")O a ry {'on abbellimenttor , I rasporta tf) variazione ritmica . t rasPortato aal r--::----îr------.1 d n? d3 cS ) # bl up.22 III Minuetto .:J P ----\-...--l 'D r o q r e s s l o n e al r:-_l:-=l- t-- Óroqressioné^ ^ iipfi1i:f ,' "- *:t t Es. 17 Ricerca dr variazionr spezzato di un rnotivo formato da un accordo N jil ., ;tdf r r +I ' f f . . - i+tlîi..+J zfz . rrEt t j I iì E s .1 8 A g g i u n t a d i n o t e ausiliarie b) Es. 19 Mutamento dell'ordine originale , - {t rr1 ? I IJ Es. 20 Es. 22 Ie*ir"tu di un ìevare, rìpetizione di dlsegnr tri rÉgl1-$!:-:--' a, Es. 23 Spcstamento Es.24 Canìbiamento su altri tempi di metro della battuta r l4 Es. 25 Con armoniepiù ricche (cfr. Es. 21d) vifYY flIE Yi ii6 Y F7 *lYriiY Es. 28 progressioni dell'Es rfriiYz ff IY vi rV ii niz tr IV COLLEGAMENITODI DIVERSE FORME-MOTIVO Dal pr,rntodi vista artistico il collcgamentodi divcrsc fornrc--motivodipcndc d a f a t t o r i c h e p o t r a n n o c s s c r cs t u d i a t is o l o a u n o s t a d i o p i ù r a v a n z a t o .T u t t a v i a i m c c c a n i s m ic o m b i n a t o r ip o s \ o n o g i l c s s c r cd c s c r i t t ic d i r n o s t r a t i ,a n c h c s e p c r i l m o m e n t o n o n c i p r c o c c u p c r c m os c a l c u n c c l c l l c p r o p o s i z i o n ir i s u l t a n t i s a r a n r r o sostcnut0. I l c o n t e n u t oc o m u n c , l e s o m i g l i a n z cr i t m i c h c c l ' a r m o n i a c o c r c n t c c o r r t r i b u i s c o n o a l l a l o g i c a d e l l a c o s t r u z i o n c I. l c o n t c n u t oc o n l u n c ù a s s i c u r a t od a l l ' u s o i l i f o r m c - m o t i v od e r i v a t cd a l l o s t c s s om o t i v o o r i g i n l r i o ; l c s o m i g l i a n z cr i t m i c h c i r g i s c o n o c o m c c l c m c n t ou n i f i c a t o r c .c u n ' a r m o n i uc o c r c n t c r r a f f o r z ai l c g a m i i n t c r n i . I n l i n c a g c n c r a l co g n i p c z z o d i m u s i c a a s s o n r i g l i a u n a c a d c n z a .l c c u i p a r t i - p i ù o m c n o c l l b o n r t c - s o n o c o s t i t u i t od a o g n i s i n g o l ap r o p o s i z i o n c l. n c a s i s c m p l i c i u n a p l l r a c s c m p l i c ca l t e r n a n z ad i l - V - 1 , s c n o n c o n t r a d d c t t ad a a c c o r d i c o n t r a r i , b a s t a a c s p r i m c r c u n a t o n a l i t l ì .C o n r c s i u s a n c l l a m u s i c a t r a d i z i o n a l c , t a l c a l t c r n a n z av i c n c g c n c r a l n r c n t c o n c l u s ac o n u l u r c a c l c - n zpai i r c l a b o r a t a : . D i s o l i t o I ' a r m o n i up r o c c d c p i ù l c n t l L m c n t c t c l l am c l o d i a : i n a l t r c p a r o l c , d i v c r s c n o t c d c l l a m c l o d i a s i r i f c r i s c r - r nnoo r m a l m c n t cu u n s o l o a c c o r d c l( c s . 4 3 . 4 . 1 , 4 - 5 ,- 5 f ìe - c c . ) 3Q. u a l c h c v o l t a c a p i t l i l c o n t n r r i o q u i r n d ( )I ' a r n r o n i ap r i > c c r i ci n n u r n i c r ac l u a s ic o n t r a p p u n t i s t i crai s p c t t oa u n u n r c l o d i au n o t c l u n g h c ( c s . - 5l c , r e , l 1 , 5 8 S ) . N a t u r i r l m c n t c I ' a r m o n i a d c l l ' a c c o m p l ì g n a n . r c ndt o v r i c l c n o t a r c u n a ccrta rcgolarità. pclichó talc rcgcllariti. intcsa comc rnolilo ttell'urtnttrritrc comc tnotivo dell'uccortrTtugttant('rrto, contribuiru'r.con ripctizioni chc- iìssorxigliarìoal m o t i v o . a u n i f i c u r c i l c l i s c o r s oc a r c n c l c r l oc o n r p r c n s i b i l c( c f r . c a p . I X ) . U n a n r c l o d i a b c n c q u i l i b r a t ap r o c c c l c< a o n d c > , c c i o ò o g n i i n a l z a n r c n t oò c o n l p c n s a t od r r u n a d c p r c s s i o n cc: s s l rn r q t i r r r . r gucn p u n t o c u l m i n l i n t co a c m c p a s s a n d c lp c r u n a s c r i c d i p u n t i i n t c r n r c d ip i ì r o n r c n o i r l t i . i n t c t ' r o t t id a r i t o r n i . I m o v i m c n t i a s c c n d c n t is o n o c o m p c n s a t id a m o v i n ' r c n t ic l i s c c n d c n t ig. l i i n t c r v a l l i a n r p i c l a l n r o t o c o n g i u n t on c l l a d i r c z i o n co p p o s t a . l n q c n c r c u n a b u o n a m c l o d i a s i m u o v c n c l l ' a m b i t o d i u n ' c s t c n s i o n cr a g i o n c v o l c ,s c n z a a l l o n t a u u r s ir e c c s s i v i . t rnentc dal rcgistro ccntrale. ' I l c o n c e t t r ,t l i < r r r n r o n i i rc o e r c r ì t cr è d c t l r r i t t rt l r r r d i l l l l p r l t i c a r l c l p c r i t l l l o c h e v ì r l l r B l t c h fino a Wegner. ' P e r l ' a n a l i s i c l e s p i e g a z i o n id e l l e < s u c c e s s i o n id i f o n t l r n r e n t u l i> v . A r n o l d S c h ( i n b e r g , l l l u r t t t u l c d ' u r r t t o t t i t t ,t r l r t l . i t . c i t . . p . 1 4 3 s g g . e ^ 5 / / - / / ( 1 1 l rI t' t lt r t t t i , t r t . rst l I l t r r r t t r t r t t 'c, t r p . l l . 'Cli es.'11-.5 I s i t r o y r n o a l l r f i n e c l c l c e p . \ ' f l : g l ì c s . 5 l - 6 1 r r l l af i n c d e l c l p . V l l l . t1 COME COSTRUIRE LE PROPOSIZIONI Gli es. 30-40 indicano vari mctodi per trarre un gran numero di proposizioni divcrsc da uno stcssomotivcl originaricl.Alcune di qucste proposizioni potrcbbcro csscrc usatc comc inizio di un tcma. erltrecomc continuirzionc.e alcunc, spccic quelle che ncln si iniziano col I grado. come materiale adatto ad altrc esigenzc costruttive,ad cscmpio contrasti,idee secondariec così via. Gli elementi del motivo sono indicati con graffe c lcttcrc; un'analisi minuziosa rivclcrà molte affinita u l t c r i o r ic o n i l m o t i v o o r i g i n a r i o . N e l l ' e s .3 l a î o r m a o r i g i n a l cò v a r i a t ac o n I ' a g g i u n t ad i n o t e a u s i l i a r i e p , ur conscrvando tutte lc notc del motivo originario. Nell'es. 32 ò conscrvato il ritmo. c si hanno Iormc-motivo molto affini all'originirlenonostantei mutamenti di intervalli c di direzionc. Conibinato con trusposizioni su altri gradi qucsto prr)ccdimento è usato spcsso ncllir musicn tradizionalc per crc2ìrc interi temi (cfr. ad csempio il n. -52). In tali casi ogni nota dclla melodia è una nota dell'accordo. ovvero una nota cstranea all'iiccorclochc corrisponde a una dclle formule fisse convcnzionali. Ncll'es. 33 si hanno variazioni più decisivemediante cambiamenti ritmici uniti a n o t c a u s i l i u r i cn u r u n c l . t cu n r u t u m c n t di i i n t e r v a l l ie d i d i r e z i o n e A . nche sc alcuni d i q L r c s tci s c n r p is o r r op i L r t t t r s tsot c n t a t ir ' t r o p p o c a r i c h i d i n o t e , n o n s i d o v r e b b c m a i t n r l a s c i i r r eI ' a b i t r r c l i n cd i c s c r c i t a r s i n s c h i z z i d c l s e n e r e .t e n t l r n d o m e t o d i d i v o r s ic l i v a r i r i z i o n c . Altrc variazioniradicali sono indicatc nell'es.34, dovc con gli spostamcnti ritmici c il rifacimcnto di alcuni clcmcnti carattcristicisi ricava del materiale adatto pcr la continuazioncdi tcmi ampi c pcr contrasti. Ma l'uso di forme-motivcr dall'affinità così krntana pLro mcttcre in pericolo I'intelligibilità. E,laborandoi motivi dcrivati da un motivo di base è importante che i risultati abbiarroil carattcrc di vcre proposizioni, di unità musicali complete. I8 Es. 30 costruitasu motivo derivatoda un accordospezzato _Prop-osizione 9l lFs rlr Dlsegno | il r d - | c tt-:2tl , " -tt , bb bo E s .3 1 Forme di motivo strettamente con conservazicne dei disegnl analoghe tra loro, ritmicl essenziaú ---ì---r,d6d concatenamenîo d Es. 32 Conservazione rigorosa e con trasporto del ritmo a) -9- I -srr óbb Es. 33 I L_l bî con mutamenti b) r-l di d. direzione -- , V FORMAZIONE DI TEMI SENIPLICI l. tNtzro DEL PERIoDO Ncl primo capitolo. < Il concctto di forma >, si era affermato chc un pczzo di musica e\ formato da un certo numero di parti, piir o meno diffcrcnti pcr corìtcnLrto.carattcrc c clima esprcssivo,per tonalitiì, ampiezzac struttura. Tali diffcfcnze pcrmcttono di prcsentare un'idea da diversi punti di vista. dcterminando q u e i c o n t r a s t is u i q u a l i s i b a s a l a v a r i e t à . L a v a r i c t l ì n o n d s v e m a i m e t t c r ei n p c r i c o l o l a c o m p r c n s i b i l i t ioì l a l o g i c a : l a comprcnsibilitàcsigc che Ìa varietìi vL-ngalimitata, spccic sc lc nrrtc. gli accordi, lc fornrc-motivo o i contrasti si scguono l'un I'ultro in rapida succcssionc.I-a e i u n ' i d e a m u s i c a l c ,e p c r l i . r n t ( iì p c z z i i n r a p i d i t a c d ' o s t a c o l oa l l a p c - r c c z i o n d tcmpo vclocc prcsentanoun grado di varictà minorc. E s i s t o n od c i m c z z i c h e p c r m e t t o n od i c o n t r o l l a r cl a t c n d c n z a\ i r s o u r l o s v i l u p p o t r c l p p o r a p i c l o ,c h c ò s p c s s ol a c o n s c g u c n z a d i u n r v a r i c t à s p r o P ( ) r 7 i o n i . ì t ix : p i i r u t i l i s o n o ì a d c l i m i t a z i o n c l,a c h i a r a a r t i c o l a z i o n cc l a p u r a c s c n r p l i c cI ' i p c tizione. S c m b r ac h c i r r m u s i c aI ' i n t c l l i g i b i l i t às i a i n r p o s s i b i l cs c n z ar i p c t i z i o n c .E n l c n t r c la ripctizionc scnza variazionc può facilnrentc ingc-ncrercutonotcrttia,l'accostltm e n t o d i e l c m c n t i c o n a f f i n i t à l o n t a n u p u o f a c i l m c n t c d c g c n c l a r cn r - l l ' a s s u r d t l . spccic sc vcngono a mancarc gli clcmenti unificatori. Si dovrcbbc lrnìnlcttcrt quei t a n t o d i v a r i a z i o n cc h e ò r i c h i c s t ac l a l c a r a t t e r c ,l r l u n - { h c z z ac i l n r o v i n t c n t od c l pczzo. mcntrc si devc badare a mcttcre in rilievo la cocrcnza dcllc formc-motiv'o. L a d i s c r c z , i o nòc n c c u - s s a r si ap c c i a l n r c n tqc u a n d o s i m i r a a u n ' i n t c l l i g i b i l i t ai n t m c d i a t a , c o m c n c l l a m u s i c a d i t i p o p o p o l a r e .M a t a l e d i s c r c z i o n cn o r . rs i l i m i t a esclusivamcntcil qucstamusica,c al contrario cssaù assolutamcntctipica dcl nrotlo col quale i macstri classicicostruivanolc loro formc. E,ssiccrcavanonci loro tcmi di trovare un < tono popolarc >), e questo fu il motto con il qualc I'(ars nova >) del scc. XVlll si distaccò dai ceppi dello stilc contrappuntistico.(Ad csempio Romain Rolland cita nel Voyage musical il teorico tcdescoMattheson. riportando I'affermazionecontenuta ncl suo Vollkommener KapelLmeisler- pubblicato nel 1739 - che nel < i compositori nascontlonoil fatto chc essi scrivono una grande musica: < Un tema dovrebbe avere un quaìcosache già tutto il mondo conosce>). LA FRASE E IL PERIODO Un'idca musicalecompleta,o tema, è di solito articolatain forma di frasc o di 21 periodo. Queste strutturc normalmcntc si prcscntano nella musica classicacome parti cli ìormc piii ampic (pcr escmpio n nclla forma ,+nn'). nla iì voltc soricr indipendenti (ad esempio in canzoni strofiche).Ve ne sono molti tipi diversi che periì sono simili da due punti di vista: ruotano intorno a una tonica e hanno una chiusr bcn clefinita. in un numcro di misurc pari, N e i c a s i p i i i s e m p l i c iq i r r - \ t cs t r u t t u r cc r r n s i s t o n o ( i L d cscmpio 16. o in tcmpi molto rapidi anche: d i s o l i t oo t t o o u n m u l t i p l o d i o t t o quattro misurc nc valgono in rcaltà una sola). 32 battr-rte,dove dr"rco periodo îrasc sta ncl trattamcnto della secondaproposizione La distinzionctra c c o n t i r t u u z i o n c succcssivr.t. e nclllr I-,INIZIO DET- PERIODO L a s t r u t t u r a d c l l ' i n i z i o d " ^ l p c r i o c l oò d c t c r m i n a n t cp c r l a s t r u t t u r a d e l l a c o n tinr.razionc. All'inizio un tcma clcvcprcscntarccon la nrassimachiarczzii(oltrc alla t o n a l i t à .a l n r o ' . , i m c n t co a l m c t r o ) i l n r o t i v o d i b a s c . L a c o n t i n u a z i o n cd c v c r i s p o n c l c r cu l l c c s i g c n z cd c l l a c o n r p r c n s i b i l i t a u : n i l r i p r - t i z i o n ci n r m e d i a t aò l a s o l u d c l l u s t r l l t t u r ad c l p e r i o d o , z i o n c p i i r s c r n p l i c c c, d ò c a r a t t c r i s t i c a S e I ' i n i z i o ù u n a p r o p o s i z i o n cc [ i d L r c b a l t u t c . l a c o n t i n u a z i o n c( b a t t . 3 c 4 ) p u t ) c s s c r er - r n ar i p e t i z i o n ci d c n t i c ao p p L l r ct r a s p o r t a t as u a l t r i g r a d i . S i p o s s o r l o i n t r o c l u r r cI i c v i m L r t l n r c n t ic l i r r c l o d i a o d ' i ì r l l r o n i as c n z a c h c l a r i p c t i z i o n r ' n c r i c c v i Lc l l n r t o . Ii,st,trtltitrutti tlalLulalleratura nrrtsiculel N c g l i c s . - 5 t 3 1-15,9 / ,c 6 0 c , s i I r a l a s c r n p l i c er i p c t i z i o r r cc o n n ì u t a n l c n t iI r u l l i c t c o n ì u n L l L rncr i n i m i . N c g l i c s . 5 8 c c . g , b c n c h úl ' i r r n r o n i ar i m a n g a i t l c n t i c a .I ' a c c o m p a g n u n l c r ) t co l c g g c r r l c n t cv a r i a t o c l a n r c l o d i aò t r a s p o r t a t a N . cll'cs.5lìi, ò Lrsata l ' o l t a v a b i r s s a .N c g l i c s . - 5 9 r 1c g ò l c g g c r m c n t cv a r i a t a s o l o l a m c l o d i a . N c l l ' c s . ó l r r l a s c c o n d am i s u r a c l c l l a s c c o n d ap r o p o s i z i o n ca s c c n d ci n c o n f o r m i t i ì a l l ' a r m o n i a c h c p r o c c d cv c r s o i l l l l . L ' c s . 5 3 a p r c s c n t uu n r r t r l s p r ' r s i z i o npcc r a l t r o i n v a r i a t a a l l l l ( i l r c l a t i v o m a g g i o r c ) ,c i o c u n a p r o g , ' c s s i o n cL.' e s . 5 ' 7 u h a c a r a t t c r c c i i p r o g r e s s i o n cn e l l a n r c l o d i u ,n r c n t r c ò s o l o p a r z i a l m c n t ca p r o g r c s s i o n cn c l l ' a c compagnamento. I-A IiOIì.MA Al-t.A DON,IlNAN'l i:: l-A RII'E'tlZlONE COIVII'LIIN'lINT,\l{E2 cn'affil n m o l t i c s c m p i c l a s s i c si i t r o v a t r a l a p r i n - r ac l a s e c o n d ap r c l p o s i z i o n u n i t ù s i m i l c a q u c l l a c s i s t r - n t ct r r s o g g e t t o( t o n i c u ) e r i s p o s t a ( d o m i n a n t c )n c l l a luga. Qucsto tipo di lipctizionc. formulata con un contrasto lievissimo. produce l a v a r i e t àn c l l ' u n i t i r . ' G l i c s . 5 l - 6 I s i t r o v Í ì n o a l l l r f i n e t l e l c r r p .V I l . p . 6 - 5 s g g . 'F.'qr-resio t r n o d c i n u r n e r o s i e s e n r p i d c l l c d i f f i c o l t à c l e r i v a n t i d a l l ' L r s ot l i u n a t e r m i n o ì o g i a g e n e r i c r r .S i u - c b t r cp i ù r c h i l r r o e p i i r p r e c i s o u s a r e l e c s p r e s s i o n i t c r . s i o r t t 't t l l u î t t r t ì c u c v c r . s i t t r t c u l l u t l t t r r t i t r t t r r t r ,n r a S c h i j n b e r g h a p r e f e r i t o u s a r e t e r n r i n i p i u c o r r e n t i . ( N . d e l c u r i r t o r e d e l l'ctlizione in lingua inglese). 22 Nclla ripetizione il ritmo e il profilo melodico sono conservati: un clemcnto cli contrasto si produce con il mutamento d'armonia e con il necessarioadattanrcntodella melodia. Esercitandosiin qucsto tipo di continuazione,la forma iniziale alla tonica piro e s s c l eb a s a t as u l l e s e g u e n t si u c c e s s i o ndi i g r a d i : I . I - V , l - V - 1 , l - t V , o c v e n t r r a l nrenteanche I-ll. In questi casi semplici la forma alla dominantc contrasteràcc)tl qucllu alla tonica nel modo seguente: Forma alla tonica I I-V I-V-I I-IV I-I I Forma alla dominante V V-I V-I-V v_t V-I N e g l i u l t i m i d u c c a s i n o n ò i m p o s s i b i l ci n v c r t i r c l c a r m o n i e : m a l a s u c c e s s i o n e V-l è preferibilc pcrchó csprimc piìr chiaramcntcla tonalità. La chiusa sul I preceduto dal V grado è talmcnte utilc da csscrc usata spcsso quando ad esempio la forma alla tonica è l-ll, I-VI o anchcl-lll. Esempi lrulti dalla letlerattrra musicale N c g l i e s . 3 5 a , b c 5 3 b l a p r i m a p r o p o s i z i o n ci m p i c g as o l o i l I c l a s c c o n d as o l o il V grado. L o s c h e n r aI - V ( f o r n r a a l l a t o n i c a ) e V - l ( a l l a d o m i n a n t e )p u ò e s s c r cr i l c v a t o ncgli cs. 52h e c'. Si vcda anchc. tra le composizionidi Beethovcn,Ia Sonata per i i q u a t t r o b a t t u t c ) ,e i Q u a r t e t t i p c r a r c h i p i a n o f o r t co p . 3 l / 2 - l l l ( p r o p o s i z i o n d o p . 5 9 / 2 - l l l c o p . l 3 l - l v . L a m c l o d i a è m o d i f i c a t as o l o q u e l p o c o c h e b a s t a a d adeguarla all'armonia. La forma alla tonica dcll'es. 36 è basata su I-V-I. ia forma alla dominantc su V - l - V g r a d o . N e l l ' e s . 3 7 l a f o r m a a l l a d o m i n a n t c c o m p r c n d ea l c u n i a c c o r d i d i passaggio.Di contro gli accordi di passaggionclla forma alla tonica dell'es. 38 non vengono conscrvati mcccanic,rmentcnella forma alla dominante. Ma ncll'cs. 3 9 , d o v e l a f o r m a a l l a t o n i c a è f o r m a t a d a l l a s u c c c s s i o n Ie- I V . l a f o r m a a l l a d o minantc è sostanzialmentcformata dalla succcssioncv-1,anche se la scrittura polifonica più elaborata dissimula questo fatto. COMMENTO AGI-I ESI]MPI L a f o r m a a l l a t o n i c a ( b a t t . l - 2 ) d c l l ' e s . 4 0 a è s e g u i t a( a l l c b a t t . 3 - 4 ) d a u n a forma alla dominante nella qualc la melodia scgue esattamcntei lincamenti della lrrinra proposizione.Negli es. 40b e c si hanno altre forme alla dominante ncllc cluali. mentrc il ritmo è conservato,il profilo mclodico è trattato con maggiore libertà. 23 Nell'es.41 le forme alla dominante sono variate più di quanto richieda il mutamento d'armonia; negli es. 4lb e c la forma alla tonica è basata su quattro accordi, il che rende difficile una vera risposta. Rispondere letteralmente a una forma alla tonica con troppe armonie è impossibile: in questo caso si potrebbe risponderesolo alle armonie principali (I-V) con la successioneV-I. Si dovrebbe osservareche anche in questi brevi passaggi si è usato un accompagnamentocompleto e regolare,per ravvivare I'armonia ed esprimere un carattere specifico. La coerenza nell'applicazionedclle caratteristichedell'accompagnamento è un potcnte fattore di unificazione. í- í-=ì\. -F--. b) op.lo/2-I IY F-c ?7 l]t t'tltoL.(n, QrLìrî('tto per i.ìclìi, Op -r ò - J t+- J---l . 1 E s .3 8 .Uoaol1, QrÌrìrt.rtto p('r trchr ( K.V J-----: llt Ìfl . D VI FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI 2. l'aNrE,ceDENTE DELLA FRASE Solo pochi temi classici possono essereclassificati come frasi, e i romantici fcccro ancora meno uso di tale struttura. Tuttavia conviene esercitarsia scriverne per acquistarefamiliarità con molti problemi tecnici. La struttura dell'inizio della frase determinaquella della continuazione.La frase differiscc dal periodo per il fatto che pospone la ripetizione. La prima proposizione non viene ripetuta immediatamente ma è unita con forme-motivo più lontane (contrastanti),in modo da dar luogo alla prima metà della frase o antecedente. Dopo questo elemento di contrasto la ripetizione non può essere rimandata ulteriormcnte scnza mettere in pericolo la comprensibilitàr,così che la secondametà, o conseguenle,è costruita come una specie di ripetizione dell'antecedente. Componendo delle frasi sarà utile usare una forma pratica, formata di otto misure divise in antecedentee conseguentedi quattro misure ciascuno da una cesura alla quarta battuta. Questa cesura,che è una sorta di interpunzionemusicale paragonabile a una virgola o a un punto e virgola, viene realizzata sia nella m e l o d i as i a n e l l ' a r m o n i a . Nella gran maggioranzadei casi l'antecedentetermina al V grado, presentato. di solito con una semicadenzao una cadenzacompleta, ma a volte con una pura e semplice alternanza di I e V. Esistono pure antecedenti che terminano sul I grado. Il conseguentetermina normalmente al I, V o III grado (maggiore o minore) con una cadenza completa. Pur dovendo essereparzialmentela ripetizione delI'antecedente, il conseguente potrà avere almeno la cadenza diversa, anche se conduce allo stessogrado. In genere verranno mantenute la prima o le prime due misure dell'inizio, talora più o meno variate. ANALISI DI FRAST TRATTE DALLE SONATE PER PIANOFORTE DI BEETHOVEN Op.2ll-il, Adagio. L'antecedentetermina sul V grado (batt. 4), il conseguente I L'intento reale della costruzione musicale non è la bellezza, ma I'intelligibilità. I teorici e g l i s t u d i o s i d ' e s t e t i c a d i u n t e n - r p oc h i a n r a v a n o f o r m e c o m e l a f r a s e f o r m e s i m m e t r i c h e . I l termine simmetria è stato probabilmente applicato alla musica analogamente alle forme delle arti grafiche e dell'architettura. Ma le uniche forme veramente simmetriche della musica sono quelle a specchio, derivate dalla musica contrappuntistica. La vera simmetria non è un principio di costruzione musicale; anche se il conseguente di un periodo ripete rigorosamente I ' a n t e c e d e n t e l a s t r u t t u r a p u ò s o l o e s s e r e c h i a n r a t a < . E b e n c h é l a c o s t r u zione quasi simmetrica sia ampiamenle usata nella musica popolare, vi sono moltissimi casi di costruzione asimmetrica che dimostrai-ro come \a bellezza possa esistere anche senza simmetria. I l 2'7 sul I (batt. 8). L'armonia dell'antecedenteconsiste in un puro e scmplicc-altcrnarsi di I e V grado; il conseguentetermina con una cadenzacompleta. ll levare, variato due volte, e la terminazionefemminiler alle batt. 2. 4 e 8. sono elementi caratteristiciunificatori di questa melodia. È notevole il fatto chc il punto in cui la melodia si avvicina al suo acme (batt. 6) sia sostenutoda mutamenti più frequenti dell'armonia e dall'aumento dei valori brevi. Il movimento discendente dopo questo pr-rntoculminante è pure rilevantc. O p . 2 / 2 - l V . L a c e s u r aa l V g r a d o è r a f f o r z a t ad a u n a s c m i c a d c n z aa b a t t . . 4 . Si noti il contrasto tra la prima e la secondaproposizionc: il conscgucntedevia armonicamentcalla batt. ó terminando con una cadenza complc'ta sLrl V grado (alla batt. 8), come se fosse nel tono dclla dominuntc. La batt. 7 e 8, con la notevole variazione e il movimento piir ricco. intcnsificano la cadcnzir com'è nccessario. Op. l0/3, Minuctto. L'antecedentec il conseguentcsono formati di otto battute ciascuno.Nclle primc quattro battutc del conscguentela melodia e I'armonia dell'antecedentesono trasportate un grado sopra senza chc vi sia ncssun'altra variazione. O p . l 0 / 3 , R o n d i r . O u e s t af r a s e ò f o r m a t a d a n o v e m i s u r e , d o v e l ' i r r c g o l a r i t à risulta dal consegucntedi cinque battute. II contrasto alle batt. 3-4 si serve di un mezzo speciale,e cioò di una struttura a catena. L'es. 42a2 mostra chc la fine di ogni forma-motivo è I'inizio della successiva: esse si incastrano come gli anelli di una catena. Il consegucntcintroduce (allc batt. -5-ó) due progressioni del motivo in luogo di una sola ripetizionc come alle batt. l-2 (es. 42b). Alla settima battuta una chiusa premaîura è cvitata mcdiante una cadcnza d'inganno, completandosicon una chiusa a ripetizione variata a batt. 9. ANAI,ISI DI AI-TRI ESE,MPI TRA'|TI DAI,I-A LETTERATURA MUSICALE A l l ' c s . 4 3 i l m o v i m e n t oc o n t r a p p u n t i s t i c u o s a t o d a B a c h c e l a s p e s s ol a c e s u r a , ma è cvidente la ripetizione periodica delle forme-motivo. Mentre uno degli e s e m p i ( 4 3 b ) t e r m i n a s u l I I I g r a d o ( r e l a t i v o m a g g i o r e ) ,t r e a l î r i e s e m p i s o n o trattati in maniera simile al modo dorico; c cioè negli es. 43c cd e la dominante ò raggiunta con una cadenza quasi frigia, mentre I'es. 43rl va classificatocome - le parti superiori un brano con cadenzaplagale,anchese - sorprcndentemente esprimono la cadenza autentica.Tale procedimentoè giustificato solo dal movimento delle parti indipendenti. Negli esempi tratti da composizioni di Haydn, al n. 44 la cesura (sempre sul V grado) ò raggiunta talvolta con una semplice alternanza,talvolta mediante semicadenze,e incidentalmentecon cadenze complete. Cli es. 44a e I sono irregolari, c cioè sono formati rispettivamenteda 10 e 9 misure. Abbiamo indicato il I l - a t e r n l i n a z i o n e s u l t e r n p o f o r t e è d e t t a < m a s c h i l e r > ,q u e l l a s u l t e m p o debole < femrniniIe >. L'uso troppo frequente dello stcsso tipo di ternrinazione risulta spesso monotono. ' C l i e s . . l 2 - 5I s i t r o v a n o a l l a f i n e d e l c a p . V I l , p - 3 4 s g g . 28 s i g n i f i c a t os t r u t t u r a l cd i t a l i a m p l i a m e n t i .I n t u t t i g l i e s e m p i c o n s i d c r a t il c b a t t . 3 - 4 s o n o n o t c v o l m e n t ed i f f c r c n t i d a l l e b a t t . l - 2 . A n c h c n c l l ' c s . 4 4 f, i n c u i s i h a u n u s o c o n t i n L r a t i v dc it s c d i c e s i m il.a f i g u r a z i o n cc I ' u r m o n i ad c l l e b a t t . 3 - 4 s o n o chiaramentediffcrcnziatc. Si notino in particolare lc rclazioni c lc variazioni segnatc con le graffe. I n a l c u n i d c g l i c s c m p i t r a t t i d a o p e r c d i M o z a r t ( c s . 4 - 5 )l a r i p c t i z i o n ca l l ' i n i z i o d c l c o n s c g u c n t cò l c g g c r m c n t cv a r i a t a .N c g l i c s . z l 5 c e I ò u s a t o i l r i v o l t o d e l I g r a d o ;n c l l ' c s . 4 5 a l ' i n t c r oc o n s c g u c n lòc t r a s p o r t a t oa l l ' o t t a v as o t t o ; n e l l ' c s . 4 5 c i l s c m p l i c c r a c l d o p p i od e l b a s s c p l r o d u c c u n ' c f f i c a c cv a r i a z i o n c . G l i c s c m p i b c c t h o v c n i a n(i c s . 4 6 ) s o n o s c c l t i s o p r a t t u t t od a l p u n t o d i v i s t a d e l l o r o c l r a t t c r c . N c - q l ic s . 4 6 b , d c t ' i l c o n s c g u c n t ò c c o s t r u i t os u l l a d o m i n a n t c .D a l I ' c s . 4 ó r l r i s u l t i r c o n c r . ' i d c n z ai n q u a l c m i s u r a p o s s a c s s c r c v a r i a t o u n s i n g o l o ritmo: si noti chc alla batt. (r comc alla-7 sono usutc duc armonic (intcnsificaz i o n c d c ì l a c a d c n z am c d i a n t c c o n c c n t n r z i o n c )N. c l l ' c s . 4 6 c s i a I ' a n t c c c d c n t c( d i c i n q u c b a t t u t c )s i a i l c o n s c g u c n t c( d i s c t t c b r t t t r t c ) d c n o t a n on o t c v o l i i r r c g o l a r i t à . T r a g l i c s c m p i p r c s i d n S c h u b c r t( c s . 4 7 ) d u c ( 4 7 ò , r ' ) n r o s t r a n oc o m e p o s s a r i s u l t a r cb c l l a u n a m c l o d i ac o s t r u i t ac o n l c v l r i a z i o n i d i r , r ns i n g o l od i s c g n or i t m i c o . D a t o c h c g l i c l c m c n t i r i t m i c i p ( ) \ \ ( r n oc s s c r r r i t c n u t i p i ù f a c i l m c n t cd i q u c l l i i n t e r v a l l a r i . c s s i c o n t r i b u i s c o n oc o n m a g g i o rc f f i c a c i aa l l a c c l m p r c n s i b i l i t lLì .a c o s t a n t e r i p e t i z i o n cd i u n d i s c g n or i t m i c o . c o m c n c l l a n r u s i c ap o p o l a r c ,c o n f c r i s c cu n t o n o p o p o l a r c a m o l t c m c l o d i c c l i S c h u b c r t : m a l a l o r o v c r a n o b i l t à s i m a n i f e s t an c i g e n c r o s il i n c a m c n t im c l o d i c i . FORMAZIONE D[,I.I-'ANTICED[N'fI] N c l l a p a r t c i n i z i a l cd c l p c r i o d o l c b a t t . 3 - 4 s o n o c o s t r u i t cc o m c u n a r i p c t i z i o n e m o d i f i c a t ad c l l a p r i m a p r o p o s i z i o n c L . ' u n t c c c d c n t cc l c l l a { r a s c p r c s c n t i ìu n p r o b l e m a n u o v o : d a t o c h c i l c o n s c g u c n t cù u n a s p c c i c d i r i p c t i z i o n c .I ' a n t c c c d e n t e d o v r c b b cc s s c r cc o m p l c t a t i tn c l l c b a t t . 3 - 4 c o n f o r n t c - m o t i v op i ù l o n t a n c . C o m c c o n s c g r . r c n zd ac l l a < t c n d c n z ac l c l l c n o t c p i ù b r c v i > > 'c i s i p u t ì a t t c n d c r c c h e i v a l o r i b r c v i a u n r c n t i n on c l l a c o n t i n u a z i o r rdc c l l ' a n t c c c d c n t cC. i t ì p u r ) c s s e r c n o t a t o n c l l c n r i s u r cn . 3 ( q u a l c h cv o l t a a n c l r cn c l l a q u a r t a ) c l c g l ic s . 4 4 a , b , c : , c l , k, 45a, b, c, d, j, c 46c. M a l ' i n c r c m c n t oc l i v a l o r i b r c v i ò s o l o u n o d c i m o d i p c r c c l s t r u i r cl c b a t t . 3 - 4 i n t c s c c o n c u n a c o n t i r t u u z i o n c o n t r a s t r r r . rmt ca c o c r c n t cd c l l c b a t t . l - 2 . N c g l i e s . 4 4 f , l t , i , j , l , 4 5 f , 4 6 a , d , f c 4 l h , c , d , e , l a c o c r c n z aò p i i r e v i d c n t ed c l c o n trasto, chc consistccsclusivamentcin un mutamcnto di rcgistro, di dirczione o del profilo mclodico. ' I valori pii: b r e v i i n q u e l s i r s i p l r s s l g r i o t l i u n b r a n o r r . r u s i c a l ca,n c h e i n u n n r o t i v o o i n u n a f o r t r t a c l e r i v a t ad a q u e s t o , h a n n o s u l l a c o n t i n t r a z i o n eL r n i n f l u s s o c h e p u o e s s e l e p a r x g o n a t o a l l ' e f f e t t o c l e l l ' a c c e l c r a z i o n ien u n c o r p o c h e c a c l e : p i i r a l u n g o t l u r a i l n r o v i n r e n t o d i q u e s t i v a l o t ' i e p i ù r r a p i d o e s s o c l i v e n t a . F c o s ì s e a l l ' i n i z i o s i u s a s o l o u n s c c l i c c s i n r o .b. e n p r e s t o s e n e a v r i ì u n n l l n l e r o c r e s c e n i e g i L r n g e n d c ls p e s s o i t i n t c l i p l r r s i p e r s e d i c e s i n t i . C ì o n trollarc questa tendenza dei valori piir brevi richiede un'attcnzione particolare. 29 Un contrastocoerentepuò ancheessereottenuto con una diminuzionedei valori brevi, nel qual caso la forma-motivo risulta essereuna contrazione(es. 43a, 45i, 46s). Tale diminuzione è usata spessopcr accentuare melodicamente la terminazione d e l l ' a n t e c e d e n tlea, c e s u r a .G l i c s . 4 4 a , d , g , h , i , 4 5 b , 4 6 e , f , g e 4 1a , d i m o s t r a n o questa possibilità.In generela cesuraè sostenutada un contrasto nel profilo melodico, che spessoscende al di sotto del registro iniziale (es. 44c, d, f, k, 455, i, 46e,47a). Spessola cesuravicne raggiuntalasciandoun punto culminante precedente, come negli es. 44a, i, j, k, 45a, b, c, f e 46a, b, e. Quando la coerenza tra le forme-motivo originarie e i derivati più distanti nelle batt. 3-4 non è chiarissima,la frattura può esseresuperata con un collegamento: per congiungere le due parti si usa uno degli elementi noti, spesso il lev a r e o u n a p r e c e d e n t ef o r m a - m o t i v o ( e s . 4 4 d , l , 4 5 c , d , g , 4 6 e , 4 7 d ) . M a n o n è detto che il brusco accostamento di formc contrastanti debba necessariamente produrre squilibrio (es. 45a). Come base armonica di un antccedentesi possono usare successionicome quelle degli esempi dal 43 al 51.I1 movimento dell'armonia in valori uguali (vale a dire un nììrtamento regolare dell'armonia) rafforza I'unità trattandosi di una specie primitiva di < motivo dcll'accompagnamcnto >. Non bisognerebbe dimenticare che uno degli scopi di costruire forme-motivo partendo da un accordo spezzato(es. 5-11,17-29) era di assicurareuna relazione sonora tra la melodia e I'armonia. Esercitarsicon molte forme-motivo tratte mediante la variazione da accordi spezzati,rimane un metodo valido per derivare da un elemento dato dei matcriali ben coordinati. Si può consentire alla < tendenza dei valori più brevi >>: ma troppe note rapide possono produrre un effetto di sovraccarico. D'altra parte nei capolavori della musica si incontrano casi come I'estremocontrasto ritmico tra la prima e la seconda proposizione (cfr. cs. 45a e d). In altri esempi di Mozart @5b, ù il coordinamento dei valori brevi con l'armonia - in forma di note ausiliarie - è di tale perfezione che nessun principiante può sperare di attingere. È importantissimo lo studio assiduo e approfondito di esempi presi dalla letteratura musicale. Vi sono molto melodie di ambito assai ristretto (v. es. 45i, 50a, b). Talvolta, quando I'antecedenterimane nell'ambito di una quinta (es.41 e) o di una sesta (es. 46rl), il conscguentesale fino a un punto culminante. Ma le melodie che alI'inizio hanno un ambito molto ampio (es. 44a, c, d, 45a), tendono a riacquistare I'equilibrio ritornando al registro di mezzo. Tutti questi esempi mostrano che si può conseguire notevole varietà entro un ambito relativamente ristretto, benché I'estensionedel registro sia spesso un mezzo di difesa contro la monotonia. Individuare un carattere tematico ben definito è di stimolo all'invenzione. L'accompagnamentoè di grande aiuto a esprimere un determinato carattere, e fin dall'inizio sarebbe bene impiegare elementi di differenziazione tra note legate e note staccate (es. 44d, 47c, 48a, 5Oa, e), pause nei punti in cui I'armonizzazione non 30 (es. 44a, g, 45f, è necessaria(es. 35, 38, 44h, 46b), levare senzaaccompagnamento 46b, d, ecc.), un trattamento scmicontrappuntisticodelle parti interne (es. 4ló, 4 4 g , 4 5 a , 4 8 h , s l f ) , a r m o n i es p o s t a t e s u i t e m p i d e b o l i( e s .4 4 c , d , 4 5 d , 4 6 d , 5 0 e ) , (es. particolari 46j, 47b, 49a, 5Oa, 5ll). e figurazioni ritmiche È difficile armonizzareun accompagnamentocomplessocon una buona scrittura pianistica. Scrivendo per pianofortc bisognerebbedimenticare il più possibile I'esistenzadel pedale,vale a dire che tutte le note dovrebbero trovarsi comodamente entro la portata dclle dita. Bisogna guardarsi: a) dallo squilibrio dovuto a un eccessodi note. ó) dal rovinare il caratterc dei temi e c) dall'offuscarele successioniarmoniche. Un accompagnamcnto polifonico di scrittura scorrcvole non nuoce alla chiarezza dell'armonia. ma ò importantissimocontrollarc la successionedelle fondamentali. VII FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI DELLA FRASE 3. tr- coNsTGUENTE Il conseguenteè una ripetizione modificata dell'antecedenteresa necessariadal fatto che nelle batt. 3-4 Ie forme-motivo si allontanano notevolmente dall'originale. Se la frase è un pezzo completo (ad esempio canzoni infantili) essa deve terminare, di solito con una cadenza perfetta autentica, sul I grado. Se invece la frase fa parte di una forma più ampia può finire sul I, V o III grado (maggiore o minore)r. Una ripetizione identica e integrale è rarissima. Anche nei casi semplicissimi degli es. 5Ob, c, ed e, viene modificata almeno I'ultima battuta. Di solito se si introduce una cadenza completa è necessariofare dei mutamenti già prima: negli es. 45i, i, 46a, g e 50a iI cambiamento dell'armonia si verifica alla settima battuta, e negli es. 44i e 47c ed e nella sesta. L'armonia può esserevariata già fin dalla prima misura del conseguente.Nell'es. 451 la variazione consiste nell'uso di rivolti degli stessi accordi. Il conseguentepuò anche incominciaresu un diverso grado della scala: ad esempio nel Minuetto dell'op. l0/3 di Beethoven il conseguentea batt.9 incomincia col II grado, ed ha la veste di una progressione dell'antecedente.Negli es. 44b e 46d essosi inizia sul V grado. La variazione armonica a batt. 5 dell'es. 472l costituisce I'inizio di una cadenza arricchita. CONSIDERAZIONI MELODICHts,: PROFILO DELLA CADENZA La varictà non ha bisogno di giustificazioni, poiché costituisce di per se stessa un vantaggio.Ma talune variazioni della melodia sono risultati involontari della mutata costruzionearmonica, specie della cadenza. Dovendo svolgere la funzione di cadenza, la melodia deve assumere certe caratteristicheche producono uno speciale prolilo di cadenza, di soìito in contrasto con ciò che lo precede. La melodia procede parallelamente ai mutamenti del'armonia, obbedendo alla tendenza dei valori più brevi (come un accelerando) oppure, al contrario, contraddicendo tale tendenza con I'uso di note lunghe (come un ritardando). ' Talvolta si trova I'accordo maggiore sul III grado di r.rna tonalità maggiore. Nel Suarteîto per archi op. l3l-V di Beethoven, una semicadenza (frigia) conduce a un accordo (maggiore) sul III grado. Nel Quarletto per archi op. l8/5, 4" variazione, una cadenza completa conduce a un accordo (minore) sul iii grado a batt. 8. L'es. 46k illustra una chiusa sul v grado minore in una tonalità minore. In due casi eccezionali (i Quartetti per archi op. 59/2-lll e op. 132-V) Beethoven usa anche il VII grado (dominante del relativo maggiore) nel modo minore. t 32 Nelle cadenze I'aumento dei valori brevi è più frequente della loro diminuzione. Si vedano come esempi di incremento ritmico i seguentipassi nelle sonate per p i a n o f o r t ed i B e e t h o v e n : o p . 2 / 1 , A d a g i o , b a t t . 6 - 7 ; o p . 2 / 2 - L V , b a t t . 7 ; o p . 2 2 , Minuetto, batt.7; es. 469, batt 7-8. Si vedano inoltre gli es. 44b, batt.7, 44i, batÍ.. 7, 47c, baft. 6-7 e 49a, batt. L Un esempio insolito di diminuzione del movimento ritmico si trova nell'es. 46h, batt. 7. Altri esempi si trovano ai n. 44j c 46i (questomolto rilevante). I due casi degli es. 441 e 47a, sono notevoli perchó, invecc di una diminuzione del movimento ritmico, si ha un ampliamcnto dovuto a una <. Di solito la melodia nella cadenzariduce gli elemcnti caratteristici(i quali esigono una continuazione)a clementi non caratteristici.Illustrazioni di questo fatto si possono trovarc in moltissimi csempi; si paragoni ird csempio la batt. 7 degli es. 45c ed I con le corrispondentibatt. l-2. ln cntrambi i casi gli intervalli caratteristici sono tralasciati o combinati in un ordine divcrso. mentre nell'es. 45c il movimento di ottavi si arresta complctamcnteal terzo e al quarto tenpo. Se esiste un punto culminante la mclodia tcnderir ad allontanarsenc,equilibrando il proprio ambito con il ritorno al registrodi centro. Questo indcbolimcnto del profilo cadcnzalc.unito alla conccntrazionedell'armonia e alla liquidazione dei vincoli dcrivanti dal motivo, dipende probabilmcntedal fatto chc codesti procedimenti delimitano efficacementcla struttura della frase; si veda a tal proposito I'es. 45Í, C. CONSIDERAZIONI RITMICHE Dato che il conscguenteò una ripctizionc variata dcll'anteccdcntc.c dato che la variazionenon muta tutti gli clemcnti preccdcntima ne conscrvaalcuni, le fornremotivo distanti possono risultarc incocrenti. L A C O N S E R V A Z I O N E D E L R I ' I ' I \ 4 O C O N S E N T E D I I N T R O D L I R R E M I . I - I ' A I \ T E N T IN O T E V O I , I NEL PROFII,O MELODICO. Così nell'es. 41 b rl conscguenteconserva solo un ritmo, abbandonandoper amore dell'unità anche le lievi variazioni dellc batt. 2 c 4. Talc unificazioneritmica permette di introdurre mutamenti rilevanti del profilo melodico in tcmpo lento, e favorisce la comprensibilitàncl tempo rapido. Cfr. anche gli cs.45a,'Í,46d, i. ANALISI DI FRASI DI COMPOSITORI ROMANTICI Alcuni passaggiclassicidegli es. 44-41 si allontananodalla struttura delle otto battute. Tali deviazionisi trovano anche in passaggichc vanno da Mendelssohn(es. 48) a Brahms (es.51). Il controllo di tali divergenzeesige la conosccnzadi particolari tecniche di ampliamento, contrazione e così via, di cui potremo dire solo più avanti. Questi esempi mostrano i diversi modi con cui i romantici affrontano la costruzione tematica. Gli esempi di Brahms sono di interesse particolare a causa dell'armonia usata. Essi differiscono dagli esempi classici perché sfruttano più a fondo i significati molteplici degli accordi: I'es.51a ne è un'illustrazione.Alle batt. 1-6 compaiono solo pochi accordi che appartengono diatonicamente alld tonalità di fa minore; ma nella maggior parte essi (al segno *) potrebbero essere intesi come seste napoletane di do minore, interpretazione questa avvalorata dalI'immediata continuazione. A batt. 3 la deviazione verso mib maggiore è sorprendente: mentre I'accordo di mib maggiore potrebbe essere la dominante della regione della mediante (relativo maggiore), esso viene in realtà trattato come una tonica sul VII grado della tonalità d'impianto. Ma alle batt. 7-8 Brahms fa capire finalmente che le batt. l-2 e 5-6 appartengono a do minore o, più esattamente, alla regione del quinto grado minore della tonalità di fa minorer. immutata nella melodia e nelNell'es.5lc una ripetizione (batt. 17-32) I'armonia - è variata con un trattamento quasi contrappuntistico delle voci gravi dell'accompagnamento. La struttura degli es. 5lr/ ed e sarà spiegatapiù avanti (cap. XV). Si noti I'uso del pedale d'armonia all'es. 51d, all'inizio (batt. l-2) e alla fine (batt. l0-14). Benché il pedale sia spesso usato nei capolavori musicali per fini espressivi o illustrativi, il suo significato reale dovrebbe essere costruttivo. In tal senso lo si trova alla fine di una transizioneo di un'elaborazione,ed esso accentua la fine di una modulazione precedentc preparando il ritorno della tonica. In questi casi I'effetto del pedalc dovrebbe essere un effetto di ritardo: esso trattiene il movimento in avanti dell'armonia. Un altro uso costruttivo di tale ritardo del movimento armonico è di cquilibrare una variazione lontana del motivo originario, metodo questo analogo a quello di compensare I'armonia centrifuga con una variazione più semplice del motivo originale. ln mancanza di tale necessità,sarà bene evitare il pedale: una linea del basso melodica, in movimento, è sempre più. vantaggiosa. Nell'es. 5ll la tendenza dei valori più brevi spiega una variante che si presenta a batt. 5. La figurazione ritmica <>è spostata dal secondo tempo al primo, e di conseguenzaprevale un flusso di ottavi quasi continuo. Il rapidosviluppodell'armonia,apartiredall'iniziodel sec.XIX è statoil grandeostacolo di tuttí i nuovi compositori,da Schubertin avanti.Sembravache la frealla comprensione quentedigressione dalla regionedellatonicaa regionipiìr o menoestranee interdicesse I'unità e I'intelligibiltà.Tuttaviaanchela mentepiir'avanzataè pur sempresoggettaalle limitazioni istintivamente umane,e cosìi compositoridi questoperiodo,avvertendo il pericolodell'incongruenza,contrastarono la tensioneche si verificavasu un piano (l'armoniacomplessa) semplificandogli aspettidi un altro piano (la costruzione motivrcae ritmica),Ciò spiegaforse anchele ripetizioniidentichee le frequentiprogressioni armonichedi Wagner,Bruckner,Debussy,CésarFranck,Ciaikovski,Sibeliuse molti altri compositori. di GustavMahler,Max Reger,RichardStrauss,Maurice Alle orecchiedei contemporanei Ravele cosìvia, I'armoniamolto modulantenon era già più di serioostacoloalla comprensione,e oggigiornoanchei compositoridi musicaleggeraci vivono sopra! J 34 FRASI Es. 43 at J. S. Bach, Suite inglese n ,ff-lh I, Sarabanda -rfnî I .9? +:I ' o. lv b) Suite inglese n. 2, Gavotta b f , ?.( c ) Suite inglese n. 4, Minuetto Il 2 J f-:r Cadenza frigia b tr--L--'- s al V d) Suite inglese n. 6, Sarabanda e) Suite inglese n. 6, Gavotta I Càd,enza frigia al V 36 Es. 44 ^\ Havdn, Quartetto per archi, Op. 54/l ^1 al tr) Quartetto per archi, Op.54,1-IV v semplice alternanza di cadenza completa Ì e) Quartetto per archir Op d) Quartetto per archi, Op cadenza sospesa e) Quartetto per archi, Op a.gto semplice alternanza 38 î) Quartetto per archi, Op. 64/5-IV Yfuacc I ffirpu.r g) Quartetto per o,rchi, Op. ?4/3-III Mlnuetto. d v br r-------1 r-:J b alternanza cadenza completat dl a e b semicontreppuntistica i) QuÈrtetto per archi, Op. ?6/1J 2 v cadenza complcta i) Quartetto per archi, Op. ?67I-It .{dasio totlctyto "adla -- 1r--T a ,)- té__, 5f----? I*EYi:f j) Quartetto per archi, Op. ?6 4-Iv r= k) Quartetto 1'+t- E-;3i---,-----r d2 r- -r,--l--T per archi, Op. ?6/$.I , mutamento di direzione nel punto culminante 40 l) Quartetto per archi, Op. ?6/tII __-vi+ ampliamento: realizzazione srritta un ritardando Es. 45 s,, Mozart, Sonata per pianoforte, K.V. 2?9-III nUeEr?, d ...x za sospesa episodio aggiunto b) Sonata per pianofotte! K.V. 281-I di c) Sonata per pianoforte, K.V. 281_III RONDO' a2 1-=-l -:\ 7 0aY rl ll cadenza YI 6- d) Sonata per pianoforte, K.V. X82-III n,Allegro t i 2*. cadenz el Sonata per pianotorte, K.V. 283-II f Andante (I batt. =2 ) í_9= ? r sospesa -> 3 42 t) Sonata per pianoforte, K.V TEMA Andanle 284-lI1 o f r---'-- ,àó-2l---=-- Ji l_- + -'Q - 2 - t cadenza sospesa Is moto conlrarlo cadenza completa Y .,e g) Sonata, per pianoforte, K.V. 310-II cdnlaùlle con etpressione Andanle t-:sì:--ì- .'---.---.-.\- P ffi h) Sonata per pianoforte, K.V. 311-II Andaalino cor etprett;ofle f i) Sonata per pianoforte, K.V. 331-l Y cadenza sospesa j) Sonata per piaroforte, AllegreHo K.V grazíoto I cadenza sospesa 44 Es. 46 a") Beethooen, Settrmino, Op. 2GIV Themr con vlria:ione b) Settimino, Op. 20-V Scheîzo (2 batt. = I ) tlr. , 2 ,-----ìt,.-^\ 14.. '-:--r'6)r<-- c) Settimino, Op. 20-v T BI O | 5a- < d) Trio per archi, Op. 3-II (lo stesso disegno ritmico ln dlverse variazioni) Andanlc , ? battute di r conseguente 5 battute di antecederìtt tf---\ 12 ! ffi=,o:L t:. I I 46 f) Trio per archi, Op. 8 SCI]ERZO Allcgro, yolr,o g) Trio per archi, Op. 8 Allegrclto alla -9-c r + .\::_t " t,. t Polacca -:g tiallo ___.1: stesso concatenamentg ?'--;-:;::-- í.--fii> ! --.-+r: -_l - _ i :" R o concalenamenlo h) Sinlonia n. 5-Il Andanle con molo i) Quartetto per archi, Op 4a _t_\__r-:-t__+ :-_::- --- I) Quartetto per rrclll, Op 18 6-IlI - Scherzo Alle gro k, Concertg_plr plit)ul,irtp p orchrstra, Op .=--;- 48 Es. 47 a) Schubert, Sonata per pianoforte, Op. 12-I lltoderalo fl7' pfr. Con moto 5 ,J-: 49 c) Sonata per pienoforte, Op RONDO' Allegro noderalo, Stesso disegno ritmicc '---a /À.': \ JJf :---------:> ---\,",;l:*:iI""$ T 50 Es.48 a l . ' L 1 r ' r í . / . / s s o /nì , Andante b) Hírtenlícd, Op.5712 /<-> :-- '3Y 'f,- I 52 ,, antecedente (5) conseguente $i'.-- 7 ar qtrr\-/ t .\\_/ ,l -.= 'iF-F ampliamento 20 1 T<---f con cadenza d'inganno 2t 17 I f'-*--f 7 f.',--f 7 l<---l 1 53 Es. 49 ^, Chopin, No.turno, Op. 32/2 scrnpîc ?idno c lcgelo - b) Notiu;no, Op. 37/1 Andante toslenulo w_ r l 54 c) Notturno, Op. 48,1 Es. 50 a, Schuntann; Albun per llì Ìlunler,uad slra1ff {t b) Allum per .la gloventil Tr(ilLerLied.chen , Nicht schnell senza cadenza c i Album per la Gioventu, Armes Waiseill;iìtd Langsam 1l- -zr--;-----a *42 d) Album per ra gioventu, Jiigerlíed('ltcn Frisch,und 1fròhlich 'l e ) Atbunr per la groventu, Volksli('{t-tlLCn Im klagenrten Ton e -,--l--:Í> :- g --_r f) Album per Ia giovr'Ìttu, Sicilianisch E s .5 1 à) Brahms, Quart3tto per arÒhi, Op. bl/1_ItI Allegro nolto noderalo e conmodo 7 VI III I Regione dellà nìcdiante rvI 7 lIi + lfff b) Quartetto per archi, Op. 6? Andante Regione della dominante ? :lI +tt tt I iii R , e g i o n ed e l l a d o m i n a n t e: [ V ripetizione variata della irase '"i.ljffi- d) Quartetto per pf. e archi' Op i_T__ 26-II r i 58 K Lf'ff_f e) Trio per pf. e archi, Op. 101 Andantc p'raztoto -J,==-- ?- pt Andanle grazioso frase di 6 batt. ripetuta f) Sonata per vl. e pf., Op. 100-II VIII FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI 4. srRurruRA coMpLESSIVA DEL pERIoDo lJn pezzo di musica assomigliaper certi aspetti a un album di fotografie, nel senso che cspone in circostanzemutevoli la vita della sua idea originaria, che è il motivo di base. Le circostanzechc dctciminano questi vari aspetti del motivo di base (variazioni c sviiuppi) derivano da ragioni di varietà, struttura, espressivitìre così via. A diffcrcnza della succc'ssione cronologica di un album di fotografie, I'ordine delle formc-motivo è condizionato dallc esigcnzcdi comprensibilità c di logica musicale. Pcrtanto la ripetizione. iì corrtrollo della variazione, la delimitazione e la articolazione regolano I'organizzazioncdi un pczzo nella sua interezza come purc ncllesuc unitu minori. Il periodo è una forma di costruzioncpiù alta della frase, in quanto non solo afferma un'idea ma dà subito inizio a una speciedi sviluppo. Dato che lo sviluppo è la forza motricc dclla costruzioncmusicalc, incominciarlo subito indica lrna intenzione dcliberata. La forma dcl pcriodo ò molto usata nci tcmi principali di sonatc. sinfonic ecc., ma è applicabilc anchc a forme più piccole. L'inizio dcl pcriodo (cap. V) prcscnta già unir ripetizione; di consesrrenzala continuazioncrichiede formc-motivo variate in maniera più radicalc. Nci capolavori dclla tradizionc ciò ha dato luogo a una grande varietà di strutturc, alcune dcllc quali saranno csaminatepiù avanti. Ma vi sono purc moltissimi csempi fedeli allo schema,e chc serviranno comc forma di cscrcitazionepratica. [-a forma pratica consistcrà,nei casi più scnlplici, in otto nrisurc, lc prirne quattro dclle quali contengonouna proposizioncc la sua ripctizionc. l-a tecnica da u s a r s ip e r l a c o n t i n u a z i o n e è u n a s p c c i cd i s v i l u p p o .p a r a g o n a b i l ep e r c c r t i a s p c t t i alla tecnica di condensazioncche si usa nella < liquidazione>. Lo sviluppo implica non solo la crescita,I'aumentazionc,I'ampliamentoe I'espansionc,ma anche la contrazione,la condcnsazionee I'intcnsificazione.L'intento della liquidazione è di contrastarela tendenzaverso un ampliame-ntoillimitato. Lzt liquidazione consistc nell'eliminare gradualmente certi elenrenti caratteristici finchc rimangano solo qtrelli non caratteristiciche non csigono un'ulteriore continuazione.Spessorimangono solo dei rcsti che hanno poco in comunc con il motivo originario. Unito a una cadenza o a una semicadenzaquesto procedimento puir essereusato per delimitare adeguatamenteun periodo. La liquidazionc in generee\ sostenutada un accorciamentodella proposizione: così negli es. 52a c ó lc proposizioni di due battute sono ridotte o condensater ' La contrazione si può ottenere senrplicementeonrettendo una parte del modello. La condensazione richiede una conlpressione del contenuto del modello, operazione nella qtrale è p o s s i b i l e a n c h e c a n r b í a r e i n p a r t e l ' o r d i n e d i s u c c e s s i o n ed e i v a r i e l e n r e n t i c o s t i t u t i v i . 61 (alle batt. 5-6) in una sola misura; e nell'es. 52c quattro battute sono condensate in due (batt. 9-10 e 1O-12). Tale procedimento dà luogo talvolta a unità ancora più piccole: nell'es. 52b amezza battuta, nell'es. 52c auna battuta. La fine di un periodo va trattata come il conseguentedi una frase: un periodo può terminare sul I, V o III grado con una cadenza adatta, e cioè completa, semicadenza, frigia, plagale, perfetta o imperfetta, a seconda della funzione che essa svolge. COMMENTO AGLI ESEMPI Gli es. 54, 55 e 56 si basano su una forma di accordi spezzatitratta dall'es. 7ó. Mediante la variazione progressiva (es. 54a, b, c) si raggiunge una forma-motivo che può essere usata per costruire periodi di carattere fortemente contrastante. Le terminazioni conducono al V e al III grado nel modo maggiore, al v e al V grado nel modo minore. Per indicare quanto è facile mutare la regione in cui si svolge la cadenza, e ciò anche all'ultimo momento, diamo delle soluzioni alternative agli es. 56a e b, che portano a concludere nella regione del relativo maggiore (si Studi anche il Trio dell'op. 28-III di Beethoven). I procedimenti a progressionersono utilissimi per continuare il periodo. Il modello per tale trattamento a progressione è di solito una trasformazione o condensazione di forme-motivo precedenti. Se si stabilisce un collegamento armonico corretto il modello può essere iniziato su qualsiasi grado della scala. ' Nel senso più stretto la progressiotte è la ripctiziorrc di un segmento o di un'unità dati nella loro compleLezza, compresa I'armonia e le parti d'accompagnamento /,'asporlute su un altro grado dclla scala. Una progressione può essere realizzata usando soltanto le note diatoniche (della scala); in tali casi l'armonia rimane < centripeta >, cioè ruota intorno alla regione della tonica. Le progressioni diatoniche esprimono chiaramente la tonalità e non mettono in pericolo I'equílibrio della continuazione. Quando si introducono invece accordi con note < o <, la tendenza dell'armonia può diventare < centrifuga >, può produrre delle modulazioni che pongono problemi di equilibrio. Le alterazioni dovrebbero essere usate sostanzialmente per rafforzare la l o g i c a d e l l a s u c c e s s i o n ea r m o n i c a , r i s p e t t a n d o d i l i g e n t e m e n t e l a f u n z i o n e q u a s i m e l o d i c a d e l l e note alterate: ad esempio una terza maggiore in luogo di una terza minore tende a salire, mentre una terza minore in luogo di una terza maggiore tende a scendere. I l m o d e l l o d i u n a p r o g r e s s i o n e d e v e e s s e r ec o s t r u i t o , d a l p u n t o d i v i s t a a r m o n i c o e m e l o c l i c o , in modo da introdurre il grado sul quale si vuole inìziare la progressione, e da permettere uno scorrevole collegamento melodico. Nel modo minore le progressioni sono ancora piùr adatte a produrre la modulazione che nel modo maggiore, e ciò a causa delle diverse forme della scala minore. Nella pratica reale l e p r o g r e s s i o n i n e l m o d o m i n o r e s o n o s p e s s i s s i m oc o s t r u i t e s u l l a f o r m a d e l l a s c a l a n a t u r a l e o discendente; ma si usa introdurre strategicamente la sensibile al fine di prevenire una modulazione prematura. Il trattamento a progressione non è sempre completo: può essere applicato solo allii n-relodia o solo all'armonia, mentre gli altri elementi vengono variati in modo più o meno libero. Questi casi possono essere chiamati progressioni ntodilicate o parziali. ln altri casi si può avere il carattere generale di una ripetizione trasportata anche se non v'è la trasposizione letterale di ciascun elemento. Questi casi - e altri che implicano la variazione solo di qualche elemento del modello - possono essere chiamati quasi a progrcssione. 62 Le ripetizioni quasi a progressione degli es. 54, 55 e 56 sono trasposizioni più o meno libere di un modello dato un tono o un semitono sopra o sotto, ad eccezione dell'es. 56ó dove I'intervallo è di una quarta sotto. I modelli indicano modi diversi di trasformare e combinare forme-motivo precedenti. Solo negli es. 54d e 55b I'ordine è identico alla prima proposizione. Negli es. 54e, Í, l'ordine è invertito (ubu-uau). Nell' es. 56 sono usati solo e <.Si noti che il modello dell'es.55a incomincia con una trasposizionedelI'elemento terminale della proposizione precedente(, batt.8) e lo unisce a nella forma usata alle batt. 3 e 7. Si osservi anche il trattamento del motivo <,e>>, che (come dimostra I'analisi basatasul tempo di 6/4) dell'accompagnamento, alle batt. 9-10 è spostatodalla battuta forte a quella debole. Esempi tratti dalla letteratura musicale i i B a c h , H a y d n , M o z a r t , S c h u b e r te Tra gli es.57-61, tratti da composiziond Brahms, vi sono alcuni casi nei quali lo schema (forma alla tonica-forma alla dominante) è sostituito da una diversa specie di ripetizione (v. cap. V). In quasi tutti questi esempi la continuazione,dopo la ripetizione dclla prima proposizionc,è svolta con proposizioni condensateche danno luogo a un profilo di cadenza descritto nel capitolo precedentc.In gcnerc queste battute conclusive usano solo residui dcl motivo di base. Dato chc una forma pratica ò solo un'astrazionedi forme d'arte, i periodi dei capolavori della letteraturamusicale spessodifferiscono notevolmentedallo schema. Tra gli escmpi considcrati la digressionepiù frequcnte consiste nel numcro delle battute, in quanto se nc possono trovarc più o meno di otto (o di multipli di otto). L'inizio dcll'ouvcrturc delle llozze tli Figaro di Mozart (es. 59i) ha solo settc battute. ll superamento dellc otto battutc è spcsso causato dall'uso di forme-motivo lontane, chc pcr esscre affermatc dcvono esscre ripctute più d'una volta, dal collegamentodi unità di ampiczza diseguale(ad esempio una battuta più due), ovvero da inscrtiestranci. Un caso del genere ò offcrto dall'cs. 53b. La forma-motivo della batt. 5, pur essendobasata su un intervallo di terza, deriva indirettamentedal disegno indicato con < b >, cl''epotrebbe esscreinteso come una sincope fiorita. È questa una variazionemolto distante,le cui ripetizioni spieganola lunghezzadi dodici battute. È tipico della tccnica rococò di Mozart di produrre irregolarità nell'ambito del fraseggio interpolando ripetizioni casuali di brevi segmenti melodici, residui di una proposizioneprecedente. Nell'es. 59a, dopo le due proposizioni di una misura alle batt. 5 e 6, compare un segmentomelodico di trc battute (ripetuto con una lieve variazione).Omettendo le batt. l0-12 I'esempio potrebbe essereridotto a dieci sole misure. Uno dei migliori metodi per scoprire la causa di tale ampliamento è di provare a vedere quaii battute si potrebbero eliminare. La omissione delle batt.7-11 ridurrebbe I'esempio alle otto battute della forma pratica, il che significherebbe che queste battute andrebberoconsideratecome inserti da cui deriva I'ampliamento. Nell'es. 59b si potrebbero eliminare le batt. 5-6r. Nell'es. 59c I'omissionedelle batt. 7-8 riduce le dieci misure del brano a otto. Più complicato I'es. 59d. La fine di questo periodo coincide (cioè si incastra) con I'inizio di una ripetizione. Tuttavia esso non può essere considerato inferiore a nove battute. L'ampliamento è generato da una progressione alle batt. 6-7. Nell'es. 59h le batt. 5-6 sono costituite da forme-motivo variate in maniera molto accentuata,ragion per cui segue alle batt. 7-8 una ripetizione modificata. Queste ripetizioni in più nascono ccrtamentedalle esigenzedella comprensibilità. La terminazione (sul VI grado) dell'es. 60a è insolita. Ancora più insolita è I'anticipazionedel VI grado (mediante una cadenza d'inganno) alla batt. 10. Se non si trattassedella composizionedi un maestro si sarebbeinclini a considerare questo fatto come una debolezza,e ccrtamentc una delle due versioni alternative sarebbe più sicura per uno studente. Queste ultime quattro battute fanno l'impressionedi codette; e se lo sono, le otto battute precedenti potrebbero essere consideratecome una frase. Ma I'analisi come periodo si basa sulla somiglianza di due segmenti,le batt. l-4 e 5-8, con le forme alla tonica e alla dominante. Questa ipotesi condurrebbe ad attendersi una continuazione di otto battute. Nell'es. 60c I'inizio sul {ÉF-II è rilevante. In modo analogo si inizia il Finale del Quartetto per archi op. 130 di Beethoven. Nell'es. 60e la ripetizione (quasi a progrcssione)di un breve segmento(batt. 712) e la condensazionenella cadenzarivclano una certa affinitiì con la forma pratica. D'altronde le sei battute precedenti hanno solo carattere introduttivo. Lc prime sei battute dcll'es. 601 consistonoin duc unità di tre battute ciascuna, strutturate in analogia alla forma tonica-dominante. Questi segmenti di tre misure non sono generati da una contrazione o un ampliamento, ma da inserti quasi a progressione,cioè da ripetizioni delle batt. 2 e 42. S e s i e l i m i n a s s e r ol e b a t t . 7 - 1 1 e l a b a t t . 1 3 , I ' e s . 6 0 à s i r i d u r r e b b e a l l e o t t o misure della forma pratica. Tuttavia Ìe batt. 7-14 potrebbero anche essere consi' L a s u c c e s s i o n ed i d u e a c c o r d i d i q u a r t a e s e s t a n e l l a b a t t . 7 e 9 è a s s o ì u t a m e n t e i n s o l i t a ; si potrebbe addirittura pensare a un errore di stampa nel basso alle batt. 6-7: sarebbe difficilissimo troviìre in qualsiasi altra composizione di Mozart un trattamento analogo dell'accordo di quarta e sesta. Dal momento però che egli usa lo stesso accordo di quarta e sesta per una cadenza at I grado (batt. 25, 27), bisogna abbandonare I'idea di un errore di stampa. Ma sia esso un errore di stampa o un colpo di genio, non è sicuramente un modello che lo studente possa imitare. ' Schubert fu chiaramente un pioniere nel campo dell'armonia. La singolarità della sua sensibilità armonica può essere notata alla terminazione dell'es. 604. Trattandosi di una ripetizione variata delle batt. 1-8, le batt. 9-16 dovrebbero terminare sul I grado; invece la ripetizione si conclude sulla sottodominante! Che non si tratti di un'insufficienza di scrittura risulta evidente dalla ripresa, che si inizia sulla sottodominante (invece che sulla tonica) ma termina sulla tonica, mentre una trasposizione rigorosa avrebbe dovuto terminare in lab maggiore. Lo schema armonico risulta pertanto l-IV: IV-I. Se Schubert avesse usato il procedimento della ripresa nelle batt. 15-16, la cadenza avrebbe condotto nella batt. 16 al V grado. Questi appunti non sono intesi come una critica ai maestri del passato, ma come avvertimenti rivolti allo studente nei riguardi di procedimenti armonici che sfuggono al suo controllo. 64 derate come un'aggiunta indipendente di quattro misure con una ripetizione var i a t a . A n c h e s e < < a 5è> u n a g g r a v a m e n t od i < a > . l a p r o p o s i z i o n ed e l l e b a t t . 7 - 8 dev'essereconsideratacome una variazione lontana che giustifica la ripetizione. L'analisi dell'es.6lc rivela che il tema è meno complicato di quanto non sembri di primo acchito. (Non è naturalmentenccessarioche il tema si trovi sempre alla voce superiore: l'accompagnamentoe la melodia possono scambiarsidi posizione in diversi modi. Naturalmente bisogna che il senso dell'armonia non venga offuscato, come avverrebbese si usasserodcgli accordi di quarta e sestafuori posto). L'es.6lb ha poco in comunecon la forma pratica salvo per quanto riguarda le ripetizioni di segmentiminori (batt. 5, 6) c I'andamcntodella cadcnza,dove.le proposizionidi una misura delle batt. 3 e 4 sono ridotte a residui di mczza misura allc batt. 7-8. com'ò confcrmato dal frascggio dell'accompagnamcnto.Abbiamo affermato che la nrusica omofoniciì pu<)esseredenominata lo stile della < variazione in divenirc >. L'es. 6ló è un'illustrazionccvidentc di qucsto fatto. L'analisi rivela che tutte le forme-motivo e le proposizioni di qucsta melodia si sviluppano gradualmentesulla base delle prime tre notc. o fors'anchc dcllc prime due. L ' e s . 6 l r / s a r e b b ed i o t t o m i s u r c s e n o n f o s s c p e l I ' i n s c r z i o n cd e l l a f o r m a - n r o tivo < b > e la sLraripetizione <.b, > (batt. 3). Notcvole alle batt. 8-9 il ritorno della proposizioneiniziale con carattere di ritorncllo. Tutte queste strutture più complesscpossono essererifcrite alla forma pratica deilo schcma generalizzanclo il concetto sul quale ò stata basata la forma pratica. Le forme < alla tonica > e < alla dominante> (e ogni analogacnunciazionctematica duplicc, anche sc incompleta) possono csscrc consideratccomc I'affermazione di un'idea c di una tonalitiì; è in tal modo gettata la base per trarrc dclle conseguenze.Nellc forme d'artc superiori possono apparire subito, dopo una affcrmazione adeguatadegli elementi iniziali, forme-motivo variate in manicra radicalissima senza che ciò nuoccia alla comprensione.ll trattamento appropriato di tali forme-motivo lontanc per mezzo di ripetizioni variate o a progrcssionc.giustifica allora I'irregolaritàdi lunghezzae I'armonizzazioneinsolita. Applicando questa generalizzazioncall'es. -57a risulta evidente chc dopo una duplice affermazionedella proposizionedi base si possono introdurrc tali derivazioni molto lontanc, conre si vede nellc batt. 5-6. D'altra parte I'analisi mostra Ia conncssionemotivica. L'ampliamento è causato dalla progressionedi batt. 6. PERIODI Es. 52 r) op.2ll-I L d f---7----------- nto culminante ù rJ- ?::--Jì-.' all'acuto resti melodici riduzione b) op.2/3-I alla tonica o cl 10-:-1 dr resti in forma di scala progressrone at tor:L batt. 1-8 oaii Ds ))a gr_____=_--_-_l ft La r--:---------1 r:::<----t . I I I 69 Es. 56 8) t.--3---"--- é- t: dt ' ^ r àt--= hz .71--------------'-...# ùt e ' c{ J:o cB -< {r<--.1 v), br ra-7. ea bt r;:^1 ,----!-------1 6 ì-| OJ -_,= bJJ v minore t,s r---1 ' concatenamehtolrro, î1i br2 -7 concatenamen f -------'1 E'.=\ 7 È , '-- | I i I 70 I ós r.---::--l * .l Es. 58 al HaUd.n, Sonàta per pianoforte n. 2?-1I ì#-:í-i_, - t _- -r:lr__ .,L r-_. 6b.-*'= br Sonata per Pianoforte n. 27-Ill TJ c) Sonata per pianoforte n.30-III Tcml con variarlonl a Tempo di miniletto d) Sonata per pianoforte n. 28-l - f) Sonata per pianoforte n..{1-I Allegro Allegro.di mollo h) Sonata per pianoforte n. 34-II --.-l_--,ilezia aoec f -e--E Iry =a- ->--t - - -t ___ ,:-+_Ì_' -_ --_ \_ 75 c) Sonàta per pianoforte, K.V r-) Allegro 1 d ) S o r ì a t ap e r p r a u o f o r t e ,K . V . 3 1 0 - l Alle gro mdettoso d r-].r " d d _ T -::t :-;;----: 4 r .:_,' r_ d d --r s ri-ì \ concatenrmeÌtto da o .p-c o ) Sor)iìta per pianoforte, K.V. 3l l-Ill Rondò progresslone 76 f ) Sonàta pr.r pianoforte, K.V. 330-I Allegro modera -.-.'.-. g ) Sonata per piÍìnoforte, K.V. 330-III Ay"c2+>, a -l---- .r ,-î: r í?-\ I h) Sonata per píanoforte, K.V.333-l ---:+:--_.___ __-_ ,4D&i]',,r ---.-.--__:--' Es. 60 a\ Schubert, SorratlÌ ptr pianolorte, Op. 122-IIl b ) S o D i t t t ì p r r p t i ì t ì o f r ) r t c ,( ) p . p o s t . - I I Ì sr lì,,r2() Allegro t,irace con delicalezzd t+ -ts+-.r -- PP é-- + _-+ U 2 - ts (T _ 79 c) Sonata per pianoforte, Op. Post.-IV Allegro m^a non lroppto- ,{& ____ ii __t__ d) Quartetto per archi, Op. 2$I Alie{ro ma non "lro4t1to" -t'.7 ^A - - ' j ' . r*€-:l :-îÀ-r ìf ;.u'l -' it7fT -z -i 7 , '' '-ÈJ r - -'-: vi" ! I t --J. -tr- r tT -!:l | -l | I ItrVz. -_ :--.87+- t 1 + \l- tE z- tJ.r- -- Tartf - I * - -.n 9t'-l - P) Quartetto per archi, Op. 29-I È. |'v'f---' î. o. l'--- o -r-----= . I e. I'\//l e. 8tl I t rlìp,,at"r,u pcr n( hl, Op. 125 I I r|:, î1 tt -f l .lp l{ î rT 'I -i -r-:-:fli{ l'l--r-i :'*tl'í i: rid;1.i-ì{ -lr )f" r r ^it ll*,) í rtÍ_F e f_, l,-l 1-; I I i) Quart.,ttù pt r archi, Op :::> 8 82 b) Sonata per vcl. e pf., Op. 38-I (batt. 58-65) . d î'--1 t,--:-> ,-> l) -+--+- -+;:-- L-:---------l D 7. '-1, ti -7i c' r-N e G--l I a- ' r Itii AUegretto quasi tcauelto r-=:l--:-l b d) Sonatà per vrolino e Pf., OP. ?8-Il r------ p*" f ,"piìîî òrF x L'ACCOMPAGNAMENTO L'accompagnamentonon dovrà essereuna pura e semplice aggiunta alla melodia, ma il più funzionale possibile,e nel migliore dei casi farà da complemento agli elementi essenzialidel tema: tonalità, ritmo, fraseggio.profilo melodico, carattere e clima espressivo.I)ovrà metterc in luce I'armonia implicita al tema e stabilire un movimento unificatore,dovriì soddisfarele nccessitàe sfruttare le risorse dello strumcnto (o del gruppo di strumcnti usati). L'accompagnamentodiventa una questionesostanzialcsc I'armonia o il ritmo sono complicati. Nella musica descrittiva l':rccompagnamentocontribuisce molto a determinareuna sonorità cspressiva. EI-IMINAZTONE DEI-I-'ACCOMPAGNAMENTO Esistc naturalmentedella musica priva di accompagnamento,ccmc la musica etnica, I'antica musicarsacra, le sonate solistichcper vari strumenti c così via; e passi melodici senza accompiìgnamentosi presentanospcsso in brani che per il rcsto hanno l'accompagnamento.Ma anche nclln scmplice musica ctnica, dove la melodia non richicde nessullsostegnoarmonico, vicnc spcssoltggiunto un accompagnamento(non richicsto dal punto di vista stnrtturalc). Qualsiasi segmento melodiccl autosufficicntedal punto di vista armopico putì restar privo di accompagnamento,introducendo così quel contrasto e quella trasparenzache possono contribuirc al carattere del pez,zo.La trasparenzaè già di per se stessauna qualità positiva, c inoltrc lc pause non suonano mai male! I levare rimzrngonospcsso scnza accompagnamcnto,sempre che non vi siano problemi relativamenteal loro senso armonico: si vcda ad escmpio Bccthovcn, op. 2/l-ll e lII, op. 212-lll, op. 7-IV, ecc. Spessoil scgmentomelodico iniziale di un tema è scnza accompíìgnamcnto(o è in ottava): op.2ll-l op. l0/l-lll, op. l0/2-Il, op. 10/3-l (bau. l-4 e batt. l1-22),op. 26-lV, op. 28-IIIr,op. 57,I. Se I'inizio non è accompiìgnatoma è trattato in maniera contrappuntisticao semicontrappuntistica, esso spiega da sé il srro significato armonico op.2/3-lll, op. l0/2-Ill. Si trovano anche discgni scnza accompagnamentonell'ambito di un tema: op. 2 / l - 1 , o p . l 0 l 2 - 1 , o p . l 0 / 3 - l b a t t . 5 6 s g g .e 1 0 5 s g g . La fine di un'elaborazioneè spessopriva di accompagnantento op.2/2, Rond ò , b a t t . 9 5 s g g . ,o p . 2 l 3 , S c h e r z o b , a t t . 3 7 s g g . ,o p . l 3 - I , b a u . 1 8 7 s g g . I l R o n d r ) ' Questo caso presenta una gustosa ambiguità. Il faf potrebbe suggerire la tonalità di faf, o si (maggiore o m'nore). Solo alle batt.5-8 si scopre che si tratta cli re maggiore. 8-s dell' op. 53 presenta un caso particolare (batt. 98 sgg.) in quanto il ritorno modulante dal relativo minore alla tonica è svolto semplicemente col raddoppio d'ottava. Anche se I'eliminazione dell'accompagnamentopuò contribuire alla trasparenza del discorso, essa dovrebbe esserelimitata a segmenti melodici autosufficienti dal punto di vista armonico, mentrc è di regola accompagnarei passaggiarmonicumente ambigui. II- < MOTIVO DELL,ACCOMPAGNAMENTO > Essendo un mezzo di unificazione, l'accompagnamento deve essere organizzato in maniera simile al tema: e cioè con I'ulilizzazione di un motivo, che chiameremo motivo dell'accompagnamento. Il motivo dell'accompagnamento può ricevere di rado la stessa varietà e lo stessosviluppo di quello della melodia o tema. Piuttosto esso sarà trattato con una semplicc ripctizione ritmica adattata all'armonia. La sua forma specifica dev'essere strutturata in modo da poter essere modificata, liquidata o abbandonata come richiede di volta in volta la natura del tema. TIPI DI ACCOMPAGNAMENTO A modo di corale. Questo tipo di accompagnamentoè usato piuttosto raramente nella musica strumentale;lo si trova più spessonclla musica corale omofonica, dovc tuttc lc voci procedono con lo stesso ritmo, secondo il testo, come il coro dei pellegrini nel Tannhiiuser di Wagner, es. 62a. Gli es. 62b, c c r/ presentano alcuni casi tratti dalla musica strumcntale. Cfr. anche Beethovcn op. l4/2-ll, o p . 3 l / 3 - l l l , T r i o , o p . 5 3 - 1 , b a t t . 3 5 s g g . ,o p . 7 8 - l l , o p . 2 7 / 2 - l l , e s . 4 7 b . Con figuraz.ioni. Le esigcnze della scrittura pianistica sono soddisfatte meglio usando accordi spezzati,anche se la condotta delle parti mantiene essenzialmente carattercdi corale: si paragoniI'es. 63a con I'es. 63b, dal quale essoderiva. Come in questo caso, I'accompagnamento ad accordi spezzati impiegherà sistematicamcnte uno o più disegni tipici, che costituiscono il motivo dell'accompagnamento. ln gcncre I'accompagnamentosi serve di note più brevi della melodia (es.46e, 48d,49a,50b, 5ld,6Ob). Tuttavia capita anche il contrario (es. 47c). Numerosissimi i casi analoghi all'es. 451. Il modo con cui un determinato disegno può essere mantenuto c adattato alI ' a r m o n i as i t r o v a n e l l ' o p . 2 / l - l , b a t t . 2 O - 2 1 e 2 6 s g g . ,o p . 2 / l - I I , b a t t . 9 s g g .e 37 sgg., op.2/2-1, batt. 58 sBB.,op. l0/3-ll, batt. 65 sgg., op. I0/3-III, Trio, e così via. Questo tipo di accompagnamentonon va di solito molto oltre un'armonia figurata di corale, e può trovarsi alle parti inferiori come anche in quelle di mezzo o in quelle superiori. Il motivo dell'accompagnamento comprende spesso note ausiliarie, appoggiat u r e ,n o t e c a m b i a t e e c c(. o p . 2 / 3 - I I b a t t . l 1 s g g . ,o p . 7 - I V b a t t . 6 4 s g g . ,o p . l O / 2 - l batt. l9 sgg.). Talvolta presenta in una delle parti un movimento semicontrappuntistico (op. IO/I-I, batt. 56 sgg.). 86 Gli accordi spezzati possono naturalmente essere distribuiti in posizione lata (es. 494, 64a, b, c). Lo stile romantico della trascrizioncpianisticaè illustrato dalI ' e s . 6 4 1 :1 i l d i s e g n od e l l a m a n o s i n i s t r an o n s i t r o v a n e l l a p a r t i t u r a d ' o r c h e s t r a . Di questo modo di far < rumoreggiare> il pianoforte si è molto abusatonel corso del secoloXIX. Il metodo di ripcterc accordi completi (op. 53-1, es. 59a, r1) ò analogo alla ripetizionc di armonie ncllo stile per accordi spezzati, c deriva dalle medesime circostanze.cioò dal desidcrio cli ravvivarc il suclnobrcvc del pianoforte. A v o l t e s i h a p i ù d i u n m o t i v o d c l l ' a c c o m p a g n u m e n t ao d, e s e m p i oq u a n d o i l basso,separatodal rigo dellc parti centrali, si svolge su un rigcl a sé stante (es. 6 4 e , l ) . Q u e s t op r o c e d i m e n t oè u s a t of r c q u c n t c m e n t ien u n i o n c a r i p c t i z i o n ir i t m a te di accordi (cs. 6-5).A volte il basso vìene posto sistcmaticamentesu un tcmpo debolc(es.6-5q-r). InÍermittente. L'armonia put) prcscntarsi solo una volta nella battuta, o una v o l t a i n p i ù b a t t u t c . P u c ìe s s c r ct e n u t a ( o p . 2 1 3 - l b a t t . 9 7 - 1 0 8 , e s . - 5 t 3 h )o, p p u r e p u ò e s s e r ep r c s c n t a t ou n b r c v c a c c o r d oa l l ' i n i z i od i u n a b a t t u t a ( o p . l 0 / l - l b a t t . l - 3 , o p . l O l 2 - l b a t t . I - 4 , c s . - 5 t l r 'l ,) , o p p u r c s i p u ò a v c r c u n b r c v c . t c c o r d od u r a n t e u n a p a u s i ro u n a n o t a l u n g a d c l l a n r c l o d i a( o p . 2 l 2 - l l l b a t t . l - 2 . 5 - 6 , e s . 4 6 r l ) . L ' a r m o n i a d o p o i l t c m p o f o r t c . c a n c h c l a s i n c o p e .s i p r c s c n t ai n m o l t e f o r m c , come ad csc-mpin ocll'op.2/l-l batt. 2-8.41-46. ncll'op.2/2. Schcrzon . cll'op. l4/l-l baft. l-3. C o m p l e m e n l a r e .l l r i t m o c o m p l c n ì c n t a r cc q u c l l a r e l a z i o n ct n r v o c i o g r L r p p i d i v o c i i n c u i u n a p a r t c c o l m a i v u o t i n c l m o v i m c n t od c l l e a l t r c . n r a n t c n c n d cclo s ì i l m o t o c c i o è l a s u d d i v i s i o n cr c g o l a r c d c l l a b a t t u t u . L ' a c c o m p a g n u n r c n tvoi c n c s p e s s oa g g i u n t oc o m c c o m p l c m c n t od c l r i t m o d i b a s c d c l l a p a r t c p r i n c i p a l e( o p . l 4 / 2 - l b a t t . l - 4 , 2 6 - 2 ' 7 c c c . ,o p . 1 0 9 - l b a t t . l - l l , c s . 6 J a , b , o p . 2 1 2 , S c h e r z o ) . Si hanno inoltrc molti casi ibridi conrc l'op. l0/3-lV batt. 17-22. op.3ll2-llI s p e c i ea l l e b a t t . l 7 - 2 1 , o p . - 5 4 - lb a t t . l - 2 , 5 - ó . A l t r i c a s i d e r i v a n od a u n a s c r i t t u r a semicontrappuntistica(es. 45d, 66a, 67c). CONDOTTA DEI-LE PARTI La scrittura pianisticanon richiedc chc si conservi rigorosamcntcil numero delle parti, comc avviene ncll'armonia a quattro parti (corale). Se un pczzo incomincia a tre o a quattro parti, qucsto numcro vcrràrmantenuto con una certa cocrenza; ma talvolta si usa un minor numero di parti (come sc una o piir d'una facessero pausa) e talaltra un numero maggiore (come in orchestra,quando entrano altri strumenti per effcttuare un crescendo,dare un accento, rcalizzare un punto culminante o altri effetti speciali). Mentrc la condotta delle parti reali dev'esscrelibera da errori di ottave parallele, ogni singola parte può essercraddoppiatain ottave, spccie se terleraddoppio è mantenuto per un certo tempo come nell'es.63. ll raddoppio d'ottava del basso può produrre varietà o contrasto mediante mutamenti di registro: nell'es. 45g si confrontino le batt. l-2 e 5-6 con le batt. 3-4 e 7-8, nell'es. 64a le batt. 5-8 con 87 le batt. l-4. Naturalmente la melodia è raddoppiata spesso: vedi per esempio i n . 4 6 e e 6 0 e , ' ei n B e e t h o v e n I ' o p . l 0 l l - l b a t t . l l 8 s g g . ,I ' o p . l 0 / 2 - I b a t t . l 9 s g g . , I ' o p . l 4 l l - l b a t t . 6 1 , I ' o p . 2 6 - 1 , 3 " V a r i a z i o n e .A v o l t e v e n g o n o r a d d o p p i a t e anche lc- parti intcrnc (es. ó6ó, c). Tale raddoppio può presentarsianche momentaneamenteper qualche effetto specialc. Tratfantenlo contrapptnlti.r/ico. Qualche volta si lra uno stilc realnrente contrappuntistico,e ciò quando fughc o fugati sono incorporati in un pezzo di musica a l t r i m e n t io m o f o n i c a .T a l v o l t a u n t e m p o i n c o m i n c i ac o n u n f u g a t o ( o p . l 0 / 2 - l l I ; Mozart, Quartetîo per archi in sol maggiore, Finale; Beethoven, Quarteuo per archi op. -59/3. Finale; e così via). Anchc sc questi passi sono spessoripetuti in forma più sviluppata,tutto il rcsto va in genereclassíficatocome omofonico. Ncllo svolgimentodelle grandi formc ci sono spcsso degli episodi in stile fugato (Beethovcn,Quartefto pcr archi op.59 ll-l; primo c quarto tcmpo dell'>,terzo tempo del Qt.tintetkr per pianoforte e archi di Brahms; Beethoven, op. l0 | . Finalc; ecc.). B e e t h o v e n( o p . 1 2 0 , o p . 3 - 5 ) e B r a h m s ( o p . 2 4 ) . c o n c l u d o n oa l c u n es e r i e d i v a riazioni con vcre e proprie fughc: c i finali delle Sonate per pianofortc di B e e t h o v e no p . l 0 ó c l l 0 s o n o p u r e c l c l l cf u g h e . Anche nellc claborazioni si trovano spcssoepisodi contrappuntistici.in gL-nerL. c o n l ' u s o d i i m i t a z i o n io d c l c o n t r a p p l r r l t od o p p i o : c f r . o p . 2 / 3 - l b ' a t t . I l - 5 s g g . . o p . 2 2 , R o n d ò , b a t t . 8 l s g g . . o p . t ì l c - 1 , C o d a . l n s o l i t a m c n t el u n g o i l p a s s a g g i o . ì c a n o n ec h e i n i z i a I a p a r t c i n m i b m a g g i t t r cd c l l ' o p . 1 0 6 - 1 . T'rattamenfosemicorttrappuntistico e qrtusi conîrappuntislic'o.Mcntrc il < scmicontrappunto> ha dcllc implicazioni motiviche e anchc tematiche. il < quasicontrappunto> non va spcssopiù in liì di un modo di fiorire. ntclodizzaree vitaliz,zarenell'armonizrparti che altrimcnti non avrebbero ncssuna importanza. l l s e m i c o n t r a p p u t t tnoo n s i b a s a s u l l e c o m b i n a z i o n ci o m c i l c o n t r a p p u n t om u l tiplo, vale a dire su imitazioni canonichc ecc.. ma solo su un libero movimento m e l o d i c od i u n a o p i ù v o c i , c o m e n c l l ' o p . 2 1 2 - 1 , b a t t . l l - 1 6 e l e i m i t a z i o n i a l l e batt. 32 sgg.; cfr. anche op. 213-lV, batt. 57 sgg. Nella vera musica omofonica c'è semprc una parte principalc. e I'aggiunta di imitazioni, canoniche o libere, ò in primo luogo un mctodo per accompagnare questavoce principale.Gli ostinati, contc ad csempio quelli della Sinfonia n. I di Brahms (IV tcmpo), otto misure dopo la lettera <,E,>, e del Finale d,elle Variazioni su tema di Haltdn dello stessoautore, possono esscreinterpretati in modo analogo. Cclnsidcrandoil basso come la voce principale. questa tecnica assomiglia all'aggiuntadi voci a un < cantus firmus > con Lìna variazione costante del contesto.come avviene nella passacaglia. Anchc I'aggiunta di un " controcanto" potrebbe esserc considerata come un mezzo semicontrappuntistico:cfr. I'op. 26-ll, batt. 45 sgg., I'op. 28-1, batt. 183 s g g . ( q u e s t op a s s o ,c o m e q u e l l o d e l l ' o p . l O l 3 l a l l e b a t t . 9 3 - 1 0 , 5 ,è s c r i t t oi n c o n trappunto doppio; ma la parte in ottavi ha caratterc di fioritura più che vero significato tematico), e I'op. 3l/l-Lil, batt. l7 sgg. 88 Le proposizioni o i frammenti del controcanto sono spessousati per abbellire u n a r i p e t i z i o n e( o p . l A l 3 - l I : s i p a r a g o n i n ol e b a t t . l 7 - 1 9 a l l e b a t t . 2 l - 2 3 ) o c o m e r i e m p i t i v i c h e f a n n o d a p o n t c ( o p . l 3 - I I , b a t t . 3 7 s g g . ) t r a p r o p o s i z i o n id e l l a voce principale. Ncgli es. 54. 55 e 56 si troveranno molte illustrazioni di trattamento semicontrappuntistico.Si dcdichi particolare attcnziclncai casi nci quali I'armonia si fa piu ricca grazie al movimento delle parti. c nei quali il motivo dell'accompagnamento implica un disegno ritmico clrrattcristico,spesso risultante da un'imitazionc più o meno libera. I l s e m i c o n t r a p p u n t oe i l q u a s i - c o n t r a p p u n t o sono illustrati nell'op. l0/l-I: alle batt. 48-55 le due parti superiori sono così bene organizzateche è difficile dire quale sia la voce principale c quale il controcanto.Nella continuazione(batt. 56-85) il basso si muove più melodicamcntedi quanto non vorrebbc la presentazione dell'armonia, senza peraltro diventare un controcanto. L a v o c e i n f e r i o r ed e l l eb a t t . 4 9 s g g .d c l l ' o p . l 4 l 2 - l s i l i m i t a a i m i t a r e i n m a n i c r a quasi contrappuntisticail frascggiodella melodia. Analogamentclc notc ausiliarie d c l l e b a t t . l 6 s g g . d e l l ' o p . 3 l / l - l I , p u r m a s c h c r a r tdca i m i t a z i o n e ,s o n o f i o r i t u r e d i n o t e t e n u t ed e l l ' a r m o n i aL. c i m i t a z i o n id c l l ' o p . 2 8 - l V , b a t t . 2 8 - 3l c 3 3 - 3 5 , s o n o nettanìentenon contrappuntistichcdato chc prcscntlno una sola urnronia. TRATTAMENTO DI][,LA I,INEA I)ET, BASSO Salvo ncl caso del pcdale, il basso dovriì prcnclcr partc a ogni mutamento di armonia. Non si deve dimenticarc che il biisso andriì tratîato conlo una mclodia secondaria,il chc significa chc esso dovrà muovcrsi (salvo scopi particolari) cntro u n a m b i t o d c f i n i t o e a v c r c u n c c r t o g r a d o d i c o n t i n u i t i r( e s . 4 4 g , i , j , k , 4 5 i , 4 6 a , 5lb). L'orecchio ò portato a fare molta attcnzioneal basso.c anche una nota di brcvc durata viene intesa comc un bassotenuto finchó non compare un'altra nota che venga avvertita comc suit continuazionc(mclodica). Per proccdcre con scorrcvolezzaun trassochc non abbia carattcrelc di controcanto dovriì fare libcro uso dei rivolti, anchc quando essi non sono armonicamcnte necessari(es. 45g, 46c, g, 5lf, 58c1,599). TRATTAMENTO DEL MOTIVO DtrLL'ACCOMPAGNAMENTO ln molti casi si usa per tutto un passaggio- snly6 le cadenze - un motivo unico di accompagnamento.Ciò è possibile solo nei casi piùr primitivi, dove I'armonia non muta molto e dove il motivo può esserleadattatocon facilità (ad esempio I'antico basso albertino). Una modifica dell'accompagnamento puo esserc giustificata o addirittúra imposta da mutamenti del carattere o della costruzione,o dall'accresciutonumcro di accordi. Un cambiamento ben chiaro da tutti questi punti di vista si prescnta nell'op. l4/2-I: si paragonino Ìe batt. 1-4 con le batt. 5 sgg. Nell'op.31/1-I, dove I'ascesa della melodia verso il punto culminante richiede un'armonia più 89 ricca. il motivo dcll'accompagnamcntoè modificato in conformità (batt. 5). NelI'op. 3 | /3-lll la forma particolare del disegno per accordi spezzati viene ridotta (batt. 3 sgg.) a quanto è strettamentcnecessariopcr mantenereil movimento. Il motivo dell'accompagnamento,inteso come mezzo unificatore, dovrebbe essere mantcnuto per un certo numero di battute o di proposizioni,e anche se viene variato esso non dovrebbc sparire del tr,rtto.Vi sono però casi in cui si usa più d'un disegno,spccialmcntencllo stile rococr)di Mozart, com'ò dimostrato da molti passi degli cs. 45 c 59. l-e csigcnzearmonichc in prossimità delle cadenzc o delle semicadenzcobbligano spcssoa modificarc o a liquidarc il motivo dcll'accompagnamento. Tale proccssirpur) acqLrisircvarie îorme: cfr. ad esenpio i n. 451, 46j, 48c, Sla, 55a, b, 5 6 ó , 5 8 c , 5 9 9 ,h , 6 l d . È]SIGENZE S'TRLIMENTAI-I Nella scrittura pianistica la ncccssitàdi mantcncrc I'accompagnamentonell'ambito dellc dita dclla mano richicdc talvolta la coopcrazioncdclle due mani (op. 2 / 3 - l . b t t t , 1 4 l s g g . ,o p . l 3 - l l , b a t t . 4 l - 4 2 s g g . )o u n o s p o s t a m e n t od a u n a m a n o a l l ' a l t r a ,c o n o s e n z am u t a n ì c n t od i r e g i s t r o( o p . 2 7/ 2 - 1 , b a t t . l 5 - 1 6 , 2 3 - 2 4 , o p . 3l/2-1, batt.28 sgg.).Si hanno mutamenti di registro anche per ragioni di espressione o di sonorità. Scrivendo pcr strumcnti che non siano a tastiera, lc singole parti dovrebbero esscrc elabclratcin maniera più autononra,in modo da tener vivo I'interesseda partc dcgli csccutori.C'è pcrò il rischio di uno squilibrio prodotto da un accompagnanìontotroppo ricccl: sono indispcnsabiliI'cconomia dei mczzi e la trasparenza dclla scrittura. La varictà dellc combinazioni strumentali dclla musica da camcra rende impossibilc un csamc dcttagliato dcgli accompagnamenti.Ma usati con intelligenza i principi rimangono quegli stessiillustrati per gli strumcnti a tastiera. 90 Es.62 ,\\ waqner, Tannhduser, Ouverture b \ B e e t h o D e n ,T r t o p e r a r c l ì i e p f . , O p . 9 ? - l I I Asdaale cantabite -_.+-:_ =f' =tl rr \-.' t----l/ Ú-:./ d\ Beethor)en, Quartetto per arcbi, Op. 132-III 91 E s .6 3 r) Op.7-m, Miaorò Es. 64 t ) C ho p i n , F a n t u l s i o - I m p r o m p t u , 0 p . 6 6 Allegro agitalo bt Chopin, Studio, op e) Chopin, Ballata n. 4, Op. 52 z:--:--7î> 92 d) ( Tristan ) di Wrìgn( r, lrirs(rlziol)e pienistica lTrb di von +\1 e) Schubert, Op. 25, ( Das Wandern D lt Brahr.s, Trio per violino, corno e pf., Op.40, Fina.le '). Es. 66 ù, Brahms, variazicni su tema di Hd,ndel, op. 24, Var. 3 b) BeethoÙen, Tdo, Op. 9?-III ,=--------- t"rro@ c) BeethoDen, Quattetto per archi, Op à) BeethoDen, Quartetto per archi, Op. 59 2-lIl Sc ritmrco pulsazionet.+-J Reqione della dominante maggiore del relativo À-l J^J J !' variante pel la cadenza b) Beethoaen, Quartetto per archi, Op ci BeethoDen, Quartetto per archi, Op X CARATTEREESPRESSIVO Il concetto che la musica esprima qualcosa è generalmente accettato. Ma il gioco degli scacchi non racconta novelle, né la matematica causa emozioni; analogamente,dal punto di vista puramente estetico, la musica non esprime nulla di extra-musicale. Dal punto di vista psicologico però la nostra capacità di associazioni mentali ed emotive è non meno illimitata di quanto è limitata la nostra capacità di ripudiarle. Così qualsiasi oggetto comLrne può provocare delle associazioni musicali, e viceversa la musica può evocare associazionicon oggetti extra-musicali. Molti compositori hanno scritto musica spinti dall'urgenza di esprimere associazioni emotive; inoltre la musica a programma giunge al punto di narrare intere storie con simboli musicali. Esiste anche una gran varietà di che esprimono ogni umore possibile. Chopin e Schumann hanno scritto Notturni, Ballate, Marce funebri, RomanTe, Sceneinf antili, <, N ovellette e così via; vi sono le sinfonie e < Pastorale > di Beethoven, il Carnevale romlno di Berlioz, Romeo e Giulietta di Ciaikovski, Cosi parlò Zaratustra di Strauss, La mer di Debussy, Il cigno di Tuonela di Sibelius, e moltissimi altri pezzi. Infine esistono lieder, pezzi per coro, oratori, opere liriche, melologhi, balletti e musica per film. Tutte queste categorie sono destinate non solo a produrre un'impressione musicale ma anche a provocare effetti secondari, e cioè associazioni di un carattere ben definito. Il termine carattere, applicato alla musica, si riferisce non soltanto all'emozione che il pezzo dovrebbe produrre e allo stato d'animo nel quale è stato composto, ma anche al modo come questo dev'essereeseguito. È errato pensare che le indicazioni di movimento stabiliscano il carattere di un pezzoi almeno nella musica classica questo non è vero. Non esiste an solo carattere espressivo dell'Adagio, ma centinaia di caratteri, non un carattere dello Scherzo, ma migliaia. Un Adagio è in tempo lento, un Allegro è rapido: questo contribuisce parzialmente, ma non completamente, a capire I'espressionedi un carattere musicale. Il tipo di accompagnamentousato svolge una funzione importante nel determinare il carattere espressivo di un brano. Nessun esecutore potrebbe esprimere il carattere di una marcia se I'accompagnamentofosse quello di un corale, e nessuno potrebbe suonare una pacata melodia in tempo adagio se I'accompagnamento fosse un torrente di note. Le antiche forme di danza erano caratterizzate da determinati ritmi dell'accompagnamento, ritmi che si riflettevano anche nella melodia. Tali caratteristiche 96 ritmiche costituiscono i mezzi principali per distinguere, ad esempio, una mazurka da una gavotta o da una polka. Ma in genere i fattori ritmici servono a stabilire il clima e il carattere specifico di un pezzo singolo come pure a determinare i contrasti interni strutturalmentenecessari. Il concetto della differenza dei caratteri espressivi può essere chiarito confrontando tre tempi tratti da sonate per pianoforte di Beethoven, simili tra loro nel senso che esprimono qualcosa di < tempestoso> o di < appassionato>>(op. 2l 12IlI, op. 3l /2-I, op. 57-I). Le differenze di caratteresi manifestanonon solo nel materiale tematico degli inizi, ma anche nella qualità delle continuazioni.Si confrontino i rispettivi temi secondari: op. 27/z-Lil batt. 2l sgg., op. 3112-I batt. 4 l s g g . ,o p . 5 7 - I b a t t . 3 5 s g g . Si noterà come il movimento da solo non basti a determinareil carattereespressivo di un pezzo confrontando questi tre tempi con altri tre in tempo rapido: il Presto agitato dell'op. 27 l2-lII con I'Allegro vivace dell'op. 31 l1-I, o I'Allegro dell'op. 3l /2-I con I'Allegro dell'op. 3l l3-1, o ancora I'Assai allegro dell'op. 57-I con il Presto alla tedescadell'op. 79-I. Ma sono ancora più importanti i mutamenti di carattereespressivonell'ambito di un solo movimento, c anche nell'ambito delle sezioni minori che lo formano. A parte il forte contrasto tra il tema principale c quello secondarionell'op. 57-I, vi sono molti altri contrasti: si noti il subitaneomutamento di tessituraalla batt. 24, la sua intensificazionealle batt. 28 sgg. e la sua graduale liquidazione alle batt. 3l sgg. Si noti quanto è drammatico il mutamento di espressionequando il < dolce legato > della batt. 3-5 sostituisceil precedcnte,duro staccatodella mano sinistra;o quando il movimento si arrestaimprovvisamentealla batt..4l. Un nuovo e ancora piÌr marcato contrasto nella tessitura a batt. 5l cambia interamente l'aspetto di tutto il passaggiorimanente. Non si tratta qui di un caso speciale.Tutta la buona musica consistein molte idee contrastanti: un'idea acquista chiarezza e validità in contrasto con le altre. Eraclito definì il contrasto come < : ebbene, il pensiero musicale è soggetto allo stesso procedimento dialettico di ogni altra forma di pensiero. Le differenze di carattere espressivopossono influire sulla struttura, ma non si può dire che qualche carattere specifico richieda una forma specifica. Difficilmente si scriverebbe un valzer usando Ia forma di una sinfonia, e tuttavia Beethoven ha scritto il primo tempo di una Sonata per pianoforte (op. 54) < In tempo d'un Menuetto >; e la Sinfonia n. 7, ancora di Beethoven, è normalmente detta < Sinfonia di danze )> a causa del suo carattere. In genere però i modi espressivi lievi, graziosi e semplici non richiederanno forme compiicate né eiaborazioni avventurose. D'altro canto idee profonde, emozioni che scuotono nell'intimo e atteggiamenti eroici esigeranno i contrasti arditi e I'elaborazione approfondita delle forme più complesse. La musica descrittiva (come la musica a programma, la musica di scena, di balletto e per film, il melologo e anche i lieder) sotto la pressione di contrasti 97 forti e improwisi sviluppa le sue forme in armonia con quelle emozioni, quegli eventi e quelle azioni che intende illustrare. In tali casi lo stesso motivo di base ha un suo carattere o clima espressivocome risulta dall'es. 68. Nel secondo tempo della < Pastorale > di Beethoven (es. 68c) il suono del ruscello che mormora è illustrato dal moto fluente dell'accompagnamento.L'es. ó8b (la musica dell'Incantesimo del fuoco dalla Walkiria di Wagner) esprime musicalmente le fiamme vacillanti. Con un movimento di uguale ricchezza Smetana descrive la sorgentedella Moldava (es. 68c), mentre la Passionesecondo S. Malteo di Bach è ricca di passaggiillustrativi: tra questi, particolarmentesorprendente perché si trova in un recitativo, la descrizione della rottura del velo del tempio (es. 68d). L'oscillazione della banderuola al vento è descritta in Die Wetterfahne di Schubert, e con notevole forza di caratterizzazionei trilli alle batt. 4 e 5 ne riproducono il cigolio (es. 68e). Anche componendo gli esercizi più brevi, lo studente non dovrebbe mai lavorare senza avere in mente un determinato carattere espressivo.Una poesia, una novella, una commediao un film gli servirannoda stimolo per esprimeresentimentidefiniti. Dovrà inoltre comporre pezzi molto differenti tra loro: molto utili le differenze di movimento, di ritmo c di metro. Questo esercizio lo aiuterà ad acquisire la capacità di realizzare i molteplici tipi di contrasto necessari per le grandi forme. BeethoDen, Sinfonia n. 6, bl Wagner, Die Walkùre, ottavino ?rpa legnr cor. atto 99 c) Smetana. ( La Moldava ) ,_t !. È .1 ffi\j .1 d,) B ach, Matthóuspassion Storico ho da, Vor - hang Rrsso Conl lhuo riss ln rrveiStirck, e\ Schubert, ( Die Wetterfahne D a?t. VJ lr"- ;t7V./ P ta1 \-/ bis un - tcn XI MELODIA E TEMA La concentrazione dell'idea principale in una singola linea melodica richiede un tipo particolare di equilibrio e di organizzazione che solo in parte può essere spiegato in termini di tecnica. Ogni musicofilo sa per istinto che cos'è una melodia, e così pure chi abbia del talento può essereistintivamente in grado di scrivere una melodia senzainsegnamentitecnici. Ma melodie del genere è raro che abbiano la perfezionedella vera arte: daremo pertanto qualcheindicazionebasandocisulla letteratura musicale come pure su considerazionistoriche, estetichee tecniche. Le melodie strumentali permettono da ogni punto di vista una libertà assai maggiore di quelle vocali. Ma la libertà fa i migliori progressi sc è posta sotto controllo, ed è per questo che le restrizioni della melodia vocale offrono un più solido punto di partenza. LA MELODIA VOCALE È difficile che una melodia possa prescntareelementi non melodici: il concetto di melodicità è in stretta connessionecon il concetto di cantabilità. II carattcre e la tccnica esecutivadello strumento musicale più antico, la voce umana, determina i criteri della cantabilità. ll concetto di melodicità applicato alla melodia strumentalesi è sviluppato come un libero adattamentodal modello della voce. La cantabilità implica, nel senso più corrente, note relativamente lunghe, una scorrevole concatenazione dei diversi registri, un movimento a onde procedente più per gradi che per salti; implica di evitare intervalli aumentati e diminuiti, di aderire alla tonalità d'impianto e alle regioni armoniche più vicine ad essa, di impiegare gli intervalli naturali della tonalità stessa, di modulare gradatamente e infine di usare con cautela della dissonanza. Altre restrizioni derivano dai registri della voce e dalle difficoltà d'intonazione (a meno che non abbia orecchio assoluto, il cantante non ha nessun punto di riferimento per I'intonazione). Il registro più acuto della voce è < vulnerabile >, e usarlo costituisce sempre uno sforzo per il cantante. Se vi si indugia a lungo la voce si stanca, ma se è usato con prudenza è in grado di dar luogo veramente a un punto culminante, per il quale esso va riservato (ed è questa una considerazione di struttura), Il registro più grave è più robusto di quello mcdio, ma non deve essere sovraccaricato con un eccessodi espressionedrammatica. Il registro medio è incapace di un'espressione molto spinta e non presentauna grande f"avolozzadinamica, ma entro questi limiti è il registro più comodo per qualsiasi tipo di voce. Inoltre i registri non differiscono solo per il volume ma anche per il timbro. Mutamenti improvvisi di 101 registro nuocciono all'unità della qualità sonora, ma i cantanti ben preparati sanno superare questa difficoltà. La voce ha bisogno di un minimo di tempo per produrre una sonorità piena, e di conseguenzale note rapide, specialmente gli staccati, come pure le note che richiedono una forte accentuazione (sforzati e così via) sono difficili, anche se non sono superiori alle possibilità di un cantante capace. È quasi indispensabilesostenereI'intonazionecon I'armonia, specialmentealI'inizio: il cromatismo, gli intervalli eccedenti(o il succedersidi tali intervalli) e note (o successionidi note) che non possanoessereriferite all'armonis - 5pssis se estraneealla tonalità - presentanodifficoltà all'csecutore. Naturalmentenon tutti gli intervalli eccedentio diminuiti dell'es. 69, se accompagnati da un'armonia intelligibile, prescntanoparticolare difficoltà; ma alcuni di essi (come in 69e, I, m, n, o, p, q, r e /) non sono facili. Sono poi da evitarsi successioni di intervalli come quelle dell'es. 70, che producono una distanza complessivadi settima o di nona. ll cromatismo presentadifficoltiì di intonazionein parte perché i scmitoni naturali sono di grandezzadiversa da quelli tempcrati (è per questa ragione che i cori qualche volta stonano)r, ma se usato parcamentc non dcve cssere evitato. Le dissonanzedell'es.'7la-d, essendonote di contorno o di fioritura, possono essere intese facilmente. Casi come quelli riportati nell'es.7le-g richiedono una sviluppatissimaabilità tecnica, mentre quelli dell'es. 72 sono difficilmente giustificabili. Anteriormente ai grandi mutamenti iniziatisi nel primo quarto del secolo scorso gli studiosidi esteticapotevano definire la mclodia in termini di bellezza,espressività, semplicità, naturalezza,melodiosità,cantabilità, unità, proporzione ed equilibrio. Ma tenendo conto degli sviluppi dell'armonia e dei suoi influssi su tutti i concetti dell'esteticamusicale,è ovvio che le antiche definizioni di < tema > e di < melodia rr, di ,, melodicità )> c < non sono più adeguate. Esempi tratti dalla lefteratura musicale. Ognuna delle citazioni tratte dalla letteratura vocale (es. 73-9 1) contraddice per qualchc motivo le limitazioni che anticamentevenivano poste alla melodia. Tra gfi esempi tratti da Die Winterreise op. 89 di Schubert, la modulazione alla quinta battuta dell'es. 73a è singolarmenteimprovvisa.e lontana. Nell' es. 13b si presentaun salto di decima e nell'es. l3c 1l <,mattino tempestoso, è descritto in modo così realistico e in tempo così rapido che diventa difficile da cantare. Nelf'es. 74a (Brahms) I'ambito vocale comprende un'undicesima nel corso di '74b due battute; nell'es. un ritmo sincopato rende quasi oscuro il fraseggio; nell'es.74c, <,Der Schmied >, I'illustrazione del martello che rimbalza rende impossi' I cantanti dovrebbero essere educati a intonare gli intervalli della scala temperata (una convenzione che si allontana dagli intervalli acustici naturali) per assicurare un'intonazione musicalmente corretta. t02 bile un legato naturale e costringe la voce ad un'accentuazionestaccata.E nell'es. 74d Brahms contraddice la regola da lui stesso coniata secondo cui <,la melodia di un lied dovrebbeesseretale da poterla fischiettare> (e cioè senzaaccompagnamento. senza il sostegno di un'armonia chiarificatrice). Provate un po' a fischiettare questa melodia! Difficoltà di intonazione si trovano anche negli es. 75 (Grieg), 76 (Wolf) e 77 (Mahler): in quest'ultimo non solo gli intervalli e il tempo veloce ma specialmente I'espressioneappassionataproducono I'impressione di una rnelodia più strumentale che vocale. Questo modo di trattare la voce è in gran parte da attribuire a Richard Wagner, che per ragioni drammatiche andava spessooltre i limiti della voce. Si noti nella splendidamelodia dell'es. 78c, l'uso frequentissimoche egli fa del registro sovracuto in questa dirompente esplosionedi emozione, come salta d'improvviso al registro più grave, quali intervalli difficili e dissonantisi trovano nel giro di brevi proposizioni,quante sillabe vanno pronunciatein questo tcmpo rapido ( , ), e infine si osservi soprattutto la fine del passaggio( ,, ) con un salto di nona. Gli es. l8b, c c d sono storicamenteinteressantiin quanto il grande oppositoredi Wagner, Hanslick, li citò con malizia ncll'intento di ridicolizzarela < melodica > scrittura vocale di Wagner. Non c'è da stupirsi se Debussy (es. 79) e Richard Strauss(es. 80), seguendo la maggior parte dei critcri musicali-drammaticidi Wagner, trassero vantaggio da questo progressodella scrittura vocale, un progressoche non si risolse in un miglioramento della cantabilità. I compositori italiani, famosi per la grande comprcnsionce il grande rispctto che avevanoper la voce, non poterono sottrarsi all'influssodi Wagner. La facilità che i cantanti italiani hanno nell'enunciazionerapida (persino superiore a quella dei francesie degli spagnoli)e nel pronunciaremoltc sillabe di scguito,ha sempre consentito ai compositori italiani di scrivere valori brevi come quelli dell'es.81, tratto dal Barbiere di Siviglia di Rossini. A paragone, gli escmpi tratti dalla musica tedesca, d'al Flauto magico di Mozart (es. 82), dal Fitlelio di Beethoven (es. 83) e da Ungeduld di Schubert(es.84) sembranolenti; 1o stessodicasi per I'esempio in francesc tratto dal Fra Diavolo di Auber (es. 85). Ma Verdi nell'Otello (es. 8ó) supera quest'ultimoin fatto di vclocità e supera Rossini in difficoltà, con l'uso della scala cromatica ( * ) oltre chc introducendo un sorprendente mutamento di metro(""). Successionimelodicheindubbiamenteinfluenzatedalla musica ctnica dell'oriente, come quelle di Mussorgski (es. 87), influenzaronoa loro volta la scrittura melodica occidenîale. L'esempio di Puccini (n. 88) è pure folcloristico (pseudocinese). Puccini fu sempre avanzato in campo armonico, ma I'estrema modernità di questo passaggioè eccezionale. D'altro canto (es. 89), la musica di Ciaikovski, contemporaneodi Mussorgski, non rivela nessun rapporto con il folclore ma piuttosto con il sentire armonico 103 corrente di quel tempo, e assomiglia alla musica di un norvegesecome Grieg (es. 75), piìr che a quella dei suoi compatrioti russi. Gli esempi tratti dalla Carmen di Bizet (n. 90) e da lieder di Schónberg(es. 9l) sono basati sulla tonalità ampliata. L'orecchio del musicista moderno ha gradualmente acquisito la capacitaìdi comprendere le armonie piìr remote come elementi coerenti alla tonalità. Per i compositori dell'epoca wagneriana e postwagneriana I'uso di intervalli e successionicome quelle contenutenell'es. 91, anche nelle melodie, era naturale come I'uso del movimento per grado congiunto o degli accordi spezzatilo era per i loro predecessori. Tutta questa spiegazioneha forse chiarito soltanto i limiti di ciò che è melodico ma non ha stabilito che cosa non ò melodico. I criteri per stabilire che cosa non sia melodico sono lo squilibrio, I'incoerenza, I'inadeguata integrazione con I'armonia o con I'accompagnamento,I'incongruenza del fraseggio e del ritmo. Un musicista dell'ultimo decennio del secolo scorso avrebbe potuto trovare da dire all'es. 80b, tratto dalla Salomé di Strauss,basandosi sul fatto che la quantità degli elementi ritmici incoerenti produce squilibrio e rende il fraseggio- che dovrcbbe contribuire alla comprensione- incomprensibile. Sarcbbe inoltre difficile immaginare con quale armonia si può completare l a m e l o d i a d e l l ' e s .8 0 a . Ma ncllc opere dei compositori postwagnerianiil canto non ha sempre la melodia principale (il che è una scusa- ma solo una scusa - per lo squilibrio). '800 non aveva Quando tanti elementi contraddiconola melodicitiì,I'uomo di finc forsc tutti i torti a definire non melodici questi passi. Tuttavia col passar del tempo i critcri di giudizio sono notcvolmentcmutati. LA MELODIA STRUN1ENTALE Anche la libertiì delle melodie strumentali è circoscritta entro i limiti tecnici propri di ciascuno strumento. Tali limiti sono di natura e grado divcrsi, specie per quanto concernc I'cstensione,da quelli della musica vocale. Nondimeno una melodia strumentaledeve pur sempre esseretalc da poter venire idealmentecantata. c sia pure da una voce di possibilitàincredibili. Pcr I'orecchiodell'uomo di oggi la differenzatra le mclodie strumentali e quelle v o c a l i d e l l a m u s i c a c l a s s i c an o n a p p a r e g r a n d i s s i m a :c o n l i e v i c a m b i a m e n t it a l e differenza può essereeliminata. Ad esempio il tcma principalc del Rondò dell'op.212-IY di Beethovenè nettamentepianistico.Nell'es. 92 il brillante arpeggio dellerprima misura è scmplificato,e cio elimina automaticamenteil grande salto di batt. 2: ne risulta una melodia perfettamentecantabile. Tali adattamenti alle esigenzedella voce erano di uso frequentenclle opere teatrali classiche.Talvolta, quando uniì voce riprendeva una mclodia strumentaledel preludio, essa era semplificata, come nell'es. 93, oppurc abbellita come nell'es. 94. Ma anchc nelle sonate pianistichedi Beethovenvi sono molte melodie che potrebbero essereeseguiteda qualsiasi cantante: v. ad esempio i temi principali delle op. 212-lI, op. 7-IV, op. l0/l-ll, op. l0/3-lll, op. l3-lI e così via. 104 Nella musica strumentale vi sono molti passi che non possono esserc dcfiniti melodie pur non contenendo nulla che non sia melodico. Alcuni hanno carattere di < studio >, di agilità, come I'op. 7-IV batt. 64, o I'op. 1O/2-I batt. 95 sBB.,o l'op. 22-lY (il passaggio semi-contrappuntistico a batt. 12-19). Ma altri passaggi devono essere classificati come temir che, perfettamente definiti, differiscono notevolmente dalle melodie per costituzionc e per tendenza. MELODIA E T'EMA Il terminc tema è usato qui per carattcrizzare tipi specifici di struttura di cui ,si trovano molti esempi nelle sonate, nelle sinfonie ccc. Forse quelli più incisivi tra le sonate per pianoforte di Becthoven sono i temi principali dell'op. 53-I, o p . 5 7 - I , o p . 2 7/ 2 - I l I e o p . l 1 1 - 1 . Il modo migliore per chiarire questi duc concetti diversi è di paragonare la melodia con il tema. Ogni successioncdi suoni producc agitazionc, conflitti, problcmi. Un suono singolo non è problematico pcrché I'orccchio lo definiscecome una tonica. come un punto di riposo. L'aggiunta di ogni altro suono mette in pericolo questa chiarezza di pcrcezione.Ogni forma musicalc può csscrc considerataun tentativo di intervenirc su questa agitazionc arrestandolao limitandola, ovvero risolvendo il problema. Una melodia ristabiliscc lo stato di riposo mediante I'equilibrio; un tema risolvc il problema svolgcndonele conseguenze.ln una melodia non c'è bisogno che I'agitazionc scenda sotto la superficie, mentrc il problema posto da un tema può penetrarenellc profondità piìr ripostc. Dato che in una melodia lc caratteristicheritmichc sono meno decisive, essa potrebbe esseredefinita come un elemento bidimensionalccontenentcsoprattutto degli intcrvalli e un'armonia latcnte. D'altra parte I'importanza dello sviluppo ritmico rende tridimensionalc il problema del tema (v. ad esempio Beethoven op. l0/l-1, op. 21/2-lll, op. 14/2-1, es.95a, b). La melodia pur) esscrepertanto paragonataa un <>,a un <,aforisma >>, nel suo rapido progredire dal problcma vcrso la sua soluzione.Un tema somiglia invece piuttosto a un'ipotesi scientifica,chc non convincc senza un certo numero di tesls e se,non si presenta una prova. La melodia tende anche a stabilire I'equilibrio nel modo più diretto. Evita di intensificareI'agitazione,aiuta la comprensibilitàmediante la limitazione, facilita fa trasparenzamcdiante opportune articolazioni,infine si amplia più per mezzo della continuazione che per mezzo dell'elaborazione o dello sviluppo. Usa formemotivo lievemente variate, che acquistano varictà presentando gli elementi base in situazioni diverse; rimane inoltre nell'ambito delle affinità armoniche più vicine. ' Questo termine è uno dei peggio impiegati del vocabolario musicale, in quanto vìene adatial.o indifferentemente a molte strutture diverse. 105 Tutte queste restrizioni e limitazioni danno come risultato quella indipendenza e quell'autodeterminazione grazie alle quali una melodia non ha bisogno di aggiunte, di continuazione, di elaborazione. Di contro sarà difficile raggiungere o avvicinarsi presto a uno stato di riposo trattandosi di un tema, perché esso in genere tende ad acuire il suo problema (portandolo a un certo grado di intensità) o ad approfondirlo. (Beethoven, op. 53-I, op. 57-I, op. 3l /1-1, op.3l/2-l). Anche in un tema si può avere una articolazione analoga a quella di una meIodia (op. 90-I, op. 2/2-I). In una melodia la separazione è raramente definita, in modo che essa offre una possibilità o un ponte per la continuazione. Nei temi i segmenti di affinità piìr lontana sono spesso direttamente accostati, < coordinati > tra loro ma senza collegamenti (op. 90-1, op. 14/2-I). Di rado un tema viene ampliato traendone una continuazione che miri a un equilibrio puramente formale; semmai esso salta direttamente a sviluppi più lontani del motivo d'origine ( o p . 1 0 / l - I b a t t . 9 , 1 7 , o p . 7 - 1 , o p . 3 1 / 2 - 1 ,e s . 9 5 c ) . La formulazione di un tema implica che seguiranno delle < vicissitudini >, delle < situazioni complicate > che richiedono una soluzione, un'elaborazione, uno sviIuppo, un contrasto (le varie implicazioni saranno esaminate più a fondo nel cap. XX). L'armonia di un tema è spesso attiva, < vagante >, instabile. Tuttavia, e nonostante le armonie lontane, si noterà che anche i temi complessi si muovono ancora intorno alla tonica o a una regione contrastante ben definita (Brahms, Sinfonia n. l-I, Quartelto per pianoforte e archi op. 60-l; Beethoven,op. 53-I). L'organizzazione del tema non puÒ mai essere talmente libera da fare avvertire delle lacune strutturali. Un tema non è affatto indipendente e autodeterminato, al contrario è strettamente legato a conseguenzeche se ne devono trarre e senza le quali esso può risultare insignificante. Una melodia, classicao contemporanea,tende alla regolarità, a ripetizioni semplici e anche alla simmetria. Pertanto essa presenta in genere un fraseggio chiaro e netto. Naturalmente la lunghezza del fiato di un cantante non costituisce la misura per la lunghezza di una frase in una melodia strumentale, ma il numero delle battute in tempo moderato si avvicina ad essereuguale a quello di una melodia vocale. La teoria, più rigorosa della realtà, è forzata a generalizzare,e ciò significa da una parte ridurre e dall'altra esagerare.La presente descrizione esagera di necessità la differenza tra melodia e tema. Esistono anche delle forme ibride: a volte una melodia elabora i suoi problemi ritmici, o implica armonie lontane, o è strutturalmente complicata, o trae delle conseguenze,ovvero è seguita da uno sviluppo. D'altra parte parecchi temi contengono brevi passi melodici, o sono basati sulla struttura semplice della frase ovvero sono trattati come se fossero autonomi. Tutte le affermazioni precedenti hanno un valore limitato o relativo. Il tempo non solo ha generato uno sviluppo dei mezzi tecnici ampliando il concetto di tema e di melodia nelle menti dei musicisti. ma ha anche mutato il nostro modo di 106 comprendere la musica scritta in epoche precedenti. In conseguenzadi tale sviluppo nessuno oggi esiterebbe a considerare i due temi dei Quartetti per archi di Beethoven riportati negli es. 96a e b come melodie, anche se strutturalmente essi sono dei temi strumentali. Quest'impressioneè forse sorretta dal fraseggio. che è quello di una melodia; ma I'es. 96c probabilmenteha fatto sempre I'impressione di essere una melodia, anche se di ciò vi è un solo sintomo, la cantabilità. Tutti gli altri sintomi mancano: non vi è ripetizionedi nessunpassaggioo proposizione. non vi è un motivo o una forma-motivo ben distinta, e i segmentimelodici delle baft. l7-22,25-27 e 29-30 danno luogo a una figurazione (precedentemente comparsa alla viola, batt. l3) in una maniera che è normale più per un tema che per una melodia. Gli es. 97-100 mostrano il profilo tonale di alcune melodie. Si è detto in precedenza che le melodie procedono a onde, e questo fatto può esserefacilmente osservato in questi diagrammi. L'ampiezza delle onde varia. È raro che una meloCia si muova a lungo in una sola direzione,e benché Io studentesia stato avvertito di evitare la ripetizione del punto culminante o acme, i diagrammi mostrano che un buon numero di melodie presentano questo fatto. Ma è bene che lo studente non ci si provi. Nella musica dei nostri predecessori,melodie strumentali un poco modificate (specie nelle opere e negli oratori) venivano usate spesso anche per i cantanti. A quei tempi la differenza tra melodie vocali e strumentali non era molto grande. Oggi essa è maggiore, in parte perché I'abilità dei cantanti non si è sviluppata in misura uguale alla tecnica degli strumentisti, e qucl che è peggio la capacità mentale dei cantanti ad affrontare un genere più moderno di linea melodica è assolutamente inadeguata alle esigenzeposte dalla musica. Forse mai come oggi. è stata più scoraggianteIa frattura fra la creazione e I'esecuzione,la differenza tra quelli che si definiscono < artisti > e coloro che hanno dimostrato di essere dei creatori. La meìodia è certo una struttura più semplice del tema. La condensazionenon ammette un'elaborazione troppo minuziosa, e la concentrazione del contenuto in una sola linea melodica non permette di presentaredelle conseguenzepiù lontane. Tuttavia la formulazione che si è data permette di esprimere assai più di quanto le idee correnti e i sentimenti banali esprimono in maniera superficiale. Dal punto di vista estetico, come pure per solide ragioni di economia, non esiste contrasto più nobile di quando si parla con leggerezzadi una grande pena: Aus meinen grossen Schmerzen Mach ich die kleinen Lieder... (Heine. Buch der Lieder) Così gli eroi minimizzano le loro piaghe e i loro raggiungimenti: è la modestia dei grandi. TÀ'Sg 0t 'str 108 ES. ?3 r) Schubett,"Auf dem Flusoc" c)"Der Stúrmischo Morgen" Es. ?4 t) Brahms,"Der Gang zum Liebchcn" b)"Minnolied" c ) ( Der Schmied ) Ich hór' mei-nen er schwin-get d)"Treue Llebe" I tlc Ytr? Es. ?5 Orti g. I i'enstrrL d,auturrno I I -t I 1I ì 109 Es. ?6 t, Hueo l t ' o i/ , ( P , r | e r i u a D I Es. 7? ù llahler,"D*s Lled von der Erdot' b)'rl,ieddes Yerfolgten im Thurmo" tor oh- no dol- no Mann lch di r Lio - bo- was wii w c c k- t e s t -.. --sfu:Tr_l -Li(.nfint E ,.dt, - ----.--- u' du war-ost mein Ge-mahl, Ed lch du oh- nc mlch nlcht? xx :^t;Í-;-- -_-_ -a _--___l den Prols reicht' nur dtr b) Atto t, MagdoLene Komn, X tndI mit Ev' chens Schut-lc 110 d) Wre f,úcb und Es. 79 ,Dcbussy,P e l l ó a s et Mélisando Jo veis fuir do dou-leur un e - veu-Fle Es. 80 t\ R icàard .îfrclss, Saìomo Srlomo Ich will mii - Lar mein-en so al Ziih - non fac-to'tum ein - beis - sen del-la cit - ti r'lo man in Ia-le-le-la-la Es. 82 Mozort, Die Zaubcrflòt( Allegro lùhlt lea- der- Lie - be- Freu-den gchni-bolt tu - dclt. hcrrt und L i is r t . E s .8 3 BcclAouen, Fld.ollo Allegro ttir:ace O, nr men, nl men - lo 80 Frcu - dol Es. 84 ScÀuòert, Ungcduld rcbnitt' es gern ln rl lo Rin- den ein, lch griib' ar geru In Jo - dcl Xio- aol stoin 111 Es. 85 ivbct, Ftt Diavolo Be - va, bo Es. 87 M us sor oski, KhovaÌìsclna /'-\ Es. 88 Puccini ,-'-:- C i o i k o D s k i ,E u g e n i o O n e g h i n Es. 90 Biect, Carmen, Atto l E' I p u' l- 113 r*T--r tr---r Es. 92 op.;!2'lY --f-"t_ ti_r pha rr i-r l-'---e .-À'- Mozart, Dre Ztubertlòte Flauto ;; Es, 94 - {o, hol'do Fró AttÓ I Il Barbiere di Siviella' ) s t r u n ì e n t t l l e ( P r ( l l u d i o /,aroo i"ti"t, dglgh doln SPlo tl4 Es. 95 a\ Brahms, Trio, Op.67- I '--v b ) T r i o , O p . 1 0 1I - c) Quintetto per pf. e archi, Op.34-I Allegro non lro1ryto _t-#/ Es. 96 à) Beethoùen, QurrtÉrtto per rrrchr, Op. 132-ÌII b) Quartetto per archi, Op. 132-I c) Quartetto per archi, Op. 95-Il Allesretlo batt --/'--e' md nofl t' po {J--- \:J- Es. 97 e) î -. Y -, v Es. 98 r) - |-- .4, l - \ ,-, y. -l ,/ --_,7 \., î b) - vr .- -/ c) d) .^. - tr\ .t tJ.J F ìV\ l. ^---zr---f-aT v \ \ t17 cl dt f) E\ 97 h o f i l i n ì e l , d i c L r r r r r Ld : i l e 9 n . 1 tr) Srrîbird.r dclh Jrn., b) (,iL!orrr n Ì drlir S0r.,, t,(bi .) \il:L dr (hÚuhrùo I N,nr!ì tiu.o\,r njn,) l:L /. ! i \ r c ú L | , , r L bn i i L t s i ) , . r r . n ì r ( i q . b r i l I Ì 5 di Iì(h / in r rrrggi.rr. Ìril)N r,'1. lìiilÌ L r.1,,,\( I rr \ti .ìril('r. t,,,N lrl. l) ,\ll.g,rrlLi !,r/i\o 1ìn \ib nr,!giL),() J,LLr S.rrr,, $r r c o r p , ,{ . l r r r - L r , l u ' e b.ilr I s. f,r\ e) Silrbrndr drlll Srn, n ó in rt nrn0rc. t(ilìf() l.'1. biúr I s. l,x\. f,\ {)E lÌùÍili nrjodi.i t'rlli t\ti Qrttt.t!t Fr î) ^dn8n) l,r do nìiLgSiorrd ) r lr)f c) Alle8ret(ì (ln ,. nrrggitr.) drlì[ d) Lx18,, (in hj nrrs!tr,r() drlì,t 76/l .) ^lrgr(' (in \jb nÙ!Biù,(l diLliL !,,rrd Il. l.ùìt() l,'1. hrlr E\ I N. lrr\( 76/5 l. rcnry) 6.]8. brrr 7a/5 ll. r.nrt(i ql. hril Li)o lloÎili nì.[\li(i b) ll)ro rlLcgr.lh. I E. iiL\e di Moriil r) Minucr(ì (io .c mrsgn,r.) dal Qtuilttt,, r.r b) Àndrnre 0n hb nìrlgio,!) drlh lttorx, tr.,nÒÍo,te K\ flrilolo'rc f,\ lsL lll llt KV 5ll rrchi Kv rr.Lti d.,llr s.,,dr, tc, t,rn(f,trr. di Ijcrth.!.f gri/iori trn.rih nìuFi(i,.). ()f (,n do il!rore). ot lnì rc nrxggirc) ot Ìl)/l.llì. e ) A d r g i ) ( , n i l ì i b n ì r g g i o r e ) .o t . l l . l l . 5r5 lll. r.ntri ll. t.nqì:/l l/4. f) lorl I I\'. In)to lll. l.nrp. q, b.,t ]/1. rrnrpo lil. r.nìp L)/S. brt brrr brtr I I A\sri rll.gR) rin fu nrinort), op 57 I, lcmpo 1l/E. hrtr I s fi.N. I 16. iíxrl I e l6 ll t. r.nìto q. I.)- lìi\c ir(golrr! d) viùúclt) 99 llofiÌi nr.lodici trrrri Ji conìto\iriDi t.r Atlflnl rr.hi di ll!!dn c) I;iùrlcr Ilerislù!' Li r!--1 di l/ìd,, DEGLI ESERCIZI La precedente esposizione relativa alla melodia e al tema è più estetica che tecnica. È più facile dare delle norme tecniche relativamente a ciò che non si deve fare anziché a ciò che si deve fare. Se lo studente ha senso melodico, questo gli permette di far subito la cosa giusta senza bisogno di autocontrollo, ma anche un maestro preparato può imboccare la pista sbagliata. Quando capitano questi sviamenti bisogna scoprire dove e perché si è sbagliato, e qual è la pista giusta: pertanto I'autocontrollo è necessarioper il compositore, sia egli dotato o meno. iore di cui dispone un l'orecchio.E dunque: _stLi .'.=+_=-a-.---.-a --Ú* 6 L/ oscorrnnr,' Suonare o leggere separatamentepiù volte I'armonia e la melodia: questo qualche volta fa evitare degli abbagli. Può darsi che solo uno di questi due elementi sia insufficiente e che i suoi difetti siano celati dalle qualità dell'altro. Se la successionearmonica è soddisfacenteil principiante può individuare facilmente le deficienze della melodia. Una buona melodia dev'essere levisata. scorrevole ed equilibrata quando viene suonata senza accompagnamento. @D nNeuzznne Avere ben chiari gli elementi principali del motivo originario, e controllare se sono loro ad essere sviluppati o invece quelli meno caratteristici. Ci possono essere segmenti vuoti, senza contenuto reale, senza movimento nrelodico o ritmico significativo, o anche senza mutamenti d'armonia. @ rlrrulNoRE ct-r ELEMENTTNoN ESSENZIALI Un eccessodi variazione, troppi abbellimenti e figurazioni aggiunte, variazioni del motivo originario troppo distanti, mutamenti di registro troppo bruschi, possono esserefattori di squilibrio. @ uutto*t LA MoNoroNIA Troppe ripetizioni di note o di disegni melodici stancano se non sfruttano i vantaggi offerti dalla ripetizione, consistenti nell'accentuazione espressiva. Ba' Ogni buon musicista deve avere l'< orecchio interiore >, I'immaginazione auditiva, la capacità di sentire la musica con la mente. 119 dare soprattutto alla nota più acuta della melodia: il punto culminante di solito si presenta verso la fine e può essereripetuto o superato solo con cautela. Guardarsi da un ambito troppo ristretto ed evitare di muoversi troppo a lungo nella stessa direzione. Valutare con sensibilità musicale le terminazioni delle proposizioni. LA LINEA DEL BASS. "o*uuotrARE Si è detto dianzi che il basso è una < seconda melodia >. Ciò significa che esso è soggetto più o meno alle stesseesigenzedella melodia principale: deve essere ben equilibrato dal punto di vista ritmico, deve evitare la monotonia derivante da ripetizioni non necessarie,deve avere una certa varietà di lineamenti e deve servirsi molto dei rivolti (specie degli accordi di settima). Le successionicromatiche possono esserevantaggiosenel basso non meno che nella melodia principale. ll semicontrappunto e il quasi contrappunto (come negli es. 44g, i, j, 48a e 58g) aiutano a rendere interessanteil basso. @ ESEMPI RELATIVI ALL,AUTOCONTROLLO Useremo I'es. 105r, che è un breve pezzo in forma ternaria con alcune sezioni mediane contrastanti alternate, per mostrare come vanno applicate alcune di queste norme. Nell'es. 105a I'interruzione nella continuità alla fine della seconda proposizione (batt. 4) appare troppo marcata; la discontinuità è poi intensificata dalla successione armonica per grado tra le battute 4 e 5.L'aggiunta di un accordo di collegamento (note in piccolo) mantiene il flusso melodico e ritmico e migliora la logica dell'armonia. Analogamente la minima della prima metà della batt. 8 è alquanto debole e vuota: le note in piccolo rawivano la melodia fino alla fine della proposizione. In linea più generale si potrebbe rilevare che nelle prime otto misure vi sono un po' troppe note ripetute, il che vale per le terze parallele nella seconda metà. Naturalmente questi elementi mirano a dimostrare in una forma facilmente individuabile I'uso delle caratteristiche del motivo. Nell'es. 105c il ritorno cromatico al V grado sull'ultimo tempo è troppo sovraccarico di rapidi mutamenti di armonia per poter compensare la rada armonizzazione precedente. Inoltre esso non sarebbe in grado di collegare in maniera soddisfacentecon la batt. 13 dell'es. 105a. Il movimento continuo dell'es. l05l è sostanzialmenteinadeguato a mascherare I'armonia piuttosto statica. L'es. 1059, d'altra parte, è così pieno di armonie lontane in cambiamento continuo che non riesce a compensare la sezione precedente e quella seguente delI'es. 105a. ' Gli es. 101-107si trovanodopo il cap.XIII, p. 129 sgg. 120 FARE MOLTE PROVE Cambiare spessoil metodo di variazione, e provare più volte ogni singolo metodo. Riunire gli schizzi più riusciti per farne degli altri e correggerli finché il risultato sia soddisfacente. Esercitarsi in questo modo è un cammino umile e modesto verso la perfezione. Un principante che non sia troppo sicuro di sé, che non creda troppo fermamente nella sua < infallibilità > e che sa di non avere ancora raggiunto la maturità tecnica considererà tutto quello che scrive come un tentativo. Più avanti sarà in grado di basare il lavoro soltanto sul suo senso formale. Lo studente dovrebbe ripassare spesso i vari metodi di variazione del motivo. La variazione metodica non puir sostituire I'invenzione ma può essere di stimolo, come il riscaldarsii muscoli per un atleta. r-E succESSIoNr DELLE FoNDAMEN@ sonvrcr-IARE L'ARMoNIA;soRVEGLTARE TALI; SORVEGLIARE I,A LINEA DEL BASSO PARTEII PICCOLEFORME XIil LA PICCOLAFORMA TERNARIA (r-n-e') Una percentualecnorme dellc forme nrusicalisi compone strutturalmentedi tre parti. La terza parte è a volte la ripetizione fedele (ripresa) della prima, ma più spessoè una ripetizionepiù o meno modificata. La secondaparte è strutturata in modo da fornire un contrasto. Qucsta forma deriva forse dall'antico <.rondeau >, nel quale tra le ripetizioni di un ritornello venivano inseriti degli interludi. La ripetizione soddisfa il desiderio di risentire un passaggioche era stato gradevole.al primo ascolto, e in pari tempo aiuta la comprensione.È tuttavia utile un contrasto per sfuggire il pericolo della monotonia. Le sezioni che producono contrasti di vari tipi c gradi si trovano in moltissime forme: ad csempio la piccola forma ternaria (un tempo chiamata forma ternaria di canzone),le grandi forme ternarie, come il minuetto o lo scherzo,e infine la sonata o la sinfonia. ll contrasto presuppone la coerenza: un contrasto incoerente, anche se tollerato nella musica < descrittiva>>,non è ammissibile nella forma rigorosamente orgtnizzata. Perciò le sezioni contrastanti devono utllizzare gli stessi procedimenti con i quali le forme-motivo sono collegatein formulazioni più semplici. LA PICCOI,A FORMA TERNARIA La sezionen della forma e-n-a' può essereun periodo o una frase che termina sul I, V o :flF (iii) grado nel modo maggiore,ovvero sul i, lll, V o v nel modo minore. Almeno I'inizio deve esprimere chiaramente la tonalità per via del contrasto successivo. La sezionen', che è la ripresa, termina sulla tonica se chiudc un pezzo a sé stante. È raro che sia una ripetizione identica: la cadenzafinale in genere è diversa da quella della prima sezione, anche se entrambe portano allo stesso grado armonico. 122 LA SEZIONE MEDIANA CONTRASTANTE Nella sezione contrastante, il fattore di maggiore efficacia è I'armonia. La sezione n conferma la tonica, la sezione n contrappone a questa un'altra regione armonica (una delle più vicine come affinità), e ciò introduce contrasto e insieme coerenza. Un altro elemento di coerenza è dato dal metro oltre che dall'uso di forme del motivo originario che non siano troppo distanti da quelle della sezione n. Di contro, un altro elemento di contrasto può essere dato dall'uso di nuove variazioni del motivo di base, o da un mutamento nel succedersidelle precedenti forme-motivo. Esempi Íratti dalla letteratura musicale: Beethoven, Sonate per pianolorte. L'inizio dell'Adagio dell'op. 2ll. batt. 1-16, presentauna struttura dalla quale è possibile dedurre una forma pratica. La sezione A, che è una frase con una cesura sul V grado a batt. 4, abbraccia otto misure; la sezionea' è condensatain quattro misure (batt. 13-16), la sezionen è il modello più semplice possibile di un efficace contrasto: comprende quattro misure costruite con una proposizione di due e una ripetizionevariata di questa.Questa struttura di due unità, di cui la secondaè una ripetizione più o meno variata della prima, ha una logica naturale owia. Il puro e semplicealternarsidel V e del I grado nella sezioneB forma un contrastocoerentecon I'alternarsidi I e V grado all'inizio. ll pedale sul V grado, che è un elemento stazionario in contrasto con il basso in movimento della sezione n, suggeriscela contrapposizionedella regionedella dominante a quella della tonica. Altri elementi di collegamentosono il ritmo puntato del levare, I'uso frequente del ritardo e I'aumento graduale dei sedicesimi. (batt. l-16) è un altro esempio della nostra forma pratica. La L'op.2l2-lV sezione mediana contrastantc è nuovamente su un pedale, mentre la ripetizione dell'unità di due battute costituisce una leggera variazione. Nell'op. 212-Il (batt. 1-19) I'unità di due battute della sezione n (batt. 9-12) è solo leggermente velata dall'imitazione alla mano sinistra. Per il resto questo caso differiscedai precedentisolo per la lunghezzadella ripresa. In tutti e tre i casi considerati,e in molti dei seguenti,la seziones termina sul V grado inteso come < accordo in levare >, e un breve disegno serve da collegamento con la ripresa. Nell'op. 7-lI la seziones e la sezioneA' sono più lunghe che nella forma pratica che abbiamo studiato.La sezionemedianacontrastanteè di sei misure (batt. 9-14), prolungamento generato da una duplice ripetizione della proposizione iniziale della sezionestessa(batt.9-10). Basterebbeomettere una di queste tre unità per avere le quattro misure della forma pratica. Ed è abbastanza curioso che si potrebbe ugualmente omettere ciascuna delle tre unità. Nel Rondò dell'op. 2/2 (IV tempo) c'è una seconda forma ternaria le cui sezioni si allontanano nuovamente, come lunghezza, dalla forma pratica. La sezione r23 e è di dieci misure, dal segno di ripetizione di batt. 57 fino a batt. 66; la sezione mediana di otto (batt.67-74). Con I'eccezionedella cadenza, la sezione s consiste in una serie di imitazioni di un'unità di due battute, serie che procede secondo una successionedi quarte. Il Rondò dell'op. 7 (quarto tempo) si inizia con I'armonia della dominante; la sezione s (batt. 9) può di conseguenzaincominciare con la tonica. 11profilo melodico della sezione A consta sostanzialmentedi una scala discendente,il che provoca delle scale ascendenti nella continuazione. La sezionemediana contrastantedell'op. 1412-II consiste nuovamente in una unità di due misure seguita da una ripetizione variata. La relazione con la sezione r sta nel fraseggio, mentre il contrasto è accentuato dalla scrittura legata. Nell'op. 26-I ogni sezione è lunga il doppio del normale, e la sezione mediana è ancora più estesa: è formata da un'unità di due misure (batt. 17-18) ripetuta in forma di progressione, e seguita da una cadenza. Una successioned'inganno (batt. 24) determina il prolungamento. Op. 27 /1-lll. L'indicazione < con espressione> dell'Adagio di questa < Sonata quasi una fantasia > ò giustificata anche dalla costruzione del brano. Si potrebbe essere'indottia metterein dubbio la coerenzadelle sincopi alle batt. 13-16. Le sincopi della batt. 9 sono ovviamenteuno sviluppo di quelle delle batt. 6 e 7, ma le sincopi delle batt. 13-16 presentanouna particolare scrittura pianistica che è una variante della forma più corrente con la quale viene sincopata I'armonia, e non la melodia. Questa esplosionemelodica non è solo risultato di esuberanza inventiva. L'immaginazione di un grande compositore non si esaurisce quando egli arriva in prossimità di una cadenza, al contrario, spesso incomincia a fiorire proprio in questo momento, là dove i compositori minori sono ben lieti di essere arrivati a un punto dove possono concludere. L'es. l0l illustra che non c'era nessuna necessitàformale per questo prolungamento: bastava un lieve mutamento nella batt. 12 per poter eliminare completamentele batt. l3-16. Op. 28-II. La sezione mediana contrastante abbraccia otto misure, tutte lerme sulla tlominante: è formata da un pedale sul V grado sul quale ogni ricomparsa del V grado è introdotta dal *t. La sezione viene prolungata mediante una ripetizione progressivamentecondensata della batt. 12 e da un collegamento non accompagnato. Op.3l/l-Ill. L a s e z i o n em e d i a n a ( b a t t . 9 - 1 6 ) è f o r m a t a d a u n s e g m e n t od i quattro misure (batt.9-12) ripetuto tale e quale. Qui la sezione contrastantesi inizia con un pedale di tonica e termina pure sulla tonica. Tale procedimento piuttosto insolito deriva dal fatto che la sezione n (batt. 1-8) e la ripresa (batt. 1724) si trovano su pedali di dominante: di conseguenzala tonica offre un contrasto sufficiente. La normale relazione I-V tra queste due sezioni viene qui invertita. 1a^ Esempi tratti dalla letteratura musicale: Haydn, Mozart, Schubertl Haydn, Sonaîaper pianoforte n. 35, es. 102c. La struttura della sezionemediana di nove misure (batt. 9- l7 è interessanteper il fatto che consistenella successione di battute 2+4+2-ll. L a p r o p o s i z i o n ei n i z i a l ed i d u e m i s u r e ( b a t t . 9 - 1 0 ) v i e n e ripetuta (batt. ll), trattata a progressione(batt. l2), variata (batt. l3) e si conclude infine con l'elemento < b > (batt. l4). Il trattamento a incastro genera una unità di quattro battute che ha Ltîa sÍruttura a catena. La ripetizione delle due ultime misure di questa unità (batt. l5-16) accentuala conclusione.La batf. 1'7 è aggiunta con funzione di collegamento. Es. 102ó. La sezionemediana si inizia (batt. l1) con un contrasto più forte di quello chc potrebbe essereprodotto dalla dominante. e cioè con lzr mediante abbassata(blll). In conformità con il principio della molteplicità di significato che un accordo può assumere,esso viene reinterprgtatoalla batt. 12 come III grado della tonica minore, che allora conduce, alla batt. 14, alla dominante comune sia al modo maggiore sia al modo minorc. L'ampliamento della sezionee e della sezione a' dovuto all'aggiunta delle batt. 8-9 e 22-23 costituisceun'altra differ e n z ad a l l a f o r m a p r a t i c a . Es. 102c. L'antecedentedella frase iniziale (batt. l-12) risulta di sei battute per via della ripetizione della forma-motivo . L'analisi del segmcnto <(c> rivela la struttura a incastro, a catena. La ripresa (batt. 17-22) è ridotta a sei battute. e si serve principalmentedella forma <,b>,cvitando la monotonia con la riorganizzazione e con I'omissionedella forma ,che era I'unico matcriale motivico usato nella sezionemediana2. Es. 102d. Le implicazioni motivichc degli abbondanti ornamenti, che potrebbero sembrare arbitrari di primo acchito, vcngono analizzatee ricondotte a pochc forme originarie. Es. 102e. La cadenzad'inganno a batt. 8 della sezionen richiede I'aggiuntadi una nuoviì cadenzaalla dominante,che amplia il passo a dieci misure. La ripresa, che è in parte (batt. 23-24) una libera ristrutturazione,divcnta di nove misurc per via dello sviluppo dclla ripetizionea batt. 22. La sezionemediana contrastante (batt. ll-17) indugia sulla dominante della tonica minorc, in parte in forma di pedale. Una pura e scmplicc alternanzadì accordi (l-V, {+-V) conduce ripetutamente alla dominante. Nelle batt. l3-17 il basso è eliminato, supponendoche si tenga a mente il pedale,e forse perché le tre parti superiori esprimono I'armonia con sufficienle chiarezzl.. L'ampliamento a sette battute è il risultato dell'inserzione della batt. 13 e dell'aggiuntadelle batt. 16 e 17. ' La maggior parte di questi esempi sono stati scelti perché si scostano in ttrtte e tre le sezioni dallo schema della forma pratica: è indicata in tal n-rodola grande varietà possibile, anche nell'ambito di una struttura di base così semplice. '? Questo esempio può anche essere interpretato come una struttura binaria dell'epoca barocca, dove l'armonia va nella prima metà dal I al V grado e nella seconda dal V al Il le forme-motivo sono distribuite in maniera analoga in entrambe le parti. f I t 125 Les. 103, di Mozart, ha la semplicitàe I'incisività.he sc;lo tanto necessariein un tema per variazioni. Esso dimostrtr che si può ottenere varietà sufficiente con mezzi assaisemplici, come lo spostamentosu altri accordi, il mutamento di intervalli e I'allungamento delle proposizioni a due battute. Nella sezione mediana I'elaborazioneottenuta mediante variazioni crea un ottimo contrasto con lo stile omofonico di tutto il resto. Es. 104, Schubert.La sezionemediana contrastanteè rilevante perché a battuta I I passaalla regionedella sopradominante(vi) c termina sul V grado di questa (*Ft della regione della tonica). Questo fatto influisce a sua volta sulla curiosa armonia dell'inizio della ripresa. a batt. l3 (v.le spiegazionidate all'es. lo4b, c). COMMENTO AGLI ESEMPI L'es. 105 mostra come sia possibilc derivare dieci continuazionidivcrse da una sola sezione e. Pur incominciando su vari gradi (V, i, v, ii, iii, fi+, IV, iv, vi), tuttc le sczioni s salvo una possonocsserecollegatecon la sezioneoriginale a che termina sul I grado. La proposizioneiniziale è derivata dall'es. 2lrl. Si notino i vari tipi di scrittura pianistica e il trattamento del motivo dell'accompagnamento(indicato con le lettere n, ,, o, p). Gli elemcnti dcl motivo di base che si presentanonella sczione a (e indicati con le lstterc a, b, c, r/) sono usati in scguito e combinati con quelli c'lelmotivo dell'accompagnamentocome collcgamentilogici. L'accordo in levare alla fine di tutte qucste sczioni n è il V grado, talvolta posposto all'ultimo ottavo o sedicesimo. N e l l e s e z i o n im e d i a n cn . 1 . 3 , 7 . 8 e 9 l a t o n i c a m i n o r e e l a s o t t o d o m i n a n t e minore vcngono contrastatecon cfficacia mcdiantc il conseguenteritorno dell'accordo maggiorenella ripresa. fl proccdimento armonico è analizzato a sufficicnza nel corso degli esempi stessi.Lo studentesfrutteriì alla stessamaniera tutti i gradi ìn modo da ampliare le sue nozioni armoniche, anche a rischio di sovraccaricare questa forma così brevc. Con questi mezzi egli putì svilupparele sue risorsee la sua abilità armonica in modo da soddisfare le esigenzcdi forme piÌr ampie e complesse. l'accoRoo IN LEVARE La seziones termina con un accordo che conduce alla ripresa. Nella musica classica questo accordo è la dominante, poiche, indipendentementedalia loro posizione ritmica. Altri accordi, e loro trasformazioni, possono anche servire da collegamento. L'es. 106 indica il ii e il iii grado (e i loro derivati) usati come accordi in levare del I grado. Nell'es. l)l a, b e c la ripresa non si inizia col I grado: in questi casi t26 I'accordo in levare deve esserescelto in conformità. Nell'es. 107b I'accordo in levare è il bIII (terzo grado abbassato):esso introduce la ripresa che incomincia col V grado. Nell'es. l0lala ripresa incomincia col *Lintrodotto dal bVl. Naturalmente se i primi due accordi della ripresa fossero invertiti, l'accordo sul bVI potrebbe introdurre altrettanto logicamenteil I grado (es. 107c). LA RIPRESA (A,) La ripresa può essereuna ripetizione letterale,ma più spessoessa è cambiata, modificata o variata. Possonoesserenecessaridei mutamenti per affermare una conclusioneben chiara, speciese la sezioneA termina su un grado che non sia il L Un'abbreviazione(ottenuta mediante climinazione, contrazione o condensazione) può servire a evitare la monotonia, mentre un allungamento(ottcnr.rtocon inserti, ripetizioni interpolate, ampliamento o aggiunte) può dare più enfasi al discorso. Può esserenecessariomodificare sia la mclodia sia l'armonia pcr rendere possibili tali mutamenti. I principi della variazionc possono cssereapplicati a tutti gli elementi di una sezione A, ma con moderazione,in maniera tale da non mascherarcla prcsenza di una ripetizione. Perciò il profilo di una melodia non dovrà csscrc intcramente mutato, salvo nei punti nei quali si verificano cambiamenti essenzialidella struttura. La variazioneornamentale,consistentcncll'intcrromperelc note lunghe con I'uso di note di passaggio,di fioriture, di ripetizioni di notc, non dovrìr mutare i lincamenti della melodia in maniera sostanziale.Ecccssivi mutamenti ritmici o spostamentid'acccntotendono a ostacolareil riconoscimentodcgli elemcnti tipici. La variazionedell'armoniaconsisteràsoprattuttoin inserti e in alterazioni.L'accompagnamentopuò esserevariato introducendo dei cambiamenti nella figurazione, anche sc tali mutamenti devono comunque csseremeno radicali che nella melodia. Un'ulteriorc variazione si può ottcnere con metodi contrappuntisticio : imitazione, aggiunta di un controcanto,elaborazionemelosemicontrappuntistici dica di voci secondarie. Una cadenza mutata può esigere cambiamenti molto notevoli, o anche una ristrutturazionccompleta del passaggio. In una piccola forma lc alterazioniandrebberousate con discrezione,in modo da mantenere I'equilibrio con le sezioni precedenti. Esempi tratti dalla letteratura musicale. Beethoven, op.2/l-II. La ripresa della forma ternaria dell'inizio ò ridotta a quattro misure. È conservatasolo la prima misura (batt. l3) un'ottava sopra. La batt. l4 passasubito al lV grado, per preparareIa cadenza.La batt. 15, introdotta col ritmo del levare della prima battuta (che era stato eliminato procedendo verso la batt. 13), è una figurazionedi andamentodiscendenteche assomigliaalle baft. 3 e 7. Op.2/2-Il. La ripresa di sette misure (batt. 13-19) unisce riduzione (elimina- zione delle batt.3-5) e ampliamento (con I'aggiunta delle batt. 15-16 aventi carattere di progressione).La batt. l7 ripresentaascendendola batt. 6, e in tal modo l a r i p e t i z i o n ed e l l e b a t t . 7 - 8 ( a l l e b a t t . l 8 - 1 9 ) s i p r e s e n t au n ' o t t a v a s o p r a c o n carattere di punto culminante. Le progressioni e I'andamento ascendentedi questa ricostruzione danno un carattere più marcato alla voce superiore, che prima era alquanto offuscatadalla concorrenzadella parte del basso. O p . 2 l z - l Y . L a r i p r e s ad e l l a p r i m a f o r m a t e r n a r i a( b a t t . l - 1 6 ) è r i d o t t a a q u a t tro misure (batt. l3-16) mediantc condcnsazionimelodiche e armoniche. Nclla secondaforma ternaria (batt. 57-79) la ripresa è ridotta a cinque misure (batt. 75-79) con una lieve variazionemelodica. Op. 7-lI. La ripresa (batt. l5-24) si allunga a dieci misure per mezzo di progressioni e altre ripetizioni. di condensazionic della cadenza d'inganno della batt. 20, che richiedc una nuova cadenzaarricchita. O p . 7 - l V . L a r i p r e s a( b a t t . l 3 - 1 6 ) r i p e t c s o l o l a s e c o n d am e t à d e l l a f r a s e , c o n unir lieve variazionedclla scrittura pianistica dovuta al raddoppio d'ottave. Op. l4/2-Il. La ripresa è ridotta a quattro misure (batt. 13-16), seguite da un'aggiuntacon caratterc di codetta in forma di cadenza arricchita. O p . 2 6 - 1 . L a r i p r e s a ( b a t t . 2 7 - 3 4 ) r i p e t e s o l o l a s e c o n d am e t à ( b a t t . 9 - 1 6 ) della frase di scdici battute. Op.21 ll, Adagio. La ripresa (batt. l7-24) ripcte tutta la sezionee con minori elaborazioni di scrittura pianistica e con una cadenza mutata in modo da condurre alla tonica. O p . 2 8 - l l . L t r r i p r c s a ( b a t t . 1 7 - 2 2 )o m e t t e l e b a t t . 3 - 5 e c o n d e n s al e b a t t . 6 - 8 i n d u e m i s u r e ( b a t t . 2 l - 2 2 ) . m u t a n d o l a c a d e n z ai n m o d o d a r a g g i u n g e r el a t o nica: tale riduzione è equilibrata dall'inserzioncdi due ripetizioni quasi a progressionedella batt. I 8. Op. 3l l1-ill. La ripresa (batf. l7-24) è rilevante perché la melodia principale è trasportata alla parte di tenore. mentre alla mano destra viene aggiunto un accompagnamentoelaborato in maniera quasi melodicar. Es. 102b. La ripresa (batt. 15-24) omette le prime quattro misure della sezione e. Questa contrazioneè compensatanuovamentedall'ampliamentodel contenuto della seconda metà di questa frase in dieci battute. Tale ampliamento è ottenuto ripetendo la batt. 17 e inserendo una drammatica pausa, con il che si ha un'aggiunta di due battute. Dopo questa interruzione seguono le misure cadenzali, introdotte da derivati del disegno precedente. Le ultime tre battute sono una pura e semplice trasposizionedelle batt. 8-10 alla tonica. Es. 102c. Per I'esamedella ripresa v. p. 124-125. ' Le parti di questo tipo sono spesso definite erroneamente < parti in contrappunto >. Il vero contrappunto è basato su combinazioni rivoltabili, mentre nella musica omofonica si trova piùt spesso la tecnica semicontrappuntistica dei controcanti, della ripetizione di disegni imitativi e così via, che variano I'accompagnamento della parte principale. Un esempio illuminante in questo senso si trova nell'Adagio del Quartctto per archi op. 18 n. 6 di Beethoven. t28 F,s. 102d. Nelle batt. 13-17 della ripresa sono variati solo gli abbellimenti.La cadenza (batt. 18-20), sostituendo la semicadenzaal V con la cadenza completa al I grado, richiede naturalmentepiù cambiamenti. Es. lO2e. Per I'esamedella ripresa v. p. 124-125. Es. 104. L'inizio della ripresa (batt. 13) si serve sorprendentementedell'accordo di quinta e sesta aumentata (sul Ìt) della regione della sopradominante. Qui questo accordo è trattato come se fosse un accordo di settima di dominante sul IV grado che risolve in un accordo di settima diminuita derivato dal V. Tenendo presentela precedentecadenzaalla dominante del vi, questo accordo va probabilmente interpretatocome negli es. 104ó e c. La possibilità che la ripresa incominci su un grado diverso dall'inizio è già stata indicata a pag. 125-126, ed è illustrata dall'es. 107a. b e c, dove le riprese incomincianorispettivamentesul t[, V grado, quarta e sestadel l: casi del genere sono relativamente rari nella piccola forma ternaria. 129 Es. 101 .Dcethotca, Op,27fi-m Es. 102 a\ Havdn, Sonatà per pianofortc n All-egrq f---- I-t4l J Fc o n c a t e n a m e n t o ripetizione e fine t30 ll) Sonata per pianolorte n. .10-It Pr es lo J -^. T+L --j --ì ) -fr-- -- -É: + 4J1é n r-T III 8 e 'TI .lllol(ruìlId :cd rìrrro I€I IJJ e) Sonata per piànoforte n. 48-I Andtnle con espress. ,,.{l-^ il-ì t34 E s .1 0 3 Àloiorl, S(rllrLta prr violÌllo I pf , I<'V 37? II ^u \--!- :=;Ft !; =i )t, SEI I -IY progressrone YP P 1l tnrt tfJ *r--Í-:-v {*b GI t_:) h 9 r:-----'r '---/ h î--'--'1 ]ùi n' --t-,-- lr-> 138 L=J PP Es. 106 :q_ I Lj 139 ri Schltt)crl. Vrlzer. ()p.9, tì.32 l +l I it ll" 3+ lx XIV STRUTTURADISPARI. IRREGOLAREE ASIMMETRICA Molti dei precedenti esempi tratti dalla letteratura musicale dimostrano che un periodo o una frase possonoconsisterein un numero dispari di misure. Di conseguenza la loro struttura può essereasimmetrica o irregolare. ll numero dispari di misure può essere causato dalla lunghezza delle unità di base (motivi o proposizioni), dal numero di tali unità o dalla combinazionedi unità di differentelunghezza. Vi sono frasi asimmetricheche sono suddivisein parti ineguali,ad esempio 4 * 6 ( e s . 4 5 a , 4 1 a , 5 9 b , c , h ) , e v i s o n o a n c h ef r a s i s i m m e t r i c h ei c u i s e g m e n t im i n o r i n o n s o n o d i v i s i b i l i p e r q u a t t r o , a d e s e m p i o3 * 3 ( e s . 5 1 e ) , 5 * 5 ( e s . 4 4 a , 1 1 4 ) , o 6 * 6 ( e s . l 0 2 c ) . L ' e s . 4 6 e ( 5 + 7 ) è u n a f r a s e a s i m m e t r i c ac o s t i t u i t ad i s e g m e n t i melodici dispari, ma come tutti gli esempi precedenti abbraccia un numero pari di battute. I periodi sono formati più spessodelle frasi con elementi di diversa lunghezza, a n c h e i l n u m e r o c o m p l e s s i v od e l l e b a t t u t e è p a r i : I ' e s . 5 7 è 4 + 5 , I ' e s . 6 1 c è a n c h ' e s s o4 ( 2 + 2 ) + 5 ( 1 + l + 1 + 2 ) . L ' e s . 6 l r l è 5 + 4 , ì ' e s . 5 9 iè f o r m a t o d a c i n q u e u n i t à p e r u n t o t a l e d i s e t t eb a t t u t e ( l + 2 + | + l + 2 ) . In molti casi la struttura è complicata dall'inclusione di ripetizioni interne a progressioneo variate (es. 57, 59d, h, 6Oh, 61c), da allungamenticome negli es. 441 e 47a, dove una cadenza che normalmentc occupcrebbe due battutc ne abbraccia tre, o da aggiunteinserite dopo la cadenza(es. 59c, 604). Nell'es. 59a, dal punto di vista della costruzione melodica, si potrebbe avere una cadenza chc termina alla batt. 8 oppure, seguendole armonie cadenzali della batt. 9, si potrebbe avere una chiusa a batt. 10 o ll. Ma tutte questepossibilitàsono ingegnosamente evitate, e il periodo si amplia così raggiungendo tredici battute. L'es. 601 è costruito con ripetizioni interne di elementi di diversa lunghezza: 3(2 -f I) + 3 ( 2 +r ) + 4 ( 2 + 2 ) + 2+ 2 . Lo straordinario esempio brahmsiano 51e è una frase di sei misure: I'antecedente e il conseguente(ciascuno di tre misure) comprendono una battuta di 3 /4 e due di 2f 4 ciascuno; e tuttavia la frase è simmetrica e regolare. Vi sono forme costituite solo da proposizioni di lunghezza dispari. Ad esempio if tema iniziaìe dell'ultimo tempo del Quartetto per pianoforte e archi in sol minore di Brahms è una forma A-B-A' e consiste in dieci proposizioni di tre battute ciascuna. Una proposizione di questo tipo, formata da sei semiminime, può essere interpretata come se fosse una sola battuta di 3/2, procedimento che ne dimostra la naturalezza (es. 108ó). La stessa spiegazione vale per I'es. 1084 tratto dal QuarteÍto < dell'arpa > op.74 di Beethoven (si ha s'immaginar la battuta cli 618), e per I'es. 109 tratto daìlo Scherzo della Sinfonia n. 9 (ritmo di tre battute). ll < ritmo di tre battute > invece di collegare tra loro due unità (2 * 1 o I * 2) riduce le quattro misure del < ritmo di quattro battute > a tre battute (es. I l0). La struttura irregolare si fa più frequente nella seconda metà del secolo scorso. Brahms e Mahler, sotto I'influsso della musica popolare. giunsero a un modo di sentire che spesso li indusse ad un'organizzazione musicale ritmicamente libera, che non coincide con le stanghettedi battuta (es. 11|a, b). In casi estremi sono stati usati frequenti mutamenti di metro per realizzareun certo grado di corrispondenza tra la struttura della proposizionee le stanghettedi battuta (es. I l2). Diventa così evidente che i grandi maestri introducono liberamente procedimenti irregolari o non simmetrici come I'idea o la struttura musicale richiedono. Spessotali procedimenti facilitano la scorrevolezzae la spontaneità del discorso, ma non sono né arbitrari né casuali: al contrario sono necessarieabilità e sensibilità in alto grado per realizzare il necessarioequilibrio e la necessariaproporzione delle parti. t42 Es. 108 rt Bcetho\en, Quartetto per archl, Op. ?-{-III I Si he imagin'ar la battuta di $ bt Brahms, Quartetto per archr c pf.. op Prcslo i 25-IV, Rondò alla Zingarese > Es. 109 Sinfonia Bt'ctho[cn, n. 9-Il Es.110 ReethoÙen, Sinfonia n. 9-II -_-î____r__ Ritmo dl quattro battuto I d: : 140 Es.111 a) Brahms, Quartetto per archi, Op. 51 2-Il rL : t 92 i '/ \-i-. tr2 \ bt Schònberg, Quartetto per archi, Op. ? Nicht zy rasch 5-í-> 2 I Es. 112 Bortok , quùtetto per archi n. 3 XV IL MINUETTO Il minuetto, lo scherzo,il terna con variazioni ecc. si presentanonella letteratura musicale come pezzt a sé stanti o come tempi centrali di forme cicliche quali la suite, la sinfonia o la sonata. L'unica caratteristicaritmica specifica del minuetto è il metro di 3/4 (o, dí rado, 3/8). Raramente usati i ritmi sorprendenti come quelli degli scherzi o delle danze più moderne. Beethoven indica il Minuetto della Sinlonia n. I con t O S , à q u e l l o d e \ l aS i n f o n i an . 8 J : f 2 6 . S i t r a t t a d i d u e c a s i e s t r e m i , J.: anchc per Beethoven. La maggior parte degli altri minuetti d\ guesto musicista, c o m e p u r e q u e l l i d i M o z a r t e H a y d n h a n n o u n t c m p o m e d i o ò - : 6 O - 1 0 ,m a v e nc sono anche di più lenti, con ). : 40-50. In conformità si hanno nel minuetto più valori brevi (ottavi e sedicesimi).e l'armonia cambia più spesso che neìlo scherzo. In altrc forme di danza I'armonia rimane spessouguale per diverse misure, mentre nel minuetto è raro che I'armonia rimanga identica per più di una o due battute, e spessosi trovano due o più accordi diversi nell'ambito di una sola battuta. ll caratterc del minuetto pur) andare da una semplice cantabilitrì(ad esempio Beethoven, op. 3l/3-lll) a una caparbia insistenza (Mozart, Sinlonia n. 40 in sol minore), ma in genere ha un caratteremoderato, come il tempo. Essendola danza prediletta delle corti nel sec. XVlIl, il minuetto non richiedeva ritmi così accentuaticome quelli delle danze più popolari, e di conseguenza gli accompagnamenticonvenzionali(cfr. es. 65) non erano mai molto usati. E se se ne trova qualcheresiduo.essoè generalmentestilizzato. LA FORMA Il minuetto è una forma A-B-A',in tutto simile alla piccola forma ternaria. Una forma pratica da esso derivata non deve dunque allontanarsidallo schema A-B-e'. Tuttavia bisogna tener presenteil fatto che la sezione n deve seguire prima la sezione e e poi la sezione l', c cir) per via degli abitr-rali segni di ripetizione ( :a: presentaun semplice minuetto e corrill ll : n a' : ll ). L'es. I 13, di Bach, sponde esattamentealla forma pratica. Molti minuetti della letteratura musicale differiscono dalla forma pratica descritta, in quanto presentanodigressioni strutturali in tutte e tre le parti di cui sono formati : lunghezza diseguale delle proposizioni; ripetizioni interne a progressione o d'altro tipo; ampliamenti (spessocausati da successionid'inganno); ovvero codette aggiunte alla sezione n e alla relativa ripresa. Mozart e Haydn in ispecie 1A< inseriscono spessonuovi episodi, e compaiono anche idee coordinate, talvolta solo in forma rudimentale ma talaltra in forma del tutto indipendente e ben affermata. La ripresa è abbreviata raramente, e raramente presenta mutamenti radicali del profilo melodico: di solito è collegata alla sezione B con un accordo in levare. Questo accordo (di dominante, dominante artificiale e così via) è spessorafforzato mediante una maggior durata, spessocon un pedale. Qualche volta viene aggiunto un breve elemento di collesamento. Esempi traîti dalla leî,teratura musicale, Haydn e Mozart costruivano spesso i temi dei minuetti con un numero dispari di battute. Nell'es. ll4 la sezionen è una frase di dieci misure (5 + 5); nella ripresa è ripetuta senza mutamenti, e una sezione aggiunta di dieci battute (codetta) risulta da una pausa di una battuta e da nove battute effettive. Haydn, Quartetto per archi op.76/2-lll (es. I l5). La sezione a del minuetto è formata da 5*6 battute.ma potrebbe anche essereinterpretatacome 4*4-1 3: tale ambiguità è dovuta all'imitazione a canone, che sposta la terminazione del primo segmentoalla quinta misura. Benché molti brani della letteraturamusicaleclassicauniscanola scrittura omofonica con quella contrappuntistica,vi è tra queste due tecniche una differenza sostanziale.Il trattamento omofonico-melodicosi basa soprattutto sullo sviluppo di un motivo mediante variazione;viceversail trattamento contrappuntisticonon varia il motivo ma sfrutta le possibilitiì combinatorie inerenti al tema o ai temi d'origine. ll Minuetto del Quarteîto per archi in la maogioreKV 464 di Mozart (es. ll6) è un raro esempio di vera fusione di queste due tecniche. I tre motivi A, B e c, possono essere tutti considerati come parafrasi di un intervallo di quarta (cfr. es. 117). I due temi principali, A e B. permettono imitazioni e inversioni a canone, e si presentanoanche contemporaneamentealle proprie inversioni. La combinazione dei temi si presentaall'unisono,all'ottava e alla sestasotto. Alle batt. 59-60 la combinazioneè rivoltata alla settima superioree B accompagnal in imitazione canonica. Nella sezione mediana contrastante una progressione del tema s è accompagnatadall'intervallo di quarta, che (es. 117) può esserederivato per riduzione da a come da s. Oltre a questa ricchezza di mezzi contrappuntistici si nota anche la solita variazione dei motivi originari (baft. 22-24); e v'è pure una codetta (batt. 25-28). Beethoven, op.2I1-II-I. La forma-motivo di affinità piuttosto lontana che si presentaalle batt. 1l-12, e la sua ripetizione (batt. l3-14), possono essereconsiderate la conseguenzadi molte ripetizioni contenute nella sezione A. La modulazione in forma di progressionenella sezione mediana contrastante conduce alla sottodominante con la forma-motivo citata sopra (batt. 20). Nelle batt. 23 e 24 tale motivo è ridotto a tre note (liquidazione) che sono poi riunite in una cate- 146 na di ottavi che procedono verso la dominante. La sezione e' è una nuova formulazione di l con omissione completa del contenuto delle batt. 3-4. Op. l0/3-III. La sezione mediana contrastante è formata con una proposizione di due misure (batt. 17-18) che è una lontana derivazione dalla sezione e (cfr. es. 118). Essa compare quattro volte, procedendo in circolo di quinte (iii-vi-t{-V). La nuova strutturazione della sezione A t non implica I'antecedente,che è solo < strumentato > diversamente (batt. 25-32). Il conseguenteè allungato con I'inserzione di una progressione in crescendo che introduce la sottodominante di cadenza; se ne raggiunge la fine (batt. 43) mediante diversi accordi di passaggio. Concludono il Minuetto diverse codette. Op.22-1il. Il segmentocon carattere di trillo (batt. 9, 13) della sezione mediana contrastante può esserederivato dai primi tre ottavi della mano sinistra della battuta 2, tenuto conto dell'influenza esercitata dai sedicesimi nel corso di tutta la sezione a. La proposizione (batt. 1l-12) deriva dalla proposizione iniziale da cui è integralmente derivata la sezione n (es. I l9). La ripresa, sostanzialmenteimmutata, è conclusa con diverse codette. Le sezioni mediane contrastanti di questi tre e di molti altri minuetti assomigliano a una elaborazione (sviluppo, Durchfùhrung), che sarà esaminata quando diremo dello Scherzo. ln questi brani, e in altri che non sono chiamati specificamente minuetti (op. 7-III, op. 27 /2-ID la caratteristica principale è la modulazione ottenuta mediante progressione.La fine della sezione è spesso accentuata con un indugio sopra un pedale di dominante, che è un mezzo tecnico per ritardare e dovrebbe essereusato nei punti in cui bisogna evitare che I'armonia si sviluppi in maniera troppo rapida o andando troppo lontano. Di solito la nota tenuta è al basso, mentre le voci superiori svolgono una successionearmonica tra il V e il V grado. Per la ripresa (sezione a') valgono gli stessi principi esaminati nel capitolo sulla piccola forma ternaria. A partire da Mozart è diventato quasi un punto d'onore di non usare una ripetizione identica, ma di formularla e ricostruirla ex novo. Un caso del genere si presenta nel Minuetto del Quartetto per archi in la maggiore KV 464 di Mozart, citato all'es. 116. La conservazionedei lineamenti ritmici determina una relazione così forte con il motivo originario che permette di variare in modo radicale gli intervalli e il profilo melodico senzadar luogo a incoerenza.Nell'es. 116 la ripresa è del tutto ovvia (batt. 55) nonostante tale ricostruzione melodica. IL TRIO La maggior parte delle forme di danza sono seguite da un trio, e di solito si usa ripetere dopo il trio la danza originale. Di fatto il trio non è altro che un secondo minuetto (marcia, valzer, scherzo; oppure, come nelle Suites di Bach, una seconda corrente, bourrée o gavotta). t4i È evidente che questo trio deve dar luogo a un contrasto, e si suppone che ci debba anche essere qualche legame tematico con la prima parte. Nei tempi più antichi il trio era nella stessatonalità o stava nel rapporto maggiore-minore (tonica maggiore-tonica minore) o viceversa. In seguito si usò anche il contrasto tra la tonalità maggiore e quella relativa minore, come pure tra coppie di altre tonalità affini. Può esservi anche un contrasto nel carattere espressivo: ad esempio liricoritmico, melodico-contrappuntistico, melodico-di agilità, grazioso-energico,dolcevivace, melanconico-gaio, e viceversa; ecc. Per quanto riguarda la forma si possono avere nel trio altrettante digressioni dalla norma come nel minuetto: riduzioni, ampliamenti, idee aggiunte, codette e così via. 148 E s .1 1 3 Bocà, Suite francese n 4z al Sezione mediana 9 .-____ contrastante I0 T Es. 11.4 Havdn, qu^rtetto per archi, Op. 54,1 - Minuetto Sezione mediana contrastante 150 Es. 115 Ílaydn, q\àttetto per archi, Op. ?6/2-Ul : :-îì: 2 E s .1 1 6 Mozart, Q\àîletto IJcr arclÌr, K.v. 464 - Minuetto -T-'r-'r+1-*J-1_+-tN.B. - L'ambito di ogni inciso è di una 4" ,-_d 6l fl.' s:-- a ,-îal Var. di d ;-76-' tz -Tft: r:t-4 t h --L imitazione canonica Var. di d ,JrÈ-. I) I trasfotmazione e variaz. di 0 JJJ imitazione canonica b 56 l-- I =!-= .v.--.- -l -- J 5e) + - +I JJ 6dj ., f-l +à4. ta- , =.='t:1> =+ 'i I' 6t't t1 | 't- | :t- b) tlasportato Es.119 c) colì I'iÌgqruntiÌ del lev|r| dì con Unà valiante ritmiCa bîtt.17 XVI LO SCHERZO La parola scherzo, secondo la definizione che ne dà lo Webster, significa < brano giocoso e spiritoso, di solito in tempo 3/4, che a partire da Beethoven sta normalmente al posto dell'antico minuetto nella sonata o nella sinfonia >. Questa definizione è corretta solo in parte: ad esempio i\ Settimino di Beethoven op. 20, che ha forma sinfonica nel primo e nell'ultimo tempo, contiene tanto un minuetto quanto uno scherzo. Ogni tentativo di definire rigorosamente Ia struttura dello scherzo si imbatterà in problemi analoghi. Beethoven usa di rado la denominazione di Scherzo se il brano in questione è, come quello del Trio per archi op. 9/3, in modo minore. In tal senso è vero che i suoi scherzi possono esseredefiniti giocosi, spiritosi, gai. Ma sugli otto scherzi della produzione da camera di Brahms, cinque sono in modo minore. Beethoven chiama <.scherzo > solo due dei tempi rapidi centrali delle sinfonie, mentre molti tempi analoghi delle sonate e dei quartetti recano solo I'indicazione Allegro, Vivace, Presto e così via, forse perché si scostano per carattere, forma, modo, ritmo, movimento o metro dalla forma rigorosa che il musicista aveva in mente. Tra questi brani se ne trovano in modo minore e anche in m e t r i d i v e r s id a l 3 / 4 , e c i o è i n 3 / 8 , 6 / 8 , 6 / 4 , 2 1 2 , 4 1 4 , 2 1 4 e c c . A n c h e l a s t r u t tura della sezione s varia notevolmente. Gli scherzi di Schubert sono per lo più in tempo ternario, ma spesso in modo minore; in Brahms, Schumann, e Mendelssohn si trovano molti metri diversi. Per quanto riguarda il carattere espressivo,la sola aggettivazionedi < giocoso > e < spiritoso > non risponde alla realtà. Anche il movimento non è un fattore decisivo. Le indicazioni metronomiche scritte da Beethoven per i tempi rapidi centrali stanno intorno a ò.: 100, che è la pulsazionemedia da lui indicata per gli scherzi. Ma questi brani centrali, che hanno in comune solo la rapidità del movimento, sono estremamentediversi tra loro per qualità espressive. Una rassegna degli scherzi e di altri tempi centrali in Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Chopin, Brahms, Ciaikovski, Berlioz, Bruckner, Mahler, Reger, Debussy, Ravel e altri denota i seguenti caratteri espressivi: vivace, scintillante, brillante, spiritoso, entusiastico, estatico, ardente, fiero, energico, veemente, appassionato, drammatico, tragico, eroico, titanico, diabolico, grottesco. Lo scherzo è nettamente un brano strumentale, caratterizzatoda accenti ritmici e movimento rapido. La rapidità del movimento non consenteche I'armonia cambi di frequente e che le forme-motivo vengano variate in modo radicale. Relativamente alla struttura, gli scherzi dei grandi maestri hanno in comune una sola cosa: sono forme ternarie, e dílfetiscono dalle piccole forme ternarie e dal minuetto per il fatto che la sezione mediana è più modulante e più tematica. In alcuni casi si presenta un tipo speciale di sezíone mediana conîrastante modulanle che si avvicina all'elaborazione (Durchfùhrung)\ dell'Allegro di sonata. LA SEZIONE A In linea di principio la sezione a non è diversa dalle sezioni e discussein precedenza. Spesso il tema comprende un numero doppio di battute rispetto alla norma, per via del movimento rapido: ad esempio,gli Scherzi dell'op. 212,213, 28 e della Sinfonia n.2 (es. l02c) si iniziano con frasi. Gli Scherzi della Sonata per violino e pianoforte op.3Ol2 (es. l02c), del Quartetto per archi op. l8/l (es. l02b) e della Sinfonia <.Eroica > (es. l2la) si iniziano con periodi. Il carattere dell'ultimo scherzo citato ha avuto una grande influenza ed è diventato il modello di molti scherzi successivi.Strutturalmente(come mostra I'analisi all'es. l2lr1) essoè una parafrasi dell'accordodi tonica ascendentee di quello di dominante discendente(es. l2lb, c). Questo scheletroarmonico è rivestito con note ausiliariee di passaggio.La relazionetra questo tema e quelli del primo e del quarto tenpo (es. l2ld, e) è una solida prova in favore del principio del < monotematismo > in una composizione ciclica. t-A SEZIONE IUEDIANA CONTRASTANTE MODULANTE La funzione principale della seziones è di introdurre un contrasto. È opinione generaleche la sezione e di uno scherzo debba essereun'elaborazione(Durchfùhrung): ma in effetti essa assomigliaspessoalla seziones del minuetto, mentre molti minuetti presentanoun contrasto tlodulante. La sezioneA, presentatasu armonie relativamentestabili, espone le sue formemotivo in vari aspetti.Nella sezionemediana modulante, si possono avere mutamenti di forma e anche di struttura in quanto questo materiale passa attraverso situazioni armoniche fluttuanti e instabili. Questa libertà di struttura e di trattamento dei motivi non implica che si possano dimenticare la regolarità, la logica e I'equilibrio. Inoltre è consigliabileapprofondire la conoscenzadi questo nuovo tipo di contrasto servendosidi una forma pratica che, come tutte le astrazioni. è diversa dalla realtà e sostituiscela libertà con norme restrittive. LA FORMA PRATICA La modulazione dev'esserecondotta in modo da facilitare la comprensibilità. ' I termini << elaborazione >> e Durcltf ilhrang sono usati scambievolmente in tutto il libro per indicare la tecnica chiamata di solito <> o <), e le sezioni delle grandi forme che fanno largo uso di questa tecnica. Schónberg non accettava il termine corrente per il fatto che poco < sviluppo > (nel senso di crescita, maturazione, evoluzione) ha luogo nel materiale usato. Le forme-motivo sono adattate, variate, ampliate, condensate, ricombinate e condotte attraverso diverse tonalità o regioni, ma raramente esse crescono o s i e v o l v o n o i n u n o < < s t a t op i ù m a t u r o o p i ù a v a n z a t o > . ( N o t a d e l c u r a î o r e d e l l ' e d i z i o n e i n lingua inglese). 156 Pertanto essa dovrà procedere non con un grande salto ma gradualmente, in conformità a un piano che prevede il ritorno alla tonica. È altresì consigliabile introdurre ripetizioni di segmenti ben definiti e di lunghezza ragionevole. Dal punto di vista armonico questi segmenti dovranno essere costruiti come modelli di una progressione.Dal punto di vista tematico dovranno possedereun certo grado di indipendenza: la combinazione delle forme-motivo potrà essere simile a quella dell'antecedentedella frase, o della sezione mediana della piccola forma ternaria. Ma le forme-motivo tratte dalla sezione a dovranno essere modificate o adattate al procedimento modulante. Si può cambiare I'ordine, e si possono ripetere alcune forme nell'ambito del segmento (ad es. abac, abcc, abbc, aaab, e così via). A causa della modulazione, le forme-motivo variate in maniera troppo radicale possono risultare pericolose. Nella forma pratica il modello è seguito da una progressione,che dovrebbe iniziarsi su un grado vicino alla terminazione della sezione a. Nell'es. 122 diamo venticinque esempi di modelli con relative progressioni, tutti derivati dalla sezione e dell'esempioiniziale. Queste progressioniincominciano su vari gradi, come il V, v, *{+, I, iii, blll, ii, iv, VFecc. I modelli degli es. 122b, c e d incominciano in maniera simile, ma continuano diversamente.In alcuni casi diamo progressioni diverse per uno stesso modello. La variazione della progressione è illustrata all'es. 122r, s, t, u, v, x e y. Particolarmenterilevanti sono quelle in cui la parte principale si sposta a un'altra, usando talvolta Ie possibilità offerte dal contrappunto doppio. Per controllare la modulazione il modello deve esserecostruito in modo che la fine dell'ultima progressione offra la disponibilità a ritornare a un'appropriata armonia in levare che prepari la ripresa. Ad esempio le sedici battute dell'es. l22I ed m sono troppo lontane per essere neutralizzate con procedimenti semplici. Il rafforzamento del discorso causato da una progressione (che è una forma di ripetizione) crea determinati obblighi, che è necessario neutralizzare per poter introdurre la ripresa in maniera insieme < sorprendente e prevista >, come disse Beethoven. Questo si ottiene con la tecnica della liquidazione, cioè privando gradualmente le forme-motivo delle loro caratteristiche, e risolvendole in formule neutre, come scale, accordi spezzati ecc. Un esempio impressionante è lo Scherzo dell'op. 26 di Beethoven. Dopo la progressioneil modello di quattro battute è ridotto a due (batt. 25-26), e dopo una ripetizione variata è ulteriormente ridotto a cinque note (batt. 28), a quattro note (batt. 29-30), a due note (batt. 33 sgg.) e a una nota (batt.4l sgg.).Si noti che I'accordoin levare è raggiunto già all'inizio della prima contrazione (batt. 25) e viene poi mantenuto fino a batt. 44. Se nella forma pratica la fine della progressionenon dà un collegamento facile con I'accordo in levare, è necessariofare una nuova modulazione: ciò si può realizzare aggiungendo altre progressioni, ma per poter dare inizio alla liquidazione il modello dovrà essere ridotto, normalmente alla metà della lunghezza precedente. l-- I l l -57 Nell'es. .122 sono illustrate varie tecniche per continuare dopo la prima prclgressione.Nell'es. 122a LI modello ridotto è ottenuto semplicementeomettendo la ferza e la quarta misura del modello originale. Il suo profilo (batt. 9-12) è stato degradatoalla forma poco rilevantedi una linea discendentÈa scala.Questeforme poco appariscenticome scale, accordi spczzati e simili sono abbastanzancutrali . Le bttft. 25-29 da cancellareI'energiadiscorsivadel procedimentoa progressione indugiano sulla dominante, e i residui vengono trattati come in un ostinato. Le graffe delle batt. 2l sgg. nell'es. 122b, c, c r/ indicano la contrazionc del precedcntemodello di due battute a due sole note. La fine dclla liquidazioneò in genere segnatada una combinazione-di riposo e tensione: il riposo deriva dalla cessazionedel movimcnto modulantc. la tensione dal fatto che il ritorno del tema ò anticipato.A questo punto I'effetto ritardantc del pedale è appropriato, perchè ferma almeno il movimento del basso. Come pedale rivoltato esso può anche cssereuna nota tcnLltao ripetuta irt un'altra parte. Il pcdale può anche esscresvolto comc un pcdalc figurato (nclt'cs. 1221, t:att.20-22, tutte Ie tre voci srrpcriori prcndono partc a questa figurazione con carattcre di ostinato). Nell'cs. l22rl , baff. l7-2 l, una parte della modulazione è svolta in maniera analoga. Esempi lraîti dalla letteratura musicale. La maggior parte degli schcrzi c dci brani con carattcrc di schcrzo clclla nrusica c l a s s i c ihr a n n o i n c o m u n eu n s o l o f a t t o r c .c c i o ò c h c l a n r o d u l a z i o n eù s v o l t a a l m c no in partc con un andamcntocli progressionc.Si racconìandadi studiare in part i c o l a r e i s e g u e n t' .i B e e t l r c v e n S , o n a t ep c r p i a n o f o r t c o p . 2 l 2 , o p . 2 1 3 , o p . 2 6 , o p . 2 t ì , S e t t i m i n oo p . 2 0 , S i n l o n i en . l , 2 , 4 , 7 , 9 , Q u a r l e t t i p c r a r c h i o p . l 8 / 1 , o p . 1 8 1 2 , o p . 1 [ Ì / 6 ; B r a h m s , S e s t e t t io p . l 8 c o p . 3 6 . In qualche caso la modulazioncè interrottir cla un episodio chc si prolunga pc-r q u a ì c h et c m p o , s p c s s oi n u n a r c g i o r t ca r m o n i c a n t c n tleo n t a n a( a d c s c m p i t ' ol p . 2 l 2 , Sinfonia n. 2): segueallora un ritorno modulante che si scrvc di rcsitlui o di altri derivati. Appena si raggiungeI'accordo in levarc non è più ncccssariomodularc nó in u n a d i r e z i o n en é n e l l ' a l t r a : s i v c d a t ' o p . 2 6 , d o v e i l s e g m c n t oa b b r c v i a t os i t r o v a g i à s u l l ' a r m o n i ai n l e v a r e . Op. 2tl, Scherzo.La sezionemediana contrastantcnon contiene unA vera modulazione,ma si limita a passareattraverso alcuni accordi divcrsi con I'aiuto di dominanti artificiali. Anche l'accordo in levare viene introdotto in manicra insolita e nella forma imperfetta di accordo di quinta e sesta: la giusta proporzionc di questo contrasto si basa sulle peculiarità armoniche delle altrc sezioni c del trio. L'ambiguitiì del faf iniziale (tanto più sensibiledopo il si minore del trio) richicde che la tonica di re maggiorevenga definita bcn chiaramente.Dopo alcune digressioni più o meno contraddittoriela tonalità si afferma saldamentesolo alla fine della ripresa con I'aiuto di diverse codette. 158 Dal punto di vista della struttura motivica, la costruzione di questa sezione mediana si basa sul re, il mi, il fafl e il sol tenuti della voce superiore (ciascuna di queste note dura quattro battute, come il fafl iniziale), e sui salti d'ottava del basso. Sotto queste note tenute il basso, accompagnato da raddoppi di terze superiori, procede cromaticamente da faf a dofi. La regolarità di questo procedimento dà la sensazionedi un vero e proprio motivo. Sinlonia n. I-lil Minuetto. Anche se Beethoven ha chiamato questo tempo Minuetto, la sezione mediana contrastante, con i suoi andamenti a progressione e la graduale liquidazione, assomiglia alla forma pratica della sezione mediana dello scherzo. Di contro lo Scherzo della Sinlonia n. 2 ha una scarsa elaborazione di questo tipo. Sinlonia n. 3, Scherzo. Le prime dieci battute d,ella Durchlilhrung utilizzano le forme-motivo delle batt. l-4 in un'ascesa cromatica che raggiunge la sopratonica, dove viene citato il secondo elemento del tema (batt. 7-14). Le ultime quattro misure (batt. 95-98) sono spezzettatee trattate a progressione,modulando al V grado della mediante che, stranamente,è mantenuto per sedici misure, come se fosse un accordo in levare. Quattro battute di sib, che rappresenta la dominante, fungono da accordo in levare. Sinlonia n. 4-IIl. La modulazione è svolta per mezzo di molte progressioni di un modello di quattro battute, liquidato mediante una riduzione a due battute, a una battuta e infine a due terzi di battuta. Sinlonia n. 7-Ill. Questo tempo ha carattere, movimento e Durchfiihrung di scherzo. La modulazione segue il circolo delle quinte dalla mediante maggiore alla sottodominante: a questo punto si ha una di quelle < riprese nella tonalità sbagliata > che si trovano qua e ltì nelle ultime composizioni di Beethoven. Quartetto per archi op. 18/1, Scherzo.Un modello di tre battute (sulla mediante abbassata)viene trattato a progressionesulla tonica minore. Un modello di due misure (batt. l7) seguito da tre progressioniconduce alla dominante. Quartetto per archi op. 18/2, Scherzo.ll contrasto è principalmentearmonico, senza elaborazione del motivo di base. Quartetto per archi op. I 8/6, Scherzo. La sezione contrastante resta sostanzialmente nella regione della tonica, ma elabora parzialmente il motivo originario. Brahms, Sestetto op. 18, Scherzo. Qui il contrasto non è determinato da progressioni ma da uno scorrevole passaggioper le regioni della tonica minore e della sopradominante maggiore abbassata.L'elaborazione è svolta esclusivamentemediante imitazioni del motivo principale. Brahms, Sestetto op. 36, Scherzo. L'elaborazione è strutturata in progressioni a imitazione, distribuite come un dialogo tra voci superiori e inferiori. Questi esempi mostrano I'inesauribile diversità della struttura dello scherzo, e mostrano altresì che v'è per la fantasia del compositore una latitudine talmente ampia che solo un intelletto ben allenato può controllarla. Quindi la composizione I 159 di questa forma pratica deve essereaffiancata da analisi dei capolavori tratti dalla letteratura. LA RIPRESA Non tenendo conto della ripetizione letterale, la ripresa può esseremurara, modificata, variata o ristrutturata come si è detto a p. 125-126. Op' 2/3, Scherzo. La ripresa è modificata in modo che sia I'antecedentesia il conseguenteterminano alla tonica. Op' 26, Scherzo. La ripresa è arricchita con I'aggiunta di un controcanto alla mano destra; Ia melodia principale è trasportata un'ottava sotto e si presenta alla mano sinistra. La ripetizione, che nella sezione A era stata variata con I'aggiunta di note di passaggioe che quì è interamente riscritta, viene variata nella ripresa mediante lo scambio delle parti (batt. 53-60), come nel contrappunto doppio. La sezione nÌ di molti scherzi differisce dalla sezione I per il fatto che contiene ampliamentidella ripresa, episodi e codette aggiunte. AMPLIAMENTI, EPISODI E CODETTE L'ampliamenlo è causato di solito dalla ripetizione (spesso a mo' di progressione) di un elemento. In casi semplici esso è unito a una svolta armonica verso la sottodominante (ad esempio Beethoven, sinlonia n. I-ur); in altri casi si ha una modulazione effettiva. Per quanto concerne il motivo, se questo non è la semplicc ripetizione di un segmento (come nel Settimino op. 20) consiste di solito in un'elaborazione sviluppata di precedenti forme-motivo. Gli episodi interrompono il flusso normale della sezione in cui si presentano. Essi indugiano su progressioni che non modulano e nemmeno producono cadenze, e spesso si stabiliscono in una regione armonica che fornisce un contrasto più o meno lontano con la tonalità di base. specie se si trova entro una sezione modulante. Spessointroducono brevi proposizioni, che sono curiosamente estranee alle forme-motivo usate in precedenza (ad esempio op. 2/2-rrr, batt. 19 sgg., esaminato qui sotto). Le codette sono in primo luogo delle cadenze, e servono a riaffermare la fine di una sezione.Dal punto di vista armonico possono essereformate dalla cadenza più primitiva, e cioè dalla successionev-1, oppure possono essere molto complesse. Per quanto riguarda i motivi, essi vanno dalla pura e semplice ripetizione di brevi elementi a formulazioni piuttosto autonomer. Altri esempi tratti dahla letteratura musicale Op. 212, Scherzo. A batt. 19 incomincia un episodio molto lontano sia per quanto riguarda i motivi che per quanto riguarda I'armonia. Esso si collega col ' Di solito,se si ha più di una codetta,quelle che seguonola prima vengonoabbreviate, spesso con il sistemadella liquidazione. 160 nrateriale di partenza per mezzo di un semplice levare correlato alle ripetizioni di nota di batt. 3. La distanza di questa regione armonica obbliga a un ritorno niodulante piuttosto lungo e rapido. Una semplice codetta alla fine introduce la cadenza completa che mancava nella ripresa propriamente detta. Op. 213, Scherzo. Le codette (batt. 56-64) suggerisconola sottodominante minore, acquistando aspetto plagale nella forma liquidata a batt. 61. Op. 26, Scherzo. La ripresa è ampliata con due ripetizioni lievemente variate dell'ultima proposizione di due misure (batt. 59-60) e viene conclusa mediante riduzioni che servono a liquidarla. Quartetto per archi op. 18/1, Scherzo.La sezione ar consistein una ripresa ampliata (l'ampliamento si trova alle batt. 43-46), seguita da un episodio (batt. 5l-63) formato con I'elemento che compare alle batt.49-50. Le prime cinque battute della ripresa sono nuovamente ripetute (batt. 64-68) e poi liquidate in disegni a scala (batt. lO-18). Conclude questo tempo una codetta, ripetuta e poi liquidata. Quqrtetto per archi op. 18/2, Scherzo.La sezioneeì contiene una ripresa ampliata. A batt. 22 siinizia una cadenza arricchita, nel cui ambito la fine (batt.2730) assomiglia paradossalmentea una trasposizione dell'inizio. Segue una codetta di quattro battute, lontana come trattamento del motivo, codetta che viene ripetuta scambiando la posizione delle parti come nel contrappunto multiplo. Una codetta più breve (batt. 38-39), ripetuta e poi liquidata, porta il brano alla conclusione. Quartetto per archi op. 1816, Scherzo.A batt. 30 si inizia una codetta che presenta forme-motivo molto vicine all'originale. Dopo frequenti ripetizioni il ritmo viene condensato a batt. 39 in ottavi uguali, che vengono infine liquidati con andamenti a scala e con accordi spezzati. Quartetto per archi <,p. 59/2, Allegretto. Alla batt. l7 I'armonia si imposta in una maniera che suggerisceI'inizio di un episodio, anche se può essereinterpretata come una specie di progressione delle quattro misure precedenti. ll segmento di baff. 21-28, ripetuto alle batt. 28-36 (dove si interseca con I'inizio della ripresa, batt. 36), ha I'indipendenza di un episodio a sé stante ma funge qui da ritorno modulante (triade napoletana seguita dal V e dal I grado). La sezione a termina sul VII grado (sottotonica di mi minore): quindi la ripresa risulta notevolmente mutata e la terminazione è riconfermata con I'aggiunta di alcune codette. L'ultima di queste (batt. 48-49), che è un aggravamento di batt. 41 , può essere considerata come un ritardando realizzato per iscritto, analogo a quello che gli esecutori sogliono fare per rendere ben chiara la fine di un pezzo. Quartefto per archi op.74 (Quartetto dell'arpa), Presto. Alla batt. l7 incomincia un lungo episodio nella regione della triade napoletana.Esso viene poi parzialmente ripetuto ritornando al tono d'inizio. La ripresa (batt. 37) ripete solo tre misure dell'inizio e continua con una forma di liquidazione della batt. 3 fino a un nuovo episodio sul pedale di sol (batt. 43). Questo passaggioè ripetuto in t I parte sul pedale di do (batt. 51). Segue una serie di codette, ma viene evitata la forma normale della cadenza. Si può azzardareI'ipotesi che questo sia fatto intenzionalmente per poter avere un collegamento con la transizione (batt. 423) che poi collega questo con l'ultimo tempo. Le Sinfonie n. l, 2,4 presentanoanch'essedelle ripetizioni e codette nella ripresa. L'ultima codetta dello Scherzo della Sinfonia n. 2 è allungata, come se fosse un ritardando. Sinfonia n. 3, Scherzo. La ripresa ha, oltre a un ampliamento, una coda lunghissima (inizio a batt. I 15) che comprende cinquantadue misure elaborando e poi liquidando due segmenti che hanno carattere di codetta. Brahms, Sestetto op. 18, Scherzo. Nella ripresa le dodici battute della sezione A sono ampliate in diciotto mediante la ripetizione ostinata di un disegno a parafrasi sotto il quale I'armonia cambia. Brahms, Sestetto op. 36, Scherzo. Il sapore di sottodominante che ha la sezione n spiega forse I'uso ingannevole di un lungo ostinato intorno al tono di sol maggiore (*) e la falsa ripresa che ha inizio a batt. 56 o 57. La vera ripresa (batt. 69) è introdotta dalla triade minore, lontanissima, di faf, ed è conclusa con îre gruppi di codette. LA CODA Nelle grandi forme anche un notevole numero di codette può non bastare a compensare tutto il movimento armonico precedente. Benché questo caso si presenti raramente nello scherzo, negli scherzi classici si trovano spesso brevi passaggi di code, consistenti in un certo numero di codette o di segmenti con carattere di codetta,talvolta modulanti ma sempre riportati alla tonica. ln genere questi ultimi vengono progressivamente abbreviati con il procedimento della liquidazione, giungendo fino ai residui più minuscoli. Nel cap. XVIII si troverà un esame più dettagliato di questo argomento. IL T'RIO La relazione tra scherzo e trio è la stessache esiste tra minuetto e trio. In molti casi la ripetizione dello scherzo segue alla fine vera e propria del trio. In altri casi la ripresa del trio è liquidata diventando una transizione che introduce un accordo in levare per la ripetizionedello scherzo(op.213, Quartetto per archi op. 18/1, Sinloniu n. 5 bafr.224-235). Spessoun breve segmentopuò essere inserito tra il trio e lo scherzo. Nell'op. 26 e nel Quartetto per archi op. 18/2 1l motivo dello Scherzo è reintrodotto su un'armonia modulante. Un segmento analogo neffa Sint'onia n. 7 di Beethoven (balt. 221-234) fa l'effetto di una vaga reminiscenza del trio. Nelle ultime due misure (batt. 235-236) una trasposizione del motivo reintroduce la tonalità di fa maggiore. Il piccolo segmento nella tonalità della tonica minore nel Quartetto per archi op. 18/6 (batt.65-68) è un modo particolare di produrre un lieve contrasto tra r62 il Trio e lo Scherzo, entrambi in sib maggiore. È discutibile che questo contrasto di tonalità sia adeguato, ma è importante rendersi conto che esso è necessario. Lo Scherzo del Sestetto op. 36 di Brahms presenta un esempio straordinario di mediazione tra due temi apparentementeeterogenei. Alla batt. 227, ventiquattro misure prima della ripetizione dello Scherzo in 2f 4, compare un segmento di otto misure (es. l23a), introdotto da una diminuzione delle misure precedenti che concludono la ripresa del Trio (es. 123b). L'analisi mostra che le batt. 5-8 derivano dalla melodia del Trio, mentre le batt. 1-4 preparano chiaramente la prima proposizione dello Scherzo. Inoltre la struttura delle batt. l-4, con ritmi di due e di quattro, può essere considerata come una preparazione per il ritorno del 2/4. Il passaggiotermina con un ritardando realizzato per iscritto che si serve delle prime note dello Scherzosuccessivo. Gli scherzi sono spesso ampliati fino ad assumere le dimensioni di un rondò. Nei Quartetti per archi op.74 e op. 95 e nelle Sinlonle n. 4 e 7, Beethoven interpola due volte il Trio, alternandolo con tre ritorni dello Scherzo. Schumann, ampliando ulteriormente quest'idea, introduce nel Quintetto per pianoforte e archi op. 44 due Trii diversi. r63 Es. 120 vL e p f . , O P . 3 0 / 2 - I U t\ Beethonen, sonÀta Per AlLcrro. o q 6--: dl -"---1 f-'---.-'1 d. & per alchi, Op' 18i1-llI b) Quartetto 1r--rj 76;î --z t---:-c---------L ah c) Sinfonia b -\o n a) Sinfonia n. 3-III _"' '' 164 Es. i22 Scherzo b tt--=, d _---1 d bad zr-!'--'-'t J 1 î-----1 5r;------l 6l: -rÎ- a) Elaborazione L 26/^: '--iJSpostàmento del ritmo Ripetizione variatà I ?------- R ("î€rrr^'Jalln) auolzlladlu 'solo due note t'rS^ ,. Iiquidazlone t'ì "- a ^_'=:_ \'L-:.'Arpeggro :li { d) Elabolazione ù --2: 26 4 Progresslone àndamento di ostinato ---7-7311-ì--l ' 19 -:-lTi-.., . l 26 > zt Modello 17 r---'1;---------;. Progressione t9 2r , liquidazione aiJ a l \ - / l andamento di ostinato f) Elaborazione 6 g r-t- rcr-L- a I2f-:1 1, progressrone trattamento dell'inciso ( c D g) Progressione? Modello 168 h) Progtessioneó8 Alr 9 ,t ,tù',---Ì-ì'tr Progressione i) ProgressionèI rI Modelto j) Progressione l0 k) Progressionell l) Progressione12 e+-l to -1 rqc----1 rr4 rt nì 16 169 n) Progressione14 o) Progressione15 p) Progressione 16 q) Progressione1? r) Progressione18 lr ,-, I 12 _ I-I melodia spostat&all6 parte tnterna s) Progressione 19 g ---. .-ro-171 !1 sazione e liquidazione t) Progressione 20 \* ""lT?1" , ecc 'tetlcterzesup( t ;. F4ffi ;6$ú.: I - l- :!_{ 9t -'--- 1gg,:ltS dele rerze elirninazjone t---ì --tlr^-;,.-- dcr.re terze lu_ ecc lbn,-solìo vere ptostcs.i un' i n versjon jJ;.' e w) Progtessione ffi 23 rnr, ", ^i')lo\u"'iu' ;"";11" " I ,rf_:t, .inf€ +1- t q13' prosenta no irrvece ,^. l. ecc I t7l x) Progressione24 1{ ,, I "rllt ùtlc.t y) Progressione 25 !i tlt .->Ib 9 Es. 123 Brahms, Sestetto, Op. 36-lI Echerzo, Pretlo gtocoso rt batt. 22?r-'--: -*: l; .. ^r r,.2rî_-_ì.?r_ Fine del Trio t, f ,---ì-\. Tema del Ttio (batt '-t --ì-\ XVII IL TEMA CON VARIAZIONI La terminologia musicale è spesso ambigua. Ciò è dovuto in primo luogo alI'origine della maggior parte dei termini, derivati da altri campi come la poesia, I'architettura, la pittura e I'estetica.Termini come metro, simmetria, colore ed equilibrio sono tipici di questo fenomeno. Ma è ancora peggiore I'uso che si fa di singoli termini come <>(inversion) che serve per indicarc fatti diversi: si parla del primo o del secondo < rivolto > di una triade, del < rivolto > di un intervallo, del < rivolto > contrappuntistico,come nel contrappunto multiplo. Del pari il termine < variazione> ha divcrsi significati..La variazione crca le forme-motivo per la costruzione dei temi, produce contrasto nclle sezioni mediane e varietà nelle ripetizioni: ma nel < tema con variazioni > essa è il principio strutturale dell'intero pezzo. Scrivere un intero brano applicando csclusivamentela variazione è un primo passo verso la logica delle grandi forme. Come indica il nome, il pezzo è formato da un reua e da diverse vARIAZIoNT su questo tema. Il numero delle variazioni dipcnde dal fatto che si tratti di un tempo singolo di una composizioneciclica conre I'op. 26-I. I'op. l4/2-lI. I'opera 111-II, ovvero di un pezzo a sé stante come lc 32 Variazioni in do minorc o le 33 Variazioni su un valzer di DiabeLli op. 120. Un tempo interno di una composizione ciclica comprende un numero minorc di variazioni. Spesso tl pezzo termina con una coda, un finale o una fuga; in altri casi I'ultima variazioneè ampliata, e talvolta dopo I'ultima variazione non si ha una conclusioneparticolare. DEL TEMA STRUTTURA Vi sono temi che facilitano e altri che ostacolano la realizzazione delle variazioni. Queste sono in primo luogo delle ripetizioni, che però risultcrebbcro intollerabili se non continuassero a tener vivo I'interesse dell'ascoltatore. Se il tema contiene troppi elementi troppo interessanti, v'è poco motivo di fare quelle aggiunte che sono invece facilitate se il tema è semplice. Molte variazioni della letteratura classica sono basate su melodie popolari o etniche dell'epoca, altre, come le Variazioni Goldberg di Bach, l'op. 35 e le 32 Variazioni di Beethoven, il Quartetto per archi op. 67-IV di Brahms e molte ancora, sono basate su un tema ideato dal compositore. Un tema semplice sarà formato di forme-motivo molto affini tra loro. piuttosto che di forme lontane (op. 1412-Il). Dal punto di vista della struttura il tema dovrà avere una articolazione ben definita e un chiaro fraseggio. Di solito si hanno forme binarie o ternarie. Le 12 Variazioni in la maggiore, le 24 Vqriazioni in re maggioree I'op. I I l-II sono, ad esempio,forme binarier; I'op. l4l2-II e I'op. 26-I sono ternarie. Un caso eccezionale è il tema con carattere di passacaglia delle 32 Variazioni in do minore, che è un periodo di otto battute. L'armonia dev'essere semplice c non deve cambiare in maniera troppo frequenteo irregolare: si vedanoad esempiole l5 Variazioniín mi! maggioreop. 35, le Variazioni su un valzer cli Díabelli op. 120, le l2 Variazioni inla maggiore,le 24 Variazioni in re maggiore, le 6 Variazioni in sol maggiore e le 6 Variazioni lacili in sol maggiore, tutte di Beethoven. Salvo che per il segmento cadenzale,nessuno di questi temi contiene più di due armonie diverse per battuta. Nell'op. 35 v'è un'armonia per battuta; nelle Variazioni in la maggiore ve ne sono due, e nelle Variazioni in re maggiore e sol maggiore vi sono tre accordi diversi ogni due battute. Ma nelle prime otto battute del valzer delle Variazioni su un valzer di Diabelli I'armonia cambia una volta sola. L'uso della pura e semplice alternanzadel I e del V grado contribuisce alla semplicità di molti di questi temi. L'armonia delle ó Variqzioni in sol maggiore,pur essendosemplice,è caratteristica specialmenteper via della progressionecontenuta nella sezione mediana. Lo stessoprocedimentocontribuisce,accanto ad altri, a rendere rimarchevole il tema dell'op. 26-I. Anche un grande maestro come Beethoven non faceva molte variazioni quando il tema era lungo o complicato, come ad esempio nelle ó Variazioni in fa maggiore op. 34, e fors'anchenell'op. 14/2-ll. Un accompagnamentounitario facilita la variazione,mentre uno che contiene troppi cambiamenti può essere d'ostacolo. Per questo motivo Beethoven, nella prima delle 9 Variaz.ioni su una marc'ia di Dressler, non fa altro che usare un accompagnamentounitario. Non è facile scrivereun buon tema originale per variazioni. Potrà quindi essere utile scegliereun tema che si sia già dimostrato idoneo alla bisogna in serie di variazioni di compositori come Haydn, Mozart e Beethoven. RELAZIONE TRA IL TEMA E LE VARIAZIONI La forma della variazione ebbe forse origine dall'abitudine di ripetere più volte un tema piacevoleevitando, medianteI'introduzionedi abbellimentie di altre aggiunte, che I'interessevenissemeno. È forse per questo che i classici si preoccuparono che il tema risultasse riconoscibile nella variazione. ' da due segmentiequilibratitra loro e Questotipo di strutturatematicaè caratterizzato costituiti da forme-motivo strettamenteaffini ma differenziate,in modo che la seconda sezionedeterminida certi punti di vista un contrasto.In genereil primo segmentotermina alla dominante,il secondoincomincianella regionedella dominante(o in un'altra regioneaffine) e termina con la cadenza al I grado. La differenza tra questa struttura e la piccola forma ternaria consiste nella mancanza di un vero contrasto di motivi \12 Voriazioni in la maggiore), o nell'assenzadi una ripetizione individuabile come tale (24 Variazioni in re maggiore). t74 Il corso degli eventi non deve quindi esseremutato, anche se è mutato il carattere, e il numero e la successionedei segmentirimangono identici. Talvolta il metro muta, il movimento cambia o il numero delle battute è sistematicamentemoltiplicato per due o per tre. Ma in genere le proporzioni e le relazioni strutturali delle parti sono conservate,così come pure gli elementi principali. Naturalmente si può avere opinione diversa sui fattori che costituiscono gli elementi principali. Ogni variazione deve possedere la stessa qualità di autosufficienza e coerenza formali del tema stesso. IL MOTIVO DELLA VARIAZIONE Nella musica classicaogni variazionerivela un'unità superiorea quella del tema. Essa risulta dall'applicazionesistematicadel moîivo della variazione.Nclle forme più elevate tale motivo deriva dal tema stesso, collegando così intimamente col tema tuttc le variazioni. Nella forma pratica il motivo consisteràin una figurazionc prestabilita,modificata non più di qucl tanto che è richiesto per adattarla all'armonia c alla struttura (vcdi ad esempio le prime undici dcllc 32 Vqriazioni in do minorc). REALIZZAZIONE DEI- MOTIVO DELLA VARIAZIONE Pcr ottcncrc un motivo appropriato dclla variazione è necessarioindividuare quali sono le carattcristicheessenzialidcl tema. Scmplificando il tema mediante l'eliminazionedi tutto ciò chc può esscreconsideratosccondario(ad esempio abbellimenti,fioriture, note di passaggio,ritardi, appoggiature,trilli ecc.) se ne mette in luce la struttura di base. Operando tale riduzione va tenuta presentela relazione con l'armonia (v. es. 124a, 126a). La simultaneasemplificazionedel ritmo impone talvolta di regolarizzare il discorso, come nelle ultime quattro battute delI'es. 124a, dove alcuni elementi si sono dovuti spostaresu altri tempi di battuta. Dato che il punto di vista che determinaquali sono i fattori essenzialinon è necessariamente uniforme pcr ciascuna variazione,si potrà avere più di uno < scheletro > adoperabile. Dato che il motivo della variazione deve essere adattabile allo < scheletro > scelto,la sua natura c lunghezzasarannolirnitate dal numero e dalla distribuzione delle notc e delle armonie principali: difficilmente esso sarà più lungo di due battute, e in moiti casi ò di mezza battuta o ancor meno. Variazioni intorno alle noîe principali. Almeno nei motivi delle primissime variazioni è uso comune di parafrasarele note principali con note viciniori. Spesso le note del tema sono inserite in frammenti di scale o di accordi spezzati. Naturalmente tali elementi devono adattarsi all'armonia indicata. L'organizzazione ritrnica del motivo della variazione ha moltissima importanza per il carattere della variazione stessa,e di norma vienc mantenuta costantementeper tutta la variazione. 175 Esempi trafti dalla letterafura musicale Beethoven, Variazioni su un valzer di Diabelli. Un buon numero di queste variazioni (2,9, 71, 72, 14, 18, 28, per esempio)derivano il proprio motivo da parafrasi più o meno elaborate delle note principali. Gli es. 124b, c e d mostrano nlcuni di questi casi in rapporto con lo scheletroarmonico dell'es. 124a. Si noti lo spostamentoritmico delle note principali. Beethoven, 32 Variazíoni in do minore. Il disegno in sedicesimi delle prime tre variazioni è la combinazione di un arpeggio con ripetizioni di note, queste ultime derivate dal sol ripetuto delle prime tre misure del tema. Anche la disposizione ritmica dell'armonia nelle prime due variazioni contribuisce a formare il motivo della variazione.Gli cs. l25a e b mostrano la derivazionedei motivi di variazione per le Variazioni n. 4 e 5. Nella Variazione n. 5 si noti come il do e il mib si sono scambiati di posizione, uno scambio che ricorre anche altrove (cfr. le Variazioni n.7 e 9). Brahms, Variazioni su tema di Hiindel. Brahms deriva sostanzialmentetutti i motivi di queste venticinque variazioni dagli elementi del tema. Ad esempio il motivo della prima variazione deriva dal basso della prima battuta, due volte diminuito ritmicamente. Il complemento ritmico di questo motivo è dato dalla figurazionc d'accompagnamento.Le stessetre note in forma di terzine danno luogo al motivo della seconda Variazione. La singolare derivazione del motivo della Variazione n. 16 risulta agli es. 127a e b. IMPIEGO ED ELABORAZIONE DEL MOTIVO DELLA VARIAZIONE Il motivo della variazione deve adattarsi a ogni movimento dell'armonia (a sua volta soggetto a variazione) e deve contenere tutte le note principali del tema. Per ottenere varietà nell'ambito della variazione è necessario elaborare il motivo in modo appropriato. Ulteriori elaborazioni sono conseguenzedi elementi strutturali come le cadenze,i contrasti e I'articolazione formale. Tutto ciò darà una variazione dentro la variazione. Esempi tratti dalla letteratura musicale Beethoven, Variazioni su un valzer di Diabelli. ll contrasto tra I'armonia statica delle batt. l-8 e 17-24 e le progressionidelle batt.9-12-e 25-28 esigeche i motivi della variazione siano trattati con grande flessibilità. Ne consegue che molti di essi sono assai brevi. Altrove il motivo è adattato o ulteriormente variato nel punto in cui si ha il mutamento armonico più rapido (ad esempio nelle Variazioni n. 3, 7,8, 12, 18, 19 e 23). ln quasi tutte le variazioni le progressionisono variate inserendo progressioni diverse che spesso arrivano a regioni armoniche assai lontane, come ad esempio nella Variazione n. 5. LaYariazione n. 20 è armonicamente sbalorditiva, e anche nell'epoca postwagneriana avrebbe potuto essere definita <. t76 Beethoven,15 Variazioni in mib maggioreop.35. Le tre variazioni che precedono l'entrata del tema sono costruite solo come aggiunte contrappuntistiche al basso. Nella Variazione n. I (dopo il tema) il motivo è radicalmente modificato (batt. 5) per adattarsi al movimento più ricco dell'armonia. Il motivo della Variazione n. 3 è composto di due elementi, il cui spostamento scompiglia il fraseggio. Nella batt. l3 anche il mutamento d'armonia si presentacome un'anticipazione, sul tempo debole. In molte di queste variazioni, svolte con brillante scrittura pianistica, la formulazione specifica del motivo è meno vincolante, e la conservazione del movimento ritmico permette di introdurre dei mutamenti piuttosto radicali. Nella Variazione n. 4 i sedicesimiincomincianocome frammenti di scala, ma alla batt. 9 si mutano in accordi spezzati,e alla batt. l3 la scrittura degli arpeggi muta di nuovo. La Variazione n. 7, che è un canone all'ottava, è un'illustrazionedelI'olimpica ar guzia beethoveniana. Vi sono due variazioni in modo minore. LaYariazione n. 14 in mib minore si allontana dall'armonia originaria solo perché introduce alcune trasformazioni(specie la sestanapoletana);ma quell'altra,la Variazione n. 6, è cstremamcnteinteressante. Il tema, con modifiche insignificanti,è armonizzatoquasi per intero in do minore, e solo nelle ultime due battute si ristabilisceil mib maggiore. Beethoven,32 Variazioni in do minore. La Variazione n.5 è un esempio di sviluppo nell'ambito di una variazione.I sedicesimidel motivo di variazionesono un'< eco > dei sedicesimidelle Variazioni n. l-3. Questa figurazioneritmica determina il caratteredella variazione.Ma I'elementoprincipale (indicato nell'es. 125ó cong) deriva dalle batt. 7-8 del tema, come risulta nell'es. 125c. Lo sviluppo incalzante delle batt. 5-6 del tema è qui svolto per mezzo di una concentrazione consistente nella condensazione di tre forme del motivo in una. Ancora più compresse sono le ripetizioni a imitazione delle batt. 7-8. L'elaborazione di alcuni motivi consente trattamenti vari. Il metodo di usare un'idea in diverse variazioni con un'inversione semicontrappuntistica sr presenta n e l l e V a r i a z i o n i n . 1 , 2 e 3 . L a r e l a z i o n eò a n a l o g at r a l e V a r i a z i o n i n . l 0 e 1 1 , 2O e 21. Quest'ultimacoppia si amplia a un gruppo di tre variazioni con la Variazione n. 22, dove una semplificazione del disegno in terzine è trattata in imitazione canonica.Le Variazioni n. 15 e 16 sono praticamenteidentiche, salvo che per un lieve mutamento di ritmo. Lo scambio di modo maggiore e modo minore è una sorgente efficacissima di varietà armonica, ma non viene mai svolto meccanicamentecon un semplice cambiamento dell'armaturadi chiave. Ad esempio nelle Variazioni n. 12. 13, l5 e l6 Vt-ll, ed è modila successione l-tV delle batt. 3-4 è sostituitadalla successione ficata anche la preparazione della cadenza. Nella terza misura delle Variazioni n. 3 e 29 il * grado è sostituitocon un'armonia difficile da interpretarsineii'ambito di do minore: la cosa migliore è di intenderla come un'armonia di passaggioprodotta dal movimento parallelo del basso e del soprano. Brahms, Variazioní su tema di Hiindel op. 24. Brahms crea spesso nuovi scheletri armonici dando maggior rilievo ora ad alcuni elementi del tema, ora ad altri. Ciò gli permette ad esempio di considerare la batt. 7 della Variazione n. 3 come un levare della sottodominante cadenzale della batt. 8, mutando così il I grado nella dominante della sottodominante. In modo analogo semplifica le batt. 5 e 6, omettendo gli accordi di passaggio.Tale riduzione a un contenuto di base consente peraltro un trattamento contrario nella Variazione n. l, dove vengono aggiunti degli accordi di passaggio (batt. ó) come richiesto dalle imitazioni della voce principale. Nella Variazione n. 2 Brahms arrischia un radicale mutamento di struttura che viene poi applicato anche alle Variazioni n. 5, I I e 20. Metà della prima misura è ripetuta alla batt. 2 (es. l21c), il che riduce I'importanza della batt. 2 a quella di una pura e semplice interpolazione tra ìe batt. I e 3. Così la seconda battuta è stata subordinata alla prima per ottenere una proposizione di due misure. MA PER QUANTO RADICALI SIANO LE MODIFICHE F.EALIZZATE NELL,AMBITO DI UNA VARIAZIONE, LA SCRITTURA PIANISTICA RIMANE COERENTE. La variazione armonica delle Variazioni su tema di Hiindel deriva in gran parte dalla successionemelodica dal sib della prima battuta al re della terza. Brahms la trasforma in una successionearmonica trapiantandola al basso in forma di una successionedi fondamentali: tonica-mediantc. Così la mediante della terza misura nelle Variazioni n. 7,9, ll, 14 e l9 è utilizzataper condurre a cadenzesulla dominante o sulla mediante (maggiore o minore). Nelle variazioni in modo minore (n. 5, 6 e 13) la terza misura si trova sulla mediante maggiore (reb maggiore) e le cadenze conducono al V, al III e al V grado. Ecco altre interessanti variazioni armoniche: nella Variazione n.4la terza misura è un VI e nella Variazione 17 un IV grado (in luogo del I o del III). La ventesima Variazione è caratterizzata dal movimento cromatico alla melodia e al basso. Nella nona, la sezione n si inizia con la dominante (fa), ma la ripetizione scritta incomincia con faf (inteso come solb), affermando la regione vicina della sopradominante maggiore abbassata. IL CONTRAPPUNTO NELLE VARIAZIONI Per certi aspetti tutte le variazioni hanno una qualche relazione col contrappunto, anche se solo con le sue prime forme e precisamentele cinque specie (con I'aggiunta di una o più voci a un <). Nelle variazioni il tema funge da < cantus firmus >, e forse anche I'accelerazionedel movimento deriva da questa origine. Si può però trovare ogni tipo di trattamento contrappuntistico, e talvolta tutta la struttura di una variazione si basa su procedimenti contrappuntistici. I mutamenti della struttura possono esseremolto radicali, se ad esempio una fuga è costruita su un derivato del tema. 178 Esempi tratti dqlla letteratura musicale Beethoven, 32 Variazioni in do minore. La maggior parte di queste variazioni consiste nell'aggiunta di una o più parti allo schema di base. Il procedimento, relativamente al basso, è simile alle passacagliedi Bach e di Brahms, e al finale ostinato delle Variazioni su tema di Haydn di Brahms. Sono di un ordine più elevatoquelle variazioni che fanno uso del contrappunto combinatorio.Imitazioni libere si hanno nella Variazione n. 17. e nella Variazione n . 2 2 a p p a r eu n c a n o n e . L e Y a r i a z i o n in . 1 0 , 1 1 , 2 0 e 2 l s o n o i n c o n t r a p p u n t o doppio all'ottava. Beethoven, Variazioni in mib maggiore op. 35. La Variazione n. 7 è in canone e la seric si conclude con un Finale alla fuga. Beethoven, Variazioni su un valz.erdi Diabelli. Tra i mezzi contrappuntistici abbiamo: una fuga (Variazionen. 32) e una fughetta (\zariazionen.24),I'imiîazione a canone (nelle Variazioni n. 19 e 2O) e l'imitazione libera (in molte altre, ad esempio n. 4, I l, 14,20 e 3O). Brahms, Variazioni su un valzer di Hiindel. Il finale è di nuovo una fuga. La Variazione n. 6 è un canone; la Variazione n. 8 si basa sul contrappunto doppict all'ottava. Nelle Variazioni n. 16, 18, 23 e 24 la coerenzaè assicuratain parte da imitazioni pianistiche quasi contrappuntistiche. Dal punto di vista della maestria contrappuntistica,sono particolarmenteinteressantii n.4 e 8 delle Variazionisu tema di Haydn op. 56c di Brahms. La Variazione n. 4 si serve del contrappunto doppio, o meglio triplo, rivoltabilc all'ottava e alla dodicesima.La Variazionen. 8 contieneuna scrie di forme a sDecchioin contrappunto multiplo. PIANO DEI-LE VARIAZIONI Preparandosia comporre una serie di variazioni, il tema dovrrì scmpre cssere anaTizzaîoa fondo e andranno altresì stabiliti gli inizi migliori per ciascuna variazione. Dopo che il tema è stato ridotto ai suoi elementi essenziali, si dovrà fare una gran quantità di schizzi che esplorano una certa varietà di motivi di variazione. Anche se molti di questi schizzi risulteranno rigidi e goffi, o se un motivo altrimenti promettente si rivela inadatto a essere elaborato, il compositore acquisirà una conoscenzaintima del tema, delle sue possibilità e delle limitazioni che impone. Spessosi possono combinare elementi di schizzi diversi in modo da ottenere un motivo di variazione efficace e incisivo. Si sceglierannoinfine, per completarli e rifinirli, i più promettenti tra numerosi schizzi parziali. er-l'ES. 126 COMMENTO Nell'es. l26a è indicato lo scheletro armonico della Sonata per pianoforte op. 79-lll di Beethoven. ln questo caso particolare si rivela necessariopoco più della T melodia semplificata e del basso. Gli esempi successivi illustrano I'applicazione di alcuni semplici motivi di variazione. Nell'es. l26b le note della melodia sono parafrasate con appolgiature e sedicesimi inseriti che assicurano il movimento continuo. Il basso è assoggettatosolo a un lieve mutamento di ritmo. Con questo trattamento piuttosto primitivo, le note principali si ritrovano sempre nel medesimo punto del disegno. L'es. l26c acquista maggiore scioltezza e varietà evitando la suddetta reiterazione meccanica; le note principali sono distribuite un po' più liberamente anche se rimangono nell'ambito di mezza battuta. Una semplice figurazione è usata per I'accompagnamento.La varietà dell'es. 126d, dove sono usate note di uguale valore, è ancora maggiore. Nefl'es. 126e rl basso è trattato come se I'accompagnamento fosse costituito dalla voce melodica e dagli elementi della mano destra. Nell'es. 126d, f e g I'accompagnamento è assoggettatoa una rilevante variazione mediante mutamenti d'armonia, I'uso dei rivolti e I'arricchimento armonico. L'es. 1269 è svolto sino alla fine. Le forme-motivo sono su tempi diversi, e vengono variate ulteriormente nella regione armonica della cadenza. La figurazione ritmicaérserve a mantenere il movimento, e i ritardi del motivo di variazione sono divisi in ottavi separati alle batt. 6-7. ORGANIZZAZIONE DELL,INTERA SERIE DELLE VARIAZIONI Si fa spessouna distinzione tra variazioni formali e variazioni di carattere. Ma non v'è ragione di supporre che una variazione possa esseretanto formale da non avere carattere: al contrario, è proprio il carattere espressivo che dà luogo alla varietà. Ogni compositore, appuntando i motivi per le variazioni, terrà presente la necessitàdi creare un sufficiente contrasto di carattere. Tali contrasti sono necessari soprattutto se il pezzo, alla maniera tradizionale, non offre tra una variazione e I'altra contrasti tonali maggiori di quello tra tonica maggiore e tonica minore. Le 6 Variazioni op. 34 di Beethoven si scostano da questo criterio ln una misura che è assolutamenteunica: mentre il tema è in fa maggiore, le variazioni sono in re maggiore, sib maggiore, sol maggiore, mib maggiore, do minore, fa maggiore. Vi sono anche grandi differenze di movimento e di carattere. Il tema e la prima variazione sono in movimento <; la seconda ò < Allegro ma non troppo >; la terza < Allegretto >; la quarta < Tempo di minuetto >; la quinta < Marcia: allegretto >; la sesta <. Segue una coda che ritorna all'< Adagio > iniziale. Il contrasto di carattere è inoltre rafforz a t o d a a l t e r a z i o ndi e l m e t r o : 2 / 4 , 2 / 4 , 6 1 8 , 4 / 4 , 3 / 4 , 2 / 4 , 6 / 8 , 2 / 4 . Dal punto di vista estetico non v'è motivo per cui tutta la serie delle variazioni debba limitarsi alla tonica. La sinfonia e la sonata hanno superato da gran tempo questa limitazione. Brahms accresce la varietà mescolando variazioni a carattere lirico con altre più ritmiche. Nelle Variazioni su tema di Hiindel si potrebbe tentare di caratterízzare alcune variazioni come segue: lirica o cantabile (5,6 e ll); appassionata I .i :x I 180 (9 e2O); ritmica (7 e 8); ungherese(13); a mo'di musette (22). Si notino le suggestive indicazioni agogiche: legato, staccato, risoluto, dolce, energico, grazioso, leggero. Il principio più importante dell'organizzazione è la varietà. Ciò non esclude che si possano raggruppare due o tre variazioni che non hanno grandi differenze di carattere, specie se un'idea è elaborata in più gradi diversi. A partire da Beethoven fa tendenza generale è stata di costruire il pezzo dirigendolo verso un punto culminante (e in serie di variazioni molto lunghe, verso una serie di punti culminanti) che può essereemotivo, ritmico, dinamico, incalzante o qualsiasi combinazione di questi vari caratteri. A volte può essereinserito tra due variazioni un breve ponte o una breve transizione (ad esempio nelle ó Variazioni op. 34, n. 5-6); e inoltre si aggiunge in genere una coda o un finale che scaturisce a volte dall'ultima variazione. Rimandiamo al cap. XVIII un esame approfondito delle tecniche necessarieper realizzare questi passaggi. a) BeethoDen, Variazioni su temÈ di Disbeul, Es. 125 EleethoDen, 32 Variazioni r) Yar. { in do min Op. 120 182 Es.126 8e.thot.,Op.?9-III r) Viaacc '- ,i t 183 Es.127 aJ Braltms, Vari3zioni su un tema di Hendel, Op 2.r l) ) Rptrogrado di un estratto di a PARTEIII GRANDI FORME XVM LE PARTI DELLE GRANDI FORME Le grandi forme possono consistere in una sola parte ampia, o in più parti di minore ampiezza, o in entrambi gli elementi. Le parti minori possono essere ampliate mediante ripetizioni interne, progressioni, ampliarnenti, liquidazioni e dilatazioni dei collegamenti. Il numero delle parti può essere aumentato aggiungendo codette, episodi e così via. In tali situazioni, i derivati del motivo originario vengono formulati in nuove unità tematiche. La loro funzione strutturale è coordinata più che contrastante. Le grandi forme si evolvono mediante la forza creativa dei contrasti. Esiste una quantità infinita di specie di contrasti, e più un pezzo è ampio e più contrasti si presenteranno per illuminare I'idea principale. Nelle forme più semplici il contrasto principale è dato dall'armonia, organizzata in modo da esprimere regioni vicine. Nello scherzo il passaggiomodulante è presentato in opposizione a quello che ha un'armonia stabile. Nelle grandi forme un passaggio modulante può essere organizzato in una sezione indipendente, la (o a passaggio> o anche < ponte >), che collega il tema principale TRANSTZIoNE con un'altra idea stabile contrastante. che è il tema secondario o subordinato. LA TRANSIZIONE Il fine della transizione non è solo di introdurre un contrasto: essa stessaè un contrasto. Può cominciare, dopo la fine del tema principale, con nuove formulazioni tematiche, oppure la fine del tema principale può essere modificata tematicamente e armonicamente dando luogo a un segmento di collegamento. La transizione, specie se è una sezione indipendente, appartiene al gruppo delle idee secondarie. Essa si presenta in diversi punti delle grandi forme: tra i temi principale e secondario (modulando così a una nuova regione), come riconduzione (ritornando alla tonica) oppure, nella ripresa, può ricomparire come una via traversa che conduce dalla tonica alla tonica stessa. La struttura della transizione comprende di norma quattro elementi: affermazione dell'idea della transizione (mediante ripetizione spesso in forma di progres- sione), modulazione(spessoin diversi gradi), liquidazionedelle caratteristiche proprie del motivo, affermazionedi un adatto accordoin levare. Questi aspetti possonoconcatenarsi in misurevariabili. TRANSIZIONE CON UN TEMA INDIPENDENTE Quando il tema principale è seguito da un tema particolare della transizione, questo ha di norma struttura diversa dai temi precedenti e successivi. Il tema è formato di un breve segmento nel cui ambito le forme-motivo tipiche sono variate solo in lieve misura. Brevi figurazioni ritmiche si prestano con facilità e scioltezza ai processi di liquidazione e modulazione. Dopo I'enunciazione iniziale, I'idea viene riaffermata con almeno una ripetizione parziale, dopo di che si inizia la modulazione. Un fluido mutare di regione e una rapida eliminazione di elementi caratteristici distinguono la transizione dai temi stabili che di norma la precedono e la seguono. Esempi tratti dalla letteratura musicqle Op.2/2-1. La transizioneinizia alla batt. 32, con un segmentodi quattro misure formato da un'inversione delle batt. 9-10 del tema principale. Una ripetizione parziale (una terza sopra) modula al V grado della dominante (batt. 42). Su un pedale I'andamento a scala viene liquidato interrompendo due volte la discesa. Le batt. 42-57 indugiano sulla dominante, fatto questo che facilita il passaggioda mi maggiore (batt. 39) a mi minorc (batt. 58). Op.2/2-lV. ll segmento iniziale della transizione si svolge su una cadenza (batt. | 7-20), sopra la quale una figurazione di sedicesimiintroduce il contenuto motivico. Nella continuazionesono ripetute solo due misure (con una lieve variazione), seguite da una svolta verso la regione della dominante, mi maggiore (batt. 24), che è la tonica della sezione seguente. Op. 2/3-1. Il segmentoiniziale della transizioneè formato da quattro misure (batt. l3-16); essoviene ripetuto con una modifica che gli permette di concludere sul V grado (batt.2l). intorno al quale I'armonia sosta per sei battute, senza ancora modulare realmente (il faf rimane puramente ornamentale).La relazione della transizione con il successivotema secondario ha carattere peculiare (v. pagina 190). Op. l0/3-IV. Questo brevissimo Rondò contiene tutte le normali parti costitutive in miniatura. La transizione (batt. 9), nonostante la ripetizione che contiene, è formata solo di sette misure e porta solamente al V grado senza una vera e propria modulazione. Op.7-lV. La transizionesi inizia (a batt. l7) con un motivo alla mano sinistra che era apparso in precedenza(batt. 9) come il motivo della sezione mediana contrastante del tema principale. Esso si afferma (batt. 24) in un'alternanza di I e V grado della regione della dominante, unito alla solita liquidazione. Sorprendentemente esso termina (batt. 36) con una cadenza arricchita (che si inizia a batt. 30) al I grado della regione della dominante. La fine sul I grado della regione della l I 186 dominantein questocaso non può essereinterpretatain maniera convincentecome un procedimentoa catena: meglio spiegarlacol fatto che una terminazioneal V grado non avrebbe dato una buona introduzione al seguente{Éf grado, che è una dominante artificiale. Op. l3-lII. ll segmentoiniziale della transizione(batt. l8-21) è formato quasi solo da una successionemodulante. Una ripetizione con carattere di progressione termina sul I grado della regione della mediante, concatenandosicon I'inizio del secondotema. Op. 31/2-Il. ll segmentoiniziale della transizioneè formato da ciuc proposizioni sul pedale di sib (batt. l8-21). Alla batt. 22laprima proposizioneè ripetuta con una variazionetale che la secondabattuta di cui è formata può essereintesa come una derivazione ritmica della seconda proposizione.Da questa variante si diparte un breve episodio su un pedale del V grado della regione dclla dominante, che viene poi liquidato alle batt. 27-3O. P e r a l t r i e s e m p i d i t r a n s i z i o n ii n d i p e n d e n t ic f r . a n c h e : o p . l 0 / l - l b a t t . 3 2 , op. 22-lI batt. l3-18 e op. 90-I batt. 25. TRANSIZIONI DERIVATE DAL TEMA PRECEDENTE ln sede tecnica non fa grande differenza se il processo di modulazione e di liquidazione è applicato a un tema specifico o agli elementi del tema principale. Talvolta la modulazioneincomincia subito e il caratterc di transizioneè marcato, in altri casi quasi tutto il tema principale vicne ripetuto ed elementi della transizione vengono posposti alle ultime misure. Questi esempi fanno I'impressionedi ripetizioni variate, in quanto le tecniche usate per realizzarela transizionc finale scaturisconodalla variazione. Esempi tratti dalla letteratura musicale Op.2/l-1. La modulazione si inizia con una trasposizionedell'inizio del tema principale (batt. 9). La liquidazionecomincia immediatamente,mentre I'armonia procede in progressioneal V grado della regione della mediante (relativo maggiore), che la terza volta diventa ln pedale di sostegnodel secondotema. Op. 2/3-lY. Una citazione diretta delle prime quattro misure del tema principale è deviata armonicamentecon I'introduzionedel ref, nell'accordofinale. Le ultime due misure sono continuate a progressioneper esserepoi liquidate con un collegamentoa catena di alcuni residui in un andamento a scala discendente,che conduce al V grado della regione della dominantc. Op. la/l-1. Una citazione dell'inizio (batt. l3) è deviata con successionicromatiche al V grado della dominante (batt. l7), ben affermato su un pedale. I tre esempi precedenti sono scaturiti dall'inizio del tema principale. I seguenti due si basano invece sulla fine. Op. 13-I. Dopo un'introduzioneil tema principale compare a batt. 11, e finisce alla dominante a batt. 35, con un disegno di quarti che fa riferimento al disc- 187 gno iniziale. Questo, che è la parte estrema del tema, viene raccolto e usato quasi a progressione (batt. 39) per condurre al V grado del relativo maggiore. (Stranamente il secondo tema è in mib minore invece del previsto mib maggiore). Op. 3l /1-ilI. In ciascuna delle numerose ripetizioni il tema principale termina con una figurazione ripetuta due volte (cfr. batt. 14-15,30-3 l). Questo disegno (batt. 32) fornisce tutto il materiale della transizione.Si noti la riduzione di essa al suo levare (batt. 36) che, in un collegamentoa catena,costituiscela liquidazione. Op. 7-I. Qui il motivo d'apertura è collegato (batl. 25-28) con una formamotivo ritmicamente nuova (batt. 27) per poi passare piuttosto bruscamente al V grado della regione della dominante (batt. 35). In alcuni casi, invece dei frammenti del tema principale riorganizzati in modo da realizzare una formulazione lontana, il tema principale è ripetuto in forma sostanzialmenteintegralc,ma viene adattato all'armonia modulante. Op.53-1. A batt. l4 compare una ripetizione poco variata dell'inizio. La continuazionea batt. I 8 è trasportatauna terza sopra in rapporto alla presentazione originale della batt. 5. Una nuova misura (batt. 22) con I'accordo di sesta aumentata conduce al V grado di mi maggiore. ll passaggio successivodi agilità è di rilevantc ampiezzaper via della liquidazione. In tal modo ogni elemento del tema principale compare nella sezionedella transizione. Op.57-1. Alla batt. l7 si ha una ripetizione variata dell'inizio. Le note lunghe della formulazione originaria sono suddivisein un disegno di accordi che si presenta alternativamentee la cui inserzioneamplia il contenuto delle prime quattro battute a sei battute. Una ripetizione variata dell'ultima proposizione (batt. 23) viene deviata alla dominante di lab minore. Le misure successivedella liquidazione permettono all'orecchio di accettare questo accordo come una dominante di lab maggiore all'attaccodel secondo tema (batt. 36). La modificazione, riduzione o eliminazione della transizione nella ripresa sono esaminatea p. 2OO-202. LA RICONDUZIONE Nei rondò il ritorno dal tema secondario a quello principale, e nelle sonate il ritorno all'inizio dopo I'esposizione,sono di solito così semplici che non è necessario un segmento particolare. Tuttavia vi sono talvolta brevi segmenti di collegamento, che fungono da < ponti >) e servono per spaziare i due passaggi: cfr. ad esempio |'op. 2/2-lY batt. 39-41 o batt. 95-100, I'op. 7-IV batt. 48-49 e batt. 89-93. Più importanti dal punto di vista funzionale e psicologico le riconduzioni che vengono dopo i contrasti modulanti e le Durchfùhrungen. Dato che I'effettivo ritorno modulante ha luogo come parte di una precedente sezione modulante, la riconduzione si inizia propriamente con I'accordo in levare e in genere è formata praticamente solo dalla liquidazione dei residui del motivo. ll materiale motivico deriva spessoda temi secondari, e qualche volta il suo ritorno è preannunciato da riferimenti a elementi del tema principale. 188 Esempi tratti dalla letteratura musicale L ' o p . 2 / 2 - I , b a t t . 2 1 0 - 2 2 4 e o p . l 0 / l - 1 , b a t t . 1 5 8 - 1 6 7 ,p r e s e n t a n oq u a s i s o l tanto elementi della liquidazione che si muovono intorno all'armonia della dominante. Nell'op. 28-I, batt. 257-268, la riconduzione svolge una modulazione effettiva servendosi di materiale di motivi del tema conclusivo. La Durchlilhrung vera e propria si conclude sul V grado della sopradominante, che è confermato con un pedale per trentotto battute. Di contro la vera dominante dura solo due misure (batt. 267-268). L'op. 7-I è ancora più straordinaria (o addirittura unica): il ritorno modulante e la riconduzione si effettuano qui in due sole misure (batt. 187-188), e inoltre dopo aver indugiato per qualche tempo nelle regioni eccezionalmentelontane di la minore e re minore. Op.2/l-1. La riconduzione(batt.93) differiscedai due primi esempi solo per quanto concerne il materiale motivico, che anticipa con evidenza la seconda battuta del tema principale. Op. 3l/l-1. Alla batt. 170 il ritmo sincopato alla mano sinistra allude a uno degli elementi principali del tema. Op.90-1. Sul secondotempo della batt. 130 compare un disegno di sedicesimi che a batt. 133 viene aumentato in valori lunghi. Dopo alcune nuove metamorfosi ritmiche esso risulta essere una preparazione delle prime tre note del tema (batt. 144). Op.53-1, batt. 146. Il disegnodi sedicesimitratto dalla batt. 3 (su un ostinato) serve per preparare la corrispondente battuta della ripresa. Sinfonia < Eroica >-1. La riconduzione è un passaggio molto drammatico. Si inizia a batt. 366, sulla sopradominante della tonica minore (bVl), con la forma -motivo di batt. 5 presto liquidata e ridotta a una sola nota ripetuta, e termina con la famosa entrata del corno, che presenta la forma del tema principale alla tonica accompagnatada un'armonia di dominante tenuta. Wagner, probabilmente a ragione, considerava questo punto come un errore di stampa e sosteneva che bisognava usare un corno in sib invece di un corno in mib. Op. l3-I. La dominante è raggiunta a batt. 167 e rimane come pedale alla sinistra fino a batt. 187. I frequenti mutamenti dinamici e gli sÍorzati aiutano a fare di questa riconduzione I'acme drammatica di tutto questo tempo. Le proposizioni delle batt. 17l-174 e 179-181 sono anticipazioni facilmente individuabili del tema principale, al quale si riferisce anche il disegno in ottavi che incomincia a batt. 187. Il passaggio di otto misure (batt. 187-194) funge sia da liquidazione del tempestoso punto culminante sia da collegamento all'inizio della ripresa. Op. l0/3-lV. Tutta la riconduzionederiva dal tema principale, iniziandosicon una citazionedell'inizio (ban. 46) che, se non fosse nel ,potrebbe essere interpretata erroneamente come ripresa. Essa conduce alla regione della 189 dominante, usando armonie della regione della tonica minore, ed è seguita da un passaggiodi liquidazione (batt. 50) derivato dalla batt. 3 del tema. Op.22-IY. La sezionec di questorondò termina alla tonica minore (batt. 103), e dal punto di vista armonico una nuova modulazione non sarebbe necessaria. Ma forse era necessarioun conÍrasfo in quanto gran parte della sezione precedente era nella tonalità di sib minore o in zone vicine. Tale contrasto è realizzato con una svolta verso una regione armonica piuttosto distante (batt. 105) e con un seguenteritorno modulante. Il materiale tematico di queste battute è praticamente una trasposizione del motivo principale, che viene neutralizzato nella continuazione. rL GRUPPO DEr TEMr SECONDART (SECONDO TEMA) I temi secondari hanno forse avuto origine come una condensazionee una stabilizzazionenell'ambito di un brano modulante in contrasto.Inizialmenteerano poco piir di semplici episodi, ma poi si evolseroin sezioni secondarieben definite, affermandosi e terminando in una tonalità vicina, ad esempio nella dominante o nel relativo maggiore. In linea ideale i temi subordinatisono dei derivati del motivo di base, anche se il collegamento non si può notare facilmente. Il contrasto di clima e carattere espressivo,di dinamica, ritmo, armonia, forme-motivo e struttura dovrebbe distinguere i temi principali dai secondi temi, c questi ultimi tra loro. In sede esteticail tipo più importante di contrasto è qucllo della struttura, in quanto essoò testimonianzadi subordinazione.Le ripetizioni nell'ambito del tema principale rafforzano la capacitàdi ricordare e, mediantela variazionepREpARANo lo sviluppo c I'elaborazione.Nei temi secondari la ripetizione e I'accostamentopuri e semplici sosrrrulscoNo spessolo sviluppo e I'elaborazione. Vi sono così sovente diverse formulazioni distinte, ciascuna delle quali è affermata e poi abbandonataper lasciar posto alla successiva:è questo il cnuppo dei temi secondari. Esempi tratti dalla letúeratura musicale Op. 2/l-1. Alle batt. 2l-25 una proposizione si presenta per tre volte, ed è seguita da un breve segmento che è direttamente accostato ad essa alla batt. 26 e parzialmente ripetuto alle batt. 31-32. Alla batt. 33 viene ancora sovrapposto un nuovo segmento conclusivo, a sua volta ripetuto. Le codette si iniziano a battuta 41. Op. 2/2-I. Qui il gruppo dei temi secondari è organizzato in maniera analoga. Il breve segmento delle batt. 59-62 è ripetuto due volte in forma di progressione. Alla batt. 70 viene àffermato un segmento di due misure derivato dalla fine di un modello precedente, e viene a sua volta ripetuto due volte. Alla batt. 76 alcuni derivati del tema principale sono accostati senza nessun collegamento. Un segmento cadenzale(batt. 84) e la sua ripetizione portano a conclusione la sezione dei temi secondari a batt. 92. Sesuono delle codette. 190 Op. 2/2-IV. Una proposizione di due misure (baff. 27-29) viene riperuta e, dopo una seconda ripetizione parziale, liquidata mediante ripetizioni a progressione e d'altrogenere di un segmento diverso (baff. 32-39). Op.2/3-f.Il primo tema secondario(batt. 27) siinizia nella regionedel v grado minore, introdotta in sostituzione della precedente dominante di do maggiore. Questa relazione con la transizione è un caso particolare, corrispondente al primo tempo del Quartetto per archi op. l8/5 (batt.25) ma piuttosto raro nelle ultime composizionidi Beethoven. Un segmento di sei misure (batt. 27-3D è ripetuto quasi a pirogressione(batt. 33-38); gli viene poi accostatoun diverso segmentodi due misure (batt. 39-40), segmento che viene ripetuto e ridotto a due varianti di una misura ciascuna (batt. 43-44). Un collegamento di due misure introduce un altro tema più cantabile (batt. 47-60), in cui è fatto un uso interessante di imitazioni e scambio di voci alla maniera del contrappunto doppio. Altre formulazioni distinte si trovano alle batt. 61, 69,73. Seguonoalcune codette. Op. l0/3-IV. L'irrilevanza del contenutodei temi secondari(praticamenteconsistenti in un andamento a scala cromatica ascendentee >,basata su una ripetizione immediata di segmenti relativamente brevi collegati ad altri con un accostamentopuro e semplice, oltre che un minor grado di sviluppo interno. IL < Sotto I'influsso di Schubert i teorici incominciarono a chiamare il secondo tema Gesangsthema,o <>,<,lirico >. ciò fu un errore, poiché vi sono molti temi secondari che non sono affatto lirici. Ma questa nomenclatura ha avuto una strana influenza sulla mente dei compositori, suggerendola creazione di me- 191 lodie liriche sempre più lunghe. Il carattere lirico o cantabile è il risultato di una elasticità di struttura intimamente legata a quella della musica popolare. La < elasticità > consiste nel non tener conto di quasi nessuno degli elementi tipici ad eccezione di quelli ritmici, trascurando così le implicazioni più profonde e realizzando la ricchezza di contenuto musicale mediante moltiplicazione dei temi. Naturalmente anche nei predecessori di Schubert si hanno dei secondi temi cantabili, in quanto essi formano uno dei contrasti potenziali: cfr. ad esempio Mozart, Sinfonia in sol minore KV 550-I batt. 44, Quartetto per archi in fa maggiorc KV 590-I batt. 31, Beethoven,Sonate per pianoforte op. 10/l-l batt. 56, o p . l 3 - l b a t t . 5 l s g g . o, p . 3 l / l - I b a t t . 6 6 s g g . o, p . 5 3 - I b a t t . 3 5 ,o p . 5 7 - I b a t t . 3 6 , Quarîetto per archi op. 18/4-I baft. 34. Tra gli esempi tipici tratti da Schubert indichiamo'. Sonata per pianoforte op. 143-I batt. 60 sgg.,Sonaîa in do minorc op. post.-I batt. 40, Quartetto per archi in re minore-I batt. 61, Quartetto op. 163-I batt. 60 e lV batt.46, Trio per pianoforte e archi in sib maggiore op. 99-1, Trio per pianoforte e archi in mib maggiore op. 100-I. Esempi tipici tratti da opere di Brahms: Quartetto per archi op. 5ll2-L batt. 46, Quinteîto per archi op. I I l-I batt. 26, Sinfonia n. 2-I alla lettera>, Sinfonia n.3-I, quattordici battute dopo la lettera < B >. In qucsti esempi è facile notare il sapore popolare. Unificati da un ritmo costante,gli intervalli cambianoliberamente.In Beethoven,Sinlonia n. 5-I batt. 63-93, vi è un movimento continuo di quarti che dura trentun misure. La prima proposizione (di quattro battute) è ripetuta due volte senza mutamenti di struttura, ed è seguita da altre due proposizioni di quattro battute e dalla liquidazione. La semplicità di struttura è della massimaevidenza. ll pianoforte non si presta facilmente ad andamenti cantabili, e di conseguenza in un tema pianistico la qualità lirica non è così ovvia come ad esempio in un tema per archi. Negli esempi citati dalle sonate per pianoforte di Beethoven si nota che il contrasto è ottenuto con una ripetizione multipla, non variata o variata solo lievemente, di proposizioni relativamente lunghe. Nell'op. l3-l un tema di otto misure (batt.5l) si presentatre volte. L'op. 3l/l-I presentauna proposizionedi quattro misure (nella regione delÌa mediante maggiore, batt. 66) dove un ritmo sincopato compare tre volte. Questa proposizione è ripetuta due volte con lievi variazioni, la seconda volta nella regione della mediante minore. Nell'op. 53-I il carattere cantabile (< dolce e molto legato >, batt. 35) è evidente nonostante la scrittura pianistica. Il modello ritmico sostanzialmenteinvariato si presenta sette volte. Nell'op. 57-I, batt. 36 sgg., il motivo ritmico si presente tre volte nell'ambito di ognuna di tre ricomparse ritmicamente identiche di una proposizione di due battute. Il carattere cantabile di questo tema diviene particolarmente evidente se lo si paragona con il passaggio < agitato >>che segue (batt. 51 sgg.)' r92 LA CODA Dato che molti tempi non hanno la coda, è chiaro che questa deve essere consideratacome un'aggiuntaesterna.È praticamenteingiustificatosupporre che essa serva ad affermare la tonalità, poiché ben difficilmente essa potrebbe compensare gli errori di affermazionedella tonalità eventualmentecontenuti nelle sezioni precedenti.In realtiì è difficile spiegareI'aggiuntadella coda se non supponendo che il compositorevuole dire qualche cosa ancora. Ciò può forse anche spiegare la diversità 'Ji ampiezza e di forma che si è notata sopra. Nell'op. 2/l-l v'è solo un breve ampliamento, che non vale praticamente la pena di indicare come coda. Una breve coda di dodici misurc conclude i l p r i m o t e m p o d e l Q u a r t e t t op e r a r c h i o p . l 8 / 6 d i B c e t h o v c n N . ell'op.212-lY ltt c o d a ( b a t t . 1 4 8 - 1 8 7 )è l u n g a q u a r a n t am i s u r e rn e l l ' o p .2 / 3 - l ( b a Í f . 2 1 8 - 2 5 7 ) è p u r c d i q u a r a n t am i s u r e ; n e l l ' o p . 2 1 3 - l V ( b a t t . 2 5 9 - 3 1 2 ) ò d i c i n q u a n t a q u a t t r o m i s u r e . M a n e l p r i m o t c m p o d e l l ' l a c o d a è d i l 3 - 5 m i s u r e . q u a s i u n quinto di tutto il brano. Mentrc è impossibileformulare un criterio generaleche comprenda tutta qucsta varic-tàdi casi, si può pcrò dire che molte code rispondono più o nleno alla descrizione che daremo ora. Di solito le code incominciano con cadenzeassai claborate, contcncnti digrcssioni che conducono anche a regioni armonichc piuttosto lontanc. Col diminuire della lunghezza dei segmcnti diminuisce anche la complc'ssitàdelle cadcnzc. Le ultime codctte possono eliminarc anche la sottodominantedi cadcnza. Lo scamb i o d i V c I g r a d o d à s p e s s ol u o g o a p u r e e s e m p l i c ir i p c t i z i o n i d e l l a t o n i c a . l l materiale motivico è in massimapartc dcrivato da temi precedcnti,riformulati in modo da adeguarsi all'armonia dclla cadcnza e poi completamente liquidati. Molte code scaturisconoda una ripetizionefinalc del tcma principalc, che di fatto diviene parte della coda. Esempi tratfi dalla lefleraÍura musicale Beethoven, Quartetto per archi op. 18l4-1. La coda consiste in quattro brevi segmenti. ll primo (batt. 208), di sei misure, cita e liquida con cadenza il motivo della transizione(batt.26). Il seguentesegmento(batt. 214-215) cita c liquida la proposizione iniziale. 11 terzo (batt. 216-217), che è una ulteriorc riduzione, usa solo residui della proposizioneprecedente.L'ultimo segmentoconduce la riduzione alla sua conclusionelogica, che è la ripetizione dell'accordo di tonica. Si noti la progressivariduzione di lunghezzae contenuto dei segmenti.Naturalmente questa riduzione non si presenta costantemente,e mai con regolarità meccanica. Op. 212-lY. L'ultima ripetizione del tema principale prepara I'entrata della coda con una digressionemodulante a batt. 140. Ma la vera coda incomincia a batt. 148 con un segmentodi otto misure. A batt. 156 è ripetuta una parte di questo segmento e, con una trasformazíone enarmonica (ref, : mib), essa con- duce a un episodio nella regione della triade napoletana(batt. 159). A batt. 161 il motivo del trio si ripresenta su uno scambio di I e V grado della regione della triade napoletana. Lo stesso motivo fornisce il materiale per indugiare sulla dominante (batt. 165) e per la riconduzionc (batt. 169). Il segmento successivoè una ripetizione lievemcnte fiorita del tema principale, seguita da quattro brevi codette. Op. 7-IV. Anche qui I'ultima ripetizione del tema del rondò devia in modo sorprendentc,in quanto la sezionerì si presentanella regione della triade napoletana. La modulazionedi ritorno (batt. l6l-166) fa quasi I'impressionedi essere la prima parte della coda. Il segmentosuccessivo,su un'armonia candenzale,è lungo quattro misure. La ripetizione (batt. l7l) è ampliata a sei misure. Seguono le codette. Op. l3-ll. La coda è formata da una proposizionedi due misure sui gradi V-I (batt. 67) e dalla sua ripetizione.Cli ultimi accordi sulla tonica sono preceduti da tre proposizionidi una misura. Questa coda è di estremasemplicità armonica. O p . 2 8 - 1 . Q u e s t ot e m p o è u n o d e i p i ù l u n g h i t r a q u e l l i d c l l e s o n a t ep e r p i a n o forte di Beethoven: 46 1 misure. Ma la coda (di ventiquattro misure) è in proporzione molto breve e di struttura semplice.Dopo una citazione parziale del tema principale (batt. 439), I'ultima forma-motivo (batt. 446-441) è seguita da quattro ripetizioni, chc sono variate solo per quanto riguarda i levare, i quali ascendono,dando hrogo a una sorta di punto culminante, in forma di arpeggio dal la3 al rc5. L'ascesaè rafforzata drammaticamenteda un crescendoe seguita da una liquidazioneaccentuatada un decrescendo. Mozart, Quartetto per archi in re maggioreKV 575-IV. Questa coda (batt. 200) fornisce I'occasionedi esaminareuna tecnica caratteristicadi Mozart, la tecnica delle articolazioniconcatenatcche assomiglianoa un incastro. Essa risulta spesso da un ampliamento - poniamo - di un scgmentodi quattro battute in cinque o anchc sei. È cvidentc che le sei misure dell'es. l28a potrebberoesserefacilmente concluse in maniera definitiva alla quarta misura (es. l28b) e che, invece di concatenarsi,la ripetizionepotrebbe iniziarsi una battuta dopo. Ma I'economiadi costruzionetipica di Mozart compensa I'ampliamento precedentefacendo attacc a r c l a r i p c t i z i o n cu n a m i s u r a p r i m a . Nella coda tutti e sei i segmentisi concatenanotra loro. ll secondoincomincia a batt. 20-5,dove termina il primo: è una ripetizione, ampliata ad otto, o meglio nove misurc, sia dal punto di vista strutturale che da quello funzionale, anche se la conclusionedella cadenzaè omessa alla viola e al violoncello. Analogamente il segmcnto successivo(batt. 213-219) è strutturalmente formato da sette-misure, come dimostra la ripetizione variata (batt. 219-225). Gli ultimi due segmenti (baft.225-227.227-229)sono di tre misureciascuno. 194 Es. 128 Mozdrt, Quartetto per archi, K.v. s?|Èlv J.: Op. 57-1. La coda si inizia a batt. 239 con una citazione parziale del secondo tema e con un'espressivadigressioncal solb a batt.243. ll segmento(batL 243245) è ripetuto alle batt. 246-248, e alla fine (I'tatt. 249) si concatena con I'inizio del successivosegmento di tre misure, a sua volta ripetuto a batt. 252-254. Seguono a batt. 255-256 due ripetizioni della terminazionedella proposizioneprec e d e n t e .I n t a l m o d o l a l u n g h e z z ad e i v a r i e l e m e n t id i m i n u i s c e( 6 , 4 , 3 , 3 . 1 , 1 ) durante I'intero crescendodrammatico. Seguono sei misure di armonia della tonica (batt. 251-262) diminuendo fino al ppp ed estinguendosisu una reminiscenza del ritmo principale. Mozart, Quartetto per archi in do maggiore KV 465-1. Le prime otto misure dopo la doppia stanghetta (batt. 227) sono il risultato della riconduzione che si inizia a batt. 22O, riconduzione che conduce alla regione della sottodominante preparando così'la ripetizione dell'elaborazione(batt. 107). Questo segmentoiniziale della coda risîabilisce la regione della tonica e liquida i propri legami col motivo prima di dar luogo all'accostamento del successivosegmento (batt. 235). Seguono due segmenti di tre e due di due battute, oltre alle usuali ripetizioni della tonica. La coda di una serie di variazioni non differisce dalla coda di qualsiasi altro tipo di pezzo. Ma dato che le variazioni classiche contengono di rado contrasti a;monici che vadano più in 1à del rapporto maggiore-minore, la coda di solito contierte contrasti armonici e disressioni modulanti oiù rimarchevoli. .Bcethoven,Quartetto per archi op. l8/5-III. La coda si inizia (batt. 98); dopo una successioned'inganno, con I'accordo della sopradominante abbassata (si!), ed è formata da alcuni segmenti che elaborano le due prime proposizioni del tema insieme. Sotto altri aspetti essa non è diversa dai casi descritti sopra. Mozart, Quartetto per archi in re minore KV 421-IV. La coda incomincia (batt. I 13) con una citazione praticamente letterale delle prime otto misure del tema. Sarebbero necessariepagine e pagine per illustrare tutte le miracolose sottigliezze di questa coda. I numerosi, brevi segmenti successivisono in massima parte aggiunte contrappuntistiche alla figurazione ritmica predominante. Alcune inserzioni e spostamenti occasionali fanno variare \a lunghezza dei segmenti, dando luogo a un'irregolarità tipicamente mozartiana. Mozart, Quartetto per archi in la maggiore KV 464-IIÍ, Andanter. La coda di queste variazioni inizia con un pedale basato sul ritmo che ha procurato a questo brano il nomignolo di < variazioni del tamburo >. Consiste in vari segmenti uno dei quali è una citazione condensata del tema (confrontare la batt. I 64 con la batt. 1, la batt. 169 con le batt. 6 e 14). ll segmentoche si inizia a batt. 174 non è derivato dal tema stessoma dalla quinta variazione(ban. ll5 sgg.). Fra le tre serie più estesedi Variazioni per pianoforte composte da Beethoven, quella in mib maggiore ha un finale fugato. La coda delle Variazioni in do minore viene dopo la fine della trentaduesima variazione: non contiene modulazioni ma include una variazione aggiunta che raggiunge la lunghezza di dieci misure (batt. l9-28) e si conclude con poche codette. La coda delle Variazioni su un valzer di Diabelli, anch'essaposta dopo la fine dell'ultima variazione, non è diversa dalle code descritte sopra. Beethoven, 12 Variazioni in la maggiore. La coda comprende quasi un terzo di tutta la composizione ed è ricchissima per quantità e distanza di modulazioni. ln un passaggioraggiunge addirittura una regione che deve essere indicata come la < mediante maggiore della dominante >, e cioè lab maggiore. Beethoven, 12 Variazioni ùber die(l) Menuet (in 4/4) à la Yigano >. Anche la coda di quest'opera modula a una regione lontana, la sopratonica maggiore (re maggiore). Beethoven, I0 Variazioni in sib maggiore. La coda (che incomincia a batt. 47 della Variazione n. 10) contiene molti passaggi brillanti. Vi sono due variazioni parziali nella regione della tonica (batt. 103, 1 19), e due episodi nelle regioni della sopradominante (batt. 47) e della triade napoletana (batt. 146). Le codette. (Tempo l) completano la riduzione e la liquidazíone. Le analisi precedenti hanno mostrato la grande diversità di possibilità formali esistente. Diversi elementi sono comuni alla maggior parte di esse. Raramente nella coda un tema viene affermato con I'autosufficienza e I'indipendenza di un ' Nell'edizione Philharmoniaquestotempoè riportatoal terzoposto;ciò però è discutibile, in quantonell'edizione Petersessoappareal quarto.Probabilmente dovrebbeessereil secondo ) tempodel quartetto. 196 tema principale. Citazioni variate di temi precedenti sono spesso condensate in brcvi segmenti e collegate mediante passaggimodulanti, che a loro volta possono essereformati con materiale precedente. Quando la regione della tonica si ristabilisce dopo un contrasto modulante, seguedi solito un segmento più lungo. fnfine vi sono diverse codette che diventano sempre più brevi riducendo progressivamente il loro contenuto armonico a una semplice successioneV-I o persino a una ripetizione del I grado. XIX LE FORME DI RONDO Le forme di rondò sono caratterizzatedalla ripetizione di uno o piir temi scparati dall'inserimentodi contrasti. La forma ternaria minuetto-trio-minuettoe scherzo-trio-scherzo è il prototipo di questo tipo di struttura musicale.Sono tutte forme nsn dove lc singolc parti possonoesserea loro volta îorme aba. Un'analogiacon i grandi rondtì si purì notare nelle Sinlonie n. 4 e'7 di Beethoven,dove una doppia ripetizionedcllo scherzo dà luogo a una forma ABABA.Schumann, aggiungendoun secondo trio (ad esempio negli Scherzidelle Sinlonie n. I e n. 2, nel Quartetto pcr archi in la minore e nel Quintet,to per pianoforte e archi) realizza la forma ABACA. Nella letteraturamusicalesi trovano esempidei seguentitipi di struttura formale: Le forme del tempo lento (enn e ABAB)'. Le piccole forme di rondò (nuanA e ABACA). La grande forma di rondò (anr-c-nna), contenenteun trio (c). ll rondò-sonata2(ena-c'-ABA)con Durchfiihrut?g(c'). ll grande rondò-sonata(ene-cc'-nne), contenentesia il trio sia la I)urchfiihrung. Gli elementi strutturali di questeforme possonoesseresemplici c brevi o composti e lughi. Vi sono transizioni,codette,episodi e così via, conrc si è mostrato nel capitolo precedentc. Ogni singola parte di una certa ampiezza put) cssere forntata da diversi segmenti.La classificazionedella forma ò basata sul numero e la posizione delle parti costitutive e non sulla lunghezzacffettiva del pezzo. Le ripetizioni della sezionee si trovano quasi solo nclla rcgione della tonica, e possonoessercnotevolmentevariate (v. p. 200 sg.). La sezioncn. che inizialmente compare in úna rcgionc armonica contrastante.ù' triisportata - sc si riprcscnta nella riprcsa - alla regione della tonica, con I'opportuna modifica della transizione (v. p. 201). LE FORME DEI- TEMPO LENTO (ABA E ABAB) O p . 2 / l - l I ( e e e s ) . L a s e z i o n ee è u n a f o r m a t e r n a r i a( b a t t . l - 1 6 ) . U n a t r a n s i zione (batt. ll-22) conduce al primo tcma secondarioalla dominante (batt. 23), seguitoda una secondabreve idea (batt. 28 con levare).L'ultima parte della batt. 3l fa da ponte per ritornare alla sezionen (batt. 32). L'eliminazione della transizione permette che la sezioneB seguaimmediatamente(batt. 48), trasportataalla regione della tonica. Tre battute con caratteredi codetta concludono il brano. ' E' forse esagerato chiamare < rondò >>queste forme. ' Chi ha inventato questo utile termine? 198 Op.7-II (enan). La sezione a è una forma ternaria (batt. 1-24). Una breve proposizione fa da ponte collegando alla sezione s (batt. 25), che si inizia nella regione della sopradominante abbassata (lab maggiore) e modula per le regioni della sottodominante minore (fa minore) e della triade napoletana (reb maggiore). Alla batt. 37 si arriva alla dominante, ma invece della ripresa soprawiene un episodio drammatico, contenente una citazione del tema principale (nella tonalità distante di sib maggiore, dominante della mediante abbassata,baIt. 42). La vera r i p r e s ac o m p a r e a b a t t . 5 1 ; l a r i p r e s ad e l l a s e z i o n ea , b a t t . 7 4 , è r i d o t t a n o t e v o l mente e trasportata alla tonica con la soppressionedella tendenza modulante. A batt. 79 incomincia la coda. Op. 28-II (ana). Sia a che n sono forme ternarie. Le ripetizioni contenute nella ripresa sono scritte per esteso, con un'elaborazione tipicamente pianistica. Una breve coda cita i motivi principali di a e di s. (au). Benché costituito di tre sole sezioni, questo tempo è lungo Op.3l/l-II l l 9 b a t t u t e .L a s e z i o n eA è u n a f o r m a t e r n a r i a ( b a t t . l - 1 6 , 1 l - 2 6 , 2 1 - 3 4 ) ; l a s e zione s (batt. 36) si inizia con la sopradominanteabbassatae raggiunge la dominante a batt. 53, indugiandoviper introdurre la ripresa a batt. 65. La coda incomincia a batt. 99. (enna). Un elemento curioso di questo tempo ò I'uso costante di Op.3Il2-Il un unico modulo ritmico in tutte le transizioni e le riconduzioni (cfr. batt. 17-30, 3 8 - 4 2 , 5 9 - 7 2 , 8 1 s g g . ) .U n a b r e v e c o d a d e r i v a t a d a l t e m a p r i n c i p a l e ( b a t t . 9 0 ) seguela riconduzionefinale, che sorprendentemente è lunga il doppio della prima. Mozart, Quartetto per archi in do maggiore, KV 465-II (laan). Il tema di questo Andante ha poca somiglianza con le formc pratiche descritte in precedenza. V'è una transizione elaborata, batt. 13. Come nell'esempioprecedentelo stesso motivo si presentain tutti i passaggidi transizione(batt. 39, 58) e nella coda (battuta l0l). Brahms, Quartetto per archi op. -5I /2-ll (tnt). Il tema principale è una forma ternaria piuttosto lunga con codette ma senza transizione. Stranamente la ripresa incomincia nella regione della sopradominante abbassata (fa maggiore) e ritorna alla tonica solo quando la sezioneer della piccola forma ternaria è raggiunta.Tali forme nse si riscontrano anche tra i pezzi pianistici di Brahms, come l'Intermezzo op. 117/1. L'effetto risultanteè più quello di una grande forma ternaria che non di un vero rondò; solo il fatto che il tema principale è di per se stessouna piccola forma ternaria, e che la sezione n di questo ritorna in effetti quattro volte con I'inserzione di contrasti, consente di tentare di includere questo pezzo tîa i rondò. Haydn, Quartetto per archi in re minore op.76/2-II (nsa). La seziones è un semplice contrasto modulante e non presenta un tema subordinato. Tra i predecessori della scuola classica questa forma si riscontra spesso in embrione. Gli schemi formali in esame possono trovarsi in tutta la letteratura musicale in ogni specie di composizione ciclica: sonate, trii, quartetti e anche nelle sinfonie. Essi si limitano a tempi con movimento lento o moderato, dove strutture più complesse risulterebbero eccessivamentelunghe. r99 Beethoven, Sinlonia n. 7-II (enen). Questo tempo è lunghissimo, anche se la struttura di base è semplice, in quanto vi sono molte ripetizioni del tema principale. ll tema completo, con le sue ripetizioni interne, compare all'inizio ben quattro volte. La sezionen si presentaentrambe le volte alla tonica maggiore. Nella ripresa (batt. 150) il tema si presentacompleto solo una volta. Un'elaborazione fugata (batt. 183) sul motivo principale sostituiscele ripetizioni. ALTRE SEMPLICI IIORME OT NOUNò I mbdelli ABABAe ABACAsono usati piuttosto di rado come forme a sé stanti (ma si trovano per analogia nel minuetto con le ripetizioni convenzionali !:e: e negli scherzi con più di un trio). ll:n n:ll , che significa di fatto A-A-B-A-B-A, Op. 213-ll (anann). Stanti le numerose comparse di forme lievemcnte variate del motivo originario, il tema principale comprende dieci sole misure. Ma la sezione s ò sorprendcntemcnte lunga: trentadue battute; è un esempio rimarchevole di < struttura elastica,>. Anche sc vi sono tre forme-motivo ben distinte, ciascuna ripetuta diverse volte, il trattamento è molto irregolare. Le proposizioni sono di lunghczza diversa, le forme-motivo mutano intervalli e dirczioni, alcùne parti incominciano come delle progressionima altre no, e così via. Il disegno sincopato a batt. 19, anche sc ciascunadelle due mezze battute è melodica, non presentauna continuitiì rcalc se viene suonato a sé stante: il suc.rsignificato non va praticamentcoltrc un ornamento delle notc dcll'armonia,un procedimentoproprio degli studi pianistici e caratteristicodi sezioni contrastantistrutturate in maniera elastica.In effetti l'armonia è la melodia. La ripresa di n (batt. 55), trasportatacome al solito alla tonica, è ridotta a dodici sole misurc, eliminando completamcnteil disegno di sedicesimidi batt. 13, 16 e ll . ll disegnosincopato è ripetuto in maniera assai libera, indicando che il particolarc contorno melodico del passo prccedentenon era vincolante. ll tema principale ritorna per la terza volta a batt. 67, variato solo leggermente;segue una breve codetta. Op. l3-lI (nne,cn). il tema principale è formato di otto misure, ripetute con minori mutamenti di accompagnamentoun'ottava sopra. Il tema secondario (batt. 17) è rudimentale, e consiste praticamente solo in una forma-motivo affermata e liquidata mentre I'armonia procede dalla regione della sopradominante alla dominante. A batt. 29 a ritorna immutato e la ripetizione è eliminata. Il secondo tema secondario assomiglia al primo come carattere e trattamento, ma è svolto in modo più elaborato, arrivando alla regione della sopradominante abbassata per mezzo di uno scambio enarmonico (mi maggiore : fab maggiore). La ripresa finale di a, completa di ripetizione, presenta solo una minore variazione ritmica nell'accompagnamento.Seguono le abituali codette. Ravel, Pavane pour une infante défunte (lnacn). La struttura generale è ben evidente: ciascuno dei temi subordinati è immediatamente ripetuto con lievi variazioni. Le dimensioni irreeolari delle diverse sezioni (la sezione s è di sei misure 200 e mczzo. la c di nove e mezzo) rafforzano I'interessedi una struttura che risulterebbe altrimcnti eccessivamente semDlice. vARrAZtoNl E MUTAMENTI NELr-A RTpRESA (r'Eun pRINCIpALE) Da un punto di visterstrutturale non è necessariomutarc il tema principale quando si riprescnta.Ma la variazioneè di per se stcssauno degli elementi distintivi dell'arte elevata: nellc grandi forme si ha di rado una ripetizione immutata. Il profilo melodico c la struttura tematica di solito sono conservati.Il tipo piii s c - m p l i c ed i v a r i a z i o n cè u n m u t a m c n t o d i s o n o r i t a r e a l i z z a t oc o n u n a s c r i t t u r a d i f f e r e n t cc o m e n c l ì ' o p . l 3 - l l b a t t . 9 - 1 6 . N e l Q u a r t e t t op e r a r c h i o p . l 8 / 6 - I t d i B c c t h o v e nv i s o n o s e i d i v e r s c s t e s u r ed e l s e g m c n t oo r i g i n a r i o ( b a t t . l - 4 ) , c h e comprendono trasposizionid'ottava, figurazioni, aggiunte ornamentali e aggiunta di parti semicontrappuntistiche. N e l l a s c r i t t u r a p i a n i s t i c at a l e l i b e r t à d i t r a t t a m e n t od e l l e p a r t i n o n è s e m p r e p c ' l s s i b i l ed: i c o n s e g u e n z al e v a r i a n t i u s a t e s o n o g l i o r n a m e n t i d e l l a m e l o d i a . g l i s p o s t a n ì L - ndt i' o t t a v a . l a s u d d i v i s i o n cd-c l l ' a c c o m p a g n a m e n teo I ' a r r i c c h i m e n t o dei disegni. Esenrpi tratti dalla leîleratura musicale. O p . 2 1 2 - l V . A l l c b a u . 4 1 . 5 3 . 1 0 0 , 1 0 4 , l l 2 c 1 3 5 s i p o s s o n on o r a r ed e l l e v a r i a z i o n id c l l c v a r c . A b b c l l i m c n t i d c l l a m e l o d i a s i - h a n n o a b a t t . 4 3 . 1 0 2 . 1 0 8 . 137e altrovc. O p . 7 - l V . L a q u a r t a c o n r p a r s ad e l t e n r a p r i n c i p a l c( b a t t . 1 4 2 ) u n ' o t t a v as o p r a r i s p c t t o a l l ' o r i g i n a l c .ò v a r i a t a a b a t t . 1 4 6 u s a n d o d e l l e s i n c o p i c o m c e l e m e n t o u n i f i c a t o r ee c r o m a t i s n r ia g g i u n t i .l . ' c l i m i n a z i o n c ,a l l a r i p c t i z i o n ed e l t e m a p r i n c i p a l c t e r n a r i o ( b a t t . - 5l ) . d c l l a s c z i o n ca r ò i n s o l i t a .L ' i n a t t e s os i ! a l l a f i n e d c l l a se'zioncs conducc prcmaturamentcal trio. Un'analoga apparizione a sorprcsa del s i i a b a t t . l - 5 - 5c a u s au n a b r u s c um o d u l a z i o n ca l l a r c g i o n cd e l l a t r i a d c n a p o l e t a n a , i n t r o d u c c n d , interrottir poi pcr dar luogo alla ripresa vera e propria. B r a h m s v a p i ù i n l i ì . I n q u c s t ot e m p o i l t c m a p r i n c i p a l eò n e l l a f o r m u n - s - e t . N e l l a r i p r c s a( b a t t . 1 9 4 ) I ' i n i z i os i r i p r e s e n t an c l l a t o n a l i t i rd i f a f , n r l g g i o r e .m e z z o tono sotto il sol maggiore originale. [-a continuazioncè sottiln.rentemodificata in m o d o d a r i t o r n a r c m c d i a n t cu n a r c l a z i o n cc r o m a t i c ad i t e r z a d a l l a d o m i n a n t ed e l relativo minore allo stato originalc a batt. 2Ol . Per compensarequesto rilevante mutamcnto di regione armonica, la ripresa rimane sotto altri aspetti molto simile alla versioneorisinale. MTJTAMENTI E ADATTAMENTI N€I.I-A RIPRESA (TEMI SECONDARI) Dato che il gruppo dei temi sccondariò ripetuto una volta solo dopo un certo numero di nuovi contrasti. non è strcttamcntenccessariovariarlo. Di fatto una variazionc eccessiva- specie all'inizio del secondotema - potrebbe facilmente ostacolarncil riconoscimento.Ma per poter ripetere il materiale dei temi secondari nella regione della tonica sono necessaridei mutamenti nella transizione. A un punto adatto la transizionesi dirigc vcrso una regionediversa,che è spesso (maggiore o minore), continuando indirettamente fino all'acla sottodon.rinante cordo in levare, di solito trasportando momentaneamenteil materiale originale. Nei casi più semplici non vi sono altri mutamenti, e il materiale che segueè semplicemente trasportato alla regione della tonica, forse con un minor numero di variazioni ornamentali. Negli esempi più complessici puiì essereI'eliminazionedi qualche passo, delle aggiunteo una ristrutturazionecompleta, anche se nei rondò non sono comuni i mutamenti più elaborati. Esempi tratti dalla letteratura musicale. Op.2/2-IV. La transizione,che in origine conduce al I grado di mi maggiore,è ripetuta immutata salvo che per una riduzione di due battute in lunghezza e una modifica minore dell'ultima misura. Ma I'accordo di mi maggiore acquista il significato di un V grado di la maggiore (batt. 123). ll ritmo del secondo tema è 202 modificato in mgdo che il disegno di quattro ottavi discendenti si presenta alla fine della battuta invece che all'inizio. Anche questo tema è leggermente abbreviato. Op. 7-IV. Tutto il gruppo dei temi secondari è ripreso senza mutamenti rilevanti, salvo che per il necessariocambiamento di direzione della transizione a batt. ll3. Interessantela variazione sincopata a batt. 146, che serve.da liquidazione. Op. 22-IY. L'unico mutamento di rilievo si trova nella transizione,che si inizia esattamentecome la prima volta. Nella quinta e sestamisura (batt. 134-135) una nuova ripetizione in progressionedelle due misure precedenti cambia il corso della modulazione. Op. 10/3-IV. La transizioneè modificata a batt. 67-68 e un poco ampliata, ma il tema che in origine si presentavaalla batt. l7 è completamenteeliminato; in suo luogo compare una sezione modulante costruita con il motivo di base. Beethoven,Quartetto per archi op. l8/6-IV. Qui la transizione (batt. 61-76) subisce una modifica rispctto all'inizio vero c proprio della ricomparsa nella ripresa. L'aggiunta di alterazioninellc prime quattro misure (batt. 132) prepara la trasposizioncdella continuazione una terza sopra (invece della prevista quarta sopra). Solo a batt. l4-5, dove vengono aggiuntedue misure, si ha lo spostamento che conduce alla dominante. I numerosi altri elementi interessantidi questo rondò (specie il trattamento della riconduzione,che anticipa il tema principale sul pedale) non possonoessereesaminatiin questasede. Op. 13-III. Il trattamento del gruppo dei temi secondari nel modo minore ò piÌr complicato, specie quando il tema secondarioè in modo maggiore. Ripetcrlo in modo minore significhcrebbecambiarne il carattere e diminuire il contrasto: pertanto esso si presentadi solito alla tonica maggiore e procede verso il modo minore da un punto più avanzato. Ma tale trattamento è spesso accompagnato da radicali mutamenti armonici. Qui la transizioneoriginale (batt. l8-24) scompare del tutto, e in suo luogo è la seconda metà del tema a fornire forme-motivo che danno luogo a un nuovo segmento di transizione (batt. 129-134). Il materiale che segue, pur mantenendo intatte le forme-motivo originali, è ristrutturato con tutta libertà, e si avverte solo un accennoa do minore (batt. 159) nella sezioneconclusivamolto ampliata (batt. 1 54-170), che elimina del tutto I'originale segmento della riconduzione (batt u t e5 l - 6 1 ) . Beethoven,Quarteîto per archi op. 18/4-lV. La seziones originale (batt. l740) è una piccola forma ternaria con ripetizioni interne. Nella ripresa un ponte aggiunto (batt. 111-ll6) introduce una seziones ristrutturata nella tonalità relativa maggiore. Scompare l'organizzazione ternaria e il materiale tematico, dopo una presentazionee una ripetizione del suo inizio, viene liquidato, mentre compare una lunga riconduzione che usa forme-motivo del -tema principale (batt. 137-162). L'esposizione contiene un sufficiente contrasto di tonalità senza bisogno di transizioni, ma nella ripresa questi passaggi modulanti diventano essenzíaIi per mitigare I'enfasi interrotta della tonica (minore e maggiore). 203 LE GRANDI FORME DI ROND. Le grandi forme di rondò esprimono in genere il carattere di una canzone a danza. L'andamento del tempo è moderato o rapido, il carattere espressivo animato, giocoso o brillante. I compositori classici usavano frequentemente queste forme per gli ultimi tempi di composizioni cicliche (sonata, quartetto per archi o sinfonia). In qualche caso la sezione mediana (c) è paragonabile per estensione e struttura alla sezione B, presentando una forma indifferenziata ABACABA,(Beethoven, Quartetîo per archi op. l8/4-IV). Di solito però la sezionec è più lunga e più elaborata, e assomiglia al trio di uno scherzo o all'elaborazione di un allegro di sonata. In tal modo la forma nel suo insieme risulta una struttura ternaria di questo tipo: A_B_A A_B_A_C_A_B-A Il trio a sua volta è spessoternario cd esprime una tonalità contrastanteben definita, normalmente un po' più lontana di quella della sezionen. Ad esempio: Sezione do minore I ra mlnore I lab maggiore do maggiore ')mib maggiore maeeiore ft " mi " \ mr mlnore L Tonalità do maggiore sol maggiore do minore mib maggiore do minore lab maggiore \ .'sol maggiore f sol minore Il carattere della sezione c contrasta sia con la sezione n sia con la sezione s. Molto spesso ha andamento di agilità, non di rado è < contrappuntistica > nel senso che il motivo o il tema subisce qualche variazione interna ma in compenso è combinato in maniere diverse con se stessoe con altro materiale. Esempi tralti dalla letleratura musicale. Op.2/2-IY. La sezionen è una piccola forma ternaria (batt. 1-16). Una transizione (batt. l7-26) conduce alla sezione s nella regione della dominante. Questa tipica seconda idea, strutturata con elasticità, è collegata alla ripetizione di a con un ponte di due misure (batt. 39-40). Il trio (batt. 57-99) è a struttura ternaria con carattere di agilità e si svolge nella regione della tonica minore, con ripetizioni interne come quelle che si trovano nel minuetto. La ripetizione finale dell'inizio 204 del trio (batt. 88) si trasforma in una riconduzione. Le modifiche della ripresa sono in gran parte a carattere ornamentale. La ripetizione finale della sezione a (batt. 135) serve come inizio di un'ampia coda. Si noti il ritorno del tema del trio nella coda (batt. 161), dopo una digressionealla regione della triade napoletana. Op. 7-IV. Questo rondò è strutturalmente simile all'esempio precedente. Il trio ha carattere di studio, con un incisivo disegno ritmico che compensa l'agilità. La ripetizionefinale di e è modificata in modo da introdurre la coda, stavolta con un inatteso spostamento alla regione della sopradominanteabbassata(si maggiore : dob maggiore). Op. l0/3-lV. Tutte le parti di questo rondò sono relativamentebrevi e compatte. Le due mani partecipano al carattere di studio dcl trio (batt. 35-45), che si svolgenella regionedella sopradominanteabbassata.La riconduzione(batt. 4655) richiama il tema principale,ma dà luogo a crome in ottava che corrispondono alle semicromein ottava verso la fine del trio. L'embrionale secondaidea di batt. l7 scompare completamentenella ripresa ed è sostituita da un passaggiomodulante (batt. 74-83) formato col motivo di base. O p . l 3 - l l l . l l t r i o ( b a t t . 7 9 ) è f o r m a t o d a s e ì v a r i a z i o n id e l l a p r i m a p r o p o s i z i o n e separateda un'interpolazionedi quattro misure (batt. 95-98) in modo da dar luogo a una piccola forma A-B-A'. Evidente il gioco contrappuntisticodelle due voci. Alle batt.99-106 le note principali di ciascunavoce sono collegatetra loro con ottavi in modo da produrre un frammento di scala discendente.La fine è modificata in modo da condurre alla dominante di do minore, sulla quale si svolge una riconduzioneampliata ma semplice.Altri elementi strutturali di questo rondò sono stati esaminatia p. 202. Op. 28-lV. L'esposizionee la ripresa non presentanoelementi insoliti. Il tema o, pseudocontrappuntistico, è preceduto da una transizionee seguito da una riconduzione.Non vi sono elementidi collcgamentoper introdurre il trio, ed è invece il primo segmcntodi questo (batt. 68-78) che assumela funzione di transizione, mentre la tonica precedente,rc maggiore, diventa dominante della regione della sottodominante(sol maggiore).Il contenutoprincipale di questo trio si trova nella sezione contrappuntistica(batt. 79-101). La voce superiore delle prime quattro misure (in tonica) compare successivamentcnelle voci media e inferiore nelle regioni della dominante e della tonica minore (relative di sol maggiore). Le altre voci sono variate alle batt. 87-95 e 95-100. Per il resto il trattamento è analogo al contrappunto doppio. La parte restante (batt. l0l-113) è solo un'accentuazione della dominante di re minore, che prepara il ritorno del tema principale in re maggiore (batt. 114). La ripetizione finale della sezionen è variata e ampliata per introdurre la coda. rl nonnò-soNnra Il rondò-sonata, contenente una sezione c che elabora elementi tematici precedenti, e il grande rondò-sonata, che fonde la struttura del trio con lo sviluppo o Durchliihrung, va trattato come la sezione mediana dell'allegro di sonata. Questa assomigliaalla sezionemediana modulante dello scherzo,ma di solito è svolta in maniera più elaboratar.Non è necessarioche I'esposizionee la ripresa siano diverse da quelle già esaminate,anche se si possonovenire ad avere una maggiore complessitàe modifiche più radicali. Esempi tratti dalla letteratttra musicale Op. 3l I l-lll. L'esposizioneè normale. La prima sezione e è ripetuta immediatamente in una variazione che presenta il tema principale alla mano sinistra (batt. l7-32). La transizione(batt. 33-42) usa la figurazione tratta dalla fine del tema. La sezionec si inizia (batt. 82) con il tema principale alla sinistra (come alle batt. ll-32), ma alla tonica minore. La continuazionechiarisceche questo è l'inizio di un processo modulante svolto con forme-motivo tratte dal tema principale. Esso si conclude con un pedale del V grado (baft. 129) che prepara la ripresa.Lo schemadelle modulazioni è il seguente: Tonica minore Sottodominanteminore Sopradominanteabbassata Sottodominante minore Armonia vagante Tonica minore sol mlnore do minore m i b maggiore do minore sol minore batt. 83 batt. 9l batt. 98 batt. 106 batt. I l4 batt. 121 La ripresa (batt. 132) presentalievi variazioni di scrittura. La transizionee la riconduzionesono un poco allungate.La ripetizionefinale di a, che normalmente dovrcbbe presentarsiin prossimitiì di batt. 205, è sostituita dall'inserzionedi un p a s s a g g i ob a s a t o s u l l a s e z i o n em e d i a n ad e l t e m a p r i n c i p a l e ( c f r . b a t t . 9 - 1 0 ) . L a sezionea ritorna infine a batf. 224, molto ampliata mediante pause e mutamenti del movimcnto. Difficile stabilire se tutto il materiale esistcntetra la batt. 205 e la fine vada classificatocome coda. Per fortuna il risultato musicale non è determinato dal fatto chc si adegui o meno alle aspettativedell'analisi: I'ambiguità è talvolta una in senso negativo. qualità da intlividuarsi ma non da spiegarsinecessariamente Op.22-lY. La sezionen è soggettanelle sue varie apparizioni a una varietà di intensificazioniornamentalie di mutamenti di scrittura. Il gruppo dei temi secondari (batt. l9-49) presenta alcune ben differenziate'forme-motivo in accostamento libero. Le modifiche contenutenella ripresa mcritano uno studio approfondito, specieil trattamentodel ponte (batt.4l-49), che anticipa il disegnomelodico inziale del ritorno del tema principale. Nell'ultima ripresa questo passaggioè arricchito e intensificatocon la citazione integrale delle prime quattro misure trasportate alìa regionedella sottodominante(batî. 153). La sezionec (b:rtt. 72-ll1) 'Un esame approfondito di questa tecnica è rimandato al cap. XX. 206 si inizia come un trio del tipo < studio >, nell'insolita regione di fa minore (v grado minore!), e dà luogo (batt. 8l) a un passaggiocontrappuntistico modulante, derivato dal segmento di transizione'usato alf inizio della sezione s (batt. 19-22) e della sezione c (68-7 l). Questa Durchfiihnrng incipiente è seguita da un ritorno del passo di agilità, richiamando così la normale struttura ternaria del trio; ma la tonalità è sib minore (tonica minore), così che il processo modulante viene continuato invece di ritornare alla regione del primo enunciato tematico, come richiederebbeil normale procedimento della forma ternaria. Questa sezione c fonde così il carattere del trio con i procedimenti della sezione mediana contrastante o Durchf iihrung. XX L'ALLEGRODI SONATA (FORMA DEL PRIMO TEMPO) Il concetto di soNern implica una serie di due o più tempi di carattere differente. La grande maggioranza delle sonate, quartetti, sinfonie e concerti a partire dall'epoca di Haydn utllizzano questo principio strutturale. I vari tempi sono contraddistinti da contrasto di tonalità, movimento, forma e carattere espressivo. L'unità tra essi è garantita dalle relazioni fra le tonalità usate (il primo e I'ultimo tempo sono nella medesima tonalità, e i tempi intermedi sono in relazione con questa tonica) e da correlazioni motiviche che possono essere assolutamenteevidenti owero mascherate con estrema sottigliezza. Prima di Haydn tutti i tempi erano di solito nella stessatonalità, qualche volta con alternanze tra 1I modo maggiore e la tonalità parallela minore. I maestri classici viennesi introdussero maggior varietà usando altre tonalità affini per i tempi centrali. È normale I'uso di tre o quattro tempi, ma vi sono anche esempi che vanno da due a sette tempi. La tabella a p. 208 indica la grande varietà che si può trovare nelle composizioni di Beethoven. In genere il primo e I'ultimo tempo sono in movimento rapido, ma I'op. 54 si inizia < In tempo d'un minuetto >>,I'op. 26 con un < Andante con variazioni >> e l'op. 27/2 con un < Adagio sostenuto>. Non è insolita una breve introduzione in tempo lento, seguita dal normale allegro. L'< Adagio molto > dell'ultimo tempo dell'op. 1l I è una rara eccezione. I tempi intermedi si suddividono generalmente in due tipi: lenti e moderatamente mossi. I tempi lenti vanno dall'Allegretto o Andantino all'Adagio, Largo o Grave; quelli moderatamente mossi sono in genere forme di danza stilizzate, come minuetti e scherzi. Naturalmente questi ultimi procedono talvolta con un movimento estremamente rapido. Talora uno dei tempi della composizione può essereun Tema con variazioni: op.26-I, op. l4/2-Il, Quartetto per archi op. 74-IV. Nell'op. 3l/3 la mancanza di un tempo lento consente che siano presenti sia il minuetto che lo scherzo. L'ultimo tempo è scritto di solito in una delle forme del rondò (eccezionali le variazioni, come nell'op. 109, o la fuga, come nell'op. 110). Ma spessissimol'ultimo tempo, e normalmente il primo, sono scritti nella grande forma variamente chiamata <, < allegro di sonata >>o forma del primo tempo. 208 L'ALLEGRO DI SoNATA Questa torma, come le precedenti, è sostanzialmenteuna struttura ternaria. Le s u e s u d d i v i s i o n ip r i n c i p a l i s o n o : E s p o s l z r o N E ,E L A B o R A Z T o NeE T R T p R E S AE.s s a differisce dalle altre forme ternarie complessein quanto la sezionemediana contrastante(elaborazione)è dedicataquasi interamentea elaborarela grande varietà Relaz.ionetra i tempi dí alcune sonate per pianoforte e cli alcuni euartefti per archi di Beethoven SONATE {)p. l/l Op.2/3 Op. l0l I Op. l.l/2 Op. lll PER PIANOFORTE Allc-qro la nrinrtre-2/2 Allegro con hrio tlo nraggiore-.1/.1 Allegro nìolto tlo minore-3/4 Allcgro sol nraggiore-2/4 Mlcrloro-Allegro nella parte inizialc. ll vantaggio principale di questasezione,che l'ha messain grado di mantenereuna posizionc prenrinenza di per un periodo di 150 anni, sta nella straordinariaflessibilitànell'adattare in quasi ogni combinazionela massima varietà di idee musicali, lunghe o brevi, molte o ll termine corrente di < sviluppo > o < svorgimenro>) per questa sezione è erroneo: esso suggerisce .infatti la gernrinazione é la crescita, èhe si hanno di^rado. L;"iaborarione tematica e la > (Durtltlùhruttg).modulante producono una cerfa u*i-ion. e pongono gli elementi musicali in contesti diveisi, ma di radà conducono > di qualcosa di nuovo. "ri. "-rt"igi-ento 209 poche, attive o passive. I dettagli interni possono esseresoggetti a quasi ogni mutamento senza disturbare la validità esteticadella struttura complessiva. ll diagramma sottostanteindica le relazioni fondamentali di questa forma e alcune delle sue possibili ramificazioni. Si suppone che I'allegro di sonata sia una forma molto ampia e complessa.Ma questo non è necessariamente esatto. La cosiddetta soNATINAnon è sostanzialmente diversa da quegli allegri di sonata dov'è usato un numero minimo di parti, c i a s c u n ad e l l e q u a l i s i a m o l t o p i c c o l a : a d e s e m p i o o p . 1 4 / 1 , o p . 4 9 / 1 , o p . 7 8 , op. 79. La lunghezzapuò variare da 100 a 300 e più battute: solo I'inventiva del compositore decide se ll pezzo dev'esserebreve o lungo. Nella lunghezza relativa dei vari elementi che costituiscono la forma ci può essere la diversità più completa. Relazioni strutturali dell'Allegro di sonata B .--_'=_ A Regione della tonica - A trans. B Regione affine B (C) Elab. modulante A' A' Regione della tonica ---.-Elabor. A' trans. B' Regione della tonica B' (C') Coda a. b, ecc. ecc. Mentre \a Durchliihrung è considerata di solito I'elemento più caratteristico, in molte composizioni importanti essa è breve e appena abbozzata.Mentre ci si attende che questa sezione sia dedicata solo allo sviluppo dei temi più importanti della prima, talvolta I'elaborazione tratta temi che non erano importanti o erano subordinati al loro primo apparire, e talvolta si presentaun'idea che, pur derivando dal materiale di base, non si era mai presentatain quella forma. Per quanto variati possano essere i singoli casi, I'intento formale di questa sezione, al pari di altre sezioni mediane contrastanti, è di introdurre un coNTRASTocoERENTE. MoDULANTE,e ciò per delle ottime ragioni. L'elaborazione è sosTANZTALMENTE Con I'evolversi della forma, la prima parte si allungò, venne a essereformata da un numero di parti maggiore: fu usato un maggior numero di mezzi per contrastare e collegare queste parti tra loro, si resero necessariepiù maniere per costruire e delimitare i temi, si rivelò opportuna una restrizione unitaria dell'armonia in modo da preservare la stabilità dei temi ad onta della varietà armonica interna. È per questo che nell'esposizione,anche se alcuni punti modulano e altri esprimono una tonaìità (relativamente) contrastante, ogni cosa - salvo la transizione - si mantiene saldamente entro la regione di una tonalità definita: in altre parole, I'armonia è essenzialmentestabile. zto Ciò impone un diverso tipo di contrasto nell'eìaborazione. L'economia compositiva impone I'uso di un materiale tematico < esposto> in precedenza(e nella prima parte v'è abbondanzadi idee diverse);I'esigenzadi varietà impone di introdurre un'armonia vagante, modulante, che faccia da contrasto al carattere generalmente stabile dell'esposizione. t,,ESPOSIZIONE L'esposizioneassomigliaalla prima sezionedei grandi rondò. e ciò per diversi aspetti. L'affermazione del tema principale e di quclli subordinati avviene in tonalitir contrasîantima affini. Una transizioneli collega sempre tra loro salvo che nei casi più semplici. Un netto co.rtrastodi carattereaiuta a distinguerei diversi temi, anche se I'analisi dimostrerà la loro connessioneinterna dovuta all'uso comune di elementi tipici del motivo. L'esposizioneè diversa dal rondò per il fatto che il tcma principale non è ripetuto prima dell'elaborazionce chc non si ritorna alla tonalitir d'impianto. Di contro cssa è completata da una sezioneconclusiva,anch'essain una regione armonica contrastante.Spcssoquesta parte è solo un succedersidi codette,ma a volte il materialc usato deriva da un disegno dcl tema principùe (Quarteilo per archi o p . l 8 / l - l b a t f . 1 2 , o p . l 8 / 6 - l b a t t . 8 0 , M o z a r t , S i n l o n i ai n s o l m i n o r e K V 5 5 0 - I batt. 66). Ma in generc vienc introdotto un tema specifico. adattato alle armonie della cadenza,tema che può richiamare qualcuno dei precedentio può csseredel tutto a s0 stante. u rEMA (o cnurlo Dt rEMI) pRtNCtrALE La struttura della prima idea può variare notevolmente,andando da una frase o un periodo chiari e schietti a qualcosache richiama una forma ternaria, fino a un gruppo di tcmi distinti collegatitra loro nel modo più sottile. Spessoun ritorno al tema n si fonde con la transizione. Le idce del primo tema sono quasi semprepiù tematicheche melodiche(v. cap. XI), c la loro organizzazioneinterna tcnde ad esscreflessibilee irrcgolare, preannunciando le metamorfosicui i temi saranno sottopostipiù avanti. Se la struttura è troppo simmetrica, la successivaìibertà di articolazionepuò essereostacolata. Un inizio incisivo, con caratteredi motto, costituisceun utile elemento (op.2l2-I, o p . 7 - I , o p . l 0 / 1 - I , o p . l O / 2 - 1 , o p . 2 2 - I , Q u a r t e t t op e r a r c h i o p . 9 5 - I ) . Esempi trattí dalla letteratura musicale Op.2/l-I. Il tema, formato da un sempliceperiodo, misura otto battute. Una sua trasposizionefornisce materiale per una breve îransizionerapidamenteliquidata; seguea batt. 2l il tema secondario. Op.2/2-I. Vi sono qui due idee ben distinte: I'inizio con carattere di motto, formato da un movimento discendente ad arpeggio, e la continuazione più lirica (batt.9). Entrambi questi elementi sono ripetuti in forma abbreviata (batt. 21) e 2rl condotti a una cadenza definitiva a batt. 32. La libera articolazione delle proposizioni di varia lunghezza nell'ambito delle trentadue misure pone la principale cadenzainterna (alla dominante) a batt. 20. Op. 7-I. Dopo il < motto > iniziale (batt. 1-4) una serie di profosizioni di due battute si amplia fino a batt. 13, dove si concatena subito una ripetizione variata che amplia ulteriormente il passaggiofino a batt. 17. Ma qui ha luogo ancora un altro ampliamento mediante la continuazione parzialmente liquidata dell'agilità in ottavi, che sembrerebbedoversi concludere a batt. 25: qui invece una ripetizione variata del motto iniziale dà inizio alla transizione. Op. 1O/l-1. ll segmentoiniziale (batt. l-4) contiene due caratteristicheacutamente contrastanti. La forma alla tonica è seguita immediatamente dalla forma alla dominante: il concatenamentoalle battute 4-5 e 8-9 è così amalgamato che le terminazioni delle proposizioni quasi scompaiono. La proposizione di due battute ripetuta e liquidata nelle otto misure successiveè a sua volta una formamotivo distinta, anche se affine. Alcune aggiunte cadenzali conducono a un derivato delle prime due battute, che compare tre volte conducendo alla cadenza a batt. 30. Op. 1O/2-I. Il tema di dodici misure è formato di tre segmentimolto ricchi di forme-motivo. La ripetizione dell'inizio a batt. l3 conduce subito alla dominante del iii grado eliminando la transizione. Op. l0/3-1. Il periodo di dieci misure contiene due elementi (batt. 1-4 e battuta 5-10), ripetuti in ordine inverso con lievi variazioni alla fine del tema che conduce al V grado del vi minore, quindi senza transizione. Op. 1a/l-I. Pur essendobreve (dodici misure) questo tema può essereconsiderato il prototipo di un < gruppo > di temi: si presentano infatti I'una dopo l'altra quattro distinte formulazioni motiviche. Op. 28-I. Questo tema di trentanove battute (su un pedale di tonica momentaneamente interrotto alle batt. 26 c 34) si inizia con un tema di dieci misure immediatamcnte ripetuto all'ottava alta. La continuazione (batt. 2l-28) assomiglia al conseguentedi una frasc grazie aile relazioni che ha con l'inizio. Anch'essa è ripetuta e ampliata mediante una ripetizione variata della cadenza. Le variazioni e la loro articolazione sono sottili ma non molto radicali. Anche questi pochi esempi fanno capire la grande varietà possibile nei primi temi: la libertà d'articolazione, I'irregolarità di lunghezza dei segmenti, il numero delle distinte formulazioni motiviche, la presenza o I'assenzadi ripetizioni interne, l'ampíezza delle possibilità di collegamento con quello che segue (talvolta una separazione netta per mezzo di forti cadenze seguite da codette, talaltra una fusione completa senza veruna frattura). Per comprendere in tutta la sua ampiezza l'elasticità di questa forma è indispensabilestudiare a fondo moltissimi esempi di parecchi compositori. 2rz LA TRANSIZIONE Non è necessarioun esame approfondito di questa sezione: numerosi esempi caratteristici sono stati analizzati nel cap. XVIII. A v o l t e n o n v ' è u n a t r a n s i z i o n ea s é s t a n t e( o p . 1 O / 2 e o p . l 0 / 3 ) ; m a u n p a s saggiomodulanteben sviluppatotra il tema principale e quello secondariodiventa un'inestimabile fonte di contrasto nella ripresa. La trasformazionedel tema principale nella transizionee la transizionecon un tema indipendentesono ugualmenteutili: la scelta tra le due possibilità dipende in parte dal numero di ripetizioni interne incorporate nel tema principale. In composizioni di grande ampiezza (sinfonie, concerti) la transizione puo ovviamente richiedere più di un tema. Le transizioni più ampie naturalmenteconcludono di solito con la liquidazione e con I'accentuazionedi un accordo o regione armonica in levare idonei alla prosecuzione. IL (GRUPPO DEL} SECONDO TEMA La struttura di questo gruppo tematico è stata esaminataassai dettagliatamente n e l c a p . X V I l l . I l s i n g o l of a t t o r e p r c m ; n c n t eè i l c o N r n n s r o c o n i l p r i m o t e m a : una tonalità o una regione armonica diverse, formc-motivo contrastanti, caratteristiche ritmiche distinte e diversi tipi di struttura c articolazionetematica. Vi sono qui quasi sempreabbastanzaidcc diverseda giustifìcareil termine di < gruppo di temi >. ll secondo tema presentcràdi norma almeno qualcuno dei seguenti elementi: sTRUTTLTRA ELASTTcA: ripetizione immediata di segmenti, accostamentodi segmenti contrastanti,spesso direttamentc concatenati;ritorno infrequente o del tutto mancante degli stessielementi nell'ambito della sezione. pRoLUNGAMENTo: derivazionc di successiveforme-motivo da forme precedenti per giungere a progressioni.condcnsazionee liquidazione. Collegamento a catena. ELUSIONEDI CADENZE UENDEFTNTTs fino alla fine di tutta I'esposizione.Questo mezzo contribuisceal movimer.rtodell'armonia e aiuta a introdurre un materiale motivico molto lontano. Da questa tecnica può dcrivare una modulazione passeggera,il che non disîurba la stabilità sostanzialedel passo. coDETrE, o anche un TEMA coNCLLrsrvoben dcfinito alla fine del < gruppo >, che servono a segnarela fine dell'esposizione. Le apntNlrÀ DI roNo sono sostanzialmcnte uguali a quelle delle sezioni mediane contrastantidelle forme più semplici. Quando il primo tema è in modo MAccroRE il secondo si trova quasi sempre nel tono della oourNaNrt,. Talvolta I'intercambiabilità delle tonalità parallele maggioree minore consenteche una parte o tutto il gruppo del secondotema di presentinella tonalità dcl v grado minore, ad eccezione delle codette (ad esempio op. 212-1, op. 213-l). Nel vouo MtNoREle tonalità preferite sono quella del Ill grado (relativo maggiore) e del v grado minore. Dal momento che un tema comparso la prima volta 2r3 in una tonalità maggiorcnon dà sempreun effetto soddisfaccntenel modo minore, e dal momento che il contrasto minore-maggioretra temi principali c subordinati può risultare essenziale,nella ripresa si può avere una considerevolemodifica del g r u p p o d e l s e c o n d ot e m a ( a d e s e m p i oo p . 1 0 / 1 - 1 , o p . l 3 - t ) . Naturalmente si possono rilevare delle deviazioni da questi rapporti armonici, specienei compositori venuti dopo Beethoven.Un esempio rimarchevolesi tr e < nel periodo. Seguono altre due proposizioni di quattro misure che formano una ripetizione variata dove gli accordi spezzatidelle batt. 56-5'7 e 60-61 sono sostituiti con lunghi frammenti di scale (batt. 64-65 e 68-69). Anche un ampliamento della cadenza viene ripetuto con variazioni, giungendo a batt. 86 al tempo 614. Un nuovo disegno (tratto da batt. 1) conduce fino al tempo 6/4 alla batt. 90, cadenzando finalmente in mib maggiore a batt. 94. Tutta la sezione da batt. 72 a batt. 94 è una serie di preparazioni della cadenza finale. Le codette (batt. 95-105) sono tratte dalla fine della transizione. 2t4 Op. 10/3-L II gruppo dei temi secondari,dopo un primo tema di struttura breve (ventidue misure) e semplice, abbraccia 102 misure! La funzione del passaggio che va da batt. 23 a batl. 53 è alquanto ambigua. Si inizia con una frase di otto misure chiaramente formulata, nella tonalità del relativo minore (si minore). Il segmentosuccessivo(batt.3l) fa I'impressionedi una sezione mediana di una piccola forma ternaria, ma una modulazione in progressioneconduce a la maggiore, mentre un procedimento cadenzale ampliato, basato su tecniche di liquidazione, afferma definitivamente questa tonalità a batt. 53. Difficile dire se questa sezioneè una pura e semplicetransizionco se si tratta del primo tema secondario presentato- 11 rnnnisla alquanto eccezionale- nella tonalità del vi grado minore. Un altro tema compare a batt. 54, con r.rnastruttura simile a quella di una codetta. Potrebbe essere questo il primo tema subordinato? Dopo una ripetizione nella tonalità parallela minore (batt. 6l-66), un'altra formulazione ben distinta svolge un'ampia modulazione (molto più elaborata della citata transizione delle batt.23-53), ritornando a la maggiorc a batt.93. Seguonotre codette contrastanti ( b a t t . 9 4 - 1 0 5 , 1 0 6 - 1 1 3e I 1 4 - 1 2 4 ) , I ' u l t i m ad e l l e q u a l i s i t r a s f o r m ai n u n a r i c o n duzione. L'op. 28-l presenta problemi analoghi. Il primo tema comprende trentanove battute, il secondo ccntoventiquattro. È evidenteche il caratterc,Ia struttura,la complcssitàc la lunghczzadel gruppo del secondo tema sono determinatesolo dalle esigenzedella composizioneindividuale. È essenzialeche vi siano tonalità contrastantima affini, un carattereespressivo e un materiale tematico. Per definire con chiarezza la fine dell'espoaizioneè normale I'uso di un adeguatomateriale conclusivo o di una codetta, ma talvolta si ha una spcciedi riconduzioneche mascherala ben definita articolazioneformale normalmenteusata. Oltre a qucste raccomandazioniè solo l'immaginazionee I'inventiva del compositorcche può stabilire i caratteri del gruppo dei temi secondari. L'ELABoRAzIor'tr (D urchf iihrung) È stato rilevato (p. 208 sgg.) che I'elaborazioneè essenzialmentcuna sezione me una quantità di temi diversi basandosisu un motivo di base, I'elaborazione si serve normalmente di varianti di temi precedentemente <, e introduce di rado nuove idee musicali. La lunghezza relativa dell'elaborazione varia notevolmente. Si hanno esempi nei quali essaè lunga all'incirca la metà dell'esposizione(ad esempio i primi tempi dell'op. 2/3 e dell'op. l}l3 di Beethoven, del Quartetto per archi in la minore di Schubert). In alcuni casi è sostanzialmenteuguale all'esposizione (primi tempi dell'op. 212 e delle Sinlonie n. 3 e 5). La lunghezza dell'elaborazione può essere stabilita solo dalla natura del materiale e dalla fantasia del compositore. 215 L'importanza e il significato di questa parte dell'allegro di sonata sono stati molto sopravvalutatinella secondametà del secolo scorso. Tecnicamente I'elaborazione assomiglia alla Durcltfiiltrung dello scherzo (v. cap. XVI): essaconsta di alcuni segmentiche passanosistematicamente attraverso varie tonalità o regioni armoniche contrastanti,e termina affermando un levare idoneo o con una riconduzioneche prepara la riprcsa. Il materialetematico può esserctratto dai tcmi della esposizioncpresi in qualsiasi ordine. Spessotutta I'elaborazioneè dominata da un piccolo numero di elementi che nell'esposizionenon erano molto rilevanti. Alcuni segmenti rimangono per qualche tcmpo in una sola regione armonica, alcuni vengono ripetuti in affiLe varie sezioni di questa parte posnità di progressionco di quasi-progressione. sono csserefortemente contrastantinegli clementi ritmici, nel nraterialetematico, nella struttrrra,lunghezzae tonalitrì. ln molte elaborazionii primi segmentiche si presentano sono i più tunghi e i più stabili. In vicinanza della riconduzione segrnentiscmpre più corti, spessoaccompagnatida più rapidi cambiamenti di regione armonica, determinano una condensazionechc ha caratterc di punto culminante, e insieme una Iiquidazioneparziale. Qua e là tra i passaggipiù stabili vengono sparsi passaggi< vaganti >, cioè non appartenentia nessunaregione armonica ben definita, chc assomiglianoun poco a delle transizioni.I segmcntisi collcganolibcramente,c la fine del primo coincide con I'inizio del successivo.Un metodo adirtto a mantenerevivo I'interessemusicale è normalmentedi accentuaregli accordi di preparazione.specie le dominanti, più delle toniche a cui si rifcriscono. Utili anche le successionid'inganno. Per passarcda una regione armonica all'altra si usano di solito le affinitiì tonali più vicine, ma nel corso di questo processosi possono raggiungereanche le regioni più lontaner.V'è in ciò unir tendenzaa favorire le regioni con un mageior numero di bemolli o un minor numero di diesis rispetto alla tonalità d'impianto, forse perché il gruppo del secondotenìa sta quasi sempre nella zona della dominante e cioè in tonalità che hanno più diesis o meno bemolli. Questa tendenzaè particolarmenteevidente nella preparazionedell'accordo in levare o della riconduzione. L'inizio della elaborazionepuò essereriferito alla fine dell'esposizioneallo stesso modo di qualsiasi altra sezionc mediana contrastante. Può incominciare nella medesimaregione armonica, e anche con la stessaarmonia; oppure si può proseguire direttamente con un altro grado o un'altra regione, con o senza modulazione. Molto comuni la tonica minore o maggiore.Talvolta è inserita una speciedi transizione ovvero un seqmento introduttivo. Esempi tratti dallt letterafura musicale Op. 13-I. La struttura di questa elaborazione non è molto diversa da quella Per I'analisi armonica dettagliata di alcuni casi tipici cfr. Arnold srruttrtruli dell'arntonia, trad. it. cit., p. 202 sgg. Schònberg, Futtzioni 216 indicata per lo scherzo.Dopo la citazione di quattro misure dell'introduzione,un segmentodi sei misure (batt. 131-142) riformulato con elementi del tema principalc e dell'introduzionesi afferma nella tonalità di mi minore (relativo minore della dominante).Seguea batt. 143 una ripetizionein progressioncun grado sotto, e compare ora per tre volte una versione ridotta e semplificatadi quattro rrisure (batt. 149-152). La dominante di do minore è raggiunta a batt. 157, ma prima che talc dominante sia definitivamenteaffermata a batt. 167 sopravvicncuna successionecadenzaleampliata che liquida la maggior parte degli elementi tematici. Segue un lungo passaggiosul pedale della dominante (batt. 167-187) contenente altri due richiami alla forma tematica usata in precedenza.Un disegnodiscendcntc d i o t t a v i ( b a t t . 1 8 7 - 1 9 4 )f u n g e d a r i c o n d u z i o n e . Op. 2tt-1. Anche qui la struttura dcll'elaborazioneè essenzialmente monotematica, ed è basata sul principio della progressioneunito a una riduzione graduale. La riconduzione alla fine dell'esposizioneè deviata verso la tonalità della sottodominante (sol maggiore), dove viene riaffermato il tema principale (batt. 167l7ó). Una riaffermazione lievemente modificata nella tonalità minore paralleìa (sol minore) dà luogo a una progressionedelle ultime quattro misure una quarta sotto. Questeotto misure (batt. 183-190) sono ripetute con le parti invertite come nel contrappunto doppio. Si presenta ora in re minore una riduzione a quattro misure (batt. 199-202), poi ripetuta in progressionenella tonalità di la minore. Un'ulteriore riduzione a due misurc (batt. 2Ol-208) con un trattamento piir libero (liquidazione)degli ottavi, e poi a una sola misura (bat. 21 | sgg.), conduce a un pedale sul .}}F(dominantedel relativo minore a batt. 219). Alcuni residui del motivo vcngono ridotti a pura e scmplice reminiscenzaritmica senza ncmmeno mutamento d'armonia (batt. 240-256). A questo punto potrebbe seguirela ripresa: ma una citazione momentaneadel tema conclusivo (batt. 136) in si maggiore e si minore conduce al V grado di re maggiore a batt. 266. O p . 2 / 1 - I . S o l o n e l l e m i s u r e i n t r o d u t t i v e( b a t t . 4 9 - 5 4 ) e n e l l a r i c o n d u z i o n e (batt.95-100) si hanno riferimenti al tema principale. Il grosso dell'elaborazione utilizza il secondo tema e i suoi residui nel solito andamcnto a progressione,raggiungendoa batt. 81 un pedale sul V grado. Op. 2/2-I. Una citazione iniziale del tema principale (batt. 122) conduce con procedimento d'inganno alla regione armonica sorprendentementelontana di lab maggiore. Un passaggiodi agilità (del tipo < studio >) conduce a una netta chiusa (batt. 160) in do maggiore (blll). Segueora una sezionein forte contrasto, piuttosto lirica, derivata dalle batt.9-12. Alcuni residui articolati con una certa libertà (batt. I 8 I -201) conducono al V grado a batt. 202, dopo di che la liquidazione chiarisce gradualmente qual è la strada della ripresa (batt. 225). 217 d e l l o ( b a t t . 1 1 3 - 1 1 6 ) f o r m a t o d a d u e e l e m e n t i i n f o r t e c o n t r a s t ov i e n e p o r t a t o avanti in progressionesccondo il circolo delle quinte, e poi ampliato in modo da giungere all'abitualepedale del V grado (batt. 129). Dei residui del tema principale sul pedalc ne anticipanola ricomparsanella ripresa (batt. 139). O p . l 0 / l - 1 . D o p o u n b r e v c r i c h i a m oi n t r o d u t t i v oa l t e m a p r i n c i p a l e( b a t t . 1 0 6 ll7), tutto il resto dell'elaborazioneè formato con un tema che, almeno in questa anchc sc è senz'altroin relazionecon il tema forma, non si trova ncìl'csposizione, della transizione(batt. 32) e con il secondotenra (batt. 56). Si dispieganoqui una fantasia e un'intuizionc magistrali. O p . l 0 / 2 - 1 . I l p r i n c i p a l cm a t c r i a l cm o t i v i c o d i q u e s t ae l a b o r a z i o n ed e r i v a d a l l e ottave momcntaneecomparsc alla finc dell'csposizionc(batt. 65-66) e dagli ornamentali sedicesimiin terzina dcl tema principalc. Anche qui la invcntiva del compositore realizza una < fantiisia libera u chc ha solo rclazioni assai tcnui con i temi principali. La finc dell'claborazionenon raggiungeI'abitualc dominante, dato e agc h e l a s t r a n ar i p r e s a( r . p . 2 1 9 ) i r t c o m i n c i ai n r e m a g g i o r e( s o p r a d o m i n a n t m giore). Mozart, QuarteÍto per archi in do maggiorc KV 465-I. Costruita complctamente sull.a base della forma-motivo iniziale nell'esposizione(batt. 23-24), quest'elaborazionc ò particolarmcnteistruttiva per quanto concerne I'uso dclla trasformazionc del motivo. Il primo segmento,iniziandosi(batt. 107) con un dialogo imitato tra violino c viola, prcscnta un ampliamcnto gradualc dcll'ambito del motivo, chc raggiungcun punto culminante a batt. lló. Ncl corso di qucsto processoil levarc diventa un accordo spezzato,chc si intpone complctamcntca batt. I17. Si noti la trasformazionc dell'accordo di dominante costruito su f a ncll'accordo di sesta aumentata che conducs alla dominantc di la minorc. Il scgmento successivosi inizia nuovamentecon il motivo noto (batt. l2l) e la trasformazioncviene svolta ulteriormente.Si osserviil disegnodelle batt. 122-123, dove il motivo è ridotto a ottavi continuativi ncll'ambito di solo una tcrza. Nella continuazionc il motivo ò abbreviatoa una sola misura (batt. 126 sgg.),il lcvare diventa ancora un accordo s p e z z a t oc h c è l i q u i d a t oa b a t t . 1 2 8 - 1 2 9 . 1 d u c s e g m c n t is u c c e s s i v(ib a t t . 1 3 0 - 1 3 6 e 1 3 7 - 1 4 6 )s i s e r v o n os o l o d e l l a f o r m a a b b r c r , i a t aL. a d o m i n a n t eè r a g g i u n t r a batt. l4-5 c la forma originale clel motivo si ripresenta brevcmcntc nella formul a z i o n e a p p a r s aa b a t t . l 2 l , m a e s a l a r a p i d a m e n t ei n u n a m a l g a m ad i a c c o r d i s p e z z a t(i b a t t . l 5 l - 1 5 4 ) . Mozart, Quartefto pcr archi in la maggioreKV 464-1. ll trattamentodel motivo è anchequi rilevante,spccicpcr quanto riguarda la riduzione c la liquidazioncgrad u a l ec l i c s i i n i z i a a b a t t . 1 2 3 . L a s o t t i g l i c z z a r m o n i c ad i M o z a r t a p p a r cc o n t u t t a evidenzi ìrr questaelaborazionc.La finc della riconduzione(batt. 162) si intereseca con I'inizro della ripresa. Un'intersczioneancora più sorprendente si ha nella Sinloniu in sol minore, pure di Mozart, alle batt. 165-166. 218 LA RICONDUZIONE La fine dell'elaborazione dev'esseretrattata in modo tale da neutralizzare la spinta modulante, da liquidare i vincoli motivici determinatisi nell'ambito di essa, e nello stesso tempo in modo da preparare I'ascoltatore alla ripresa. La contrazione delle forme-motivo a un minimo di contenuto, e la presenza di sezioni relativamente lunghe che accentuanola dominante o qualche altro idoneo accordo in levare, sono state citate nelle analisi precedenti. Spessoè inserito un passaggioche fa da ponte e che ha carattere di levare (ad e s e m p i oo p . 2 / 3 - I b a t t . 1 3 5 , o p . 1 3 - I b a t t . 1 8 7 , o p . 1 4 1 2 - l b a t t . 1 2 1 ) . D a t o c h e questo punto costituiscela giuntura tra due partizioni rilevanti, un contrasto di ritmo o di dinamica o di entrambi, oltre che di registro, raîforza in genere il contrasto voluto. Nelle composizioni più complesseil passaggiodi liquidazione su un pedale di dominante è sostituito con una serie di segmenti che sembrano codette, salvo che preparano ripetutamenteI'accordo in levare invece della tonica. Questi segmenti possono contenere modulazioni interne o armonie < vaganti >>,che naturalmente ritornano per varie strade all'accordo in levare. Nella Sinlonia <-I la dominante è raggiuntaa batt. 338, circa sessantamisure prima della ripresa (batt. 398), e ritorna brevementea batt. 354 per affermarsi infine alle batt. 378 sgg. Un trattamento simile si osserva nella Sinfonia n. 5, tra le batt. l9O e 248. Quando la ripresa non comincia con la tonica, potrà esserenecessarioun altro accordo in levare, e allora a questo accordo si può dare un rilievo inferiore al solito, o non dargliene affatto (ad esempio op. lOl2-I, op. 31/3-I). LA RIPRESA Come nei grandi rondò, il mutamento minimo richiesto nella ripresa è il trasporto dei temi secondari alla regione della tonica. Non essendovibisogno di modulazione ci si potrebbe attendere che qui la transizione scompaia. Viceversa essa viene di norma accresciuta di efficacia e spesso ampliata in lunghezza. Salvo che il gruppo dei temi subordinati contenga elementi modulanti, la transizione introduce ora I'unico contrasto armonico con la regione della tonica, che domina tutta la ripresa e la coda. Così il suo valore di contrasto acquista maggior rilievo. La maestria tecnica di un compositore richiede di solito qualcosa di più che non i mutamenti minimi necessari: in fondo, la variazione costituisceun vantaggio di per se stessa.Le riduzioni, le omissioni, gli ampliamenti e le aggiunte, i mutamenti d'armonia e le modulazioni, i cambiamenti di registro e di stesura, il trattamento contrappuntistico, persino la ristrutturazione dei vari elementi possono essereusati come impone la fantasia del compositore. Naturalmente la ripetizione dev'esserericonoscibile come tale, specie dove attaccano i temi. Ma le < vicissitudini > subite dai temi durante l'elaborazione e i mutamenti funzionali derivati dalla loro posizioni neI pezzo richiedono quasi sempre qualche modifica. 2t9 Esempi tratti dalla letteratura musicale Op. 2/2-I. Le prime diciannove misure sono ripetute senza mutamenti (batt. 225-243). La continuazione (batt. 20-31) è eliminata e sostituita con un segmento di sette misure (batt. 244-250) che impiega forme-motivo tratte dalla cadenza precedente.La transizione incomincia a cambiare a batt. 255, e a partire da batt. 258 è ripetuta con cambiamenti di minor rilievo, in parte una quinta sotto e in parte una quarta sopra. Il resto della ripresa è un puro e semplice trasporto alla tonalità della tonica, con lievi mutamenti e adattamenti di registro. Non c'è coda. Op. 2/3-L Alcuni elementi singolari dell'esposizionecontribuiscono ai mutamenti contenuti nella ripresa. il segmento della transizione di batt. 13-21 fornisce forme-motivo usate anche.nel gruppo dei secondi temi a batt.6l-69. La transizione termina, stranamente,sul I grado della regione della dominante invece che con il solito accordo in levare. ll fattore di contrasto è conservato perché la prima sezionedel gruppo secondariosi trova in sol minore (v grado minore). Nelfa ripresa il tema principale è ripetuto identico (batt. 139-146), ma le codette di batt.9-12 sono eliminatc. Un nuovo segmentodi transizione,formato dalla forma-motivo della cadenza precedente,sostituisceil segmento di batt. 13-20, ma si presentaesattamenteallo stessopunto corrispondente(batt. 2l e batt. l5-5). Il resto della transizioncè ripetuto senzamutamenti né trasposizioni,giungendoal V grado a batt. 160 : ma il secondo tema si presenta ora in do minore invece che in sol minore. Il gruppo dei temi secondariò ripetuto senza mutamenti di rilievo fino a batt. 218: qui la coda viene iniziata da uno spostamcntoimprovviso - ottenuto con una successioned'inganno - alla regione di lab maggiore (sopradominante abbassata). Il segmento conclusivo dell'esposizione (batt. 85-90) è posposto alla fine vera e propria della coda. Op. 7-1. ll tema principale (batt. 189) è deviato alla quindicesimamisura verso la regione della sottodominante, fondendosi in una transizione affatto diversa, otto misure più breve del passaggioequivalente nell'esposizione.Il gruppo dei secondi temi ritorna nella tonalità d'impianto (baft. 221) con mutamenti solo superficiali. ll segmentofinale di conclusioneè interrotto (batt.3l3) per lasciar posto alla coda. Op. lO/2-I. Talune relazioni ambigue dell'esposizionepossono spiegarela strana struttura della ripresa. ll tema principale termina a batt. 18, sul V grado del iii minore. La sezione successiva(che dovrebbe essere di regola la transizione) incomincia stabilmente nella tonalità di do maggiore (V grado). Solo il segmento finale (batt. 30-37) dà rilievo alla dominante di do maggiore. Il carattere di questo passaggioè quello di un tema secondario. La ripresa (batt. 118 sgg.) si inizia stranamente in re maggiore (Vl), citando le prime dodici misure del tema principale. Le sei misure seguenti sono modificate per preparare la dominante di fa maggiore (I grado) come se questa fosse una transizione formata col tema principale. Ma a batt. 137 il secondo elemento del tema principale (già presentatosiin re maggiore a batt. 122-129) ritorna nella to- 220 nalità d'impianto (fa maggiore).Il segmentoambiguo di cui si è detto sopra (battuta l9-37) appare ora trasportatoin fa maggiore.come se fossc un vero secondo tema. Ma in luogo delle batt. 27-29 viene inscrito un segmentomodulante comp l e t a m e n t cd i v e r s o d i d i e c i m i s u r e ( b a t t . 1 5 3 - 1 6 2 ) ,c h e p o r t a a d o m a g g i o r e( V grado). accentuatoora, come sc fosse la fine di una transizione.con la citazione ( b a t t . 3 0 - 3 7 ) d e l p a s s a g g i oi n t c r r o t t o .l l r c s t o d c l l a r i p r e s aè u n a r i p e t i z i o n ct r a sportata alla tonalità dclla tonica scnza mutamenti salvo che per due misurc agg i u n t i v e ( b a t t . 1 8 7 - 1 8 8 ) .N o n v ' è c o d a m a s o l c tu n a n u o v a r i p c t i z i o n ed e l l a c a d e n z ad i d u c m i s u r e a l l a f i n e . O p . l 0 / 3 - 1 . U n ' a n a l o g aa m b i g u i t i ìd c l l ' e s p o s i z i o ndee t e r m i n a s o l o m u t a m e n t i secondariin questa ripresa, forsc a causa dclla lunghczzae quantitiì di tcmi. L'inizio è ripctuto alla lettcra (batt. Itl4) fino a batt. 197, dove un nuovo segmentodi collegamentoformato dalla finc dcl tcma (c di una battuta piii breve) l a r i p e t i z i o n ed c l s e g m e n t oi n i z i a l c .i l t c n a d i b a t t . 2 3 , o r i g i n a r i a m e n t e sostituisce in si minorc (vi grado), si ripresentaora in mi minorc (ii), identico salvo che per I ' e l i m i n a z i o n cd i d u e m i s u r c t r a b a t t . 2 2 1 c b a t t . 2 2 5 . l l r e s t o p r c s e n t as < l l od e i m u t a m c n t is c c o n d a r if i n o a b a t t . 1 9 6 . d o v c u n a m p l i a m c n t od c l t c m a d i m i n i m c c u n a r i s t r u t t u r a z i o ndc c l l a r i c o n d u z i o n ei n t r o d u c o n ou n a c o d a c o n t e n e n t em o d u l a zioni interne. L a r i p r c s a i n m o d o m i n o r c p r c s c n t up r o b l e m i p a r t i c o l a r i ,s p c c i c q u a n d o i l s e condo tema ò in motio nlacgiorc.Lo scambit'rdi modo dovuto alla ripetizionc nella t o n a l i t i rm a g g i o r cn o n c s c m p r c d i b u o n e f f c t t o p r l t i c o , m c n t r e u n p a s s oc h e r i manga troppo a lungo scnzarilicvo ncl modo minorc produce stanchezza.Gli adattamenti rcllizzati pcr risolvere qucsti problemi sono molto vari. Pochi csempi t i p i c i r i s u l t a n o a p p r o f o n d c n d ol a r i c e r c a : O p . 2 l l - 1 . L a t r a n s i z i o n e( b a t t . 1 0 9 ) ò r i s t r u t t u r a t a c, o n l c s t e s s ef o r m e - m o tivo, su un divcrso schelctlo armonico. Tuîto il gruppo subordinato ritorna nella tonalità principale (fa minore) scnza mutamcnti di rilicvo. Viene poi aggiunta una brevc codetta. O p . l 0 / l - 1 . I l t c m a p r i n c i p a l cò r i p c t u t o ( b a t t . 1 6 8 - 1 9 0 )c o n l ' e l i m i n a z i o n e d e l l e b a t t . 2 3 3 1 , c h e e r a n o b a s a t e s u l l a f o r m a - m o t i v o d ' a p e r t u r a .L a t r a n s i z i o n e ( b a t t . 1 9 l - 2 1 4 ) , s o s t a n z i a l m c n ti cd c n t i c a ,c o n d u c eo r a a l V g r a d o d i f a m i n o r e ( i v ) m c n t r e i l t c m a s c c o n d a r i os e g u e( b a t t . 2 l 5 ) i n f a m a g g i o r c( I V g r a d o ) ! Quattordici misure sono ripetutc identichc, introduccndo un contrasto in modo maggiore, poi, dopo un breve collegamcntc).tutto il passaggioè ripctuto nuovamente in do minore. Il resto non presentamutamenti di rilievo. O p . l 3 - I . L a t r a n s i z i o n eo r i g i n a l eè s c a r t a t an e l l a r i p r e s a ( b a t t . 1 9 5 s g g . ) .A batt. 2O7 la fine del tcma è deviata e ampliata, conducendoal V grado di fa minore (iv grado minore). Il primo dci temi secondariritorna ora in fa minore, ma viene ben presto (batt. 23 l) deviato verso do minore. ll resto rimxne in prossimitiì delia tonalità d'impianto, tuttavia con sostanziosemodifiche di dettaglio. Viene poi aggiunta una breve coda. Quartetto per archi op. 18l4-I. Qui si presentauna soluzione affatto diversa: 22r tutto il gruppo dei temi secondari, originariamente in mib maggiore (III grado), compare alla ripresa nella tonica maggiore (do maggiore). ll ritorno a do minore si ha solo alla secondacodetta (batt. 199). Mozart, Quartetto per archi in re minore KV 421-I. Tutto il gruppo dei temi subordinati è ripreso nella tonica minore. Per quanto questo possa apparire chiaro ed evidente,dall'inizio della transizione(batt. 84) non v'è quasi una singola proposizione che ritorni nella sua forma originale: dovunque si hanno mutamenti di linea melodica, di ritmo e anche di struttura. Particolarmente rilevante ìo spostamento di mezza misura di una proposizione dopo Ì'altra, con lo scambio di accenti primari e secondari.Ma per quanto radicali siano tali mutamenti, I'effetto psicologicoò solo quello di una variante locale: la possibiiità di riconoscerela ripetizione non è per nulla messa in pericolo. Mozart era insuperabilein questa sottigliezza di ristrutturazione. LA CODA La funzione della coda e le tecniche usate in essa sono state esaminate nel cap. XVIII. L'applicazione di qucsta parte alla forma dell'allegro di sonata non differiscc dall'uso che se ne fa nei casi descritti in quella sede. La presenzao la mancanzadclla coda, la sua lunghezzae complessità,il suo carattere e il materialc tcmatico usato, sono soggetti a varietà infinita. Cli elementi comuni ad ogni coda sono: cadenzeripetute alla tonica; citazione di temi precedenti; contrazione di lunghezza e contenuto dei segmenti verso la fine. Nellc code più elaborate si hanno spesso dei segmenti modulanti in funzione di contrasti passeggeriper poi tornare alla tonica. Esempi tratti dalla letteralura musicale O p . 2 l l - 1 . È a g g i u n t au n a b r e v e c o d e t t a( b a t t . 1 4 8 - 1 5 2 ) . O p . 2 1 2 - 1. N c s s u n aa g g i u n t a . ei O p . 2 1 3 - 1 . I l t e m a c o n c l u s i v oè i n t e r r o t t o ( b a t t . 2 1 8 ) d a u n a s u c c e s s i o n d inganno al Vl grado abbassato.A batt. 233, con la citazionedel motivo principale, è reintrodotta la tonica, preceduta da arpeggi modulanti e da una cadenza. Un passaggioche ricorda le sincopi in imitazione di batt. 123 sgg. conduce di nuovo, attraversouna cadenzapiuttosto ampliata. alla tonica a batt. 252: quí le ottave spezzafeche chiudevano I'esposizione ritornano a conclusione del primo tempo. Op. 7-1. Le codette che concludono la ripresa sono arricchite e ampliate (batt. 313 sgg.) con un riferimento al motivo principale. Un'altro segmento,che accentua il movimento armonico dal I al V grado, è formato col secondo tema subordinato (batt. 324-339). A batt. 339 si raggiunge un pedale sul V grado, su cui ritorna il disegno della codetta trattato come la fine di una riconduzione. La tonica giunge a batt. 351 e predomina fino alla fine. Op. l0/3-1. L'esposizionetermina con una riconduzione (batt. 114 sgg.), che nella ripresa introduce la coda (batt. 299). Dopo una sottolineatura della regione 222 della sottodominante,a batt.317 compare la dominante del II grado abbassato con il tema di batt. 75. Si ritorna poi verso la tonica (bafi. 327) mediante un'armonia ambigua e modulante. Il brano si conclude con riferimenti all'inizio del primo tema e con un'agilità neutra, unita con una ripetizioneostinata deìla tonica. Mozart, Sin't'oniain sol minore KV 550-I. La coda comprende un passaggio modulante (batt. 280-284) e citazioni imitate e poi liquidate del motivo principale (batt. 286-292) tra i due diseeni della codetta. CONCLUSIONE Il significato della forma intesa come organizzazionedi idee musicali intelligibili e logicamentearticolateè particolarmenteevidentenelle composizioniche abbiamo citato. È pure evidente (come si è affermato nel primo capitolo) che le forme p i ù s v i l u p p a t cn o n p o s s o n oe s s c r ec o s t r u i t cm c t t e n d oi n s i e m ed e i m a t t o n i o v e r sando del cemento in forme prcdisposte. Solo I'immediata sensibilità formale dell'artista può stabilire I'evoluzione del motivo in un capolavoro elaborato in profondità, privo di eccessima capace di realizzarepienamentela visione del compositore. È chiaro che questo libro geîta soltanto una base, traendo daìla pratica dei compositori alcuni principi, procedimcnti e metodi fondamentali che possono essere poi applicati, con I'aiuto della fantasia, ben oltre i loro limiti. Lo studio continuo, profondo e completo della letteratura musicale è il mezzo migliore per estenderee chiarire questi criteri. APPENDICE (Nota del curatore dell'edizione in lingua inglese: Il seguente compendio degli Elementi di composizione musicale costituisce la prima formulazione data da Schònberg dei fini, del contenuto e del metodo di questo libro. Esso si trova in una lettera inviata dall'autore al Prof. Douglas Moore della Columbia Universitv il 16 aprile 1938). ELEMENTI DI COMPOSIZIONE MUSICALE Lo scopo principale di questo libro è: l) in primo luogo di provvedere allo studente medio delle università che non ha una vocazione particolare per la composizione o per la musica in genere; 2) di ampliare I'orizzonte degli insegnanti (di questo e di altri continenti); 3) di offrire in pari tempo ogni possibilità al musicista che abbia talentq, e anche a colui che in seguito volesse diventare compositore. Ciò sarà reso possibile per il fatto che ogni questione tecnica è esaminata in profondità, in modo che essa risulti insieme semplice e completa. Non ho ancora deciso in modo definitivo se ciò sarà fatto stampandt' le indicazioni e gli esempi in caratteri molto più piccoli. oppure aggiungendo una < seconda parte > che darà <(nuove indicazioni > sia allo studente di medio livello sia a quello dotato. L'ultima decisione verrà quando affronterò per la prima volta l'impostazione generale del libro. Propendo più all'idea di questa seconda parte, poiché così sarebbe più facile ridurre la parte destinata allo studente medio al minimo necessario,e non si dovrebbe poi aver timore se le aggiunte vengono ampliate in modo tale da giovare effettivamente al futuro compositore. Saranno esaminate le forme correnti: periodi, frasi, forma di canzone rripartita, minuetto, scherzo, tema con variazioni, le varie forme di rondò e la sonata. Saranno spiegati e insegnati, tra I'altro, particolari tecnici come i seguenti: come costruire motivi, proposizioni, semi-periodi, periodi e frasi; I'uso dell'armonia come base e spina dorsale di tutte le concezioni formali; le forme stabili, chiuse, e la costruzione libera; il passaggio,la modulazione, i temi secondari, le codette e le code, e in particolare I'elaborazione. Una delle cose più importanti sarà la variazione armonica. Per la costruzione di temi e melodie le direttive vengono date esaminando come variare i motivi e le frasi; si mostrano i modi di collegare i.vari motivi in modo da dar luogo a unità compiute. Per le variazioni si indicano, con la massima larghezzapossibile, molti modi di parafrasare, di figurazioni, di sviluppo del ritmo e dell'armonia (sistematicamente). 224 Vi sono capitoli speciali sui seguenti temi: Modi diversi di accompagnare, Uso del contrappunto nell'omofonia, Carattere espressivo, Coerenza, Strutture pari e dispari, Punto culminante, Melodia e tema. Una peculiarità speciale di questo libro sarà data dagli esempi e dai suggerimenti per gli allievi. Per illustrare come questo verrà. realizzato, cito invece di dare altri dettagli solo uno di questi casi: Quando si analizza lo scherzo, viene chiesto allo studente di comporre un tema da solo (basandosi sulle indicazioni avute), oppure di usare un motivo tratto da una composizione della letteratura. L'esempio presenterà, poniamo, un tema di scherzo costruito servendosi di un motivo tratto da un Adagio di Beethoven: e questo è un primo elemento. Ora, per costruire la seconda parte, I'elaborazione, seguono alcuni esempi di < come lavorare con un tema proprio >. Si danno venti schemi diversi (ciascuno di quattro battute) per mostrare: come si possono trasformare i motivi di partenza; su quale grado della scala si può iniziare e tcrminare; come ìo schema dato puo servire per la progressione che segue; come può procedere I'armonia (la progressioneè indicata in alcune maniere diverse). Ed ora seguono dodici esempi che mostrano diversi modi per continuarc dopo la progressione,ivi comprcsa la < liquidazione > dei motivi elaborati e la riconduzione alla ripresa. Penso che questo metodo è forse la caratteristica più saliente di tutto il libro, dal punto di vista pedagogico. Nelle mie relazioni triennali con gli studenti universitari (e ho dovuto cambiare molte idee che mi ero fatto nel corso di quasi quarant'anni di insegnamento) mi sono reso conto che la difficoltà maggiore per gli studenti ò di trovare il modo di comporre musica senza avere ispirazione. La risposta è: questo è impossibile. Ma dato che essi devono comporre lo stesso, bisogna dare qualche direttiva, e mi sembra che I'unico modo per riuscire a qualcosa sia di mostrare che vi sono molte possibilità per risolvere i problemi, e non solo una. Questo metodo di mostrare sempre moltissimi metodi per risolvere i problemi e spiegarli sistematicamenteè svolto in tutto il libro dovunque si rivela necessario. Tenendo conto che gli argomenti, e soprattutto gli esempi, sono moltissimi, ci si potrebbe attendere che il volume risulti troppo ponderoso. Penso invece che possa esserecontenuto nell'ambito di un formato normale se si useranno i caratl.eri adoperati nelle nuove edizioni musicali, e se si userà un formato di carta che corrisponda, meglio che per I'innanzi, a un trattato di musica. In nessun caso il libro supererà di molto la dimensione normale di quelli già esistenti su questo argomento. ARNoLDscuóNnr,nc INDICE ANALITICO l (sezione): (v. anche Esposizione) dell'allegrodi sonata,207 sgg. del minuetto, 144 sgg. della piccola forma ternaria, l2l sgg. del rondò, 197 sgg. dello scherzo,154 sgg. e.' (sezione),y. Ripresa l-n-e' (forma), v. Ternarie (forme) (forme), v. RonABAB,ABABA,ABAcA,ABAcAB,I dò (forme di) Abbellimenti (Note di abbellimento,Ornamenti): appoggiature,85; es. I I dell'armonia, 199 d i s s o n a n z el 0, 1 l e s . 7 l a - d eliminazione degli, 174 formule convenzionali,3. 17 della melodia, 200 del motivo. 12: es. l6 note ausiliarie,10, l0 n., 12, 29, 8-s 88; es. 28,2t-33 nole cambiate,85; es. ll note di passaggio,3; es. 8-9 note non appartenentiall'accordo,3, 17 note vicine, 174 delle parti, 87 4; es. l0 della proposizione, della ripetizione,8tì ritardi, 3 variati,128 Accompagnamento: eliminazionedello, 84 sg. es. 126 figurazioninello, 85, 126. 1'19:m o t i v o d e l l o , 1 6 , 2 9 , 6 2 , 8 5 s g . ,8 8 s g . , l 2 5 l es.55. 64. 105 polifoníco, 30 tipi di, 85 sgg. trattamento semicontrappuntisticodello, 10, 29, 87 sg.;es. 29 Accordi: (v. anche Spezzati[accordi] e Levare laccordo in]) alterati,61 n. aumentatidi sestae di quinta e sesta,128, r87,2l'l cromatici, 6l n. d i q u a r t ae s e s t a 6 , 3 n., 64,213 di sestanapoletana,33, 160 di settima di dominante,128 di settimadiminuita, 128 Aggravamento, v. Aumentazione Agilità (passidi), I 04, 147, 187, 201, 2O3, 204, 206, 2tt, 2t6, 222 Allegro di sonata, 207 coda, 227 elaborazione,208 sg., 214 sgg. esposizione,208, 209 sgg. fornra dello, 208 sgg. relazioni strutturali nello, 209 riconduzione,2 I 8 ripresa,208 sg., 218 sgg. secondotema, 212 sgg. t e n r ap r i n c i p a l e2, 1 0 s g . transizione,2l2 Alternanza: di accordi.124'.es. L02e es. 44g semicontrappuntistica, d i t o n i c ae d o m i n a n t €1, 6 , 2 6 , l Z 2 , 1 7 3 , 1 8 5 , 1 9 3 ;e s . 4 8 ó , c Ampliamenti, 159 nell'allegrodi sonata,211 nella frase,28,32, 63; es. 441,46e, 48c, d nelle grandi forrne, I 84, t94, 201 nel minuetto, 144, 147 nel periodo,63; es. 55c nella piccola forma ternaria, 122, 126 sgg.; es. l02b, e nello scherzo,159 sg. Andante (forma dello), v. Rondò (forrne di) Antecedente,v. Frase Appoggiatuie,v. Abbellimenti Armonia: 84 sg. nell'accompagnamento, 26 sg., 27, 29',es. 43-51 nell'antecedente, n e f l ac a d e n z a , 2 6 , 3 1s g . , 6 1 , 8 8 ; v . a n c h e Cadenza centripeta e centrifuga, 63 n. coerente.16. 16 n. complessa,33 n. 31; es. 43-51 nel conseguente, inserimentidi, 10: es. 26 intermittente,86 l o n t a n a .1 0 5 . 1 5 9 nel minuetto, 144 motivo della. 16 m u t a m e n td i i, 10, 88; es.25-29 di passaggio,10,22, 146, 176:,es. 29, 38 nel pedale, v. Pedale nel periodo,2i sg.;es. 52-61 proposizioni costruite su una sola armonia, 4:es.5-11 relazionecon la melodia, 3, 104, 105, 159 rivolti, v. ivi nello scherzo, 154 sgg. di Schubert, 63 n. nella sezionemediana contrastante,122, 125 significato molteplice della, 33 sostituzionidi, 10, 61, 126; es. ?7 statica.ll9: es. l05c 226 . sviluppo dell'a. nel sec.XIX, 33 n. di un tema, 105 sg. vagante, 215 . variazionedella, 31, 126, 177 Arpeggi, v. Spezzati(accordi) Asimmetrica(costruzione),140 sgg. Auber, D., Fra' diat,olo, 102; es.*i5 Aumentazione,9, 64: es. 14, óOir A u s i l i a r i e( n o t e ) .v . A b b e l l i n r e n t i Autocontrollo,118 sgg.;es. 105 96,t03sg..105,t22, 9l:81,84n..85sgg.. l l l . t ? 9 s g . .r 4 5 . - t 4 6 , ' t s1s".s 7i 5, b - ; : l 6 l , t 7 2 , t 7 j , t 7 8 s-53a. g . , 1 8 5, g e . , -ri, ' f S 7.i-t,"d: -rn!.. ?0! ses.ies. _52a{., b. ?"j, 1 0 1 ,1 1 8 ,l 2 6 a t e m p i i n f o r m a d i r o n d ò , 1 9 7s c e . Trii per archi, 28. 1.54:es. q6dl:' Trio op. 92 per violino, violoncàlloe pianoforte, es. 62b, 66b _ v a r i e z i o n i 1, 7 2 s-g- g . ,l 9 _ 5 e: s . 1 2 4 , l Z 5 u (sezione),v. Mediana contrîstante(sezione) B e l l i .C . . V Berlioz, H., Carnet'uleron(ttro, ouverlure, B a c h ,J . S . . V I t , X I I . l 6 n . 95 Binrrir (fornrl), 172sg., 173n. f r a s i ,l 0 s g . , 2 7 ; é s . 4 J ( î o r m a ) .v . B i n a r i a( f o r n r a ) minuetto,es. l l3 Irparrrra Bizet, G., Carntett,103; es. 90 m o v r m e n t oc o n t r a p p u n r i s t i ci o n , 2 7 1 e s . 4 3 Boulez, P., Xll Passacaxliu.178 Passio,nisectntdo StttrMultt,o, 62, 97; es. 57, Brahnrs,J.. IX f r a s i , 3 2s g . ;e s . 5 l 68d grandi forme, l9l p e r i o d i ,6 2 , 6 4 ; e s .5 j Ilt rmc7lt - g7 s e s l e t t i1, 5 7 , 1 5 8 , l 6 l . l ó l : e s . 5 l r . , -1-2- 3 l i n e ad e l , 3 3 , 8 8 . i l 9 S i n f o n i e9, , t l 7 , 1 0 . s ,l 9 l , 2 O l ; melodicq 33, 88 t3' Sonuta-.:tp.-18 per violoncello" er . pi:rnoforte, raddoppiodel, 28, lì6; es. 45 e s . 6 1 a c rigo, 86; es. 64, 65 S o n a r e . p evr i o l i n oe p ì a n o f o r t ee, s . 5 l l , 6 l d B e e t h o v e nL, v a n , l X , X V . X V I I I s S . ,9 n . renìpr a l e g r r d l s o n a t a ,2 1 0 s g g . ' l - r i i , d r r o n d i r ,1 9 8 .2 0 1 102, 140;es. Sl?,64l ,95tt, b, l0l Ct'r1q ,tp. 37 per pirinofortee orchestru, r,r1,,. v a r i a z i o n i 8, 7 , 1 7 3 , l 7 - 5s g g . ; - e s . 6 6 ul,2 i - es. 46k B n r c k n e rA , ., 33 n. Fidelio, 102; es. tJ3 scherzi,154 frasi, 26 sgg.,3l sg.: es. 42, .16 Sittlortiu tt. 7, es. 2h grandi forme, 185 sgg. Biilow, H. von, trascrizioneper pianoforte m l n u e t t i ,1 4 4 s g g . ;e s . l l g di -' Tristano e Isotu, di Wagnèr, p e r i o r l i . 2sl g . .ó l s g g .el s . 3 . S _ 3 7 . 5 1 . 5 j "r.,iir-^-p r c c o l eî o r m e t e r n a r i e , 1 2 2 s g . , 1 2 6 s g g . : ^ Cadenza: es.l0l nella coda, 192, 221 i ,2 , 2 9 , 3 1 n . , 6 3 , g 7 , 1 0 5 , Q u a r t e t tpi e r _ a r c h 2 c o n d e n s a z i o nnee l l a ,6 3 : e s . 6 0 r . 1 2 7 n- . , t 4 t , 1 5 5 , r _ 5 61, 5 7 , 1 5 8 ,i O O ,i e ì . í ì U ad o n i r n a n t e1, 7 7 , l g 5 l9l, 192, 195, 200, 201, 202, 20s.'tió: elusionedella,212 j , 6 2 d , 6 6 t , , e s . 4 6 i , oi, so,'r08", ??9.re.; intensificazione della, 27.,es.46 t20h melodianella, 3l sg. relazionetra itempi cli alcune sonate per p r e p a r a z í o ndee l l a ,2 l - l planotortee di alcuni quartefii per a.óhi, p r o f i l o t l e l l a .1 6 , 3 1 . ó 2 207,208 Cadenza (tipi di): s c h e r z i .t 5 4 s g g . :e s . l l 0 , l 2 l a m p l i a t a2 , 1 3 .2 t 6 . 2 Z l Sertinti.tto ,tp. 20. 28. l-s.1.157, I59; es. 46rr_c. a r r i c c h i r a3, 1 , 1 2 7 , 1 6 0 , l g 5 s r n l _ o J ì r e .2 8 . 8 7 . 9 . s .9 6 \ g . . l 4 l 1 4 4 , l 5 5 . _9, a u t e n t i c a2, 7 , 3 l 1 5 7 . t 5 8 , 1 5 9 , t 6 t . t 8 8 : 1 9 2 . t e 7 , -i ó À , c o m p ì e t a2, 6 , 2 7 , 3 1 , 6 1 . t 2 g , 2 1 3 s g . , 2 2 0 , 214, 218; es. l2ó, c, 46ti, ed;i, 10s', ì1ó', 221: es. 44-45 120c.121 finale, 121 Sonuteop. -10 n. 2 per violino e pianoforte, 'Írigia, 27, 3l n., 6l: es. 43r.,c t55; es. l20a imperfetta,6l Sonate per pianoforte, g, 22, 26 sg., 27, 32. p e r f e t t a3 , 1. 6l 227 plagale, 27, 6l; es. 43d Cambiate (note), v. Abbellimenti Canzone (forma di), v. Ternarie (fornre) Carattere: nell'accompagnamento,30 e ritmo, 3 espressivo,95 sgg. del minuetto.144. l4'1 dello scherzo,154 delle variazioni,174 Chopin, F.: B a l l o t on . 4 o p . 5 2 , e s . 6 4 c Farrtasie-Irnpromptuop. óó, es. 64u Notturni, es. 49a-c < pezzi caratteristici>, 95 Scherzi,154 Stutlio op. l0 n. I0 per pianoforte,es. 64ò Ciaikovski,P.: EugeníoOníeghin,102;es. 89 Ronteo e Gíulietta, ouverture, 95 scherzi,l54 Coda: (v. anche Conclusiva,sezione) dell'allegrodi sonata,209, 219 sgg. delle grandi forme, 192 sgg.;es. 128 del rondò, 203 sgg. dello scherzo,161 , 72,179sg.,180 d e l t e m ac o n v a r i a z i o n i1 Codetta: (v. ancheConclusiva[sezione]) dell'allegrodi sonata, 210, 212 sg., 218, 220 sg. delle grandi forme, 184, 192 sg. del minuetto,144 sgg. della piccolaforma ternaria,127 del rondò. 197. 199 dello scherzo,157, 159 sgg. v. Successioni Concatenamenti, Conclusione,v. Terminazione Conclusiva (sezione),202:' v. anche Coda, Codetta Concfusivo (Íema), 216, 221 Conseguente,v. Frase -i: Contrappuntistico, accompagnamento,86 sg. 195 aggiuntecontrappuntistiche, episodi,87 inizio, 84 movimento contrappuntisticoin Bach, 27; es. 43 quasi conlrappunlistico. v. ivi v. ivi semicontrappuntistico, stile contrappuntistico,20 tema pseudo-c.,204 trio del rondò, 203 sgg. Contrappunto: combinatorio,177 sg. doppio, 87, 156, 159, 177 sg., 190, 204, 216; es.122 multiplo, 87, 160, 177 sg. semi-c.e quasi-c.,88, 119, 127 n. nelle variazioni, 177 sg. Contrario (moto), v. Melodia Contrasto: armonico, 22, 184 nella cadenza,31 sg. nell'elaborazione,209 sg. di forme, 29, 184 in forme semplici,184 nelle frasi, 27, 28 sg., 31 sg. nelle grandi forme, 184 nei periodi,21 nelle proposizioni,l2 nella ricondr-tzione, 2l 8 n e l l a r i p r e s a ,2 1 8 ritmico, 96,218 n e l l a s e z i o n en , l 2 l d i t e m i ,9 6 , 1 0 5 ,1 8 9 ,1 9 1 , 2 1 2 di tonalità, 162, 202, 214 nella transizione,184 tra trio e minuetto, 147 nelle variazioni,172, 175 Controcanto,87. 88, 126, 727 n.; v. ancheContrappunto Costruzione,v. Struttura Cromatici,Cromatiche: accordi,6l n. s c a l e ,I 0 2 , 1 9 0 :e s . 8 6 1l9 successioni, Cromatismo, 101 Danza (forme di), 95 sg., 144, 146: v. anche Minuetto,Suite Debussy,C.: La nter,95 Pellóusct Mólisundc,102; es.79 D e s c r i t t i v a( m u s i c a )8, 4 , 9 6 , l 0 l , l 2 l Diderot, D., V Diminuiti, v. Accordi, lntervalli Diminuzione,9; es. 14, l2la Dispari (struttura),v. Struttura Dissonanti(intervalli),102; es. 78a Dissonanze,v. Abbellimenti Dominante: artificiale, 144, 157, 186 cadenza,177, 185 comune al modo maggiore e minore, 124; es. l02A forma alla d., v. Periodo i n d u g i os u l l a , 1 2 3 , 1 4 5 , 1 4 6 , 1 5 7 , 1 8 5 , 1 9 3 inizio con la, 3l pedale di, 122 sgg., 145, 186, 205, 2 1 6 ,2 1 7 , 221 regione della, v. ivi settima di, v. Accordi t e r m i n a z i o nseu l l a ,2 6 , 2 7 , 3 1 , 1 8 5 , 1 8 6 , 1 8 7 ; es. 60ó tonalità della, 28 D u r c h f i i h r u n g1, 4 6 , 1 5 5 n . , 1 8 7 . 1 8 8 , 1 9 7 , 2 0 4 . 208 n., 209, 215:'v. anche Elaborazione 228 Eccedenti,v. Accordi, Intervalli Elaborazione,155 n., 208 n. (v. anche Durcb liihruns) dell'allegro di sonata, 208 sg., 214 seg. come sezionemediana contrastante.146. 155 f i n ed c l l a , 2 l 8 del rondò, (sezionec), 203, 204 sg. dello scherzo,155, 158; es. 122 Episodi,159 sg. contrappuntistici,87 nelle grandi forme, 184 imitativi, 190 inserimentodi. 145: es. 45a nel rondò, 197, 198 nello scherzo,159 sg. nella transizione,186 Eraclito, 96 Esempi nrrrsicali,v. Sommario Esposizione:(v. anche n, sezione) dell'allegrodi sonata.208, 209 sgg. del rondò, 204 sg. Estraneeall'accordo(note),v. Abbellimenti Etnica (musica),84, 102, 172 Ferretti, P.. XII Film (musicaper), 95, 96 F i o r i t r r r ev, . A b b e l l i n r e n t i Fondamentale(successione di accorcliin stato). v. Successioni di accordi Forma: concettodella, 1 sg. e carattere,96 sensodella, 120 significato della, 221 Forma-motivo, forme-motivo, 8 sg., 17, 20 e s . 5 - 1 11. 7 - 2 9 . 3 0 nell'aflegrodi sonata,211, 212, 217, 218 sgg. c o l l e g a n r e n tdoi , l 6 s g . ;e s . 3 1 - 3 4 n e l l af r a s e ,2 6 , 2 7 , 2 8 s g . ,3 l s g . nelle grandi forme, 185, 187 sg., 193 l o n t a n e ,2 8 , 3 1 , 3 2 , 3 1 , 6 1 , 6 2 , 6 3 . 6 4 , 1 6 0 nella melodia, 104 sgg. nel minuetto, 145 nel periodo.60 sgg. nella piccola forma ternaria, l2 t sg., | 24, 124 n. nel rondò, 199,202,205 nello scherzo,154 sgg.,159 nel tema con variazioni, 172 sp, Forma-sona{a. v. Allegro di sona-la Forme, v. Allegro di sonata,Binaria (forma), Danza (forme di), Grandi forme. Minuetto, Rondò (forme di). Scherzo,Tema con variazioni, Ternarie (forme) Formule convenzionali.v. Abbellimenti Franck. C.. 33 n. Frase,26 sgg.,3l sgg.les. 43-51 antecedentedella, 26 sgg. nei compositoriromantici, 32 sg.; es. 48-51 conseguente della, 31 sgg. e periodo, 20 sg., 25, 60 irregolare,27, 28, 32, 140 nella piccola forma ternaria, l2l l02u ripetizionivariate della, es. 51c nello scherzo,155 nel tema principale,210 sgg. Fraseggio,62, 64 nella melodia, 105 del tema, 172 Frigia, v. Cadenza(tipi di) Fvga, 21, 87, 172, 177 Fugato,87, 199 sgg.; es. Cesualdodi Venosa,XII G r a n d i f o r n r e ,v . S o n r m a r i o Grandi forme (parti delle), 184 sgg. Grieg, 8., Pensicrid'aututtno,102; es. 75 Hanslick,E., 102 H a y d n ,J . : frasi,27 sgg.,32; es. 44 minuetti, 14-5;es. ll4, l1: periodi, 62; es. 58 Q u a r t e t tpi e r a r c h i ,2 7 , 1 0 6 . 1 4 5 , 1 9 8 ;e s . 4 4 , 9 8 , 1 1 4 .1 1 5 rondò, 198 tempi di sonata,207 Sonateper pianoforte,62, 124, 128 sg., es. 58,102 variazioni,173 Heine, H., Bttch der Lícdcr, 106 Hindemith, P., XII Hitler, A., Vll l m i t a z i o n i ,8 7 s g . , 1 2 3 , 1 4 5 , 1 9 0 , 2 0 0 ; e s . 1 1 6 Inganno,v. Cadenzate Successioni d'i. Inízio: del conseguente, 3l del periodo,20 senzaaccolnpagnanrento, 84 strutturadelìo, 26 Intervalli: a u m e n t a t i 1. 0 1 ;e s . 6 9 cambiantentodi i. in motivi e proposizioni, 9 , 1 0 , 1 ' 7 le. s . 1 8 - 2 3 .3 l - 3 4 diminr.riti,101; es. 69 dissonanti,102; es. 78a eccedenti,v. aumentati >,v. Transizione (musica),20,26 n., ZB, l4l, l7Z, 174, Pop-olare 191 Pratiche (forme), 2 della frase,26, 63 del minuetto. 144 Nielsen. R.. X del periodo,60: es. 54-56 Nietzsche.F.. V dello scherzo,155 sgg.; es. 122 della sezionemediana contrastante,122, 124.. O m o f o n ì a ,8 , 8 5 , 8 7 , 1 2 5 , l Z 7 n . . 1 4 5 : e s . 1 0 3 es.105 Opera, 95, 106 Primo tema: Oratorio, 95, 106 dell'allegrodi sonata,210 sgg. O r n a m e n t i v, . A b b e l l i m e n r r del rondò, 200 O s t i n a t o8 , 7 , 1 5 7 , l 6 l , t 7 8 , 1 8 f t , 2 2 2 . . ets2. t r i _ Í Primo lempo (forma del). v. Allegro di sonata Palestrina,P. da. Xll Profilo: Panatero,M., XI n. della cadenza,31, 62 Parafrasi,124 di interi movimenti, 106; es. 97-100 Parti: della melodia,v. Melodia aggiuntadi, 87 del motivo, v. Motivo movimentodelle, 87 della sezionel, 123 trattamentodelle, 102 Progranrma(musicaa), 95 sg. Parti (condottadelle),8_5,86; es. 6312, ó,. v. an_ Progressioni: che Polifonica (scrittura) nell'accompagnantento, 2l; es. 57 Parti di grandi forme, 184 sgg. ampliamentomediantep., 63, lg4 Passaggio,v. Transizione diatoniche,61 n. (accordidi), v. Armonia Passaggio nell'elaborazione, 214 sgg. Passaggio (note di), v. Abbellimenti n e l l ef r a s i , 3 l P e d a l e 3, 3 , 1 4 6 ;e s . 5 l d n e l m o d o m i n o r e ,6 l n . su un accordoin levare,145 m o d u l a n t i ,6 l n . , 1 4 _ 5s g . , 1 5 7 , 2 1 3 nella coda, 221 del motivo, 27: es. 42b di dominanre, 122 sgg., 145, lg6. 2OS,216, nei periodi, 21, 63 2r1.22r s c h e m im o d u l a n t pi e r l e p . , 1 5 7 :e s . 1 2 2 nell'elaborazione, 33, 216, 217 nello scherzo,l5ó sgg.,es. l2l, 122 rnterno, 157; es. l22f n e f s e c o n d ot e n r a ,1 8 9 . 2 1 2 nella riconduzione,188. 202,205, Zlg nella sezionemediana contrastante,123 sg., nella ripresa,160 sg. 1 4 5 , 1 5 6 s g g . ;e s : 1 2 2 nel secondotema,2l3 nella transizione,l8ó nella sezionemediana contrastante,lZ2 sgg., Proposizione, 3 sg.; es. l-ll 231 caratteristichemotiviche della p., 3 del controcanto,88 costruzionedella p., 17 sg.; es. 30-34 nella frase, 25 irregolare,4, 144 lunghezzadella, 3, 4 nel periodo, 2l sg., ó0 sgg. scritturadella. 8, 17: es. 15-29 terminazionedella, 3, 119 Puccini,G., Turandot, 102: es. tÌ8 (movimento),16, 33 Quasi contrappuntistico R a v e l ,M . : armonia, 33 n. Puvanepour une inlunte délunte, 199 sg. scherzí.154 R e g e r ,M . , 3 3 n . , 1 5 4 Regione,Regioni: d e l l a c a d e n z a6, l ; e s . 5 6 a , ó contrastante.159. 197 a , 1 5 8 , 1 8 8 ,2 0 1 Ritardi, v. Abbellimenti Ritmo nell'accompagnamento, 30, 84, 85, 86, 88; es. 65 aggiunteritmiche alle proposizioni,4; es. 8, 9 aumentoe dirninuzionedei valori ritmici, 31, cairiiamenti di, 9, 10, l7: es. 17, 18,22-24. 33-34 complementare, 86 contrasti ritmici, 30; es. 4-5à,r nelle forme di danza,95 sg. mantenimentodel, 17, 23, 32 es. 32, 40 nella melodia e nel tema, 104 sg. nel nrinuetto,144,146 sg. d e l n r o t i v o ,8 , 9 ; e s . 1 2 , 1 3 . 1 5 , l 6 nello scherzo.154 strutturairregolaredel, 140 sg. del tema e variazioni,174 sgg., 179 R i v o l t i .1 7 2 t i i a c c o r d í ,1 0 , 3 1 , 8 8 , l l 9 : e s . 2 5 a . h , 4 5 1 . , 46c. s. 5ll, 5tlz/.599 delle parti (contrappuntomultiplo), 145; es. l l6 Rolland, R., Voyugantusitul, 20 Rondò (forme di), 197 sgg. altri semplicirondò (nnlne, lsncl), 199 grandi forme di rondò (ABA-c-ABA), 203 sg. mutamenti nella ripresa,200, 201 sg. rondò-sonata, 204 sg. sezionec modulante,204 sg. i n t e m p o l e n t o ( A B A l, n r n ) , 1 9 7 s g . trio (sezionec). 206 sg. Rondò-sonata(forma del), 204 sg. Rossini,G., Burhiere di Sit,islia.102. l03l es. 81,94 Scambiodi modo nraggioree minore, 176 Scherzo,154 sgg.l es. 120-123 coda,161 codetta,epísodi,ampliamenti,155 sg. come tempo della sonata, 207 forma pratica dello, 159 sgg.; es. 122 232 ripresa, 159 sgg. sezionel, 155 sezionemediana contrastantemodulante. 155 sgg. trio, 161 sg. Schónberg,A., V sgg., 16 n., 2l n.. 155 n.. 2 1 5n . Harmortieleltra (Mtnuule di urntonin), Yl s g g . ,X V , 1 6 n . Models for Beginners irt Contpositron (lllodelli per principianîi di <'ontposizionc), Vl. IX. XI n.. XV Preliminary Exercises in C ounterpoint, Yll n.. IX. XV Q u a r t e t t ip e r a r c h i , 1 0 3 , 1 4 1 ; e s . 9 l ó , l l l ó Structural F utrctittns ol Hormony (l; unzioni strutturoli dell'armonia), V sgg.,XV. XVII, XIX n., 16 n. Style and ldea (Stile e idea), Yl Traumlebenop. 6, lO); es. 9lú Schubert, F., V allegrodi sonata,214 armonia, 33 n., 63 n. f r a s i , 2 8s g . ,3 2 ; e s .4 7 L i e d e r ,9 7 , l 0 l , 1 0 2 ; e s . ' l k . 6 2 c , 6 4 e , 6 8 e . 73a-c,84 melodia,281es. 47 periodi, 62 sg.; es. 60 p i c c o l af o r m a t e r n a r i a , 1 2 5 , 1 2 8 :e s . 1 0 4 Quartetti per archi, 63, 125, 128, l9O. 214 es. 60d-i Quintettoop. 163 per archi, 191 scherzi,154 Sonate per pianoforie, 28, ó3, 190; es. 47, 60a-c < tema lirico >. 190 trii con pianoforte,190 valzer, 125 sg.; es. 107 Schumann,R.: Album liir die tugcnd, es. 5O forma di rondò, 197 frasi, 30 sg.; es. 50 <, 95 Quartettoin la minore per archi, 197 Quiniettoop. 44 per pianofortee archi, 162, 197 scherzi, 154, 162 sinfonie, 197 Secondotema; nell'allegro di sonata, 212 sggnelle grandi forme, 189 sgg. nel modo minore, 202. 22O nella ripresa,201 sg.. 218 sgg. nel rondò, 197 sgg. < tema lirico >, 190 S e m i c a d e n z2a6, , 2 7 , 1 1 n . . 6 0 , 6 1 . 1 2 8 ;e s .4 4 , 102 Semicontrappuntistico : accompagnamento, 10, 87 sg.: es. 29, 54-56 partí interne, 30 Sibelius,L, Il cigno di Tuonela,95 Simmetria,26 n., 105, 140 Sinfonia,9, 60, 104, l2l, 144 Smetana,8., Moldava, 97; es. 68c Sonata (tempi della), 208 sg. Sonatina, 209 Spezzati(accordi): nell'accompagnamento, 86, 89 nrotivi e proposizioni derivati da, 4, lO, 29. 6 l ; e s . 5 - 1 1 , 1 7 - 2 9 .3 0 ' 3 4 , 5 4 - 5 6 S t e i n ,L . , V l Stockhausen, K., XII Strang,G., V sg. Strauss,R.: armonia,33 n. Così parlò Zurolustra, 95 Salomó,102, 103; es. 80a, ó Strumenti,Strumentale,89, 100, 103 sg., 105; es. 92-96 Struttura: dell'armonia,3l cambiamentidi, 126 a cateniì.27, 124; es. l02c' d e l i m i t a z i o ndee l l a ,3 2 ; d i g r e s s i o ndea l l a , 1 4 4 dispari,irregolare,asimntetrica,140 sgg. e carattere,96 esigenzedella, 2, 60 delle forme del rnotivo,29 dell'inizio, 21, 26 della melodia, l0-5 significatostruîturale,2tl d e l t e n r a ,l O 4 , 1 8 4 , 2 1 2 di temi, v. Sommario Successioni di accordi: armonia, 3, 29 di fon, [Ì, 64 della proposizione,3, ll9 melodica,3l n e l l ar i p r e s a , 1 2 6 del motivo, 8 sg., 17, 20,29, 60, l2O, 122. 1 4 5 , 1 7 2 ; e s . I 5 - 1 6 , 1 7 - 2 9 ,3 l - 3 4 della sezione,t', l2l della transizione,33 nei periodi, 60 sg. 'l-ernarie (forme) (.t-n-r'): di progressionì,156; es. 122 n e l l ar i p r e s a ,1 2 6 s g . , 1 4 6 , 1 5 9 , 1 9 7 .2 0 0 s g . , allegro di sonata,208 sg. 2 0 5 , 2 1 8s g g . fornre complessedi rondò, 203 sgg. ritmica, 28:' es. 46d, 4'7 forme di rondò, 197 sgg. nella sezionemedianacontrastante,122 minuetto, 144, 146 sg. piccola forma ternaria, l2l sgg. nei temi principali, 189 nelle transizioni,186 sg. scherzo,154 sg. Variazione (forma della), v. Tema con varianel tenra per variazioni, 172 sg. zioni Tonalità: (v. anche Regioni) Verdi, G.. Otell(), lO2: es. 86 affermazionedella, 64 V i c i n e ( n o t e ) ,v . A b h e l l i m e n t i a f f i n e e i n c o n t r a s t o1, 4 7 , 2 1 2 , 2 1 5 Vocale,vocali: a m p l i a t a ,1 0 3 ;e s . 9 0 , 9 l ambito, 101 della dominante, 28 letteratura,101 sgg.;es. 73-91 nelle sezioni ^, 121, 202 melodia. 100. 105 espressacon la successionel-Y, 16, 22 punto culminante,100 espressionedella, 3 registro, 100 nei temi, 21,209 sg. s a l t i .1 0 1 . 1 0 2 1e s . 7 0 , 7 3 b , 7 8 a nei rrii. 146. 162 Tonica: come punto centrale, 2l Wagner, R., 16 n. confermadella t. nella sezionet, l2l.122 armonia, 33 n. digressionedalla, 33 n. sull' di Beethoven,188 espressionedella tonalità, 3 I ntaestri cantori di Norimberga, 102; es. 78 forma alla tonica, v. Periodo Tannlúiuser.85: es. 62a pedaledi, 123 trattamento della voce, 102 sg. proposizionicostruitesulla, 4; es. 5-11 Tristono e Isotla. es. 64d terminazionesulla, l2l La Walkiria, 97; es. 2i, 68b Transizione: Webster,155 nell'allegro d i s o n a t a ,2 l O , 2 l 2 s g . , 2 1 3 s g g . Wolf, H., Peregrina1, 102:es. 76 SOMMARIO PREFAZIONE ALL'EDIZIONE ITALIANA INTRODUZIONE pag. V XV P R E F A Z I O N ED E L C U R A T O R E D E L L ' E D I Z I O N E I N L I N G U A I N G L E S E X V I I AVVERTENZA XIx PARTE I FORMAZIONE DEI TEMI I IL CONCETTO DI FORMA t l LA PROPOSIZIONE Commentoagli esempin. l-l 1 III IL MOTIVO L'uso del nrctivo esigela variazione Com'è formato un motivo Modo di trattaree utilizzareil motivo Commentoagli esempit. 17-29 I V COLLEGAMENTO DI DIVERSE FORME-MOTIVO Come costruirele proposizioni FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI l. rNrzroDEL PERroDo La frase e il periodo L'inizio del periodo . Esempi ftatti dalla leîteraturamusicale La forma alla dominante:la ripetizionecomplementare Esempi tratti dalla letferaturamusicale Commentoagli esempin. 4O-41 VI FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI 2. L'e,NrsceoENTEDELLA FnAsE Analisi di frasi tratte dalie SonaÍe per pianoforte di Beethoven Analisi di altri esempi tratti dalla letteratura musicale Formazione dell'antecedente .t 4 8 8 9 9 l0 l6 t7 20 20 20 2l 21 21 22 22 26 26 26 27 28 236 VII FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI 3. tr, coNsncuENTE DELLA FRAsE Considerazioni melodiche: profilo della cadenza Considerazioni ritmiche Analisi di frasi di compositori romantici VIII IX 60 60 61 62 FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI 4. srnutrunA coMpLEssIVA DEL pERroDo Commento agli esempi n. 54-56 Esempi tratti dalla letteratura musicale 84 84 85 85 86 88 88 89 L'ACCOMPAGNAMENTO Eliminazione dell'accompagnamento Il < motivo dell'accompagnamento > Tipi di accompagnamento Condotta delle parti Trattamento della linea del basso Trattamento del motivo dell'accompagnamento Esigenze strumentali X CARATTERE XI 31 3l 3l 3 '32 2 95 ESPRESSIVO 100 100 101 103 t04 E TEMA MELODIA La melodia vocale Esempi tratti dalla letteraîura musicale La melodia strumentale Melodia e tema XII NORME PER L'AUTOCONTROLLO DEGLI ESERCIZI Esempi relativi all'autocontrollo 118 119 PARTE II PTCCOLEFORME XIII LA PICCOLA FORMA TERNARIA (a-s-e') La piccola forma ternaria La sezionemedianacontrastante Esempi tratti dalla letteraturatnusic'ale'.Beethoven,Sonateper pianolorte Esempi tatti dalla letteraturantusicale: Haydn, Mozart, Schubert Commentoagli esempin. 105-107 L'accordo in levare La ripresa (,r') Esempi tratti dalla leîteraturamusicale l2l 121 122 122 124 125 125 126 126 237 XIV STRUTTURA DISPARI, IRREGOLARE E ASIMMETRICA lzfO XV IL MINUETTO La forma Esempi tratti dalla letleratura musicale Il trio t44 t44 r45 t46 XVI LO SCHERZO La sezione ,r La sezione mediana contrastante modulante La forma pratica Esempi tratti dalla letteratura musicale La ripresa Ampliamenti, episodi e codette Altri esentpi îratti dalla letterarura musicale La coda Il trio t54 155 155 155 t57 159 159 159 161 161 XVII IL TEMA CON VARIAZIONI Struttura del tema Relazione tra il tema e le variazioni ll motivo della variazione Realizzazionedel motivo della variazione Esenrpi tratti dalla letteratura nrusicale Impiego ed elaborazione del motivo della variazione Esentpi tratti dalla letteratura musicale ll contrappunto nelle variazioni Esempi tratîi dalla letteratura musicale Piano delle variazioni Commento all'esempio 126 Or ganizzazione dell'intera serie delle variazioni 172 172 t73 174 174 175 175 175 PARTE GRANDI 111 178 178 178 179 III FORME XVIII LE PARTI DELLE GRANDI FORME La transizione Transizione con un tema indipendente Esempi tratti dalla letteratura musicale Transizioni derivate dal tema precedente Esempi tratti dalla letteratura musicale La riconduzione Esempi tratti dalla leîteratura musicale 11 gruppo dei temi secondari (secondo tema) Esempi tratti dalla letteratura musicale 184 184 185 185 186 186 187 188 189 189 238 XIX Il c tema lirico > La coda Esempi tratti dalla letteratura musicale 190 192 LE FORME DI RONDO' Le forme del tempo lento (ene e ABAB) Altre semplici forme di rondò Variazioni e mutamenti nella ripresa (tema principale) Esetnpi tratti dalla letteraîura ntusicale Mutamenti e adattamenti nella ripresa (temi secondari) Esetnpi tratti dalla letterarura ntusi<'ale Le grandi fornre di rondò (ese-c-rne) t97 t97 r99 200 200 201 201 203 203 204 205 Esernpi tratti dalla letteratura rnusicale Il rondò-sonata Esentpi tratti dalla lettera!t.tra nutsi<'ale XX r92 L'ALLEGRO DI SONATA (Forma del primo tempo) 207 L'allegro di sonata Relazioni stuîturali dell'Allepro di Sonata L'esposizione ll tema (o gruppo di tenri) principale Eserilpi tratti dalla letleratura nrusi<'ale La transizione Il (gruppo del) secondo tema Esernpi tratti dalla letteratura nusicale L'ef aborazione (D urc h Í iihr unt:) Esetnpi tratti dalla letteratura tnusicale La riconduzione La ripresa Esernpi tratli dalla lelteraîura rnusicale La coda Esempi tratti dalla Ietteratura trrusic'ale Conclusione Appendice Indice analitico 208 209 2lo zt0 2to 2tz 2t2 213 2t4 2t5 218 2r8 219 22r 22r 222 223 225 ,y Finiro di srampare dalla Tipo - I-itografia L a N { u s i c t > g r a f i c aI - o m b a r d a Dicembre 1969 I