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En las ruinas del museo

Douglas Crimp
El término alemán museal tiene inflexiones desagradables.
Describe objetos hacia los cuales el observador ya no tiene
una relación vital y que están moribundos. Deben su
preservación más al respeto histórico que a las necesidades
del presente. useo y mausoleo son términos que están
relacionados por algo más que una asociación fonética. !os
museos son los mausoleos de las obras de arte.
"heodor #. $dorno% &'aléry (roust useum)
$l examinar el montaje de la sala del arte del siglo *+* en las nuevas ,aler-as $ndré
eyer del useo etropolitano% .ilton /ramer ridiculi0aba la inclusión del salón de
pintura. Caracteri0ándolo como tonto% sentimental e impotente% /ramer aseguraba que%
dado que el nuevo montaje hab-a sido hecho hace una generación% los cuadros deber-an
haber permanecido en los depósitos del museo% donde alguna ve0 hab-an sido consignados
con justicia1
Después de todo% es el destino de los cadáveres permanecer enterrados% y el salón de pintura
está en efecto bien muerto.
(ues hoy es un arte tan muerto que no puede encontrarse un historiador del arte que
detecte alg2n simulacro de vida en sus restos descompuestos. En la 2ltima década% de
hecho% ha surgido en el mundo académico una sub3profesión poderosa que se especiali0a en
estos desentierros l2gubres
4
.
!as metáforas de /ramer acerca de la muerte y decadencia del museo evocan el ensayo de
$dorno% en el cual se anali0an las experiencias opuestas pero complementarias de 'aléry y
(roust en el !ouvre% excepto que $dorno insiste en esta mortalidad museal como una
consecuencia inevitable de una institución atrapada en las contradicciones de su cultura y%
por lo tanto% una mortalidad que se extiende a cada uno de los objetos all- consignados.
5

En contraste% /ramer% manteniendo su fe en la vida eterna de las pie0as maestras% vincula
las condiciones de vida y muerte no al museo o la historia particular de la cual éste es un
instrumento% sino a las obras de arte mismas% a su carácter autónomo amena0ado por las
distorsiones que podr-a crear un montaje equivocado. 6l por lo tanto desea explicar &este
giro extra7o que ubica bajo el mismo techo una peque7a pintura banal como Pygmalion y
Galatea de ,ér8me con pie0as maestras de la talla de Pepito de ,oya y Woman with a
Parot de anet. 9:ué clase de gusto es éste 3o qué sistema de valores; que puede
acomodar fácilmente opuestos tan obvios<)
!a respuesta se encuentra en ese fenómeno tan ampliamente discutido =la muerte del
modernismo;. ientras el movimiento modernista se conceb-a como algo en continuo
crecimiento% no hab-a duda acerca del renacimiento de pintores como ,ér8me o
>ouguereau. El modernismo hi0o uso de una autoridad tanto moral como estética que
destitu-a tal resurrección. (ero la defunción del modernismo nos ha dejado con pocas% qui0á
con ninguna defensa contra las incursiones de un gusto espurio. >ajo la nueva indulgencia
del postmodernismo% todo vale ?...@
Es como una manifestación de este ethos posmodernista ?...@ lo que necesita la
instalación del arte del siglo *+* del E" ?...@ para comprenderse. !o que se nos brinda en
las maravillosas nuevas ,aler-as de $ndré eyer es la primera explicación comprensiva
del arte del siglo *+* desde un punto de vista posmodernista en uno de nuestros museos
más importantes
A
.
"enemos aqu- un ejemplo del conservadurismo cultural morali0ante de /ramer presentado
como modernismo progresivo. (ero tenemos también una interesante apreciación de la
práctica discursiva del museo durante el per-odo del modernismo y de su transformación
actual. El análisis de /ramer fracasa% sin embargo% en no tomar en cuenta hasta donde el
reclamo del museo por representar el arte coherentemente ya ha sido puesto en cuestión por
las prácticas del arte =posmodernista; contemporáneo.
Bno de los primeros usos del término postmodernismo aplicado a las artes visuales
se encuentra en &Cther Criteria) de !eo Dteinberg% en el desarrollo de una discusión en
torno a la transformación que llevó a cabo Eobert Eauschenberg de la superficie de la
pintura hacia lo que Dteinberg llama &plancha)
F
% haciendo referencia% significativamente% al
proceso de impresión
G
. Este plano imagen plancha es una nueva clase de superficie
pictórica% una que efect2a% de acuerdo con Dteinberg% &el giro más radical en el objeto del
arte% el giro de la naturale0a a la cultura)
H
. Es decir% la plancha es una superficie que puede
recibir un vasto y heterogéneo conjunto de imágenes y artefactos culturales que no hab-an
sido compatibles con el campo pictórico de la pintura tanto premodernista como
modernista. IBna pintura modernista% desde el punto de vista de Dteinberg% retiene la
orientación natural de la visión del espectador% aspecto que la pintura posmodernista
abandona.J $unque Dteinberg% al escribir en 4KHL% no ten-a una noción precisa de las
amplias implicaciones del término postmodernismo% su lectura de la revolución impl-cita en
la obra de Eauschenberg puede tanto precisarse como extenderse% si tomamos su
denominación en serio.
El ensayo de Dteinberg sugiere paralelos importantes al proyecto &arqueológico) de
ichel Moucault. No sólo el término postmodernismo implica lo que Moucault llamar-a la
episteme% o archivo% del modernismo% sino a2n más espec-ficamente% cuando insiste en dos
clases radicalmente distintas de superficie pictórica sobre las cuales diferentes clases de
información pueden acumularse y organi0arse% Dteinberg hace uso de la misma figura que
empleó Moucault para representar la incompatibilidad de los per-odos históricos1 las tablas
sobre las cuales el saber sobre ellos se formula. !a arqueolog-a de Moucault involucraba el
reempla0o de aquellas unidades de pensamiento historicista como la tradición% la influencia%
el desarrollo% la evolución% la fuente y el origen con conceptos como discontinuidad%
ruptura% umbral% l-mite y transformación. $s-% en términos de Moucault% si la superficie de
una pintura de Eauschenberg realmente involucra la clase de transformación que reclama
Dteinberg% entonces no puede afirmarse que evoluciona a partir de o que de alguna manera
es la continuación de la superficie de una pintura modernista
O
.P si las imágenes plancha de
Eauschenberg se experimentan como imágenes que producen tal ruptura o discontinuidad
con el pasado modernista% como creo que lo hacen y como pienso que lo llevan a cabo
muchos artistas de hoy% entonces qui0á estamos en efecto experimentando una de esas
transformaciones en el campo epistemológico que describe Moucault. (ero no es sólo% por
supuesto% la organi0ación del conocimiento lo que se transforma de manera irreconocible en
ciertos momentos de la historia. "ambién emergen nuevas instituciones de poder as- como
nuevos discursos1 de hecho% ambos son interdependientes. Moucault anali0ó las instituciones
modernas de confinamiento =el asilo% la cl-nica y la prisión; y sus respectivas formaciones
discursivas =la locura% la enfermedad y la criminalidad;. .ay otra institución de
confinamiento esperando un análisis arqueológico =el museo; y otra disciplina =la historia
del arte;. $mbas son las condiciones de posibilidad del discurso que hoy conocemos
como arte moderno. P Moucault mismo suger-a la forma de empe0ar a pensar en este
análisis.
Q
$ menudo se ubica el comien0o del modernismo en la obra de anet de inicios de la
década de 4LHR% en la cual la relación de la pintura con sus precedentes histórico3art-sticos
se hace de una forma desvergon0adamente obvia. !a Venus de Urbino de "i0iano se
plantea tan reconocible como veh-culo para la pintura de una cortesana moderna en la
Olympia de anet% as- como el tono rosado sin escala que compone su cuerpo. Susto cien
a7os después de la forma en que anet convierte la relación de la pintura con sus fuentes
como una problemática auto consciente%
L
Eauschenberg reali0ó una serie de cuadros usando
imágenes de Rokeby Venus de 'elásque0 y de Venus at Her Toilet de Eubens. (ero las
referencias de Eauschenberg a las pinturas de los grandes maestros se llevan a cabo de una
manera enteramente distinta a la de anetT mientras anet duplicaba la pose% la
composición y ciertos detalles del original en una transformación pintada% Eauschenberg
simplemente hac-a serigraf-as con reproducciones fotográficas de los originales en
superficies que también podr-an contener imágenes tales como camiones y helicópteros. Di
los camiones y los helicópteros se extraviaron en la superficie de Olympia% no sólo fue
debido a que obviamente tales productos de la época moderna no hab-a sido inventados
todav-a% sino porque además la coherencia estructural que hac-a a un soporte legible como
imagen en el umbral del modernismo difiere radicalmente de la lógica pictórica que se
instala al comien0o del postmodernismo. Susto lo que constituye la lógica particular de una
pintura de anet lo sugiere Moucault en un ensayo acerca de la Tempation of St !nthony de
Mlaubert1
"#$eneur sur l%Herbe y Olympia fueron qui0á las primeras pinturas de museo% las primeras pinturas
en el arte europeo que fueron menos una respuesta a los logros de ,iorgione% Eafael y 'elásque0
que un reconocimiento Isostenido por esta singular y obvia conexión% usando esta referencia legible
para encubrir su maniobraJ de la nueva y substancial relación de la pintura hacia s- misma% como
una manifestación de la existencia de los museos y de la realidad particular y la interdependencia
que las pinturas adquieren en los museos. En el mismo per-odo% The Temptation fue el primer
trabajo literario para comprender las instituciones frondosas donde los libros se acumulan y donde
la lenta e incontrovertible vegetación del saber prolifera lentamente. Mlaubert es para la biblioteca lo
que anet es para el museo. $mbos producen trabajos en una relación auto consciente con textos o
pinturas previas =o más que eso con los aspectos de la pintura o la escritura que permanecen
indefinidamente abiertos;. Erigen su arte dentro del archivo. No fueron producidos para promover
lamentaciones =de juventud perdida% la ausencia de vigor% y el declive de la inventiva;mediante la
cual abordamos la edad alejandrina% sino para descubrir un aspecto esencial de nuestra cultura1
ahora toda pintura pertenece a la gran superficie de la pintura y todo trabajo literario está confinado
al murmullo indefinido de la escritura.
K
Casi al final de su ensayo% Moucault se7ala que &Saint !nthony parece invocar a &ou'ard
and P#(u(het% al menos en la medida en que el 2ltimo permane0ca como su sombra
grotesca). Di The Temptation se7ala a la biblioteca como la creadora de la literatura
moderna% entonces &ou'ard and P#(u(het la se7alan como el suelo movedi0o de una
cultura clásica irredimible. &ou'ard and P#(u(het es una novela que sistemáticamente
parodia las inconsistencias% irrelevancias y la tonter-a de las ideas t-picas de mediados del
siglo *+*. En efecto% el &Diccionario de +deas Eecibidas) fue hecho para adornar un
segundo volumen de la 2ltima% inacabada novela de Mlaubert.
&ou'ard and P#(u(het es la historia de dos solteros excéntricos parisinos que% en un
encuentro al a0ar% descubren una simpat-a mutua y se dan cuenta que ambos son escribanos
de banco. Comparten el desagrado por la vida de la ciudad y en particular por estar
condenados a pasar el d-a sentados detrás de un escritorio. Cuando >ouvard hereda una
peque7a fortuna% ambos compran una hacienda en Normand-a a donde se retiran% esperando
vivir la realidad que se les hab-a negado en media vida de oficinas parisinas. Empie0an con
la idea de que cultivaran la hacienda% en lo que fracasan miserablemente. De la agricultura
ellos se despla0an al campo más especiali0ado de la arboricultura. $l fracasar% se deciden
por el dise7o de jardines. Con el ánimo de prepararse para cada nueva profesión% consultan
varios manuales y tratados% ante los cuales quedan perplejos debido a que encuentran
contradicciones e informaciones erróneas de todo tipo. !os consejos son o confusos o
totalmente inaplicables1 teor-a y práctica nunca coinciden. +mpávidos ante sus fracasos
sucesivos% sin embargo% se mueven inexorablemente a la próxima actividad% sólo para
encontrar que es demasiado inconmensurable con relación a los textos que se supone las
representa. +ntentan la qu-mica% la fisiolog-a% la anatom-a% la geolog-a% la arqueolog-a;y la
lista continua;. Cuando finalmente sucumben ante el hecho de que el conocimiento en el
que han confiado es una me0cla de contradicciones caóticas bastante separadas de la
realidad que buscan confrontar% vuelven a su trabajo inicial de escribanos. .e aqu- uno de
los escenarios que crea Mlaubert para el final de la novela1
Copian papeles caóticamente% todo lo que encuentran% envolturas de cigarrillos% periódicos% afiches%
libros viejos% etc. Iobjetos reales y sus imitaciones. "-picos de cada categor-aJ.
!uego% sienten la necesidad de crear una taxonom-a% hacen tablas% oposiciones antitéticas
tales como &cr-menes del rey y cr-menes del pueblo).;bendiciones de la religión% cr-menes
religiosos. >eldades de la historia% etc.T a veces% sin embargo% se encuentran con verdaderos
problemas ubicando las cosas en su lugar adecuado por lo cual sufren profundas ansiedades.
3U$delanteV UDuficiente especulaciónV UDigue copiandoV !a pagina debe llenarse. "odo es
igual% lo bueno y lo malo. !o est2pido y lo sublime =lo bello y lo feo; lo insignificante y lo 2nico%
todos se vuelven una exaltación de lo estad-stico. No hay mas que hechos =y fenómenos;.
,o0o final.
4R
En un ensayo acerca de &ou'ard and P#(u(het% Eugenio Donato sostiene persuasivamente
que el emblema para la serie de actividades heterogéneas de las actividades de los dos
solteros no es% como Moucault y otros han reclamado% la enciclopedia3biblioteca% sino más
que eso el museo. No sólo porque éste es un término privilegiado por la novela en s- misma
sino también por la absoluta heterogeneidad que el museo agrupa. Contiene todo lo que
contiene la biblioteca% y también a la biblioteca misma1
Di >ouvard y (écuchet nunca acoplaron lo que puede contar como una biblioteca% se las
arreglaron sin embargo para fundar un museo privado para ellos mismos. El museo% de
hecho% ocupa un lugar central en la novelaT se conecta al interés de los protagonistas en la
arqueolog-a% la geolog-a y la historia y es as- como a través del )useum se exponen con
claridad cuestiones acerca de los or-genes% la causalidad% la representación y la
simboli0ación. El )useum% as- como los asuntos a que éste intenta responder% dependen de
la arqueolog-a epistemológica. Dus pretensiones representacionales e históricas se basan en
un n2mero de preceptos metaf-sicos acerca de los or-genes =la arqueolog-a intenta% después
de todo% ser una ciencia del ar(h*s+ !os or-genes arqueológicos son importantes en dos
sentidos1 cada artefacto arqueológico tiene que ser un artefacto original% y estos artefactos
originales deben a su ve0 explicar &el significado) de una historia subsecuente más amplia.
$s-% en el ejemplo caricaturesco de Mlaubert% la fuente bautismal que descubren >ouvard y
(écuchet tiene que ser una piedra celta de sacrificio% y la cultura celta tiene a su ve0 que
operar como un patrón original para la historia cultural.
44
>ouvard y (écuchet derivan de las pocas piedras que quedan del pasado celta no sólo toda
la cultura occidental sino además el &significado) de esa cultura. Esos menhires los
conducen a construir el ala fálica de su museo1
En tiempos antiguos% torres% pirámides% candelabros% postes y a2n árboles tienen una
significación fálica% y para >ouvard y (écuchet todo se vuelve fálico. Coleccionaron ejes de
carretas% patas de sillas% pasadores de cerrojos% pistilos de morteros de farmacias. Cuando la
gente ven-a a verlos les preguntar-an1 &9$ qué cree que se le parece<)% confesaban el
misterio% y si hab-a objeciones% se encog-an de hombros lastimosamente.
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$2n en esta subcategor-a de objetos fálicos% Mlaubert mantiene la heterogeneidad de los
artefactos del museo% una heterogeneidad que desaf-a la sistemati0ación y homogenei0ación
que demanda el saber.
El conjunto de objetos que despliega el )useum se mantiene unido sólo por la ficción que
de alguna manera los constituye como un universo representacional coherente. !a ficción
que se crea mediante un despla0amiento meton-mico repetido de los fragmentos por la
totalidad% del objeto por la etiqueta% de series de objetos por series de etiquetas% puede a2n
producir una representación que es de alguna manera adecuada a un universo no lingW-stico.
"al ficción resulta de una creencia acr-tica en la idea de que ordenar y clasificar% esto es% la
yuxtaposición espacial de fragmentos% puede producir una compresión representacional del
mundo. Di desaparece la ficción% no queda más en el )useum que &baratijas)% un montón de
fragmentos de objetos sin sentido y valor que son incapaces de sustituirse a s- mismos ya
sea meton-micamente por el original o metafóricamente por sus representaciones.
4A
Esta mirada del museo es lo que Mlaubert figura a través de la comedia de &ou'ard and
P#(u(het
Mundada en las disciplinas de la arqueolog-a y la historia natural% ambas heredadas de la
antigWedad clásica% el museo fue una institución desacreditada desde el mismo instante de
su gestación. P la historia de la museolog-a es una historia de los intentos diversos por
negar la heterogeneidad del museo% de reducirlo a una serie o a un sistema homogéneo. !a
fe en la posibilidad de ordenar las &baratijas) del museo% haciendo eco del de >ouvard y
(écuchet% persiste hasta nuestros d-as. ontajes como el de la colección del siglo *+* en
las ,aler-as $ndreX eyer% particularmente numerosos a través de las décadas de los a7os
setenta y ochenta% son testimonios de dicha fe. !o que alarmó a .ilton /ramer es que el
criterio para determinar el orden de los objetos estéticos en el museo durante la era del
modernismo =la &auto manifiesta) cualidad de las pie0as maestras; ha sido abandonada% y
como resultado &todo vale). Nada pod-a testificar más elocuentemente la fragilidad del
reclamo del museo de que representa coherentemente cualquier cosa.
Q
En el per-odo que sigue a la Degunda ,uerra undial% el monumento más grande a la
misión del museo es el )useo sin Paredes de $ndré alraux. Di &ou'ard and P#(u(het es
una parodia de las ideas t-picas a mediados del siglo *+*% el )useo sin Paredes es la
expresión hiperbólica de dichas ideas a mediados del **. !as pretensiones que exagera
alraux son las de &la historia del arte como una disciplina human-stica)
4F
. (ues alraux
encuentra en la noción de estilo el principio 2ltimo homogenei0ante% de hecho la esencia
del arte% hipostasiada% curiosamente% a través del medio fotográfico. Cualquier trabajo de
arte que pueda fotografiarse puede ocupar un puesto en el supermuseo de alraux. (ues la
fotograf-a no sólo asegura la admisión de varios objetos% fragmentos de objetos% detalles de
objetos al museo% sino también el mecanismo organi0ador1 reduce la que es ahora una
heterogeneidad a2n más vasta a una similitud singular perfecta. $ través de la reproducción
fotográfica un camafeo toma lugar en una página próxima a un tondo pintado o a un
relieveT un detalle de Eubens en $ntXerp se compara a uno de iguel $ngel en Eoma. !a
diapositiva de la conferencia de un historiador del arte y la del examen del estudiante de
historia del arte habitan el museo sin paredes. En un excelente ejemplo reciente ofrecido
por uno de nuestros eminentes historiadores del arte% el boceto en óleo de un peque7o
detalle de una calle empedrada en Paris+! Rainy "ay% pintado en la década de los a7os
4LOR por ,ustave Caillebotte% ocupa el lado i0quierdo de la pantalla mientras un pintura de
Eobert Eyman de la serie Winsor de 4KHH ocupa el lado derecho% y UlistoV Don una y la
misma.
4G
9(ero precisamente que clase de saber es éste que puede ofrecerse en un estilo o
esencia art-stica< .e aqu- a alraux1
En nuestro useo sin (aredes% pintura% fresco% miniatura y vitral parecen una y la misma familia.
(ues todas =miniaturas% frescos% vitrales% tapices% placas escitas% cuadros% pinturas en jarrones
griegos% &detalles) y aun estatuaria; se han vuelto &fotos a color). En el proceso han perdido sus
propiedades como ob$etosT pero% por la misma ra0ón han ganado algo1 la máxima significación que
pueden adquirir como estilo. Es dif-cil para nosotros entender con claridad el vac-o entre la puesta
en escena de una tragedia de Esquilo% que incluye la amena0a persa y los Dalamis entrando en la
>ah-a% y el efecto que obtenemos cuando la leemosT sin embargo% aunque sutilmente% sentimos la
diferencia. "odo lo que queda de Esquilo es su genialidad. Ducede lo mismo con las figuras que en
la reproducción pierden tanto su significación original como objetos as- como su función Ireligiosa
o cualquier otraJT las vemos sólo como obras de arte y nos traen a casa sólo el talento de su creador.
(odr-amos llamarlas no &trabajos) sino &instantes) de arte. (ese a ser tan diversos como son% todos
estos objetos ?...@ hablan del mismo esfuer0oT es como si una presencia invisible% el esp-ritu del arte%
les impusiera a todos la misma misión ?...@ $s- es que% gracias a la imprecisa unidad impuesta por la
reproducción fotográfica a una multiplicidad de objetos% que van desde la estatua al bajorrelieve% del
bajorelieve a la impresión de sellos% y de estos a las placas de los nómadas% un &Estilo >abilónico)
parece emerger como una entidad real% no una mera clasificación =sino como algo que refleja% más
bien% la vida de un gran creador. Nada comunica más v-vida y persuasivamente la noción de un
destino que da forma a los fines humanos que los grandes estilos% cuyas evoluciones y
transformaciones parecen como grandes cicatrices que el Destino ha dejado% al pasar% sobre la fa0 de
la tierra.
4H
"odas las obras que llamamos arte% o al menos todas las que pueden someterse al proceso
de la reproducción fotográfica% pueden ocupar un lugar en la gran superou're% el arte como
ontolog-a% creado no por hombres y mujeres en su contingencia histórica sino por el
.ombre en su verdadero ser. Es el saber &facilitador) del cual da testimonio el useo sin
(aredes. P% al mismo tiempo% es el enga7o con el que la historia del arte está mas
profundamente% a menudo de forma inconsciente% comprometida.
(ero alraux comete un error fatal al final de su useo1 admite en sus páginas la cosa
precisa que hab-a constituido su homogeneidadT eso es% por supuesto% la fotograf-a. En tanto
la fotograf-a sea considerada simplemente como un 'eh,(ulo mediante el cual los objetos de
arte entraban al museo imaginario% se obtiene coherencia. (ero una ve0 la fotograf-a misma
entra% como un objeto entre otros% la heterogeneidad se restablece en el n2cleo mismo del
museoT sus pretensiones de conocimiento se arruinan. (ues a2n la fotograf-a no puede
hipostasiar el estilo a partir de una fotograf-a.
Q
En el &Diccionario de las +deas Eecibidas) de Mlaubert) la entrada bajo el nombre
&Motograf-a) re0a% &.aremos obsoleta la pintura). I'er DaguerrotipoJ.) P en la entrada
&Daguerrotipo) se dice% a su ve0% &"omaremos el lugar de la pintura. I'er Motograf-aJ.
4O

Nadia tomaba en serio la posibilidad de que la fotograf-a pudiera usurpar el lugar de la
pintura. Bn poco menos de medio siglo después de la invención de la fotograf-a tal noción
era una de las ideas t-picas que se parodiaban. En nuestro siglo% hasta hace poco% sólo
#alter >enjamin dio crédito a la idea sosteniendo que inevitablemente la fotograf-a tendr-a
un efecto profundo en el arte% a2n al extremo de que el arte de la pintura podr-a
desaparecer% al haber perdido su siempre famosa aura debido a la reproducción mecánica.
4L
Bna negación de este poder de la fotograf-a para transformar el arte continuó dando fuer0a
a la pintura modernista durante el per-odo de posguerra en los Estados Bnidos. (ero
después en el trabajo de Eauschenberg la fotograf-a empe0ó a conspirar la propia
destrucción de la pintura.
$unque con una sutil molestia se le llamó pintor a Eauschenberg en la primera
década de su carrera% cuando empe0ó sistemáticamente a trabajar con imágenes fotográficas
a los comien0os de la década de los a7os sesenta se volvió menos y menos posible pensar
en su trabajo como pintura. Era por el contrario una forma h-brida de impresi-n.
Eauschenberg se hab-a movido definitivamente de las técnicas de produ((i-n I(ombines%
ensamblajesJ a las técnicas de reprodu((i-n Iestampado% transferencia de imágenesJ. P este
movimiento nos pone a pensar en la obra de Eauschenberg como posmodernista. $ través
de la tecnolog-a de reproducción% el arte posmodernista abandona el aura. !a ficción de
crear temas da lugar a una franca confiscación% citación% selección% acumulación y
repetición de imágenes ya existentes.
4K
De socavan las nociones de originalidad%
autenticidad y presencia% esenciales para el discurso del orden del museo. Eauschenberg se
roba Rokeby Venus y la imprime en la superficie de .ro(us% que también contiene pinturas
de mosquitos y un camión% as- como un Cupido copiado con un espejo. $parece de nuevo%
dos veces% en Transom% ahora en compa7-a de un helicóptero y de imágenes repetidas de
torres de agua sobre los techos de anhattan. En &y(i(le aparece con el camión de .ro(us
y el helicóptero de Transom% pero también con un bote% una nube y un águila. De reclina
justo encima de tres bailarinas de erce Cunningham en O'ers(ast /// y sobre una estatua
de ,eorge #ashington y una llave de automóvil en &reakthrough. !a heterogeneidad
absoluta que es el campo de operación de la fotograf-a% y a través de la fotograf-a% el museo
se esparce a través de la superficie de la obra de Eauschenberg. $2n más% se esparce de un
trabajo al otro.
alraux fue cautivado por las posibilidades infinitas de su museo% por la
proliferación de discursos que pon-a en movimiento% estableciendo nuevas series estil-sticas
mediante la simple operación de combinar las fotograf-as. Eauschenberg reali0a dicha
proliferación1 el sue7o de alraux se vuelve el chiste de Eauschenberg. (ero% por supuesto%
no todo el mundo entiende el chiste% ni siquiera el mismo Eauschenberg% ju0gando por la
proclamación que compuso para el Centennial Certificate del useo etropolitano en
4KOR1
"esoro de la conciencia del hombre
(ie0as maestras coleccionadas% protegidas y
honradas siempre. Eterno en
concepto% el museo acumula para
orquestar un momento de orgullo
sirviendo apol-ticamente a la defensa
de los sue7os e ideales de la humanidad
Consciente y receptivo a los
cambios% necesidades y complejidades
de la vida actual mientras mantiene
la historia y el amor vivos.
Este certificado% que contiene reproducciones fotográficas de obras maestras del arte =sin la
intromisión de cualquier otra cosa; fue firmada por los directivos del useo
etropolitano.
4
.ilton /ramer% &Does ,ér8me >elong Xith ,oya and anet<) 0ew 1ork Times% $bril 4A% 4KLR% sección 5% p. AG.
5
"heodor #. $dorno% &'aléry (roust useum)% en Prisms% traducción al inglés Damuel y Dhiery #eber I!ondres1 Neville
Dpearman% 4KHOJ% pp. 4OA34LH.
A
/ramer% &Does ,ér8me >elong%) p. AG.
F
N.". El término original es flatbed que se refiere a la parte trasera de los camiones que es abierta% no tiene lados y sirve
para transportar objetos de gran tama7o como carros o maquinaria. !a flatbed press es una prensa de impresión.
G
!eo Dteinberg% &Cther Criteria)% in Other .riteria INeX PorY1 Cxford Bniversity (ress% 4KO5J% pp. GG3K4. Este ensayo se
basa en una conferencia presentada en el useo de $rte oderno% NeX PorY% en ar0o de 4KHL.
H
+b-d. % p. LF.
O
'er la discusión de Eosalind /rauss acerca de la diferencia radical entre el collage cubista y el collage &reinventado) de
Eauschenberg en &Eauschenberg and the ateriali0ed +mage)% !rtforum% no. F IDiciembre 4KOFJ% pp. AH3FA.
L
No todos los historiadores del arte están de acuerdo en que anet volvió problemática la relación de la pintura con sus
fuentes. $s- es% sin embargo% el punto de partida de ichael Mried en &anetZs sources1 $spects of his $rt% 4LGK34LHG)
I!rtforum O% no. O ?arch 4KHK@% pp. 5L3L5@ cuyas frases iniciales afirman% &Di hay alguna pregunta que gu-e nuestra
comprensión de la obra de anet durante la primera mitad de la década de 4LHR es esta1 9Cómo abordamos las numerosas
referencias en sus pinturas de aquellos a7os al trabajo de los grandes pintores del pasado<) Ip. 5LJ. En parte% la suposición
de Mried de que las referencias al arte previo de anet eran diferentes% en su &literalidad y obviedad)% a las formas como la
pintura occidental hab-a previamente usado fuentes% condujo a "heodor Eeff a atacar el ensayo de Mried diciendo% por
ejemplo% &Cuando retrata a sus modelos en actitudes prestadas de imágenes famosas de .olbein% iguel $ngel y $nibale
Carraci% humor-sticamente se burla de la relevancia de éstas para su propio temaT cuando +ngres deliberadamente se refiere
en sus composiciones religiosas a las de Eafael% y a la escultura griega o la pintura romana en sus retratos a ejemplos
conocidos% 9no revelan la misma conciencia histórica que da forma a los primeros trabajos de anet<) I"heodor Eeff%
&ZanetZs DourcesZ1 $ Critical Evaluation)% !rtforum L% no. 4 ?Deptember 4KHK@% p. FRJ. Como resultado de esta negación
de la diferencia% Eeff es capa0 de continuar aplicando al modernismo metodolog-as histórico3art-sticas inventadas para
explicar el arte del pasado% por ejemplo% cuál explica la verdadera relación particular del arte Eenacimiento italiano con el
arte de la antigWedad clásica.
Mue un ejemplo que parodia dicha aplicación ciega de la metodolog-a de la historia del arte a la obra de
Eauschenberg lo que ocasionó este ensayo1 en una conferencia del cr-tico Eobert (incus3#itten%se afirmó que la fuente del
)onogram de Eauschenberg Iun ensamblaje que emplea a cabra de pelucheJ era 2S(apegoat3 de #illiam .olman .unt.
K
ichel Moucault% &Mantasia of the !ibrary)% en 4anguage5 .ounter6)emory5 Pra(ti(e% trad. al inglés de Donald M.
>ouchard y Dherry Dimon I+thaca1 Cornell Bniversity (ress% 4KOOJ% pp. K53KA.
4R
Citado en Eugenio Donato% &"he useumZs Murnace1 Notes "oXard a Contextual Eeading of &ou'ard and P#(u(het)% en
Perspe(ti'es in Post6Stru(tural .riti(ism5 ed. Sosué '. .araru I+thaca1 Cornell Bniversity (ress% 4KOKJ% p. 54F.
44
+b-d.% p. 55R. !a continuidad aparente entre los ensayos de Moucault y Donato es aqu- ambigua puesto que como Donato
está expl-citamente comprometido en una cr-tica de la metodolog-a arqueológica de Moucault% sostiene que esto implica que
Moucault retorna a una metaf-sica del origen. Moucault mismo fue mas allá de su &arqueolog-a) tan pronto como la
decodificó en The !r(haeology of 7nowledge INeX PorY1 (antheon >ooYs% 4KHKJ.
45
,ustave Mlaubert% &ou'ard abd P#(u(het% trad. al inglés $. S. /railsheimer INeX PorY1 (enguin >ooYs% 4KOHJ% pp. 44F3
44G.
4A
Donato% &"he useumZs Murnace)% p. 55A.
4F
!a frase es de ErXin (anofsYyT ver su art-culo &"he .istory of $rt as a .umanistic Discipline)% en )eaning in the Visual
!rts8 Papers in and on !rt History I,arden City% N.P.1 Doubleday $nchor >ooYs% 4KGGJ% pp. 435G.
4G
Esta comparación la presentó por primera ve0 Eobert Eosenblum en un simposio titulado &odern $rt and the odern
City1 Mrom Caillebotte and the +mpressionists to the (resent Day)% montada en asocio con la exhibición de ,ustave
Caillebotte en el >rooYlyn useum en mar0o de 4KOO. Eosenblum publicó una versión de su conferencia% aunque sólo se
ilustraron los trabajos de Caillebotte. El siguiente extracto será suficiente para dar una impresión acerca de la comparación
hecha por Eosenblum1 &El arte de Caillebotte parece estar a tono con algunas de las innovaciones estructurales de la pintura
y escultura no figurativa reciente. Du comprensión% en la década de 4LOR% de la nueva experiencia del (ar-s moderno ?...@
implica formas frescas de ver que están sorprendentemente cerca a nuestra década. (ara uno% él parece haber polari0ado mas
que cualquiera de sus contemporáneos expresionistas los extremos de lo a0aroso y lo ordenado% usualmente yuxtaponiendo
estos modos contrarios en el mismo trabajo. !os parisinos en la ciudad y el campo vienen y van en espacios abiertos% pero
dentro de sus movimientos reposados están las ret-culas de la regularidad aritmética y tecnológica. $ndamios de acero
intercalados o paralelos se mueven con el ritmo de un $3$3$3$ junto con el entramado de un puente. Eet-culas
cuadriculadas de pavimento muestran los sistemas repetitivos de los andamios que vemos en #arhol en el joven Dtella% en
Eyman o en $ndre. Eayas% como en Daniel >uren% les imponen de repente un orden estético alegre y primario al flujo y
desorden urbano. Eobert Eosenblum% &,ustave Caillebotte1 "he 4KORs and the 4LORs)% !rtforum 4G% no. O ?arch 4KOO@% p.
G5J. Cuando Eosenblum volvió a presentar la comparación entre Caillebotte y Eyman en diapositivas en un simposio sobre
modernismo en .unter College en ar0o de 4KLR% admitió que era qui0á lo que (anofsYy hubiera llamado un
seudomorfismo.
4H
$ndré alraux% The Voi(e of Silen(e% trad. al inglés Dtuart ,ilbert% >ollingen Deries% no. 5F I(rinceton1 (rinceton
Bniversity (ress% 4KOLJ% pp. FF% FH.
4O
Mlaubert% &ou'ard and P#(u(het% pp. A54%ARR
4L
'er #alter >enjamin% &"he #orY of $rt in the $ge of echanical Eeproduction)% en /lluminations% trad. $l inglés .arry
[ohn INeX PorY1 DchocYen >ooYs% 4KHKJ% pp. 4O535G4.
4K
(ara una discusión anterior de estas técnicas posmodernistas dominantes en el arte reciente% ver Douglas Crimp%
&(ictures)% O(tober% no. L IDpring 4KOKJ% pp. OG3LL.