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Kerstin PintherDesign in Afrika 319318 gleichnamige Hausa -Sängerin, deren Lieder von einer Gruppe Musikerinnen begleitet werden, die auf traditionellen Haushaltsutensilien wie verzierten Kalebassen spielen. Bei Inbetriebnah - me des Gerätes wird die Arbeit zu einem kinetischen Objekt und die verschwimmenden Far - blinien des bewegten fai-fai- Musters verstärken seine dadaeske Wirkung. Mit Techniken der Verfremdung arbeitet Fatimah Tuggar auch ür ›Broom‹ (1996): hier mutiert ein in ganz West - afrika gebräuchlicher Handbesen aus panzlichen Materialien mittels Mini-Lautsprechern und eines eingebauten Chips, auf dem Kehrgeräusche gespeichert wurden, zu einem veritab - len Staubsauger. Nicht allein die Lust am experimentellen Basteln motiviert die vielschichtige künst - lerische Praxis von Fatimah Tuggar. In ih - ren digitalen Collagen stellt sie Objekte und Szenerien, die omals in dichotomer Ge - genüberstellung als westlich versus tradi-tionell afrikanisch wahrgenommen w(u)er - den, in neuartige Kontexte und schat un - gewohnte Verbindungen, die jene üblichen Rezeptionsweisen stören und eindeutige Zuordnungen verunmöglichen. Ihre Objek - te und Collagen, die sich transkulturell zu durchdringen und zu vermischen scheinen, irritieren eindeutige Zuschreibungen. Die Künstlerin thematisiert damit nicht nur die wechselseitigen Transfers zwischen Kultu - ren und Technologien, sondern auch die globalen Verechtungen und Asymmetrien sowie Im - plikationen des (Produkt-)Designs und der Werbung. Damit ist ein komplexer Fragehorizont aufgespannt, dessen mannigfache Assoziationen auch ür den vorliegenden Text relevant sind: Wie verhalten sich lokale Designkulturen angesichts zunehmender Globalisierung? Wie spie - len globale Entwicklungen und lokale Traditionen zusammen? Wie wird Fremdes ür das eige - ne gestalterische Arbeiten übersetzt und adaptiert? Und konkreter: Wie gelangte europäisches Design nach Afrika und wie wurde es aufgenommen? 2 Welche Rolle spielte die Werbung? Wie steht es um zeitgenössisches Produktdesign in Afrika? Mit dieser Fragerichtung knüpfe ich an den sogenannten global turn in den Kunst- und Desi - gnwissenschaen an, der die einseitige Ausrichtung der Forschung primär auf europäisches (und amerikanisches) Design durch eine weitere regionale Auächerung und vor allem durch eine transkulturelle und verechtungsgeschichtliche Perspektivierung korrigieren will (Glenn et al 2011). Designgeschichte im globalen Kontext zu betrachten, bedeutet einerseits von Ge - staltung als einer überall anzutreenden Praxis auszugehen; andererseits verbindet sich da - mit auch eine kritische Haltung gegenüber früheren – jedoch bis heute virulenten – eurozen - trischen Annahmen, wonach die Industrialisierung allein den Beginn des modernen Designs - markiere (Glenn et al 2011:6). 2 Die Aneignung afrikanischen Designs in Europa ist nicht Thema des vorliegenden Aufsatzes. Exemplarisch sei jedoch für den Bereich des Produktdesigns auf die zahlreichen gestalterischen Entwürfe von Designern wie Lambert-Rucki oder René But - haud verwiesen, die im Kontext der ambivalenten Strömungen der Negrophilia im Paris der 1920er und 30er Jahre Anleihen an afrikanischen Objekten genommen und in das eigene Gestalten integriert haben; siehe hierzu Kiefer (2006). Obwohl Europa nur einen kleinen Teil der Welt ausmacht, wird die Geschichte der Nachhaltigkeit oder des Designs meist aus einer eurozentri-schen Perspektive erzählt. Wer in Afrika Artefakte nach alten lokalen Traditi-onen baut und eine eigene mündlich geprägte Kultur pflegt, gilt in Europa oft als ungebildet. Ein globales Bewusstsein, das eine nachhaltige Entwicklung an-strebt, kann aber kein ethnozentrisches sein. Eine kulturelle Vielfalt ist immer nachhaltiger als eine Monokultur. Was können europäische DesignerInnen von afrikanischen lernen? Design in Afrika KERSTIN PINTHER ›Design 4 People‹ – so lauteten Titel und Motto einer von den Designern Bisi Seck und Fati Ly organisierten Ausstellung ür die ›Dak’Art 2012‹, der Biennale ür zeitgenössische afrika - nische Kunst, die seit 1992 im Senegal stattndet. Gezeigt wurden unter anderem alltägliche Designobjekte wie jener mobile Getränkeausschank eines Straßenhändlers, der an einen einfa - chen Plastikbehälter mithilfe mehrerer Gummibänder diverse Utensilien ür den Ausschank von Kaee angebracht hat. Auch im Werk der in Kano (Nigeria) geborenen und heute in New York lebenden Künstlerin Fatimah Tuggar spielen ungewöhnliche Materialassemblagen, aber auch ideologische, genderspezische und ethnische Implikationen des Produktdesigns und der Werbung eine eminente Rolle. Während sie ür das Video ›Fusion Cuisine‹ (2000) found-footage- Material aus amerikanischen Werbelmen der 1950er Jahre mit eigenen rezenten Aufnahmen häuslicher Szenerien aus Nordnigeria vermischt, ügt Tuggar in ihren Assemb - lagen scheinbar Gegensätzliches zu ungewöhnlichen Objektkonstellationen zusammen. Ihre Arbeit ›Turntable‹ (1996, Bild 1) besteht aus einem Plattenspieler und einem fai-fai , einer run - den, aus geärbten Gräsern geochtenen Matte, die im Norden Nigerias als Wedel, zur Ab - deckung von Speisen und ür vieles mehr verwendet wird. Im Werk von Fatimah Tuggar er - setzt die raa disc 1 die Platte aus Vinyl. Das erfundene Label Barmani Choge verweist auf die 1 Es handelt sich hier um ein Geflecht aus vegetabilen Materialien, unter anderem hergestellt aus den (gefärbten) Fasern der Raffia-Palme. Für kritische Anmerkungen zu diesem Text danke ich Michaela Oberhofer und David Brocchi. Bild 1: Fatimah Tuggar, Turntable (1996); Foto: lettera27 bei www.flickr.com Kerstin PintherDesign in Afrika 321320 1. Transkulturelle Designgeschichte und kulturelle Übersetzungsprozesse Se lten sind der europäischen Designgeschichte Forschungen zu Techniken und gestalterischen Prämissen von (Alltags-)Objekten aus Afrika korrigierend zur Seite gestellt worden. Allein die Studie von Margaret Trowell African Design (1960) unternahm den Versuch eines ersten Über - blicks. Trowell, britische Künstlerin und in Uganda zunächst karitativ engagiert, begründete 1937 in Kampala (Uganda) die erste koloniale Kunstschule Ostafrikas, die drei Jahre später der Makerere-Universität angegliedert wurde und zum Zentrum moderner Kunst in der Region avancierte. Im gleichen Jahr versuchte man auch am Achimota College in Accra (Ghana) einen Ausbildungsgang zu implementieren, dessen oberstes Ziel eine » marriage of the old aesthetic skill and power to modern technique « war (Meyerowitz 1943:112). 3 Ähnlich wie in Uganda soll - te auch hier die Erforschung traditioneller Techniken den Weg ür eine angestrebte Industri - alisierung weisen. Obgleich vehemente Verfechter eines zeitgemäßen Designs, erwiesen sich beide jedoch – wie in der (kunst)ethnologischen Forschung dieser Zeit üblich – ignorant gegen - über der zeitgleichen Präsenz europäischer Waren in den Städten Afrikas und der damit ver - bundenen kulturellen Translationsprozesse, die sie in Gang setzte. Bereits seit Jahrhunderten hatten sich jedoch regionale und transkontinentale Verechtungsprozesse in den Artefakten afrikanischer Gesellschaen materialisiert. Beispielha können hier venezianische Seiden - stoe genannt werden, die über den Transsahara-Handel nach Westafrika gelangten und – auf - getrennt – ghanaischen Kente- Webereien beigemischt wurden (Plankensteiner 2010:59). Afro - portugiesische Elfenbeinschnitzereien (etwa Salzgeäße) aus dem 16. Jahrhundert, in denen sich afrikanische Handwerkskunst mit europäischen Funktionen verband, sind weitere Bei - spiele ür Objekte, die Resultate kulturellen Transfers sind (vgl. Bassani & Fagg 1988). Die Kolonialisierung beörderte den Einzug fremder Waren aus wirtschalichem und ideolo - gischem Kalkül. Koloniale Städte in Afrika waren als Rohstolager und Absatzmarkt ür west - liche Industrieprodukte angelegt. Darüber hinaus hatten sich europäische Kolonisatoren, Rei - sende und Händler des Dispositivs technischer Überlegenheit bedient, wenn es darum ging, Dominanz zu demonstrieren – exempliziert etwa im Habitus des Fotografen, der wie auf vie - len kolonialen fotograschen Aufnahmen belegt, seine Kamera als eine Art Zauberapparat vorührte. Der Aspekt von Technik als Gewaltdispositiv scheint auch in den digitalen Collagen von Fati - mah Tuggar auf (Fleetwood 2004:143); darüber hinaus themati - sieren ihre Arbeiten aber auch Prozesse kreativer Rezeption und Übersetzung zwischen den Kulturen. In diese Richtung weisen auch ethnologische Untersuchungen aus dem Umfeld der soge - nannten Aneignungsstudien: Neuartige Objekte, aber auch Medien, werden nicht einfach passiv übernommen, sondern in einem kreativen Prozess übersetzt, lokalisiert und afrikanisiert . Zen - tral ür diese Vorgänge ist eine selektive Inkorporierung von Technologien, Diskursen und Ar - tefakten des Westens in eigene kulturelle und soziale Zusammenhänge. Dabei werden o Ge - genstände in einen neuen Kontext überührt, deren ursprüngliche Bedeutung verändert oder sogar aufgehoben wird. 4 Ganz ähnlich vollzog sich auch die Aneignung europäischer Werbung, die als Wegbegleiter der Waren nach Afrika gelangt war und dort zunächst lokalen Formen des Preisens und Wer - bens gegenüberstand. Bereits in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts prägten riesi - 3 Für eine kritische Diskussion des Ansatzes von Margaret Trowell siehe Court (1985). 4 Siehe etwa Beck (2004) zur Aneignung des Bedfords; für Aneignungsgeschichten von Medien vgl. Spitulnik (2000) und zur Fotografie siehe Wendl & Behrend (1998). ge gemalte Billboards, die ür importierte Produkte warben, das Bild der kolonialen Städte (Pinther 2002:108). Spätestens ab den 1940er Jahren kann von lokalen Adaptionen der euro - päischen Reklame gesprochen werden: Aus dem Zusammentreen afrikanischer Maltraditi - onen und den sie überlagernden Bilderwelten der kolonialen Werbung entstand (vornehm - lich in Westafrika) die moderne Schildermalerei. Als genuin städtisches Medium bewarb sie nicht nur die Produkte, sondern nahm in ihrer o plakativen Direktheit eine Vermittlerfunk - tion ein, denn sie bot einem größtenteils schriunkundigen Publikum Orientierung – auf Hausmauern gemalte Hosen und Kleider priesen die Fertigkeiten eines Schneiders, sechs ge - malte Männerköpfe zeigten die Auswahlmöglichkeit eines Friseurs etc.. In den 1950er Jah - ren schließlich war die sukzessive Aneignung, Übersetzung und Transformation des koloni - alen Bildrepertoires und seiner ästhetischen Prämissen weitgehend abgeschlossen: Als neue ästhetische Konstante in der Schildermalerei zeichnete sich neben einer Reduktion und Be - schränkung auf das Wesentliche, ein serieller Kompositionsmodus ab, wie er auch in der äl - teren westafrikanischen Textilkunst zu nden und von Thompson und Drewal (1987:243) als » serielles Aggregat « bezeichnet worden ist: Distinktive Einheiten werden hier eher nach ei - nem Reihenmodus als nach einer übergeordneten narrativen Ganzheit zusammengestellt. In der Reklamemalerei manifestierte sich diese Option in freischwebenden Details ohne ei - ne feste hierarchische Einbettung. Tobias Wendl (2002:18) wies nach, wie transkulturelle Bildvorlagen aus Zeitungen und Büchern aufgegrien und omals virtuos abgewandelt, zi - tiert und neu zusammengesetzt wurden (Bild 2). Der künstlerische Prozess lässt sich hier als Transguration und zugleich als lokale (Um-)Adressierung beschreiben; Auslassungen und Ergänzungen wurden zu wesentlichen Momenten des Übersetzungsprozesses. Schildermale - rei ist in diesem Sinne nicht Beleg einer passiven Übernahme europäischer Vorlagen und da - mit einer kolonial / global implementierten Monokultur, sondern Beweis aktiver Aneignung und Übersetzung in dem Sinne, wie Michel de Certeau in seiner Kunst des Handelns 5 , einer so - ziologische Theorie des Alltagslebens und des Konsums, den Mythos des passiven Empän - gers widerlegt. Ihm zufolge hielten die Dinge, aber auch Medien, ein ganzes Repertoire an Gebrauchs- und Handlungsoptionen bereit, aus dem die Empfänger in einem aktiven Prozess wählen könnten. Zweckentfremdung oder Umnutzungen gehörten demnach zum alltägli - chen Umgang mit Artefakten (1988:34f.) 5 Die französische Erstausgabe ist unter dem Titel ›Invention du Quotidien‹ bereits 1980 erschienenen. Bild 2: Vorlage des Metz-Blitzgeräteherstellers, rechts: Afrikanisierte Version, 1987; Foto: K. PintherBild 3: Unterstand in Dakar, der Hauptstadt Senegals, der Schutz vor Sonne und Regen bietet; Foto: K. Pinther Gestaltung als Mittel der Aneignung? Kerstin PintherDesign in Afrika 323322 2. Zeitgenössisches Produktdesign in Afrika: Learning from … Bis in die Gegenwart, so der Kritiker und Kurator Simon Nja - mi (2011:199), enthülle die Art und Weise, wie man sich in vielen Teilen Afrikas der zur Verügung stehenden Werkzeu - ge bediene, vielfach eine Umfunktionierung oder eine Um-interpretation, was letztlich die » zwei Säulen des sozialen De - signs « ausmache (Bild 3). Ein kreativer und o spielerischer Umgang mit diversen Materialien und (gefundenen) Objek - ten zeichnet auch die künstlerische und soziale Praxis vieler Designer in Afrika aus. Bislang allerdings liegen kaum Un - tersuchungen zum aktuellen Produktdesign in Afrika vor; ei - ne Ausnahme bildet allein der durch eine Koproduktion des Museums for African Art, New York und der Cité du Design, Saint-Etienne International Design Biennale hervorgegan - gene Katalog » Design: Made in Africa «, (2004). Knapp sechs Jahre später fand im New Yorker Museum for Arts and De - sign die Ausstellung: Global Africa Project statt, eine Design-Show, die Afrika und die Diaspora in ihren transnationalen Verechtungen und Identitäten zu fassen suchte (vgl. Stokes Sim & King Hammond 2011). 6 Ungewöhnliche Objektkonstellation, wie sie im Folgen - den von Jules Bertrand Wokam anlässlich seiner Ausstel - lung Le Nomadisme bei Doual’art (2000, Bild 4) beschrieben werden, scheinen geradezu konstitutiv ür zeitgenössisches Produkt- und Modedesign: » This object comprises a multi - tude of objects I have assembled: a calabash, an old computer hard drive, an aluminium plate and kitchen utensils. All of them srcinally had a function, so I set out to change that function and give the object a new one. I make new objects out of them. I kill their former function and create a new object whose function is not overtly clear, a little ambiguous. [...] And this rim of a car is an object that has already served its purpose. It's a dead object – and I reanimate it. ... In this case, I’ve turned it into a chair. When this process starts, I’m working as a designer. When I’ve succeeded in reanimating an object, though, my design work is over. If I wanted to, I could then connect this object as a prototype with an industry able to produce it in series « (Hanussek 2012:o.S.).Jules Bertrand Wokam, 1972 in Yaoundé (Kamerun) geboren, ist ein Grenzgänger zwischen den Bereichen der Kunst und des Produkt- und Modedesigns. Nach einem Architekturstudi - um in Strasbourg kehrte er nach Kamerun zurück und lebt seitdem in Douala, der ökonomi - schen Hauptstadt des Landes. Wie viele andere (west-)afrikanische Städte, zeichnet sich auch Douala durch informelle Strukturen aus, die beinahe alle Lebensbereiche durchziehen; an die Stelle staatlicher Versorgung ist omals die selbstorganisierte Stadt mit ihrem ganz eige - nen Gepräge getreten. 7 In diesen Kontext verortet Wokam sein urbanes Mobiliar: Bänke, Un - terstände und Kioske sind von der Art und Weise inspiriert, wie die Bewohner von New Bell 6 Die Ausstellung war entlang mehrerer Themen organisiert: Intersecting Cultures, Competing Globally, Sourcing Locally, Transforming Traditions, Building Communities, Branding Content. Einen guten Überblick vermittelt auch die in Südafrika publizierte Online-Zeitschrift ›Design In Formation‹; Ausgabe 13 (2009) bietet mit zahlreichen Interviews mit afrikanischen Mode- und ProduktdesignerInnen einen guten Einblick in Ansätze und Positionen. 7 Zur Geschichte Doualas vgl. Eckert (1999); zur Urbanität und Kunst in Afrika vgl. die Beiträge in Pinther, Förster, Hanussek (2010). oder Nylon als den bekanntesten populären Vierteln von Douala, die Straßen und Plätze der Stadt nutzen. Mit lokal verügbaren Materialien und Techniken, die o älteren Verfahren ent - lehnt sind, nähert sich Jules Wokam einer genuin urbanen und zeitgemäßen Ästhetik: sein Hocker Timbuktu ist einerseits Hommage an die berühmte Moschee der Sahel-Stadt, ande - rerseits (ironisches) Spiel mit Maßstäblichkeit und Modellhaigkeit – und mit architektoni - schen Formen, die in der europäischen Imagination o als typisch afrikanisch konnotiert sind. Mit seinem ›Mobilium‹ 8 (2004) stellt er sowohl einen Bezug zur domartigen Mousgoum-Ar - chitektur aus dem Norden Kameruns her, wie auch zu den Alltagspraxen einfacher Straßen - händler und -verkäuferinnen. Wie die Teleuk-Architektur der Mousgoum 9 , ist auch Wokams Kiosk dem Klima angepasst, ermöglicht eine freie Luzirkulation und spendet durch einen aufgesetzten Schirm Schatten; der Name wie auch die schlichte Konstruktion unterstreicht den temporären, exiblen Charakter, was auch ein Kennzeichen vieler informeller Architektu - ren ist. Diese in Rückgri auf die Architekten Venturi & Brown als Learning from -Strategie bezeichnete Designpraxis ist auch aus anderen Ländern be - kannt. So produzierten unter anderem Marwan Fayed und Eklego Design ür ›Tales around the Pavement‹ (2008) 10 in Kairo kontextspezische Arbeiten und ephemere Eingrie in die urbane Landscha. Ausgangspunkt ihrer Neuinterpre - tationen waren Recherchen und die Übernahme bestimmter Taktiken, wie sie von den Bewoh - nern im öentlichen Raum täglich praktiziert werden. Mittels minimaler Eingrie versuch - ten sie deren laienhafte Gestaltungsansätze zu optimieren und zu einer (größeren) Nachhal - tigkeit im Sinne eines sozialökologischen Ansatzes beizutragen. Das Ziel der Designer be - stand demnach nicht in einer radikalen Neuschöpfung, sondern in einer Neuinterpretation alltäglicher Designpraxis. 3. Die Kunst des Wiederver wertens: Récuperation Bibi Seck, ein aus Senegal stammender, in Frankreich ausgebildeter und heute in New York arbeitender Designer, verfolgt einen ähnlichen Ansatz. Wie viele andere Produkt- und Mo - dedesigner steht er ür eine Generation von Kulturproduzenten, die mangels ausreichender Ausbildungsmöglichkeiten 11 an europäischen oder amerikanischen Universitäten lernten, teilweise auch außerhalb Afrikas praktizieren, nun aber die Designpraxis in ihren Herkuns - 8 Wokam wurde für seine Arbeit Mobilium während des Salon du Design auf der sechsten Dak’Art (2004) mit dem Preis der Europäischen Union ausgezeichnet. Die Dak’Art fand erstmals 1992 als Biennale für zeitgenössische afrikanische Kunst in der Hauptstadt Senegals, Dakar, statt. Ab 1994 und bis ins Jahr 2012 wurde der Salon du Design ausgerichtet. 9 Vgl. Nelson (2007) 10 Interview mit Marwan Fayed am 14.4.2008 in Kairo, Ägypten. 11 Eine Ausnahme bilden die Schulen in Südafrika, davon abgesehen findet eine Designausbildung unter anderem in Bamako (Mali) statt, wo unter dem Direktor und Künstler Abdoulaye Konaté am CAMM Balla Fasséké Kouyaté (Conservatoire des Arts et Métiers et Multimédias de Bamako) neuerdings eine Designausbildung angeboten wird; weitere Adressen sind die Ma - kerere Universität in Kampala (Uganda) wie auch die Universität von Nairobi (Kenia). Aus Platzgründen kann hier keine voll - ständige Auflistung aller Ausbildungsstätten geliefert werden. Bemerkenswert ist jedoch, dass viele Produkt- und Modedesi - gner ihre Praxis als Autodidakten beginnen. Jules Wokam etwa beschreibt seinen autodidaktischen Zugang zum Modedesign in einem Interview mit Christian Hanussek: „Yes, I learned autodidact. In fact in the beginning I took clothes to pieces. I bought all the big labels and dismantled them to see how they are made inside and to understand the structure.” (Hanussek 2012: o.S.) Bild 4: Jules Bertrand Wokam, Ausstellungsansicht Doual’art, Douala, Kamerun; Foto: Olu AmodaBild 5: Bisi Seck, Taboo; Foto: K. Pinther Kerstin PintherDesign in Afrika 325324 ländern zu verändern suchen. Beeindruckt von der in Afrika weit verbreiteten Technik des Re - cycelns und der récuperation , entwickelte Bibi Seck seine Möbel-Serie ›Taboo‹ (Bild 5): » Taboo stool and table draw inspiration from the daily habits of Western Africans, who traditionally sit on stools or squat on the loor around low tables to eat from a communal tray laden with food […]. « 12 Die niedrigen, in verschiedenen Farben erhältlichen Hocker werden von der loka - len Firma Transtech aus recycelten Plastikaschen und -tüten, wie sie vor allem die Küste Da - kars verschmutzen, in extra fabrizierten Metallmodellen, gefertigt. Der Begri der recupération steht ür ein, auch im älteren Kunstschafen des Kontinents ge - bräuchliches, Verfahren des Recycelns, wo - bei aus gefundenen und / oder weggewor - fenen Materialien in produktiver, kreati - ver und nachhaltiger Weise Neues geschaen wird. 13 Auch im zeitgenössischen Kunstschaf - fen ist diese Arbeitsweise bekannt: Die Skulp - tur ›This is Lagos‹ (2002, Bild 6) des nigeria - nischen Künstlers und Designers Olu Amoda bringt das Verfahren auf den Punkt: Fundstü - cke (Objets trouvés), hier rostige Eisentei - le und Steine, die Amoda in den Straßen und bei Schrotthändlern eingesammelt hat, wer - den so zusammen geügt, dass sie ein mäch - tiges, zugleich aber auch einen eigenen Rhythmus und eine speziische Ordnung evozierendes Bild der nigerianischen Megacity ergeben. In seinem Stadtmodell – und das erlangt hier beinahe paradigmatischen Charakter – entsprechen sich das Material der Kunst und das Material, aus dem auch im Alltag vielerlei Dinge, bisweilen sogar einfa - che Architekturen, entstehen. Die Arbeitsweise der récuperation fußt einerseits in der Materi - alknappheit der Stadt, beruht aber auch auf einer ganz eigenständigen Praxis der Befragung und Weiterverwertung unterschiedlicher Materialien. In diesem Sinn machte auch Lamine Kouyaté, 1962 in Bamako (Mali) geboren und in Dakar (Se - negal) und in Paris aufgewachsen, die Kunst der Wieder - verwertung zum Erkennungszeichen seines 1989 begrün - deten Modelabels Xuly Bët. Die erste Modenschau fand An - fang der 1990er Jahre in den Tuillerien in Paris statt, es gab weder Laufstege noch ein Soundsystem; statt dessen ent - stiegen die Models einem in der Nähe geparkten VW-Bus; alle hatten tragbare Kassettenre - korder dabei und lieferten so die Musik zu der von ihnen vorgeührten Mode selbst. Berühmt wurde Xuly Bët mit einer Kollektion, deren Teile aus bereits getragenen und recycelten Klei - dungsstücken zusammengesetzt waren. Jedes Kleidungsstück wurde dabei sorgältig ausge - wählt, befragt und seiner neuen Funktion zugeührt. Um die einzelnen Kleider, die vom Floh - markt oder von Kleidersammlungen stammten, zusammenzunähen, benutzte Kouyaté einen grellen, roten Faden: die Nahtstellen traten deutlich hervor und wurden zu seinem Erken - nungszeichen. Neben dem bloßen Recyceln ührt er den Materialien auch neue Funktionen zu: aus Hosen wurden Kleider, aus T-Shirts und Schals Röcke und Jacken usw. » At home «, so 12 http://www.contemporist.com/2011/05/03/taboo-by-birsel-seck/, zuletzt aufgerufen am 07.03.2012 13 Vgl. Adandé & Tornay (1999). Die Autoren bringen hier am Beispiel einer Darstellung der Vodun-Gottheit Gu den Nachweis, dass der Künstler Akati Ekplékendo bereits 1858 zu ihrer Fertigung Altmetall aus Europe benutzt hat. Heute befindet sich diese Arbeit im Musée du Quai Branly, Paris. der Modemacher, » all the products come from foreign places. They’re imported from everywhere, made for diferent world with another culture in mind. A sweater arrives in one of the hottest mo - ments of the year. So you cut the sleeves of to ma - ke it cooler. Or a woman will get a magazine with a photo of a Chanel suit, and she’ll ask a tailor to make it out of African fabric. It completely redi - rects the look « 14 . 4. Die Bedeutung traditioneller Techniken für eine nachhaltige Designpraxis Ein weiterer Trend in der Mode – wie auch im (nachhaltigen) Produktdesign – aus Afrika besteht darin, Stile, Materialien und Techniken, die aus lokalen, traditionellen Kulturen stammen, zu adaptieren und zu transformieren. Chris Seydou (1949-1994) gilt als der Pionier der African Fashion, seine Kollektionen bezeugen die Vereinbarkeit von älteren Techniken und zeitgemäßem Modedesign. Ausgebildet in Abidjan (Elfenbeinküste) und Paris, arbeitete er zwar in verschiedenen Stilen, bekannt machten ihn aber vor allem seine Entwürfe aus sogenannten Bogolan-Stoen. Dabei handelt es sich um im sogenannten Beizenreserve-Verfahren hergestellte Textilien, die zuerst mit Panzenfarbe präpariert und anschließend mit schwarzem Flussschlamm bemalt werden. Der eisenhaltige Schlamm reagiert mit der Panzenfarbe, wodurch die schwarze Farbe xiert wird. Bogolan-Textilien sind seit den 1980er Jahren nicht nur zu einem Zeichen nationaler Identität in Ma - li geworden, sondern auch in die Kreationen afrikanischer Modemacher eingegangen. Tradi - tionell wurden jene braun-weißen, geometrischen Muster von Frauen fabriziert, hatten ritu - elle Bedeutung und stehen mit Übergangs- und Fruchtbarkeitsriten in Verbindung. Seydous Produktion in Frankreich gab auch den Anstoß zur Industrialisierung des Bogolan in Mali selbst. 15 Auch Bibi Seck & Ayse Birsel rekurrierten in einer weiteren Serie von Stühlen, die sie in Ko - operation mit dem italienischen Unternehmen Moroso entworfen haben, auf lokale Knüpf - techniken, wie sie beispielsweise zur Herstellung von Fischernetzen benutzt werden. Für ihren ausladenden Sessel ›Madame Dakar‹ verwendeten sie statt Naturmaterialien farbi - ge Kunststoschnüre, die nach alter Knüpechnik verochten wurden. Anders als ür die ›Taboo‹-Serie gehen hier industrielle Produktion und handwerkliche Bearbeitung zusammen; ür den Schaukelstuhl ›Car Rapide‹ hingegen vermengte sich elitäres Produktdesign mit loka - ler Populärkultur; sowohl der Name wie auch Ästhetik des Produkts verweisen auf die im Se - negal allgegenwärtigen Sammeltaxen. Für seine Bemalung haben Birsel & Seck Maler enga - giert, die normalerweise jene Taxen bemalen. Dass insbesondere Nachhaltiges Design auch gesellschaliche Prozesse zu beeinussen sucht, belegt ein Projekt der in Lagos arbeitenden Künstlerin und Designerin Alafuro Siko - ki. Zunächst in Philadelphia (USA) zur Industriedesignerin ausgebildet, kehrte sie vor einigen Jahren nach Nigeria zurück. Für ihr Langzeit-Projekt ›H++‹ (Bild 7) experimentiert sie mit den Möglichkeiten, Wasserhyazinthen, die in Lagos und vielen anderen Teilen Nigerias das Was - 14 Zu récuperation im Modedesign von Lamine Kouyaté siehe Rovine (2005); vgl. auch den Aufsatz von Oberhofer (2012). 15 Siehe Rovine (2001) Bild 6: Olu Amoda ›This is Lagos‹ 2002; Foto: Olu AmodaBild 7: Alafuro Sikoki, H ++, Nigeria. Foto: Alafuro Sikoki Wie ›befragt‹ man Kleidung? Kerstin PintherDesign in Afrika 327326 Kerstin Pinther ist Juniorprofessorin für die Kunst Afrikas am Kunsthistorischen Institut der Freien Universität Berlin. Ihre Forschungsinteressen liegen im Bereich der zeitgenössischen Kunst und visuellen Kulturen Afrikas sowie in der Architektur- und Stadt - forschung. Veröffentlichungen u.a. ›Afropolis. Stadt, Medien, Kunst‹ (mit L. Förster und C. Hanussek), Köln 2010 (engl. 2012). Derzeit arbeitet sie an einem Buch mit dem Titel ›New Spaces for Negotiating Art (and) Histories in Africa‹ (mit B. Fischer und U. Nzewi), Münster. Weitere Publikationen befassen sich mit Modedesign in Afrika. ser unpassierbar, den Fischfang unmöglich machen und somit den Fischer-Communities die Erwerbsgrundlage entziehen, in eine nutzbare Ressource zu verwandeln. Auf Angiama, ei - ner Insel im südwestlichen Nigeria, erntet sie mit lokalen Helferinnen die Wasserhyazinthen, trocknet und dreht sie zu Schnüren und fabriziert schließlich Hocker, Stühle und andere Mö - bel (Bild 8). Ihr Ziel, so Sikoki, sei es aus einer als schädlich angesehenen Panze einen nützli - chen Rohsto zu machen und so das Überleben der Inselbewohner zu sichern. 16 5. Fazit Nachhaltiges Design in (West-)Afrika hat viele Facetten. Die wichtigsten Parameter – und da - rauf deutete die am Anfang dieses Textes erwähnte Arbeit von Fattimah Tuggar bereits hin, scheinen in ungewöhnlichen Materialkonstellationen zu liegen, die omals von der All - tagsästhetik afrikanischer Städte beeinusst sind. Auch die Erforschung und Adaption älterer Techniken und Verfahren spielt eine wichtige Rol - le ür die gegenwärtige Designpraxis; dabei bevorzugen sowohl Mode- wie auch Produktdesig - ner omals einen spielerischen, ironischen Umgang mit kulturellen Stereotypen, das heißt sie versuchen – ganz im Sinne Tuggars – herkömmliche Wahrnehmungen und Zuschreibungen des - sen, was o als typisch afrikanisch ausgemacht wird, kritisch zu brechen. Ihre Verbundenheit mit Afrika drückt sich dann, wie im Falle der Entwürfe von Lamine Kouyaté weniger oensichtlich, nur auf einer abstrakten Ebene aus. Historische, politische oder kulturelle Kontexte spiegeln sich nur indirekt in den Entwürfen . 16 Interview mit Alafuro Sikoki am 10.2.2012 in Berlin. Literatur Adandé, Joseph, Tornay, Serge (1999): › Gu: un dieu en armes ‹ . Paris: Musée de l'Homme. Adamson, Glenn, Riello, Giorgio,Teasley, Sarah (Hg.) (2011): › Global Design History ‹ . London u.a.Bassani, Ezio, William B. Fagg (1988): › Africa and the Renaissance. Art in Ivory ‹ . New York, München.Beck, Kurt (2004): › Bedfords Metamorpho - se ‹ in: Kurt Beck, Till Förster, Hahn, Hans Peter (Hg.) (2004): › Blick nach vorn: Festgabe ür Gerd Spittler zum 65. Geburtstag ‹. Köln, S. 250-263Bouisson, Michel; Savoye, Céline (Hg.) (2004): › Design: Made in Africa ‹ . Paris.Certeau, Michel de (1988): › Kunst des Handelns ‹ . 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