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Tema 1. De las interpretaciones neutras a una crítica literaria feminista Fernando Gómez Redondo, “Crítica literaria feminista” Dos textos fundacionales de la crítica feminista; dos ideas: estética feminista y desmantelamiento del patriarcado. En Una habitación propia , Virginia Woolf trata de definir la escritura femenina, más fluida y plástica que la masculina. En El segundo sexo de imone de !eau"oir, se arremete contra el sistema patriarcal y su discurso, que relega a la mu#er a un papel secundario.
2.1 !a cultura feminista. En los a$os %& se desarrolla la cultura feminista, 'eredera de Woolf y de !eau"oir. (na de sus propuestas principales es la desaparici)n de los arquetipos tradicionalmente asignados a la mu#er. *os principales pro+lemas del feminismo fueron su 'ermetismo y la creaci)n de nue"os arquetipos que no definían una realidad concreta.
2.2 "olítica # mo$imientos feministas. El femin feminism ismoo li+era li+erall- no quiere quiere const construi ruirr nue nue"as "as estructura estructuras, s, sino influir influir en ellas y re"isar re"isar el peso de la tradici)n. tradici)n. El feminismo feminismo radicalradical- surge en EE(( en los & y propugna propugna la destrucci)n destrucci)n de todos los presupues presupuestos tos sociales sociales so+re los que se asientan las relaciones 'umanas, pues parten de una opresi)n ancestral. El feminismo socialistatrata de desmontar las relaciones de poder encu+iertas por el capitalismo. *a crítica les+iana +usca, por un lado, desmontar el relato de la 'eterosexualidad como imperati"o +iol)gico y, por el otro, normali/ar la 'omosexualidad. 'omosexualidad.
2.% !os o&'eti$os de la crítica feminista. (na nue"a línea de interpretaci)n textual que potencie la perspecti"a feminista, descu+riendo estereotipos y t)picos negati"os para la mu#er. mu#er.
2.%.1 (n nue$o modelo de “lectura”. *eer de nue"o los textos prestando atenci)n a los elementos de dominio masculino y a la exclusi)n de las mu#eres. e trata de denunciar los modelos existentes. 0or e#emplo, en Sexual Politics 1ate 2illett critica a 3enry 2iller.
2.%.2 !a “)inocrítica”. En 455, 455, Elaine Elaine 'o6alt 'o6alter er acu$) acu$) el término término ginocrítica: una crítica que se ocupa de la producci)n de las mu#eres y que trata de identificar las características de esta literatura femenina. !usca definir la tradici)n literaria femenina.
2.%.% !a “escritura femenina”. eg7n 3él8ne 9ixous el mac'ismo es un pensamiento +inario, que di"ide en masculinofemenino, masculinofemenino, siendo uno +ueno y el otro malo, uno dominante y el otro dominador. partir del concepto de diferencia- de Derrida, la escritura femenina de+e
enfrentarse a la l)gica mac'ista dominante, a tra"és del estilo.
2.%.* Te+to # mar)inalidad.
oril >oril 2oi distingue entre las dos críticas feministas. 2.*.1 Crítica feminista an)loamericana. nnette 1olodny pu+lic) en 45? ome notes on defining @feminist literary criticism@-; seg7n ella, la crítica feminista de+e a"eriguar qué distingue la escritura femenina de la masculina. Elaine 'o6alter pu+lic) en 455 >o6ards a feminist poetics-, dedicado dedicado a la mu#er como lectora, y en 45A4 Beminist criticism in t'e 6ilderness-, donde donde sienta las +ases de la ginocrítica y se propone otorgar a las creaciones de las mu#eres una identidad propia. 2yra Ce'len pu+lic) en 45A4 rc'imedes and t'e paradox of feminist criticism-, donde denuncia que las críticas feministas solo escri+an para las mu#eres; no a+oga por aceptar el punto de "ista masculino sino por conocerlo y tenerlo en cuenta, ya que el mac'ismo no se erradicará sin los 'om+res.
2.*.2 Crítica feminista francesa. Después de la egunda ras el mayo de 45%A, surge un feminismo más com+ati"o, ale#ado de la i/quierda, en el fondo tan mac' mac'is ista ta como como la dere derec' c'a, a, que que quie quiere re cons constru truir ir un mo"i mo"imi mien ento to polí polític ticoo y psic psicoa oana nalít lític icoo específica específicamente mente femenino. femenino. *uce rigaray pu+lic) en 45 su tesis doctoral doctoral Spéculum de l'autre femme, donde desmonta el discurso filos)fico so+re el que se asienta el poder masculino a
tra"és de
la psicolingFística y del psicoanálisis; Breud, 0lat)n, 3egel y otros son anali/ados con un espéculo Ginstrumento usado para las exploraciones "aginalesH que re"elará su impostura y su dominio masculino. Culia 1riste"a plantea, desde el estructuralismo y la semiología, la construcci)n de una lingFística femenina que analice los usos del lengua#e y des"ele las estructuras de dominio e ideol)gicas su+yacentes; sin em+argo, niega que 'aya una diferencia esencial entre el lengua#e de los 'om+res y el de las mu#eres.
eatriz -urez riones, “Feminismos/ 0u son # para 0u sir$en” >odos los feminismos tienen en com7n la actuaci)n política. El feminismo es una 'ermenéutica de la sospec'a. *a primera oleada de feminismo, a$os %&&, cre) el concepto de género. El género separa lo +iol)gico de lo cultural para e"idenciar la política sexual- del patriarcado, es decir, las relaciones de dominio de un sexo so+re el otro. partir de los A&, se denunci) la exclusi)n dentro del feminismo: la mu#er feminista era +lanca, +urguesa, occidental y 'eterosexual. Es el feminismo multicultural, les+iano y feminista. Io 'ay un feminismo, sino muc'os.
1. !a institución literaria . *a otredad de la mu#er se 'a usado para excluirla del canon. El axioma de que el canon occidental representa experiencias uni"ersales es falso. 0ara luc'ar contra ello, el feminismo quiere, por un lado, reescri+ir la 'istoria para que incluya a las mu#eres y, por el otro, desarrollar contextos de recepci)n adecuados. El "alor estético no es uni"ersal ni eterno, sino fruto de las condiciones 'ist)ricas y sociales específicas.
2. (na tradición de literatura de mu'eres . En los & se empe/) a desarrollar la reescritura del canon seg7n una )ptica femenina. 0ero el concepto de mu#er era limitado a7n.
%. scritura, lectura, diferencia/ de la sexualidad del texto a la textualidad del sexo. *a escritura femenina es, seg7n Culia 1riste"a, lo no dic'o por el discurso, el 'ueco o la ausencia. 0ara 1riste"a, la escritura femenina no es exclusi"amente de las mu#eres. 0ara *uce rigaray, la escritura femenina de+e escri+ir el cuerpo femenino. 0or contra, 2onique Witting piensa que si la escritura femenina parte del cuerpo, repetirá la construcci)n del patriarcado.
Tema 2. !a sociolo)ía de la literatura Fernando Gómez Redondo, “!a 3sociolo)ía del )usto3 de "ierre ordieu” En Las reglas del arte. Génesis estructura del campo literario G455JH, 0ierre !ordieu trat) de construir una teoría alternati"a a la teoría del canon. eg7n !ordieu, el gusto está relacionado con los 'á+itos del consumo cultural, dependientes de las instituciones culturales. El capital escolartam+ién contri+uye a determinar la fi#aci)n de los modelos culturales. El criterio de distinci)n- es +ásico para construir un canon, para reconocer el lugar que ocupa una o+ra conforme a un cuadro de "alores. 0or tanto, el canon no sería una lista de o+ras sino la gramática que la 'a propiciado, ya que esas o+ras a su "e/ pasarían a engrosar la lista de pautas educati"as.
Carlos 4. Gutirrez, “!a espada, el ra#o # la pluma. 5ue$edo # los campos literario # de poder” 4.4 spectos te)ricos y metodol)gicos. 0ara !ourdieu, las o+ras culturales se producen en un campo conformado por instituciones y leyes propias; el campo englo+a di"ersos grupos profesionales que funcionan como un microcosmos social. u modelo supone una tercera "ía de interpretaci)n literaria, una alternati"a tanto a la lectura intrínseca como a la extrínseca. !ourdieu +usca 'allar la relaci)n entre la estructura de las o+ras Ggénero, estilo, temaH y la estructura del campo que las produce. 9onser"ar o transformar la relaci)n de fuer/as del campo de producci)n es el motor de cam+io de las o+ras. El organigrama de la estructura del campo literario depende del capital sim+)lico específico, sea institucionali/ado o no. El funcionamiento del campo "iene dado por la distinción, la fuer/a instrumental que pone en cuesti)n la #erarquía interna a tra"és de las tomas de posición .
El o+#eti"o de la dialéctica distincional es la +7squeda de legitimidad cultural.
Kuienes poseen la legitimidad pueden e#ercitar el monopolio de la !iolencia simbólica, esta+leciendo el canon. El capital sim+)lico es cualquier propiedad perci+ida y reconocida por los agentes de un campo determinado. El 'a+itus conforma los esquemas de o+ra, pensamiento y sentimiento asociados a una posici)n social determinada. L operaciones de la ciencia de las o+ras culturales de !ourdieu: aH análisis del campo respecto al del poder; +H análisis de la estructura interna del campo; la ontogénesis del 'a+itus. 0ara estudiar la cultura, !ourdieu propone la 'erramienta de la do+le 'istori/aci)n-: estudiar tanto la tradici)n como su aplicaci)n para asegurarse el dominio de comunicaci)n cultural; si por e#emplo 'a+lamos del lu#o, no solo 'ay que anali/arlo, sino entenderlo como un elemento de autoafirmaci)n de una clase determinada. Ioel alomon distingue entre tres tipos de escritores durante el iglo de Mro: los arist)cratas
Gantillana, ???
J. El discurso p7+lico femenino. (na de las características de la producci)n femenina literaria es la necesidad de auto#ustificarse, de explicar por qué una mu#er se inmiscuye en territorio masculino, lo cual pone de relie"e su condici)n su+alterna. tra"és del discurso de+en construir su propia autoridad Gcontienda con el mundoH. eg7n Boucault, la autoridad del discurso la determina el su#eto que lo enuncia y el poder del grupo al que pertenece; las mu#eres, por tanto, de+en im+uirse de autoridad: reduciendo su discurso a un p7+lico femenino, permaneciendo en la oralidad, ocultando su identidad, autoproclamándose instrumento di"ino, o+edeciendo al mandato superior, etc. Estas
operaciones están presentes en los paratextos pero tam+ién en el texto, implícita o explícitamente. L. (n modelo de análisis para la 'istoria de las escritoras. Dos elementos a anali/ar: por un lado, los procedimientos para o+tenerPconstruir autoridad y, por el otro, el grado de ruptura respecto al sistema sim+)lico dominante. lgunos elementos de transgresi)n sim+)lica. 4H Buente de la autoridad Gla inspiraci)n di"ina, la escritora como manifestaci)n de la grande/a di"ina, el dominio de las lenguas clásicas, la experiencia "italH. JH Mralidad GtoleradaH "s escritura Gmás transgresoraH. LH Oeceptor sim+)lico Gel pri"ado no se cuestiona, el grupo de mu#eres menos, la recepci)n mixta restringida, el p7+lico en generalH. 0ara esta+lecer una periodi/aci)n se seguirán estos conceptos; el modelo de escritora será tam+ién importante: un modelo sim+)lico de mu#er escritora que legitima sus propios esfuer/os. En una primera etapa G!eatri/ !ernalH, las escritoras no tendrán modelos pre"ios, mientras que en la segunda G2arías de QayasH, 'ay "arios. . *a aplicaci)n del modelo .4 0resenciaPausencia de precursoras. *a iniciadora de la tradici)n femenina es >eresa de Ces7s, que se con"ierte en la primera modelo escritora. 9on la pu+licaci)n en 4?AA de sus o+ras por Bray *uis de *e)n, empie/an a aparecer otras o+ras femeninas. .J Espacios de la autoridad. 0ara sa+er el grado de ruptura que suponía una escritora, 'ay "arios indicadores: la fuente de autoridad, la oralidadescritura y la amplitud y poder del grupo destinatario. .J.4 El espacio pri"ado. En un extremo de la escala están las cartas, que no suponen ruptura alguna pues esta+an permitidas a las mu#eres. .J.J *os espacios de am+igFedad, de escritura semipri"ada Gy potencialmente p7+licaH, son el con"ento y la corte. .J.J.4 *a escritura con"entual no es transgresora, al principio, porque se distri+uye entre iguales. i la escritora tiene éxito, la comunidad femenina le confiere autoridad para 'acer p7+licos sus textos, normalmente a tra"és de un cura o mon#a editor. El origen de la pu+licaci)n la condiciona: permite que exista pero al mismo tiempo le pone límites: los límites de lo que se puede 'a+lar en un con"ento. *as religiosas cultas +asan su autoridad en su cultura yPo poder estamental, escri+en so+re todo exegética y tratados, y usan los c)digos de la transmisi)n letrada. En cam+io, las religiosas iletradas fundan su autoridad en ser "e'ículos de Dios y emplean recursos de la oralidad. .J.J.J En la corte se da+a una contradicci)n: la mu#er tenía "o/. 0odía participar en las con"ersaciones galantes y componer poesía. in em+argo, las composiciones femeninas se elimina+an sistemáticamente de las pu+licaciones en papel; 'ay muy pocos cancioneros con
escritoras. .J.L El espacio p7+lico solo es conquistado por dos escritoras. !eatri/ !ernal pu+lica el #ristali$n de Espa%a ; o+tiene la autoridad eliminando el nom+re de su o+ra, aunque la
narradora Gy
quien encuentra y traduce el manuscrito de la no"ela de ca+alleríasH se identifica como mu#er. *uisa igea pudo pu+licar Gen BranciaH gracias a su enorme erudici)n, equipara+le a la de un 'om+re. .L *lega un tiempo de modelos: 4?AJ, a$o de la muerte de >eresa de Ces7s, #unto a 4?AL, a$o de pu+licaci)n del #amino de perfección, y 4?AA, pu+licaci)n de las o+ras por parte de Bray *uis de *e)n, suponen a$os de inflexi)n. parecen más pu+licaciones femeninas y nom+res femeninos en las #ustas. e mantienen un espacio pri"ado, otro semip7+lico y otro p7+lico. .L.4 El espacio pri"ado, en el siglo NV, sufre una 'ipertrofia de correspondencia. 0ero las cartas y las memorias siguen siendo pri"adas, por muc'o que se compartan en peque$os círculos. .L.J *os espacios semip7+licos: ya no ca+e llamarlos semipri"ados, porque la transici)n entre grupos ese más a+ierta así como la permea+ilidad. *a sociedad poética 'a crecido y se 'a organi/ado alrededor de los mecenas, academias o círculos literarios; sin em+argo, las mu#eres siguen teniendo pro+lemas para ser pu+licadas. El espacio semip7+lico más fecundo de esta época es el con"ento; aumenta la cantidad de o+ras y su género; pueden clasificarse en dos grupos. .L.J.4 *as o+ras para consumo intracon"entual no necesita+an autoridad, porque no i+an a re+asar los límites del con"ento, y por eso son menos transgresoras. El drama lit7rgico fue el género más literario, pero aun así no tenía una gran consideraci)n: era un entretenimiento menor, para un ám+ito reducido y su autoría no representa una transgresi)n. .L.J.J *as o+ras para consumo extracon"entual eran so+re todo auto+iografías, autori/adas o solicitadas por el confesor de la escritora, para corro+orar la "eracidad de sus pala+ras. partir de a'í, el escrito circula+a por un peque$o grupo y podía terminar saliendo del con"ento. 0ero siempre lo 'acía +a#o la protecci)n de un editor. .L.J.L *a poesía en los con"entos empie/a con >eresa de Ces7s; las mon#as culti"an una poesía de carácter an)nimo que algunas "eces se llega a pu+licar. .L.L Escritura p7+lica. Es 7til la metodología de las generaciones para 'a+lar de las escritoras. .L.L.4 0rimera generaci)n Gnacidas alrededor de 4?A&, pu+lican en 4%&&4%4&H: a+riendo caminos. Estas escritoras no se limitan a 'a+lar de su experiencia y autoridad del yo, sino que amplían sus 'ori/ontes; esto es se$al de que 'a+ían sido muy educadas, lo cual no era fácil de aceptar. *as 'agiografías eran uno de los géneros más populares. lgunas autoras: 2agdalena de an Cer)nimo, Valentina 0inelo. .L.L.J *a generaci)n de 2aría de Qayas G4?5&4%&?H es la generaci)n de escritoras más
importante del iglo de Mro. Beliciana Enríque/ de enía muc'os li+ros de su a+uelo, la lectura de los cuales sustituy) la uni"ersidad. i no aprendía algo, se corta+a el pelo. e 'i/o mon#a porque no quería casarse ni que nada le impidiera que estudiara. Decidi) estudiar teología, pero para ello necesita+a aprender otras materias. demás de pro'i+irle que estudiara Guna preladaH, le estor+aron sus compa$eras cuando leía, le amonestaron la escritura de "ersos, etc. Oei"indica una larga lista de mu#eres céle+res e importantes, así como la posi+ilidad de estudiar. >enemos necesidad de ancianas sa+ias que ense$en a las #)"enes. Brente a la expresi)n +í+lica *as mu#eres en la iglesia de+en callar-, sor Cuana sugiere una relectura: las mu#eres se ense$a+an mutuamente la doctrina, y eso molesta+a cuando predica+an los ap)stoles.
@ie$es aranda !eturio, Cortejo a lo prohibido !as mu'eres lectoras en el -i)lo de Aro lfa+eti/aci)n y lectura. *os dos factores cla"e para entender las limitaciones de la mu#er son el grado de alfa+eti/aci)n y la concepci)n de la mu#er en la época. *a mu#ertipo alfa+eti/ada "i"ía en un ám+ito ur+ano, era no+le y nacida en el 7ltimo tercio del siglo NV. *a educaci)n era muy costosa y la in"ersi)n solo compensa+a en el caso de los 'i#os "arones. Io 'ay que menospreciar la importancia de la lectura oral: sermones, recitaci)n y demás. *as +i+liotecas de mu#eres. *as +i+liotecas de mu#eres suelen tener pocos li+ros y de temática religiosa. (n tiempo de efer"escencia religiosa. causa de la 9ontrarreforma, se pu+lic) en 4??5 el &ndex de Valdés, que marc) las lecturas de"otas en romance. 3ernando de >ala"era pu+lic) una lista
de o+ras de de"oci)n aptas para mu#eres. demás de la !i+lia, "idas de santos y o+ras de an ?? *as religiosas tenían un control muc'o más estricto so+re las lecturas, mientras que las seglares se podían permitir cierto grado de li+ertad. Do$a 2aría *uisa de 0adilla, 9ondesa de randa G4?5&4%%H. e educ) en el con"ento de la 9oncepci)n de an *uis, en !urgos, se cas) en 4%&? con el conde de randa y pas) casi toda su "ida en Spila, dedicada a la caridad y a las letras. *e dedican "arias o+ras; en los paratextos aparecen referencias a su interés por la cultura. 0u+lic) "arios li+ros: partes de la oble(a !irtuosa y castidad .
dos tratados más: Elogios de la !erdad) in!ecti!a contra la mentira y Excelencias de la
En Io+le/a "irtuosa, cita la !i+lia, 0adres de la glesia y clásicos religiosos, autores en
romance o traducidos de su época G'istoria, tratados educati"os, o+ras legales, tratados filos)ficos o religiososH, autores clásicos. Do$a *uisa utili/a fuentes de primera mano y de segunda tam+ién, algunas de forma implícita. demás, lee como un autor culto: domina las técnicas de anotaci)n y de organi/aci)n de notas. pesar de todo, no es escla"a de las autoridades, ya que a menudo se ale#a de ellas Gpor e#emplo, de La perfecta casada de fray *uis de *e)nH y otras "eces parte de su propia experiencia. Do$a 2aría de eresa de Ces7s. 2uc'as aprendían por imitaci)n de otras mon#as y para adaptarse al am+iente, aunque luego algunas sugerían que era el resultado de un don di"ino. Buera del con"ento, era más raro que surgiera la necesidad de escri+ir; pero es el caso de sa+el Mrti/, casada con un platero y luego a+andonada, que desarroll) una intensa "ida espiritual y escri+i) y difundi) su propio de"ocionario. 3acer de la necesidad "irtud Gclase mediaH. En las cartas que se intercam+ia+an las familias a am+os lados del tlántico, aparecen algunas escritas por mu#eres Gcon intermediario o noH. on 'a+ituales las cartas de llamada-: alguien le pide a alguien que "aya con él. *as 'i#as de Diego igeo, erudito francés, reci+ieron una educaci)n 'umanista e#emplar por iniciati"a paternaaa: ngela igeo fue una gran m7sica y *uisa una políglota que termin) en la corte portuguesa y escri+i) dos o+ras. En el siglo NV, en el ám+ito seglar era el 7nico en que se podía dar alguna e"entual transgresi)n: que una mu#er escri+iera p7+licamente. partir de los inicios del siglo NV, aumenta el n7mero de mu#eres escritoras y poetas, y con ello cam+ia la concepci)n de la lectura y escritura: leerescri+ir puede ser un placer así como un +ien de consumo. Destacan 2aría de Qayas, que trat) de profesionali/arse con la impresi)n de sus no"elas y poemas, y na 9aro 2allén, autora y directora teatral. *as mu#eres pertenecientes a ciertos gremios tam+ién pudieron destacar como escritoras, especialmente las del gremio de impresores y li+reros. Io+le/a o+liga Gclase altaH. pesar de que la escritura era 'a+itual entre las mu#eres de clase alta por moti"os utilitarios, no eran las que transgredían la norma y se con"ertían en autoras
literarias, sino las de clase media. Io llegan demasiados li+ros a la prensa, pero la correspondencia de damas no+les es a+undante. De 'ec'o, la correspondencia es su ocupaci)n literaria principal.
3"or ser de mano femenil la rima3/ de la mu'er escritora a sus lectores 3asta finales del siglo NV, casi no 'ay ninguna impresi)n femenina, pero la 7ltima década todo cam+ia. El punto de inflexi)n es anta >eresa, cuyas pu+licaciones sir"en de e#emplo a otras mu#eres. *as participaciones de mu#eres en #ustas poéticas y en preliminares de o+ras impresas indican el aumento de las pu+licaciones femeninas. En las dedicatorias se puede "er qué tipo de lector tenían Gal menos un lector: a quien i+a dirigida la o+raH. Custificar la impresi)n de una o+ra de una mu#er es complicado: entre las seglares, se solían usar seud)nimos y otros recursos; entre las religiosas, solía presentarlas un editor Gun fraileH, y siempre en el pr)logo se #ustifica+a el género de la autora. Ii siquiera >eresa de Ces7s fue pu+licada en "ida, sino después de muerta por fray *uis de *e)n. En general, en las referencias al lector las autoras lo definen como un lector culto, pero no suelen concretar su género. olo algunas mu#eres no se #ustifican ante el lector Gsor 2agdalena de an Cer)nimo, ya autori/ada porque escri+e para Belipe H. 0ocas autoras son las que no se #ustifican de ning7n modo, ni con autoridad, y además le exigen al lector que compre el li+ro G2aría de Qayas, na 9aro de 2allénH. 3acia la mitad del siglo NV, aumenta el n7mero de autoras impresas. Iinguna de ella #ustifica su condici)n de mu#er en el pr)logo, pero todas incluyen un editor masculino que las presenta Ga "eces es un seud)nimoH y las autori/a, por sí mismo o por la fama que las lecturas pri"adas Gen la corteH 'an cosec'ado. En la literatura religiosa, referencias al lector parecen indicar que esperan ser leídas por mu#eres, otras religiosas; en la literatura profana, en cam+io, los lectores potenciales parecen ser tam+ién legos, más o menos instruidos, aunque a "eces no se especifica a quién "a dirigido el li+ro. 4X etapa: desde la implantaci)n de la imprenta 'asta la impresi)n de las o+ras de >eresa de Ces7s G4?AAH. 0ocas o+ras de mu#eres; cuando se pu+lican, se aceptan como las de un 'om+re, por ser un 'ec'o tan inusual. JX etapa: desde las o+ras de >eresa de Ces7s G4?AAH 'asta 4%?& aprox. *as mu#eres tienen que #ustificar su pu+licaci)n con la autoridad o se acercan a grupos reducidos Greligiosas, mu#eres, menores de edadH. 0ara algunas excepciones, la autoridad no es más que su propia fama. LX etapa: JX mitad del siglo NV. *a consideraci)n social de la mu#er 'a cam+iado, por lo que necesita usar un seud)nimo o un editormediador masculino que la presente.
Tema B. !a $ariada escritura de las mon'as l uni$erso de la escritura con$entual femenina/ deslindes # perspecti$as, @ie$es aranda !eturio *a escritora tipo de la Edad 2edia es una mon#a. us características son la falta de educaci)n letrada y la carencia de autoridad. unque las mon#as eran las mu#eres más educadas, su ni"el medio era muy inferior al de los 'om+res. 0or ello, les faltan nociones +ásicas pero a la "e/ escapan a las con"enciones genéricas 'a+ituales. En cuanto a la falta de autoridad, queda+an sometidas a una iniciati"a o aceptaci)n superior, lo cual condiciona+a su escritura. Mtro rasgo es la anonimia: muc'as mon#as prescindían de firmar con su nom+re por 'umildad Glas o+ras son de Dios, no del 'om+re ni de la mu#erH. El atri+uto principal de las o+ras de mon#as es tam+ién la falta de autoridad: solo escri+en textos religiosos, generalmente autori/ados por la propia experiencia: o+ras GautoH+iográficas. Difusi)n manuscrita y difusi)n impresa. *a mayoría de o+ras no lleg) a imprimirse ni a salir del con"ento. 2uc'as tienen un carácter 'í+rido: com+inaci)n de cr)nica, 'agiografía, comentario, diálogo, etc.; destaca la miscelánea, ca)tica y 'eterogénea. El medio de difusi)n 'a+itual es el manuscrito, lo que indica que esta fue mínima e intramuros. En comparaci)n con la transmisi)n escrita, la transmisi)n impresa es mínima. i se imprimía un texto, solía ser p)stumamente y por petici)n de un superior; el editor, cuando no usurpa+a la autoría del texto, dirigía la lectura. 4& *a "ida con"entual supone-
Tema . "oesía p&lica # pri$ada Tras el espejo la musa escribe
*a literatura cortesana es una acti"idad 'omosocial masculina: "arones escri+en para "arones usando iconos femeninos para encarecer su propia reputaci)n y no para representar a la mu#er. 9uando las mu#eres empie/an a escri+ir poesía, encuentran un discurso escrito por y para 'om+res pero tam+ién codificado por su ret)rica. *a funci)n poética de la mu#er es la de espe#o del amante; su funci)n social es ser espe#o del padre y luego del esposo. En la tradici)n de la misoginia del ntiguo Oégimen, la mu#er era considerada inferior; su inferioridad se e"alua+a a tra"és de +inomios: intelectualcorporal, acti"opasi"o, racional irracional, etc. El punto de partida es el relato del <énesis: la mu#er es creada a partir del 'om+re; por ello, es inferior por naturale/a pero igual en espíritu. *as acti"idades de la mu#er adinerada eran 'ilar, +ordar, cantar, ta$er y +ailar; sus "irtudes, o+ediencia, recato, retraimiento y silencio. sí, el discurso p7+lico de la mu#er era condenado por la mayoría de tratadistas: muc'as "eces era relacionado con la desnude/. 0uesto que el amor cortés implica+a la sumisi)n del 'om+re a la mu#er, muc'as mu#eres desea+an ser tratadas como en los poemas. unque pueda parecer una li+eraci)n, el feminismo condena el amor cortés como ideol)gicamente noci"o. En el siglo NV, el amor cortés esta+a ya en decadencia poética, y solo se usa+a como entretenimiento entre damas y ca+alleros. *as poetas utili/an las con"enciones del amor cortés para expresar sus deseos: li+ertad intelectual, reconocimiento social y autodeterminaci)n espiritual. *as mu#eres de la época solo tenían dos opciones: casarse o 'acerse mon#as. Entrar en un con"ento podía o no ser una elecci)n "oluntaria. in em+argo, la expresi)n artística no era alentada. "eces el superior podía ordenarle que escri+iera para controlarla, y destruir sus textos si los considera+a peligrosos. En la poesía amorosa secular, la mu#er es el espe#o en que se refle#a el Iarciso masculino. En cam+io, en la poesía religiosa la mu#er expresa la a+negaci)n del yo, la limpie/a del alma, para refle#ar al Di"ino Iarciso. En la mística, se femini/a a Dios para crear imágenes de uni)n sexual con élPella. En cuanto a las con"ersiones religiosas, el lengua#e lírico masculino utili/a+a características femeninas con "alor positi"o: 'umillaci)n, arrepentimiento, 'umildad, de+ilidad. *a lírica amorosa secular esta+a codificada masculinamente, mientras que la lírica amorosa religiosa esta+a codificada femeninamente por los 'om+res. eg7n nn O. Cones, la poeta puede adoptar tres posturas frente al discurso amoroso: 4H aceptarlo, JH acomodarse a él o LH su+"ertirlo.
!a aceptación del discurso amoroso >odas las poetas que escri+en en la con"enci)n del amor cortés tienen al menos un poema de aceptaci)n del discurso: un 'a+lante masculino y un o+#eto del amor femenino. Estos poemas suelen tratar del rigor de la dama, del martirio del amante o son ap)strofes a+stractos Gal amor, esperan/a, temor, etc.H. 0or ello, aunque la autora sea una mu#er, la "o/ del poema es masculina.
!a acomodación al discurso amoroso En la acomodaci)n de la expresi)n femenina al discurso amoroso masculino se re"ela la 'a+lante femenina y 'ay una gran di"ersidad estratégica y un uso frecuente de la ironía. Es el caso del soneto V de 2aría de Qayas, que tiene dos planos ir)nicos. El primero es el uso de las figuras sim+)licas GBilomena y 0rogneH, que representan la prima"era pero a la "e/ remiten a la "iolencia del 'om+re so+re la mu#er. El segundo es intertextual: en El escla"o de su amante- don 2anuel le escri+e el soneto a sa+el!elisa, antes de "iolarla y casarse de ella, pronosticando su traici)n y poniendo de relie"e el lado negati"o de los mitos de Bilomena y 0rogne. El tema encomiástico GIarciso ala+a a una damaH 'ace pensar que qui/ás la poeta se ensal/a a sí misma o a la mu#er en general. Esto sucede en la poesía de do$a *eonor de la 9ue"a, en la cual la frecuencia del encomio es muc'o más ele"ada que en la poesía masculina y no incluye el moti"o de las emociones sentidas por el amante. *a poesía amorosa permite a la autora expresarse Gcuando la mu#er de+e permanecer en silencioH y expresar su condici)n femenina. *a no"ela pastoril 'i/o legítima la expresi)n femenina y la nutri) de e#emplos, pues las pastoras son tan li+res como los 'om+res. (sar a la pastora como 'a+lante da+a acceso a un discurso a la "e/ 'umilde y elitista. *a pastora esqui"a- y la pastora ca/adora- son "ariantes de la mu#er "aronil- y manifiestan la li+ertad de la mu#er y su dominio so+re el 'om+re; am+os modelos son mu#eres que quieren escapar al matrimonio y que son reconducidas por el 'om+re y el amor al sendero socialmente aceptado. Mtra imagen 'a+itual es la pastora escarmentada-, que renuncia al amor y al amante inconstante.
!a su&$ersión del discurso amoroso 3ay dos estrategias de su+"ersi)n: la desideali/aci)n del modelo cortés GOamíre/ de ras el espe#o de la con"enci)n amorosa, sor Violante expone el derec'o de la mu#er a la inteligencia. En otros poemas, la amante es una mu#er y la amada, tam+ién: se apodera del discurso masculino para apartar al 'om+re y aplicarlo al amor entre mu#eres. Io 'ay que interpretar estos poemas solo como amor lés+ico o como amistad entre mu#eres: es posi+le que tam+ién quieran 'uir al control masculino, crear una "isi)n de la amada solamente femenina, sin intromisi)n del 'om+re.
!as 0uerellas femeninas *as querellas femeninas son la crítica femenina de los 'om+res. 0arad)#icamente, aparecen en los primeros cancioneros a tra"és de autores masculinos; cuando las mu#eres comien/an a escri+ir, toman la pluma para criticar por ellas mismas a los 'om+res. Es 'a+itual la figura de la mu#er escarmentada-, que 'uye del amor y sus tretas.
!a poesía amorosa &urlesca El 'umor es un recurso ret)rico protofeminista y act7a como una tradici)n paralela al amor cortés.
!a poesía reli)iosa El siglo NV fue uno de los más importantes en el culto a 2aría, y especialmente el conflicto so+re la inmaculada concepci)n y su falta de pecado original. 9on todo, eran los 'om+res quienes discutían so+re el tema. demás, la mayoría de composiciones de las poetas no "ersan so+re 2aría sino so+re Ces7s y so+re los encuentros místicos, er)ticonupciales con él. *a mística floreci) en Espa$a en la segunda mitad del s. NV. 9onsiste en una +7squeda de perfecci)n y de uni)n espiritual con Dios. *a primera etapa de esta +7squeda es la ascética: la penitencia "oluntaria que permitiría que Dios entrara en uno. *a segunda etapa es la recepci)n de re"elaciones de Dios. *a tercera etapa es la uniti"a, la pa/ dada por la uni)n con Dios. (n importante texto es el #antar de #antares del ntiguo >estamento, una colecci)n de canciones nupciales; el e"angelio de san Cuán y las epístolas de san 0a+lo tam+ién fueron influyentes, así como *a teología mística del seudoDionisio; en el siglo NV espa$ol, son importantes san Cuan de la 9ru/ y santa >eresa de Ces7s. Durante la Edad 2edia, surgi) un importante mo"imiento de mística femenina, como resultado del aumento de poder del sacerdote; las experiencias místicas ser"irían para compensar la marginaci)n y funcionarían como una autori/aci)n carismática-. an !ernardo origin) la mística nupcial +asándose en el #antar de los #antares , pero las místicas femeninas la desarrollaron; dieron muc'a importancia a la encarnaci)n, la 'umanidad de 9risto y la metáfora er)ticonupcial. *a mística llama la atenci)n de la nquisici)n, que la considera una
práctica religiosa indi"idualista, similar a las protestantes. >eresa de Ces7s, reformadora de la orden carmelita, se con"irti) en el referente y modelo de escritora, tanto en lo relati"o a la mística G#amino de perfección, Las +oradasH como a la auto+iografía G Libro de su !idaH. 3ay tres modalidades de la mística de los siglos NV y NV: poesía ascética, poesía místicamatrimonial, poesía eucarísticaPIati"idad. En la poesía ascética, se +usca eliminar los apetitos, afectos y pasiones, así como a+ra/ar la soledad. i se "acía el alma, llega el segundo punto de la +7squeda: Dios entra en el alma; el contacto con el alma es +re"e y se termina interrumpiendo, y el amor pro"ocado por estas "isitas es tan intenso que se descri+en las esperas para una nue"a "isita. El #antar de los #antares y la tradici)n del ,rautmsti- Gmística de la no"iaH del siglo N, es importante la influencia de la literatura pastoril Gel término pastor , el estilo +a#oH y del amor cortés Gse in"ierten los papeles: la amante adora al madoH. *a poesía eucarística expresa la uni)n más directa con Dios: en el acramento, el mado espiritual se con"ierte en el mante tangi+le. 2uc'as poetas comparan a Dios, amante perfecto, con los 'om+res, imperfectos; en algunos casos es pro+a+le que la poeta esté desilusionada con el amor de los 'om+res, mientras que otras "eces la comparaci)n Dios'om+re es un moti"o que su+raya la diferencia entre lo di"ino y lo 'umano. *a dicotomía 'om+remu#er es más frecuente entre los escritores que entre las escritoras, que no conci+en el género de una manera tan diferenciada. Y, cuando lo 'acen, caracteri/an lo femenino en términos de corporalidad, por ello muc'as poetas se fi#aron en la 'umanidad de 9risto. demás, la escolástica ya separa+a entre masculinoespíritu y femeninomateria: los 'om+res son más parecidos a Dios que las mu#eres. *as 'eridas y el sufrimiento de 9risto, t)pico de la poesía mística, en la poesía femenina sir"e para que el yo poético se identifique con ellos. Mtro moti"o carnali/ado en las poetas es la Eucaristía: ser poseídas por 9risto era la 7nica experiencia mística disponi+le para muc'as. *os poemas de Iati"idad no esconden un an'elo reprimido de maternidad, sino que, al igual que los poemas so+re 9risto, el tema es Ces7s: su situaci)n física y 'umana, su identidad di"ina. 2ientras que los 'om+res e#ercían su autoridad repartiendo el acramento, las mu#eres la e#ercían reci+iéndolo, pues era entonces cuando esta+lecían su contacto místico con la di"inidad.
!a comunidad femenina En la poesía femenina a+unda la solidaridad entre mu#eres, a causa de la "ida con"entual y del estado social de inferioridad de la mu#er. En los poemas dedicados a la amistad, los 'om+res pretenden 'acer filosofía, mientras que las mu#eres son más realistas, más cotidianas. En los poemas dedicados a la +elle/a, no se utili/a la escala masculina.
Tema E. !as no$elistas/ 4aría de a#as # 4ariana de Car$a'al *eer 2aría de Qayas.
Tema . Dramatur)ia de mu'eres Teresa Ferrer >alls, “4u'er # escritura dramtica en el -i)lo de Aro” *as comedias son más permisi"as con la trama y las situaciones que los dramas, por eso las dramaturgas las prefirieron. e permiten rupturas del dogma, am+igFedad y amoralismo, todo para o+tener la felicidad de los protagonistas, aunque al final se restaure el orden social. *a comedia ur+ana, de capa y espada, es la preferida.
!a instrumentalización del códi)o teatral en las o&ras dramticas escritas por mu'eres *as dramaturgas utili/an las comedias para 'a+lar de temas relacionados con las mu#eres.
1. l conflicto del 6onor . Es 'a+itual la crítica de la "iolencia como soluci)n de los conflictos de 'onor por parte de los 'om+res Gpor e#emplo, l"aro en El muerto disimuladoH. El amor afecta diferente a los persona#es: l"aro es siempre "iolento; *isarda primero es "iolenta, luego pacífica. En 2aría de Qayas, na 9aro y sor Cuana nés de la 9ru/, tam+ién se condena la "engan/a seg7n el c)digo de 'onor. El exceso de "igilancia so+re la mu#er es otro tema frecuente G *icha desdicha del uego, ngela de /e"edoH.
2. !i&ertad de elección de marido para la mu'er . *a li+ertad de elegir marido es frecuente y el conflicto suele partir de la diferencia social entre 'om+re y mu#er. uele criticarse la codicia del padre de la c'ica G Los empe%os de una casa , sor Cuana nés de la 9ru/H. >am+ién se critican las dotes, que le ponen un precio social a la mu#er. En la con"enci)n de las comedias de enredo, el amor de+e imponerse a las con"eniencias sociales, por eso muc'as autoras desarrollan este tema.
%. !a mu'er disfrazada de 6om&re . El disfra/ "aronil tenía a la "e/ una funci)n er)tica y transgresora, ya que in"ierte los "alores sociales y pone de relie"e su superficialidad. 0or otro lado, el disfra/ les permitía a las mu#eres "i"ir situaciones para ellas pro'i+idas. Binalmente, tam+ién critican la acusaci)n de flaque/a y de+ilidad que se 'ace a las mu#eres.
*. H el 6om&re disfrazado de mu'er . El 'om+re disfra/ado de mu#er no es nada frecuente en el iglo de Mro, pero lo es más entre las dramaturgas. uelen ridiculi/ar a los persona#es y con"enciones, especialmente el galanteo. demás, los ca+alleros disfra/ados sufren el acoso de las damas.
B. !a manipulación de un tipo teatral/ el )aln frente a la dama . Mtro tema 'a+itual en la so+ras femeninas es la crítica del t)pico de la muta+ilidad e inconstancia de la mu#er. "eces usan al galán para demostrar que el 'om+re tam+ién tiene estas y otras características supuestamente femeninas.
. !os criados . "eces se critica a los criados desde la superioridad social de las autoras.
Mtras "eces, los criados critican a los galanes G0apagayo en El muerto disimuladoH. El decoro social impedía poner en +oca de las mu#eres estas críticas.
Teresa Ferrer >alls, “Decir entre $ersos/ In)ela de 8ze$edo # la escritura femenina en el -i)lo de Aro” eg7n todos los tratados de la época, la mu#er de+ía ser 'umilde; por eso, además de porque era un t)pico, la mu#er #ustifica tanto su escritura en los pr)logos. ngela de /e"edo tam+ién practica la 'umildad, pero en El muerto disimulado a tra"és del gracioso muestra su orgullo de escritora.
In)ela de 8ze$edo, El muerto disimulado e conocen tres o+ras de ngela de /e"edo: El muerto disimulado , La margarita del "ao /ue dio nombre a Santarén , *icha desdicha del uego de!oción de la 0irgen .
*as tres o+ras están en
castellano y no parecen traducciones, a pesar de que 'ay alg7n pro+lema de métrica deri"ado de la influencia del portugués. *a influencia de 9alder)n de la !arca es muy importante, especialmente la comple#idad de las tramas de enredo. El teatro de /e"edo gusta de lo excesi"o, de la desmesura, más incluso que la media del +arroco. Io está claro si /e"edo escri+i) las o+ras en 2adrid, durante una estancia en la corte espa$ola como dama de 'onor de sa+el de !or+)n, casada con Belipe V, o después de la Oestauraci)n Gindependencia de 0ortugal, 4%&H. El muerto disimulado
es una comedia de enredo, con unos enredos muy re+uscados, seg7n
confiesa la autora. 0ersona#es tra"estidos, descu+rimientos de la identidad de alguien, cam+ios en la trama, etc. *os persona#es no tienen gran entidad psicol)gica, más +ien son actores que cumplen un papel en la trama. *as mu#eres disfra/adas de 'om+re son frecuentes, pero no los 'om+res "estidos de mu#eres: se trata de una transgresi)n femenina. Oesumen Cornada primera Don Oodrigo quiere matar a su 'i#a, Cacinta, y Dorotea, la criada, se lo intenta impedir. En un mon)logo cuenta su moti"o: Cacinta quiere 'acerse mon#a, mientras que él prefiere que se case Gso+re el li+re al+edrío y el respeto a los padresH. Cacinta le cuenta a la criada que no quiere casarse con nadie porque su amor la a+andon). *e 'a+la de 9larindo y lo ala+a. *o conoci) en la iglesia, este le dio un papel con unos "ersos y se "ieron de noc'e. 9larindo se i+a a luc'ar a a+oya al día siguiente, pero se prometieron amor eterno. *uego reci+e noticia de su muerte. Dorotea le dice que el amor con otro amor se ol"ida, y que tiene una carta de don l"aro de 9am+oa. *e reitera su amor y el pésame por la muerte de 9larindo, su amigo. Cacinta cree que él lo asesin). *isarda llega a *is+oa disfra/ada de 'om+re G*isardoH. Es la 'ermana de 9larindo, que quiere "engar su muerte, así como la de su padre, consecuencia de la anterior. 0apagayo es su comparsa, el +uf)n. *isarda quiere contactar con un +uen amigo de su 'ermano, de quien solo sa+e el +arrio donde "i"e. Myen el nom+re de don l"aro de 9am+oa, el amigo de 9larindo, dentro de una casa, y entran. *isardo e"ita una luc'a entre l"aro y l+erto. Este 'uye y l"aro in"ita a *isardo a 'ospedarse con él. l+erto esta+a ligando con !eatri/, su 'ermana, que 'a desaparecido #unto a la criada. *lega entonces Dorotea, la criada de Cacinta, y le entrega a l"aro la carta de su
ama. 2ientras la lee, *isarda siente celos. *a carta de Cacinta dice que solo de#ará de serle fiel a su amor por 9larindo cuando sepa quién lo mat), y por eso le pide a l"aro que la ayude. Entonces l"aro le confiesa a *isardoPa que fue él quien lo mat) por en"idia. *isarda está enamorada del asesino de su 'ermano. l"aro le pide a *isardo que le diga a Cacinta que él asesin) a 9larindo. l"aro quiere cargarse a l+erto. !eatri/ 'a+la con 3ip)lita, su criada, so+re los celos de su 'ermano. Decide esconderse en casa de su amiga Cacinta. Cornada segunda 9larindo está persiguiendo a 0apagayo, que aca+a 'uyendo. *as dos criadas, Dorotea e 3ip)lita, se pelean por un anillo que era de 9larindo, a quien se lo dio Cacinta, que las pacifica #unto a !eatri/. El padre, don Oodrigo, 'a+la con ellas. *lega 9larindo disfra/ado de "illana "endedora. 9laraP9larindo les dice que es italiana y que está en *is+oa +uscando a un tipo que le quit) la 'onra. 0apagayo y Cacinta +uscan el espíritu de 9larindo, pero solo encuentran a 9larinda. Cacinta le confiesa a su padre la promesa que le 'a 'ec'o a l"aro. Cornada tercera 9lara y Cacinta descu+ren que el 'om+re que 'iri) a am+as es el mismo: l"aro. Deciden que l"aro 'a de morir. En la escena en que l"aro dice que no es el asesino, aparece 9larindo disfra/ado de 'om+re, de sí mismo. Kuiere atacar a l"aro con la espada, pero entonces *isardo lo detiene y se transforma en *isarda. ca+an #untos l"aro y *isarda, 9larindo y Cacinta, l+erto y !eatri/. Y tam+ién 0apagayo con 3ip)lita, una criada.
