Transcript
CZY MUZYKA WSPÓŁCZESNA JEST BEZ SENSU? Małgorzata Ciepłuch Uniwersytet Gdański
Wstęp: tak dalej już nie można!1
Zmiana postrzegania muzyki jako dzieła autonomicznego, służącego przede wszystkim estetycznemu przeżyciu oraz manifestacji kompozytorskiego kunsztu, przebiegała powoli. Z początku wartości metafizycznych, pozamuzycznych, dopatrywali się humaniści. Wystarczy tu zacytować Hegla (1964), który twierdził, iż: w sztuce nie mamy do czynienia tylko z jakąś przyjemną i pożyteczną rozrywką, lecz […] z rozwijaniem prawdy (s. 173).
Nie sposób jednak zaprzeczyć, iż to nie myśl filozoficzna pchnęła poszukiwania dwudziestowiecznych kompozytorów w zupełnie nowe, niezbadane rejony, a znudzenie. Ferment twórczy połączony z przekonaniem o wyczerpaniu dotychczasowej formuły objął na przełomie XIX i XX wieku większość dziedzin artystycznych – od literatury począwszy, przez sztuki piękne, taniec i na muzyce skończywszy. Poszukiwania muzyczne odbywały się na wielu płaszczyznach. Wśród niektórych kompozytorów, na przykład u Arnolda Schoenberga, czy Karlheinza Stockhausena, polegały na odrzuceniu zasad tonalnych i stworzeniu nowej techniki kompozytorskiej – dodekafonii2 i aleatoryzmu3. Emancypacją brzmienia zajęli się natomiast Claude Debussy, Aleksander Skriabin, Bela Bartók czy Igor Strawiński. Tradycyjny skład orkiestry poszerzyli o rzadziej spotykane instrumenty (Lindstedt, 2010, s. 31) takie jak: harfa, czelesta, perkusja, a także rzadko stosowane dotąd techniki wykonawcze, flażolety, pizzicato, używanie skrajnych rejestrów brzmieniowych, a przede wszystkim stosowanie połączeń dźwiękowych dalekich od tych używanych w systemie dur-moll. Do
głosu doszła muzyka modalna, budowanie melodii w oparciu o trytony i półtony, stosowanie układów bitonalnych4 i bimodalnych5 (Lindstedt, 2010, s. 32). Ta droga zainspiruje później Oliviera Messiaena, Witolda Lutosławskiego czy Krzysztofa Pendereckiego. Poszukiwanie brzmienia nie zakończyło się jedynie na eksploracji możliwości dotychczas istniejących instrumentów muzycznych. Luigi Russolo (1885–1947) w swym artykule Sztuka hałasu. Manifest futurystyczny (1913) zwracał uwagę, iż muzyka zapisana jest w dźwiękach miasta. Różnorodność barw dźwięku muzycznego jest zbyt ograniczona. Najbardziej rozbudowana orkiestra ogranicza się do czterech lub pięciu grup instrumentów […]. Musimy wyrwać się z tego ograniczonego kręgu i podbić nieskończenie różnorodny świat dźwięków – hałasów (Cox, Warner, 2010, s. 33–34).
Cox i Warner (2010) wskazują również na rolę magnetofonu, który pozwolił kompozytorom porzucić dotychczasowe posługiwanie się notacją muzyczną na rzecz utrwalania dźwięków na taśmie, ich twórczego łączenia i przetwarzania. W roku 1948 francuskie radio nadało Koncert szumów Pierre Schaeffera, utworu, który został stworzony w oparciu o twórcze zestawienie „nagranych odgłosów pociągu, wprawianych w ruch pokrywek, garnków, patelni, barek rzecznych, instrumentów perkusyjnych i nietypowych odgłosów fortepianu” (Cox, Warner, 2010, s. 14). Do świata sztuki z muzyką eksperymentalną wkroczył John Cageze swoim Imaginary Landscape No. 4 na dwanaście odbiorników radiowych, 24 wykonawców i dyrygenta, czterema minutami i 33 sekundami ciszy oraz Muzyką wody – utworu na pianistę, który 39
MUZYKA | MAŁGORZATA CIEPŁUCH
używa różnych przedmiotów/Water Music for Pianist Using Various Objects (1952). Pytania, jakie mogą nasuwać się laikowi, a nawet melomanowi, który do tej pory upajał się pięknem mazurków Fryderyka Chopina, brzmi: jaki jest cel tworzenia utworów polegających na stukaniu i pukaniu? Czemu owe utwory, w rzeczywistości przypominające zgrzyty i piski, mają służyć? Czy w ogóle da się słuchać muzyki atonalnej? Po co w ogóle o niej mówić i pisać? Czy tego typu twórczość nie jest przypadkiem fanaberią znudzonych i nieudolnych szaleńców, którzy jedynie udają artystów? Odpowiedź na powyższe pytania jest złożona i, jak się okaże w dalszej części artykułu, nieco przewrotna. Na wybranych przykładach będę bowiem starała się pokazać, jak poszukiwania awangardy XX wieku wpłynęły na kształt muzyki rozrywkowej oraz całego „przemysłu kulturalnego”, którym tak bardzo gardził Theodor W. Adorno. Przypadek pierwszy: Dodekafonia w świecie uciekających myszek
Arnold Schoenberg (1874–1951), twórca muzyki dodekafonicznej, jeden z pierwszych modernistów, prawdopodobnie nie przypuszczał, iż jego technika kompozytorska znajdzie świetne zastosowanie w muzyce do filmów animowanych (tak zwanych kreskówek). Kompozytor, odrzucając tonalność, przekreślając uprzywilejowaną pozycję toniki, dominanty, subdominanty itd. w utworze muzycznym, nadał taką samą wagę każdemu z dźwięków w dwunastostopniowej skali. Jego podejście do muzycznego równouprawnienia było na tyle poważne, że posunął się o krok dalej, decydując, iż żaden dźwięk z dwunastostopniowej skali nie może zostać powtórzony, dopóki nie zostaną użyte wszystkie pozostałe dźwięki ze skali. Łatwo więc policzyć, iż dzięki technice Schoenberga można ułożyć 479 001 600 (czterysta siedemdziesiąt dziewięć milionów tysiąc sześćset) melodii, co daje już całkiem spore pole manewru. Amerykański kompozytor Scott Bradley (1891– 1977) zaangażowany został w 1937 roku przez 40
wytwórnię Metro-Goldwyn-Mayer do tworzenia muzyki do znanych animacji Tom i Jerry, Droopy czy Miś Barney. W początkowej fazie podążał utartymi szlakami, tworząc tło muzyczne na zasadzie kompilacji i kolażu znanych melodii. Niemniej dzięki wrodzonej ciekawości, dążeniu do samodoskonalenia, poszukiwaniom, które prowadził celem urozmaicenia faktury muzycznej, a przede wszystkim dzięki prywatnym studiom u Maria Castelnuovo-Tedesco otworzył swój warsztat na techniki stosowane przez kompozytorów sobie współczesnych, takich jak Béla Bartók, Igor Strawiński czy Arnold Schoenberg (Goldmark, 2005, s. 47). Szczególnym wyzwaniem twórc zym okazało się ilustrowanie scen przemocy, których w kreskówkach o Tomie i Jerrym niemało. Większość scen oparto na pogoni kota Toma za myszką Jerry, zderzeniach ze ścianami, płotami, grabiami, ucieczkami przed rozwścieczonymi hordami psów, upadkami z dziesiątego piętra... Wyzwaniem dla Bradleya było połączenie warstwy wizualnej z dźwiękową tak, aby widz, odbierając muzykę, mógł antycypować to, co wydarzy się za chwilę. Czasami, aby spotęgować empatię wobec Jerry’ego przygniecionego dziesięciotonowym ciężarem, ale przede wszystkim, żeby zdystansować widza od niewątpliwych aktów kreskówkowej przemocy, dając ukryte muzyczne przesłanie, iż to, co oglądają, jest jedynie zabawą (Maltin, 1987, s. 126). Przede wszystkim jednak Bradley marzył, by czysto użytkowa, traktowana nieco z przymrużeniem oka muzyka mogła nabrać walorów estetycznych, właściwych muzyce artystycznej. Chciał, by podkłady dźwiękowe do kreskówek były wykonywane w salach koncertowych, tuż obok kompozycji Strawińskiego i Bartóka (Goldmark, 2005, s. 48). Zadanie nie było proste. Kompozytor filmowy do wymyślenia, napisania, zaaranżowania utworu dla orkiestry i nagrania muzyki miał zazwyczaj około dwóch tygodni. Najczęściej w ogóle nie mógł posiłkować się nagranym obrazem (ten równolegle był rysowany przez animatorów), do dyspozycji miał jedynie zdawkowy scenariusz (Alison, 2012). Co gorsza, wszelkie sceny zawierające w sobie dynamikę (taniec, ucieczka) były rysowane właśnie do konkretnej muzyki. Bradley zaś chciał, aby działo się na odwrót. By muzyka stała się pozajęzykowym komentarzem
GDAŃSKIE ZESZYTY KULTUROZNAWCZE
Źródło: http://www.spitfireaudio.com/cartoons-as-modern-art-a-scott-bradley-retrospective.html
tego, co odbiorca widzi. Chciał, żeby kreskówkę można też było słyszeć. W manifeście z 1941 roku zatytułowanym Muzyka kreskówkowa przyszłości ogłosił następujące wytyczne, jakimi powinni się kierować kompozytorzy: • muzyka filmu powinna stanowić zamknięty poemat symfoniczny; • muzyka do każdego odcinka powinna stanowić za każdym razem odrębny utwór, nowy, oryginalny, zapisany w partyturze, pisany ściśle pod historię, którą przedstawia film; • sama animacja nie powinna być traktowana jak kreskówka, tylko jak fantazja; • nagrywanie muzyki powinno następować bezpośrednio „pod obraz”, który ma się stać dyrygentem orkiestry. Niedopuszczalne jest nagrywanie muzyki z metronomem w oderwaniu od tempa i dynamiki akcji; • ustawiczne rozwijanie brzmienia orkiestry; • pozbawienie kreskówki wszelkich dialogów pomiędzy postaciami. Mowa ludzka zabija wypowiedź muzyczną (Goldwin, 2005, s. 48).
bussy pisał Popołudnie u fauna” (za: Goldmark, 2002, s. 116). Pierwszym krokiem było oderwanie sztuki kompozytorskiej od tak zwanego myszkomikowania (ang. Mickey Mousing), czyli techniki synchronizującej obraz z tempem muzyki. Odwzorowywanie dynamiki obrazu przez muzykę w proporcjach jeden do jednego Bradley uważał za zabieg banalny, trywialny i mało twórczy (Alison, 2012). Na przekór stosowanym praktykom i ku zgrozie producentów, zaczął sceny ucieczek omawiać spokojnymi melodiami, które miały powiedzieć coś więcej, niż tylko zilustrować dynamiczne przebieranie kocimi nóżkami, na przykład w kreskówce Solid Serenade (Barbera, Hanna, 1946). Filmy animowane, według Bradleya, zostały wprost stworzone do stosowania w nich osiągnięć muzyki współczesnej. Każdy nowy odcinek był wyzwaniem i polem doświadczalnym dla technik, z których korzystał Bartók, Strawiński i inni. Najważniejszy okazał się jednak rok 1944, kiedy to do ilustracji muzycznej kreskówki Puttin’ on the Dog (Barbera, Hanna, 1944) Bradley po raz pierwszy użył techniki dodekafonicznej. Mała myszka biegała z maską psa na głowie. Widoczne były
W jaki sposób animację zamienić w fantazję? Według Bradleya „Wystarczy wyobrazić sobie, jak Claude De-
tylko maleńkie nóżki, które niosły potężną maskę. Wyglądało to bardzo groteskowo i zabawnie. Niemniej omawiając akcję 41
MUZYKA | MAŁGORZATA CIEPŁUCH
muzycznie – utknąłem. Bardzo mnie to martwiło. Wszystko, czego próbowałem, brzmiało znajomo, oklepanie, banalnie. W końcu spróbowałem skali dwunastotonowej i to było to! Ta scena była powtórzona pięć razy w ciągu następnych pięć-
Muzyki niełatwej, dodajmy. Service nie pisze bowiem o neoromantycznych utworach kompozytora, które powstały po roku 1970, tylko tych awangardowych, komponowanych techniką sonorystyczną.
dziesięciu sekund. I jedyne co, to użyłem mojej skali granej przez flet piccolo, obój, fagot w unisonie. Mam nadzieję, ze dr Schoenberg wybaczy mi używanie jego techniki w śmiesznej muzyce, ale nawet chłopaki z orkiestry śmiali się podczas jej
Józef Chomiński (1983), definiując sonorystykę, zauważył, że zazwyczaj można wyróżnić następujące elementy:
nagrywania (Goldmark, 2002, s. 118).
Atonalne fragmenty faktycznie bardzo dobrze sprawdziły się w omawianiu dziwnej sceny, jaką jest chodząca po podwórku psia głowa. Sytuacja będąca jedynie zabawna w sferze wizualnej, poprzez pozbawienie sfery audialnej wyraźnego punktu tonalnej ciężkości, początku i końca, zaczęła wyraźnie sugerować zagubienie postaci. Dźwięki „błądzą” po najróżniejszych stopniach skali tak samo jak Jerry, któremu najpewniej w ogromnej psiej głowie wygodnie nie jest. Skalę dwunastotonową Bradley zaanektował do swojego muzycznego języka i niejednokrotnie się nią później posługiwał, jak choćby w kreskówkach: Doktor Jekyll i Mister Mysz (Barbera, Hanna, 1947) czy Podrzutek (Barbera, Hanna, 1946). Najważniejsze jednak, że w swoich utworach stworzył precedens, inspirując nim innych kompozytorów do czerpania ze zdobyczy muzyki XX wieku. Można zaryzykować tezę, że większość ceniących się kompozytorów filmowych, nawet nie spróbuje unikać w utworach audiowizualnych technik kompozytorskich stosowanych przez Schoenberga, Stockhausena czy, jak się za chwilę okaże, Pendereckiego. Przypadek
drugi:
sonorystyka
i
kontrataku-
jące zombie
Tom Service swój artykuł Krzysztof Penderecki: Horror Film Directors’ Favourite Composer (2011) otwiera słowami: Jeśli widzieliście Lśnienie Stanleya Kubricka więcej niż jeden raz, odświeżaliście waszą znajomość z Egzorcystą Williama Friedkina podczas święta Halloween, jeśli lubicie Shutter Island Martina Scorsese albo zachwycaliście się Inland Empire Davida Lyncha, mam dla was wiadomość: jesteście fanami muzyki Krzysztofa Pendereckiego. 42
• wykorzystanie nowych sposobów artykulacji i wzbudzania brzmienia w instrumentach tradycyjnych; • korzystanie z urządzeń elektronicznych i elektroakustycznych do generowania brzmienia; • przetwarzanie materiału dźwiękowego za pomocą powyższych urządzeń; • zestawianie przetworzonych brzmień z brzmieniami instrumentów tradycyjnych (s. 126). Odnosząc się natomiast do wykorzystania instrumentarium tradycyjnego, wskazuje na: • nową rolę perkusji, zwiększenie liczby instrumentów perkusyjnych, wprowadzenie instrumentów pozaeuropejskich, ich przestrzenne rozstawienie na sali koncertowej; • instrumenty preparowane, na przykład fortepian; • rozszerzenie możliwości brzmieniowych instrumentów strunowych (na przykład poprzez pukanie w pudło rezonansowe, glissanda regulowane kołkami, uderzanie smyczkiem o struny tak dalej); • rozszerzenie możliwości brzmieniowych instrumentów dętych (na przykład przez stosowanie różnych rodzajów zadęcia, manipulację dźwigniami i otworami, niespotykane dotąd traktowanie stroików); • voice acting, czyli mówienie, szeptanie, chrząkanie, mlaskanie, wycie, syczenie zamiast dotychczasowego śpiewania (Chomiński, 1983, s. 127–136). Niektórzy sonoryści, poza samą ideą tworzenia nowej jakości, starali się odnaleźć w tej technice możliwość wyrażenia niewyrażalnego. Tak było też w przypadku Krzysztofa Pendereckiego (ur. 1933), który w utworze początkowo nazwanym 8’37, przemianowanym później na Tren ofiarom Hiroszimy, starał się za pomocą materiału dźwiękowego stworzyć
GDAŃSKIE ZESZYTY KULTUROZNAWCZE
obraz ludzkiego cierpienia. Napisana w 1960 roku kompozycja jest trudna, wręcz nieznośna w odbiorze z uwagi na to, że artysta posłużył się klasterami ćwierćtonowymi „obejmującymi zróżnicowane pod względem szerokości pasma interwałów, z których najwęższe mieszczą się w interwale tercji małej, a najszersze zajmują ponad dwie oktawy” (Lindstedt, 2010, s. 181). Pięćdziesiąt trzy instrumenty smyczkowe w najróżniejszych rejestrach wykonują więc piony brzmieniowe zbudowane w znaczącej większości na dysonansach ostrzejszych niż te, które znamy z muzyki tonalnej. Utwór rozpoczyna akord klasterowy grany przez cały skład w najwyższym rejestrze, co sprawia, że dźwięk przypomina rozpaczliwy jęk, który niemalże „wciska odbiorcę w fotel”. W następnej kolejności Penderecki wprowadza atmosferę niepokoju i chaosu poprzez serię aleatorycznych figur instrumentalnych, granych rozmaitymi formami artykulacji, przy stopniowo zagęszczającej się fakturze i narastającym crescendo, stwarzającym wrażenie nadciągającej katastrofy. W trzeciej minucie utworu wkraczamy w pustkę, którą wyrażają ciche glissanda, krótkie motywy grane unisono lub rozsunięte zaledwie o oktawę, przy często zmieniającym się rejestrze. Zagubionego słuchacza atakują następnie kolejne klastery, tym razem zmieniające swą rozpiętość od całego możliwego ambitusu brzmieniowego skrzypiec po zbite akordy klasterowe, mieszczące się w jednej oktawie. Atmosferę grozy potęgują odgłosy uderzanych pudeł rezonansowych i mostków. Akordy klasterowe wracają, tym razem dziwnie oszałamiając swoim pięknem (!), które orkiestra wykonuje w zróżnicowanej dynamice, rejestrze, brzmieniu, używając czasami tremolo, czasami zaś dźwięków ciągłych i jednostajnych. Jak wyżej wspomniałam, utwór ten jest trudny w odbiorze i wymaga dużego zacięcia, żeby wysłuchać go od początku do końca, może nie ze względu na jego niedostępność, ale z uwagi na emocje, w które wprowadza słuchacza: stan rozdrażnienia implikującego chęć natychmiastowej ucieczki. Tę niesamowitą właściwość Trenu ofiarom Hiroszimy odkrył Stanley Kubrick, który stwierdził, iż utwór Pendereckiego doskonale spotęguje atmosferę grozy w jego filmie Lśnienie (1980). Prawdopodobnie przejęty do granic możliwości naiwny widz, oglądając zmagania rodzi-
ny z atakującym ich psychopatą, nie zdaje sobie sprawy, iż jego trwoga i przejęcie jest powodowana nie tylko obrazem i akcją, ale również utworem uznanym za arcydzieło dwudziestowiecznej muzyki awangardowej. Kubrick nie ograniczył się bynajmniej do wyboru tylko tej jednej kompozycji w ramach podkładu muzycznego w swoich filmach. W Lśnieniu cytuje inne utwory Pendereckiego, na przykład: De natura sonoris, Polymorfię, Przebudzenie Jakuba oraz najbardziej dramatyczne w brzmieniu fragmenty utworu chóralnego Utrenja. Sonorystyka stała się nagle idealnym narzędziem do sterowania emocjami widza, a utwory Pendereckiego znalazły się na soundtrackach filmów Davida Lyncha, Alaina Resnaisa’go, Martina Scorsesego, Petera Weira i wielu, wielu innych. Co ciekawe, twórcy horrorów i thrillerów klasy B, nie mając ani aspiracji, by cytować utwory muzyczne zaliczane do kultury wysokiej, ani (najprawdopodobniej) pieniędzy na opłacenie Pendereckiemu czy Lutosławskiemu tantiem z tytułu licencji, zaczęli zatrudniać kompozytorów niższej półki, z nakazem stosowania techniki sonorystycznej do ilustrowania fragmentów grozy. Tak więc charakterystyczny zgrzyt skrzypiec w wysokim rejestrze słyszany podczas sceny wychodzącego trupa z szafy bądź atakującego zombie jest zasługą nikogo innego, jak tylko kompozytorów muzyki współczesnej. Przypadek trzeci oraz następnych kilkadziesiąt: nieustający dialog
Muzyka współczesna to nie tylko filmy grozy i kreskówki. Jej oddziaływanie można obserwować na większości płaszczyzn kultury popularnej. Od lat dwudziestych XX wieku trwał bowiem intensywny dialog pomiędzy sztuką wysoką a przemysłem kulturowym6, który stał się perpetuum mobile wzajemnej inspiracji i rozwoju. Na niwie muzyki jazzowej rolę nie do przecenienia odegrał Miles Davis, miłośnik Strawińskiego, Prokofiewa, Bartóka, który już na początku lat pięćdziesiątych starał się poszerzyć język muzyki jazzowej o dokonania współczesnych kompozytorów. Przełom nastąpił w 1958 roku, kiedy to Bill Evans wprowadził do wypowiedzi muzycznych harmonię impresjonistów, płaszczyzny modal43
MUZYKA | MAŁGORZATA CIEPŁUCH
ne i znów: zespołową pracę nad nowym brzmieniem. Oddziaływanie nie pozostało jednostronne. Osiągnięciami zespołu Davisa oraz rodzącego się, dzięki Ornettowi Colemanowi, free jazzu zachwycali się między innymi John Cage i Michael Nyman, którzy z kolei wprowadzili jazzmanów w świat muzyki elektronicznej i minimalizmu. Z całym przekonaniem należy podkreślić, że gdyby nie mediolański Koncert Muzyki Futurystycznej w 1926 roku, awangarda nie zafascynowałaby się tworzeniem nowych, elektronicznych instrumentów, poszukiwaniem nowych brzmień, nie powstałaby płyta In the Silent Way Daviesa, na syntezatorach nie graliby Herbie Hancock i Chick Corea, a zespoły The Beach Boys i The Beatles wydawałyby płyty bez ubarwienia muzyki brzmieniem thereminu i mellotronu, nie powstałby także progresywny rock, a zespół Duran Duran brzmiałby jedynie unplugged, stracilibyśmy całe bogactwo muzyki New Age’u, hip hopu, triphopu i tak dalej. Technikę dodekafoniczną w swoich utworach stosowali również Frank Zappa i Björk. Muzyka konkretna7 znajduje świetne zastosowanie w udźwiękawianiu filmów, słuchowisk radiowych i przedsta-
wień teatralnych. Zjawisko synestezji, czyli łączenie dźwięków z barwą, zapachem czy słowem nieobce jest twórcom muzyki teatralnej. Takimi technikami operuje między innymi Rafał Mykietyn czy Krzysztof Knittel. Dziwaczne dla laika eksperymenty stały się de facto fundamentem dzisiejszego przemysłu rozrywkowego i prawdopodobnie nawet nie zdajemy sobie sprawy, że muzyka, którą słyszymy w reklamie pasty do zębów, stworzona została w oparciu o aleatoryzm. A jeśli splot okoliczności zaprowadzi naiwnego słuchacza na salę koncertową i zmusi do wysłuchania czterech minut i 33 sekund ciszy, to długo nie otrząśnie się z zadziwienia, jak wielkie wrażenie emocjonalne wywołał na nim muzyczny performance. Kiedy na własnej skórze odbierze krępującą i nieznośną potęgę milczącego tłumu, kiedy dobiegnie do niego szmer upadającego na ziemię biletu, głębszy oddech pana z dziesiątego rzędu, prawdopodobnie zrodzi się w nim refleksja, że każdy najdrobniejszy szelest jest piękną muzyką.
MAŁGORZATA CIEPŁUCH, UNIWERSYTET GDAŃSKI Przypisy: 1 Cyt. za Adorno, T. W. (1990). Sztuka i sztuki. Wybór Esejów, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy. 2 Dodekafonia – dwunastotonowa technika kompozytorska polegająca na zastąpieniu harmoniki tonalnej przez temperowaną półtonowo dwunastostopniową skalę, w której każdy dźwięk jest względem innych równoprawny (zob. Michels, 2002, s. 103). 3 Aleatoryzm (łac. Alea, kostka do gry, przypadek) – kierunek w muzyce współczesnej polegający na wprowadzeniu elementu przypadku zarówno w pracy kompozytorskiej, jak i wykonawczej (zob. Michels, 2003, s. 553). 4 Bitonalność – jednoczesne występowanie dwóch tonacji w utworze lub jego fragmencie. 5 Bimodalność – jednoczesne występowanie dwóch różnych skal modalnych w utworze lub jego fragmencie. 6 Termin używany przez Szkołę Frankfurcką określający sztukę masową. 7 Muzyka konkretna – kierunek w muzyce współczesnej, w którym oprócz dźwięków instrumentów lub śpiewu wykorzystuje się realne dźwięki – dźwięki przyrody, odgłosy fabryczne, dźwięki ruchu ulicznego, przypadkowe głosy ludzkie itp.
Bibliografia: Adorno, T. W. (1990). Sztuka i sztuki. Wybór Esejów, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy. Alison, I. (2012). Cartoons as a Modern Art, http://www.spitfireaudio.com/cartoons-as-modern-art-a-scott-bradley-retrospective.html. Dostęp: 5.09.2014. Burkholder, J. P. (2001). Ives, Charles (Edward), ed. S. Sadie, J. Tyrrell [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second edition (s. 685–712), , London: Macmillan Publishers. Chomiński, J. F., Wilkowska-Chomińska, K. (1983). Formy muzyczne. tom 1: Teoria Formy. Małe formy instrumentalne, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne. Christense, T. E. (2002). The Cambridge History of Western Music, Cambridge: Cambridge University Press. 44
GDAŃSKIE ZESZYTY KULTUROZNAWCZE
Cox, C., Warner, D. (2004). Audio Culture. Readings in Modern Music, London: Continuum Books. Dennis, F., Powell, J. (2001). Futurism, ed. S. Sadie, J. Tyrrell [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second edition (s. 362– 365), , London: Macmillan Publishers. Emmerson, S., Smalley, D. (2001). Electro-Acoustic Music, ed. S. Sadie, J. Tyrrell [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second edition (s. 57–65), ed. Sadie, S., Tyrrell, J., London: Macmillan Publishers. Goldmark, D., Taylor , Y. (2002). The Cartoon Music Book, Atlanta: A Capella Books. Goldmark, D. (2005). Tunes for „Toons”: Music and Hollywood Cartoons, Oakland: University of California Press. Hegel, G. W. F. (1967). Wykłady o estetyce. Tom III, Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe. Lindstedt, I. (2011). Sonorystyka w twórczości kompozytorów polskich XX wieku, Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego. Maltin, L. (1987). Of Mice and Magic: A History of American Animated Cartoons, New York: New American Library. Machlis, J. (1979). Introduction to Contemporary Music, New York: W. W. Norton & Company, Inc. McCarty, C. (2000). Film Composers in America: a Filmography, 1911-1970, Oxford: Oxford University Press. Moraczewski, K. (2007). Sztuka muzyczna jako dziedzina kultury. Próba analizy kulturowego funkcjonowania zachodnioeuropejskiej muzyki artystycznej, Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM. Michels, U. (2002). Atlas muzyki. tom 1, Warszawa: Prószyński i S-ka. Michels, U. (2003). Atlas muzyki. tom 2, Warszawa: Prószyński i S-ka. Morgan, R. P. (1984). Secret Languages: The Roots of Musical Modernism, Critical Inquiry, 10, 3, s. 442–461. Nyman, M. (1999). Experimental Music: Cage and Beyond. Music In the Twentieth Century, Cambridge and New York: Cambridge University Press. Philips, P.F. (2008). Wagner in Comics and Tunes, http://www.wagnersocietyny.org/Special%20Topics/WagnerComix1108.pdf. Dostęp: 5.08.2014. Russolo, L. (1913). Sztuka hałasu. Manifest futurystyczny, http://rewolta.wordpress.com/2007/09/11/luigi-russolo-manifest-futurystyczny-sztuka-halasow-fragmenty/. Dostęp: 6.08.2014. Service, T. (2011). Krzysztof Penderecki: Horror Film Directors’ favourite Composer, http://www.theguardian.com/film/2011/nov/03/ krzysztof-pendercki-horror-soundtracks-david-lynch. Dostęp: 5.08.2014. Stubbs, D. (2009). Fear of Music: Why People Get Rothko But Don’t Get Stockhausen, Hants: John Hunt Publishing. Topolski, J. (2010). Threnody to the Victims of Hiroshima – Krzysztof Penderecki, http://culture.pl/en/work/threnody-to-the-victims-of-hiroshima-krzysztof-penderecki. Dostęp: 6.08.2014. Wright, H. S. (2002). Classical Music Used in Films & Classics from the Silver Screen: Classical Music in Movies, New York: Music Library Association.
45
