Sztuka Kresów Wschodnich, Vol. 6, Kraków 2006

Transcript

INSTYTUT HISTORII SZTUKI UNIWERSYTETU JAGIELLOŃSKIEGO KOŁO NAUKOWE STUDENTÓW HISTORII SZTUKI UJ SZTUKA KRESÓW WSCHODNICH TOM 6 Pod redakcją Andrzeja Betleja i Piotra Krasnego Przy współpracy Joanny Wolańskiej i Marcina Biernata Kraków 2006 ©: Instytut Historii Sztuki UJ i autorzy Za prawa autorskie (i jakość) materiału ilustracyjnego odpowiadają PT Autorzy Redakcja techniczna: Marcin Biernat Korekta, adiustacja tekstów: Joanna Wolańska Skanowanie i opracowanie ilustracji: Michał Kurzej Przygotowanie okładki: Joanna Betlej Fotograia na okładce: kościół Bernardynów w Leszniowie, fot. M. Kurzej 2004 ISBN: 83-88934-88-0 OFICYNA WYDAWNICZA TEXT Redaktor: Piotr Niwiński ul. Lubelska 14-18 30-003 Kraków www.text.bci.pl Wyd. I Kraków, 2005 r. Spis treści Andrzej Betlej, Piotr Krasny Słowo wstępne ............................................................................................................................................... 5 Skróty zastosowane w książce..................................................................................................................... 7 Katarzyna Kolendo-Korczakowa Dzieje Infułacji Gieranońskiej fundacji Wojciecha Gasztołda .............................................................. 9 Michał Kurzej Kościół Bernardynów w Leszniowie – nieznane dzieło Jana Wolfa .................................................. 23 Mirosława Sobczyńska-Szczepańska Kościół p.w. Przenajświętszej Trójcy i klasztor Trynitarzy „intra moenia” we Lwowie – dzieje i architektura ............................................................................................................ 41 Rafał Nestorow Architekt wojskowy Jacob de Logau na usługach Sieniawskich i Czartoryskich w Brzeżanach w 1. poł. XVIII wieku ........................................................................... 59 Marcin Zgliński Kościół p.w. Najświętszego Odkupiciela i klasztor Jezuitów w Wołkowysku ................................... 81 Wojciech Boberski Maryjne sanktuarium karmelitów w Białyniczach. Architektura i sztuka „Białoruskiej Częstochowy” ....................................................................................................... 97 Andrzej Betlej „Z chłopa pan...” architekt. Wiadomości źródłowe na temat działalności Walentego Haltmana, architekta biskupa Wacława Hieronima Sierakowskiego ................................................................... 155 Józef Skrabski Fundacje artystyczne Sanguszków ze Sławuty ..................................................................................... 163 Wojciech Walanus Nieznany relief z przedstawieniem Mszy św. Grzegorza z katedry lwowskiej................................................................................................................................... 175 Michał Wardzyński Analiza materiałowa zabytków małej architektury i rzeźby kamiennej w Wilnie i Nieświeżu z XVI i początku XVII wieku........................................................................... 187 Rafał Nestorow „Magna pompa et splendido apparatu”. Ceremonia pogrzebowa Adama Mikołaja Sieniawskiego we Lwowie i Brzeżanach w r. 1726 ................................................. 225 Słowo wstępne Niniejszy tom serii Sztuka kresów wschodnich nawiązuje swą formułą do poprzedniego, czwartego woluminu, opublikowanego w r. 1999. Na jego zawartość złożyły się bowiem artykuły, które nie zostały ogłoszone w formie referatów na sesji organizowanej w Instytucie Historii Sztuki UJ (co było regułą dla większości poprzednich woluminów). Wydawcy i redaktorzy bowiem podjęli decyzję, aby wszystkie dostępne środki inansowe przeznaczyć na druk książki – w innym przypadku niniejsze opracowania ukazałyby się dopiero za kilka lat. Artykuły i komunikaty tu prezentowane sygnalizują bieżący stan badań w odniesieniu do sztuki nowożytnej na ziemiach wschodnich Rzeczypospolitej. Do wzięcia udziału w niniejszym przedsięwzięciu zostali zaproszeni badacze sztuki nowożytnej, głównie z Warszawy i Krakowa, znani z poprzednich tomów. Książkę otwiera opracowanie poświęcone nieznanej kwaterze późnogotyckiej (w której jednak można już zaobserwować wpływy sztuki renesansowej), a zamyka artykuł dotyczący działalności architekta Merka z przełomu XVIII i XIX stulecia. Książka składa się – tak jak poprzednie tomy Sztuki kresów wschodnich – z monograii pojedynczych zabytków lub niewielkich grup dzieł oraz ze szkiców, otwierających badania nad działalnością mało dotąd znanych artystów. Jej autorzy mogą więc spotkać się z zarzutami, iż poprzestają wyłącznie na przyczynkach i publikacji znalezisk archiwalnych, nie bacząc na coraz pilniejszą potrzebę syntetycznego opisania dziejów sztuki na ziemiach wschodnich Rzeczypospolitej. Trzeba przyznać, iż znaleziska te nie ujawniły artystów na miarę Bernarda Meretyna lub dzieł o klasie artystycznej rzeźb Jana Jerzego Pinsla. Wzbogacają one jednak obraz przeciętnej sztuki na ziemiach ruskich Korony, którą musimy poznać jako tło dla największych osiągnięć artystycznych na tym terenie. Warto więc opublikować je właśnie po to, aby przyszłe syntetyczne opracowania nie idealizowały osiągnięć „kresowych” mistrzów, ale ukazywały, w miarę możności, wszystkie blaski i cienie, czyli całe bogactwo i różnorodność ich dorobku. Poprzedni tom redaktorzy zadedykowali pamięci wybitnego historyka ukraińskiego Wołodymyra Wujcyka. Ten chcielibyśmy poświęcić Osobie zmarłego w ubiegłym roku Romana Atanazego (1914–2004)1, autora Dziejów rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej. Ta monumentalna praca stała się dla wielu z nas wzorem i wezwaniem do dalszych badań nad sztuką dawnych ziem wschodnich Rzeczypospolitej. Wydanie tej książki nie byłoby możliwe dzięki zaangażowaniu mgr Marcina Biernata, który samodzielnie przygotował i nadzorował całość procesu wydawniczego. Szczególne słowa podziękowania kierujemy do mgr Joanny Wolańskiej, która podjęła się żmudnego trudu redakcji technicznej i korekty tekstów. Książka wydana zostaje tradycyjnie pod wspólną egidą Koła Naukowego Studentów Historii Sztuki UJ – Sekcji Inwentaryzacji Zabytków na Wschodzie oraz Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, które współinansowały to przedsięwzięcie. Słowa podziękowania za wsparcie należą się także Radzie Kół Naukowych UJ. Andrzej Betlej, Piotr Krasny 1 A. Baranowski, Roman Atanazy (1914–2004), „BHS”, 66, 2004, s. 427–429. SKRÓTY ZASTOSOWANE W KSIĄŻCE 1. ARCHIWA, BIBLIOTEKI, INNE MIEJSCA PRZECHOWYWANIA MATERIAŁÓW NAUKOWYCH, SKRÓTY ODNOSZĄCE SIĘ DO ZESPOŁÓW ARCHIWALNYCH AALw. AFP AGAD AKKr. APK APB AP AR ARSI AS ASMK ATJKr. AV BCzart. BJ BLAN BN BNAN-K. BNAN-Lw. BNUW BPAUKr. BUW BZNiO CPAH-K. CPAH-Lw. IHS UJ IS PAN LAHW MNW NHAB O/W RPAH-M. RPAH-St.P. RPWHA - Archiwum Archidiecezji Lwowskiej (Archiwum im. Ks. Abpa Eugeniusza Baziaka) w Krakowie Archiwum OO. Franciszkanów w Przemyślu Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie Archiwum OO. Karmelitów „Na Piasku” w Krakowie Archiwum Państwowe w Krakowie Archiwum Prowincji Bernardynów w Krakowie Archiwum Paraialne Archiwum Radziwiłłowskie Archivum Romanum Societatis Jesu Archiwum Sanguszkowskie Archiwum Sióstr Miłosierdzia w Krakowie Archiwum Towarzystwa Jezusowego w Krakowie Acta Visitationis Biblioteka Czartoryskich w Krakowie Biblioteka Jagiellońska w Krakowie Biblioteka Litewskiej Akademii Nauk w Wilnie Biblioteka Narodowa w Warszawie Biblioteka Naukowa Ukraińskiej Akademii Nauk w Kijowie Biblioteka Naukowa Ukraińskiej Akademii Nauk we Lwowie Biblioteka Naukowa Uniwersytetu w Wilnie Biblioteka Polskiej Akademii Umiejętności w Krakowie Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego Biblioteka Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we Wrocławiu Centralne Państwowe Archiwum Historyczne w Kijowie Centralne Państwowe Archiwum Historyczne we Lwowie Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk w Warszawie Litewskie Archiwum Historyczne w Wilnie Muzeum Narodowe w Warszawie Narodowe Historyczne Archiwum Białorusi w Mińsku Oddział na Wawelu Rosyjskie Państwowe Archiwum Historyczne w Moskwie Rosyjskie Państwowe Archiwum Historyczne w Sankt Petersburgu Rosyjskie Państwowe Wojenno-Historyczne Archiwum w Moskwie Uwaga: Wobec występowania w archiwach krajów b. ZSRR różnojęzycznych wersji sygnatur archiwalnych mających jednakową, trójstopniową strukturę (fond-opis-dzieło/sprawa), przedstawiono je w formie wyłącznie cyfrowej. 2. SKRÓTY BIBLIOGRAFICZNE „BHS” „BHSK” EWJ „FHA” „KAiU” - „Biuletyn Historii Sztuki”, Warszawa - „Biuletyn Historii Sztuki i Kultury”, Warszawa - Encyklopedia wiedzy o Jezuitach na ziemiach Polski i Litwy 1564–1995, oprac. L. Grzebień, Kraków 1996 - „Folia Historiae Artium”, Kraków - „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki”, Warszawa KZSP „NP” „PKHS” PSB „PW” „RH” „RHS” „RK” SAP - SGKP SKW „TKUiA” „ZNUJ” - Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, Warszawa 1953„Nasza Przeszłość”, Kraków „Prace Komisji Historii Sztuki” Polski Słownik Biograiczny, Kraków 1935„Przegląd Wschodni”, Warszawa „Roczniki Humanistyczne KUL”, Lublin „Rocznik Historii Sztuki”, Warszawa „Rocznik Krakowski”, Kraków Słownik Artystów Polskich i obcych w Polsce działających. Malarze, rzeźbiarze, graicy, Warszawa 1971Słownik geograiczny Królestwa Polskiego i innych krajów słowiańskich, Warszawa 1880–1902 Sztuka kresów wschodnich, Kraków 1994„Teka Komisji Urbanistyki i Architektury”, Kraków „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace z Historii Sztuki”, Kraków Katarzyna Kolendo-Korczakowa Instytut Sztuki PAN Warszawa Sztuka kresów wschodnich, t. 6 Kraków 2006 DZIEJE INFUŁACJI GIERANOŃSKIEJ FUNDACJI WOJCIECHA GASZTOŁDA1 Miasteczko Gieranony, zwane również Gieranonami Murowanymi, choć dawno utraciło swą świetność, pozostawało w pamięci zarówno historyków, jak i miejscowych, jako miejsce niezwykłego spotkania Barbary Radziwiłłówny z Zygmuntem Augustem, spotkania, którego skutkiem była najsłynniejsza chyba historia miłosna w dziejach Rzeczpospolitej. W r. 1792 Stanisław August nadał Gieranonom herb – gorejące serce przebite mieczem, który mógł mieć symboliczne znaczenie – przypominać o tragicznie zakończonej miłości króla i pięknej Radziwiłłówny. Barbara była wdową po wojewodzie trockim Stanisławie Gasztołdzie, który, podobnie jak jego ojciec – Olbracht, rodową siedzibę w Gieranonach chciał uczynić jedną z najwspanialszych rezydencji Rzeczpospolitej. Historia Gieranon nie budziła jednak żywszego zainteresowania, a nieliczni zajmujący się nią badacze powtarzali te same, nie do końca zgodne z faktami, wiadomości. Celem tego artykułu ma być wyjaśnienie kilku niejasnych dotąd problemów. Za najstarszą wiadomość o Gieranonach uznaje się wzmiankę w krzyżackim drogowskazie – opisie drogi z Trab do Lidy, datowanym na lata 1402–14032, o miejscowości Gastowtendorf, uznaną za rezydencję Gasztołdów utożsamianą z Gieranonami3. Pierwszym notowanym właścicielem dóbr był w r. 1431 Piotr Gasztołd, następnie od r. 1433 jego brat Jan (Iwaszka), marszałek nadworny i wojewoda wileński4. Ten ostatni już wcześniej (1431) pisał się „z Gieranon”, co świadczyłoby, że przyznanie mu tych dóbr przywilejem wielkiego księcia litewskiego Zygmunta Kiejstutowicza z r. 1433, stanowiło potwierdzenie dawniejszego nadania5. Załamanie się ogromnych wpływów politycznych Iwaszki Gasztołda doprowadziło do koniskaty jego dóbr przez Kazimierza Jagiellończyka w l. 1451–14566. Gieranony powróciły do Gasztołdów dopiero 1 2 3 4 5 6 Artykuł jest częścią szerszego opracowania dotyczącego Gieranon opublikowanego w: Materiały do dziejów sztuki sakralnej na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczypospolitej, red. J. K. Ostrowski, cz. III, Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa wileńskiego, t. 1, red. M. Kałamajska-Saeed, Kraków 2005, s. 25–66. Pragnę złożyć gorące podziękowania dr Marii Kałamajskiej-Saeed za wszelką pomoc i cenne rady. M. Kuźmińska, Olbracht Marcinowicz Gasztołd, „Ateneum Wileńskie”, 5, 1928, z. 14, s. 121; W. Semkowicz, O litewskich rodach bojarskich zbratanych z szlachtą polską w Horodle 1413 r., „Rocznik Towarzystwa Heraldycznego we Lwowie”, 6, 1921–1923, s. 120–121, 124. Die littauischen Wegeberichte, [w:] Scriptores Rerum Prussicarum, t. 2, Leipzig 1863, s. 704 (jest to drogowskaz związany z wyprawą, w której po stronie Krzyżaków brał udział Świdrygiełło); Kuźmińska, op. cit., s. 121. Semkowicz, O litewskich..., s. 124; M. Baliński, Starożytna Polska pod względem historycznym, jeograicznym i statystycznym opisana, t. 3, Warszawa 1846, s. 226; SGKP, t. 2, 1881, s. 558–559; J. Kurczewski, Biskupstwo wileńskie, Wilno 1912, s. 102. Semkowicz, O litewskich..., s. 124; C. Jankowski, Powiat oszmiański. Materiały do dziejów ziemi i ludzi, t. 3, Petersburg 1898, s. 108. W. Semkowicz, Gasztołd Jan (Iwaszka), [w:] PSB, t. 7, 1948–1958, s. 297–298. 10 Katarzyna Kolendo-Korczakowa w r. 1493, w którym Aleksander Jagiellończyk przyznał je Annie Jurjewnie Holszańskiej, wdowie po synu Iwaszki – Marcinie, wojewodzie trockim7. Kolejnym dziedzicem został syn Marcina – Olbracht Gasztołd (zm. 1539), kanclerz litewski, wojewoda wileński8. Była to jego ulubiona posiadłość, którą uczynił prawdziwie wielkopańską rezydencją, wznosząc przed r. 1529 okazały zamek, godny dostojnika tytułującego się odtąd hrabią na Murowanych Gieranonach9. Dziedzicem Olbrachta był jego syn Stanisław, wojewoda trocki, ostatni z rodu, zmarły bezpotomnie w r. 1542. Wdowa po Stanisławie, Barbara Radziwiłłówna, zachowała dożywocie na Gieranonach, jednak same dobra powróciły do domeny wielkoksiążęcej10. Po śmierci ostatniego z Gasztołdów miasteczko staciło na znaczeniu, którego już nigdy nie odzyskało. Król Zygmunt I przekazał je 15 VI 1543 swojemu synowi Zygmuntowi Augustowi, ten zaś po śmierci Barbary (1551) dokonał podziału na starostwa gieranońskie, trabskie, radoszkowskie, wołożyńskie i lubeckie11. Starostwo gieranońskie było odtąd królewszyzną, potem zarządzali nim generałowie artylerii litewskiej12. W r. 1795 dobra zostały przejęte przez skarb państwa rosyjskiego i otrzymał je faworyt Katarzyny II, gen. Aleksander Bezborodko (zm. 1799)13. Po nim dobra odziedziczył jego brat Eliasz, a od niego w r. 1812 kupił je Wojciech Pusłowski, marszałek słonimski. Od synów Pusłowskiego w r. 1849 nabył Gieranony Samuel Łaniewski-Wołk i przekazał swojej córce Weronice, zamężnej za Oskarem Korwin-Milewskim (1817–1906). Po nich dziedziczył je ich syn Ignacy Karol (1846–1926), właściciel ogromnego majątku, który umożliwił mu stworzenie w l. 1880–1895 cennej kolekcji malarstwa polskiego. W swojej kolekcji Korwin-Milewski zgromadził obrazy takich malarzy jak Jan Matejko (Stańczyk), Józef Chełmoński (Babie lato), Wincenty Wodzinowski, Franciszek Żmurko, Władysław Czachórski, Witold Pruszkowski, Stanisław Witkiewicz oraz Józef Pankiewicz. Szczególnie interesujący był zbiór około trzydziestu obrazów Aleksandra Gierymskiego (m.in. Trąbki, Anioł Pański, Trumna chłopska, Żydówka z cytrynami), a także kolekcja autoportretów malarzy. Kolekcja od r. 1897 przechowywana była przez kilka lat w Gieranonach14. Milewskiemu nie udało się spełnić zamierzonego celu, którym było stworzenie dostępnej dla szerokiej publiczności galerii. W czasie I wojny światowej kolekcja uległa rozproszeniu; największa jej część traiła jednak szczęśliwie do Muzeum Narodowego w Warszawie15. Po r. 1918 Ignacy Korwin-Milewski sprzedał majątek swemu siostrzeńcowi Szymonowi Meysztowiczowi (zm. 1940), żonatemu z Antoniną z Morawskich16, którzy odziedziczyli resztki jego kolekcji, do r. 1939 przechowywanej w Gieranonach; byli oni ostatnimi właścicielami tych dóbr. 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 W. Semkowicz, Gasztołd Marcin, [w:] PSB, t. 7, 1948–1958, s. 299; Baliński, op. cit., t. 3, s. 226. Kurczewski, Biskupstwo..., s. 102; SGKP, t. 2, 1881, s. 559. Tak podpisał się m.in. na akcie uposażenia altarii w Gieranonach, por. Kuźmińska, op. cit., s. 121. SGKP, t. 2, 1881, s. 558–559; Kuźmińska, op. cit., s. 120. W. Pociecha, Gasztołd Stanisław, [w:] PSB, t. 7, 1948–1958, s. 303. Baliński, op. cit., t. 3, 1846, s. 227; SGKP, t. 2, 1881, s. 558–559. R. Atanazy, Materiały do dziejów rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej, t. 4, Województwo wileńskie, Warszawa 1993, s. 95. Jankowski, op. cit., t. 3, s. 118; Atanazy, op. cit., t. 4, 1993, s. 95; A. Ryszkiewicz, Korwin-Milewski Ignacy Karol, [w:] PSB, t. 29, 1986, s. 208–210.0 A. Ryszkiewicz, Galeria obrazów Ignacego Korwin Milewskiego, [w:] idem, Kolekcjonerzy i miłośnicy, Warszawa 1981, s. 197–223. Atanazy, op. cit., t. 4, 1993, s. 95. Dzieje Infułacji Gieranońskiej fundacji Wojciecha Gasztołda 11 Gieranony nazywane były miasteczkiem już w r. 1520 i jako oppidum oznaczone zostały na mapie Litwy rytowanej w r. 1613 przez Tomasza Makowskiego17. Status miasta królewskiego otrzymały od Władysława IV, co potwierdził Stanisław August przywilejem z 25 V 1792, którym nadał Gieranonom herb i zezwolił na budowę ratusza, kramów i cegielni18. Przywileje miejskie nie wpłynęły jednak na rozwój miasteczka, które w r. 1886 miało zaledwie 375 mieszkańców, z tego tylko 142 zaliczonych do stanu mieszczańskiego19. Interesującym zagadnieniem jest występująca od poł. w. XV nazwa Murowane Gieranony20, pojawiająca się w dokumencie fundacyjnym Olbrachta Gasztołda. Świadczy ona zapewne o wyjątkowości faktu istnienia w Gieranonach murowanej rezydencji Gasztołdów. Z drugiej strony, fakt istnienia w okolicy kilku miejscowości o tej samej nazwie: Gieranony Murowane, Gieranony-Subotniki, Gieranony-Zygmunciszki, powodował konieczność dodania określenia precyzującego. Gieranony były rezydencją Gasztołdów już w XV w. (w r. 1431 Iwaszko Gasztołd pisał się „z Gieranon”), istniała tam więc zapewne jakaś rezydencja, pojawiająca się od poł. w. XV nazwa Murowane Gieranony („Gieranona Murata”) może świadczyć, iż była ona murowana. Na przełomie w. XV i XVI Olbracht Gasztołd wzniósł tu murowany zamek 21. Budowla użytkowana była do śmierci Barbary Radziwiłłówny (1551), potem stopniowo popadała w ruinę, została częściowo zniszczona w czasie wojny 1654–166122, w XVII w. opisywano ją jako zniszczoną, pozbawioną dachu23. Nieużytkowanie zamku mogło być związane zarówno z faktem, iż Gieranony jako królewszczyzna były oddawane w dzierżawę, jak również z tym, iż wzniesiony przez Olbrachta Gasztołda zamek w późniejszych czasach stał się przestarzały i nie spełniał już funkcji obronnych. Według Atanazego na potrzeby administracji dóbr wzniesiono obok zamku mniejszy budynek, autor ten nie podaje jednak żadnych źródeł tego przypuszczenia24. W r. 1740 ruiny zamku zostały częściowo rozebrane25. W inwentarzu kościoła Św. Mikołaja z r. 1784 zamek opisywany jest następująco: „w rozwalinach mury, mający około wały kwadratowe usypane na łokci 20 in circuitu, którego pierwsza fosa głębiny jeszcze po niektórych miejscach na 6 łokci. Sam zamek mający niegdyś 4 wysokie baszty po rogach, jedną salę i trzy pokoje oraz sklepy na 2 kondygnacje”26. Mury zamku na początku w. XIX dochodziły do wysokości pierwszego piętra, zostały rozebrane w 1. ćw. w. XIX na materiał do różnych budowli gospodarskich w sąsiednich dobrach Lipniszki27. Pozo17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 S. Alexandrowicz, Geneza i rozwój sieci miasteczek Białorusi i Litwy do połowy XVII w., „Acta Baltico Slavica”, 7, 1970, s. 70; idem, Mapa Wielkiego Księstwa Litewskiego Tomasza Makowskiego z 1613 r. tzw. radziwiłłowska, jako źródło do dziejów Litwy i Białorusi, „Studia Źródłoznawcze”, 10, 1965, s. 33–67. SGKP, t. 2, 1881, s. 558–559; Jankowski, op. cit., t. 3, s. 117. A. Цітоў, Геральдыка беларускіх местаў (XVI – пачатак XX ст.), Мінск 1998, s. 146. J. Ochmański, Biskupstwo wileńskie w średniowieczu. Ustrój i uposażenie, Warszawa 1972, s. 66 – przed r. 1458 fundacja Gasztołdów (Gieranjony Murowane). Kurczewski, Biskupstwo..., s. 102; SGKP, t. 2, 1881, s. 559. Страчаная спадчына, Мінск 1998, s. 17–19. Atanazy, op. cit., t. 4, s. 95; Jankowski, op. cit., t. 3, s. 112. Atanazy, op. cit., t. 4, s. 95. LAHW, 604–1–7605, Opisanie probostwa [...] Gieranońskiego podług modeluszu [...] pasterza do wizyty generalnej [...] danego w roku 1784, s. 53. LAHW, 604–1–7605, op. cit., s. 53. Baliński, op. cit., t. 3, s. 225. 12 Katarzyna Kolendo-Korczakowa stałości ruin przedstawione zostały na akwarelach Kanutego Rusieckiego z r. 184628 (il. 2) oraz Napoleona Ordy z lat 1875–1877 (il. 3). Do r. 1939 zachowały się wały i resztki ruin29; obecnie widoczny jest jedynie zarys wałów. Dyskusyjna dotąd pozostawała data erekcji pierwszej paraii w Gieranonach. We wszystkich niemal opracowaniach pojawia się r. 1411. Data ta widnieje bowiem na dokumencie wielkiego księcia litewskiego Zygmunta Kiejstutowicza, dotyczącego fundacji kościoła w książęcej wsi Gieranony30. Z późniejszej adnotacji archiwisty kurialnego wynika jednak, że fundacja dotyczyła innych Gieranon, zwanych później Zygmunciszkami, na co zwrócił uwagę Semkowicz, a podtrzymał jego opinię Ochmański31. Większość opracowań łączy jednak fundację Zygmunta Kiejstutowicza z kościołem Św. Mikołaja w Gieranonach, powtarzając błąd Słownika geograicznego i zasłużonego historiografa diecezji wileńskiej, ks. Kurczewskiego32. Przyczyną tego błędu była identyczność nazwy dwóch pobliskich punktów osadniczych, z których jeden ją zachował, podczas gdy drugi niejako zniknął z pola widzenia, przyjąwszy z czasem miano Zygmunciszek. Dokładna data erekcji pierwszej paraii pozostawała dotąd nieznana; za Ochmańskim przyjmowano datę przed r. 145833. Udało się jednak ustalić, na podstawie dokumentów toczonego w r. 1783 procesu ks. Jana Horaina z Feliksem Jodką, starostą dziewieniskim o intraty ze starostwa na rzecz kościoła Św. Jana Chrzciciela w Gieranonach, że murowany kościół Św. Jana ufundował w r. 1471 Marcin Gasztołd34. Ważnym i nie do końca wyjaśnionym problemem jest ilość kościołów w Gieranonach. Większości badaczy nie był znany fakt istnienia drugiej świątyni p.w. Św. Jana Chrzciciela i wzmiankowali oni jedynie kościół Św. Mikołaja. Z kolei w popularnym artykule W. Abramowicza pojawiła się nie udokumentowana informacja, jakoby w Gieranonach istniały trzy kościoły fundacji Gasztołdów, co bezkrytycznie powtórzył za nim B. Kviklys35. W świetle odnalezionych archiwaliów za ów trzeci kościół można by ewentualnie uznać tymczasową kaplicę, wzniesioną ok. r. 1672 przez biskupa Kazimierza Paca. O jej dalszych losach brak wiadomości, choć być może to właśnie przy niej powstała ok. r. 1730 rezydencja pijarów, skasowana ok. r. 1740 na skutek protestu wileńskich jezuitów36. 28 29 30 31 32 33 34 35 36 BLAN, 320–55, Szkicownik Kanutego Rusieckiego, 1846, k. 42 (widok zamku i kościoła w Gieranonach). Atanazy, op. cit., t. 4, 1993, s. 95; M. Morelowski, Zarysy syntetyczne sztuki wileńskiej od gotyku do neoklasycyzmu z przewodnikiem po zabytkach od Niemna do Dźwiny, Wilno 1939, s. 51–53. Kodeks dyplomatyczny katedry i diecezji wileńskiej, t. 1, wyd. J. Fijałek, W. Semkowicz, 1948, s. 86–88. Semkowicz, O litewskich…, s. 124; Ochmański, op. cit., s. 63. SGKP, t. 2, 1881, s. 558–559; Kurczewski, Biskupstwo…, s. 199 (zarówno SGKP, jak i Kurczewski podają r. 1411 jako datę fundacji kościoła p.w. św. Mikołaja). Ochmański, op. cit., s. 67 – przed r. 1458, fundacja Gasztołdów (Gierajnony Murowane). LAHW, 694–1–3282, Różne dokumenty kościoła gieranońskiego, 1529–1786, k. 66, proces ks. Jana Horaina z Feliksem Jodką, starostą dziewieniskim o intraty ze starostwa na rzecz kościoła Św. Jana Chrzciciela w Gieranonach, 30 V 1783. W. Abramowicz, Miecz w serce niewdzięczne utopiony, „Ziemia Lidzka”, 2, 1937, nr 9, s. 94; B. Kviklys, Lietuvos bažnyčios, t. 5, cz. 2, Chicago 1986, s. 457–459. Jankowski, op. cit., t. 3, s. 117. Dzieje Infułacji Gieranońskiej fundacji Wojciecha Gasztołda 13 Najstarsza świątynia gieranońska – kościół św. Jana Chrzciciela, obecnie nie istnieje. Dzięki odnalezieniu planu folwarku probostwa gieranońskiego z r. 180937, udało się jednak ustalić jego lokalizację (il. 1). Znajdował się on nad rzeczką Upitą, w północno-zachodniej części Gieranon, w odległości około 1 km od zabudowań miasteczka i zamku Gasztołdów. Dość znaczna odległość od rezydencji była zapewne przyczyną, dla której Olbracht Gasztołd wzniósł u podnóża zamku nowy kościół, p.w. Św. Mikołaja, pełniący początkowo rolę kaplicy zamkowej. Z chwilą podniesienia go do rangi kolegiaty, ufundowania infułacji i przeniesienia na nią dotychczasowego uposażenia paraii, kościół Św. Jana Chrzciciela, popadał w zaniedbanie. Na podstawie krótkiego opisu z r. 1643 wiadomo, że był murowany, zapewne jednonawowy, o trzyprzęsłowym korpusie i jednoprzęsłowym prezbiterium. Biorąc pod uwagę datę jego fundacji należy przyjąć, że była to budowla gotycka. W r. 1643 została ona opisana jako potrzebująca remontu i wymiany dachu. Wzmiankowana była również dzwonnica kryta gontami38. Kościół został odbudowany, przed r. 172139, z inicjatywy infułata gieranońskiego Aleksandra Kazimierza Horaina (1685–1774)40, biskupa sufragana żmudzkiego, referendarza Wielkiego Księstwa Litewskiego, następnie był remontowany staraniem proboszcza infułata gieranońskiego ks. Jana Horaina i konsekrowany 31 VII 1753 przez biskupa Aleksandra Kazimierza Horaina p.w. Św. Jana Chrzciciela, Św. Bartłomieja i Św. Marcina Biskupa. Zakresu i charakteru remontów przeprowadzanych w 1. poł. w. XVIII nie można, co prawda określić, ale informacja o dokonaniu w r. 1753 powtórnej konsekracji każe sądzić, że były to ingerencje znaczące. W r. 1820 ściany kościoła były jeszcze w dobrym stanie, choć nie był już użytkowany; brakowało suitu i podłogi oraz szyb w oknach41. W r. 1828 służył do celów gospodarczych – w zakrystii urządzono lodownię42. Ostatnia wzmianka pochodzi z r. 1849, kiedy istniały jeszcze jego zrujnowane ściany43. Druga świątynia w Gieranonach, kościół św. Mikołaja, ukończona została w r. 1529 (il. 5). 11 IV tego roku Olbracht Gasztołd ufundował infułację przy nowo wzniesionym kościele, przeniósł tam paraię i ustanowił przy nim altarię44. Treść dokumentu znana jest z potwierdzenia, wydanego przez króla Jana Kazimierza na podstawie wcześniej37 38 39 40 41 42 43 44 LAHW, 528–8–1422, Mapa samego fundum probostwa Gieranon z jurydyką w miasteczku Gieranonach oraz z sznurami do tej jurydyki należącymi, w powiecie oszmiańskim położonego, do Imperatorskiego Wileńskiego Uniwersytetu należącego, zawiera obszerności w ogóle włók 8, mórg 6, po uczynionym rozmiarze w r. 1809 sporządzona. BNUW, 57-B53–290, Inwentarze folwarku kościoła w Gieranonach 1628–1756, k. 2, Inwentarz dworu probostwa gieranońskiego [...] 1643; LAHW, 694–1–4461, Inwentarze folwarku kościoła w Gieranonach 1628–1756, k. 8r Inwentarz dworu probostwa gieranońskiego [...] 1643. LAHW, 694–1–3381, Zbiór różnych wizytacji diecezji wileńskiej, k. 31, Inventarium Ecclesiae praepositalis Geranonensis Sancti Ioannis Baptista [...] 1721. W. M. Bartel, Horain Aleksander Kazimierz, [w:] PSB, t. 9, 1960, s. 609–610 . LAHW, 694–1–3704, Inwentarz podawczy kościoła infułatskiego paraialnego gieranońskiego ze wszelkimi przynależnościami do jego w administrację j.w. ks. Janowi Lavoisier kanonikowi mohylewskiemu administratorowi infułastwa gieranońskiego sporządzony i podany dnia 28 Julii 1820 Roku przez niżej podpisanego, k. 9v. LAHW, 525–8–1072, Inwentarz folwarku Probostwo w Gieranonach, 1828, k. 13. BNUW, 4–35962 (A.2627), Kronika kościoła paraialnego w Gieranonach..., 1849, k. 2. Kurczewski, Biskupstwo..., s. 102; W. Przyałgowski, Żywoty biskupów wileńskich, Petersburg 1860, t. 1, s. 35; Jankowski, op. cit., t. 3, s. 111; SGKP, t. 2, 1881, s. 559 (Przyałgowski, Jankowski, a za nimi SGKP podają datę 1519 zamiast 1529). 14 Katarzyna Kolendo-Korczakowa szego transumptu Władysława IV45. Stworzenie infułacji znacznie podnosiło prestiż paraii, dawało ono między innymi przywilej używania podczas uroczystych nabożeństw elementów stroju biskupiego, co upodabniało przebieg nabożeństwa do liturgii odprawianych w katedrze w Wilnie. Przeniesienie paraii do kościoła p.w. Św. Mikołaja spowodowało, iż starsze kościoły paraialne Św. Jana Chrzciciela oraz Św. Michała w Dziewieniszkach zostały zdegradowane do ilii tejże paraii, na którą przeniesiono też ich uposażenie. Gasztołd uposażył ją bardzo hojnie. Otrzymała wsie: Tatarska, Urynowska oraz Puzowska, zakupione wraz z poddanymi od niejakiego Łuszczyka, oraz dochody z karczmy w Dziewieniszkach (20 kop groszy lit. rocznie), a także zgodę na wybudowanie w Dziewieniszkach trzech lub czterech kramów, z których proboszcz mógł zyskać 20 kop groszy czynszu rocznego; dalej dwa folwarki: Puzyryszki z wsiami: Litwaniszki, Jałkuny, Zielepuzyszki z poddanymi z wyjątkiem szlachty Smoszewiczów oraz drugi folwark Mikuliszki z poddanymi i 40 ludźmi płacącymi czynsz w Załużu. Dochodziła do tego dziesięcina w zbożu, do której zobowiązani zostali poddani z Gieranon i folwarku Dziewieniszki. Zapisał też plac na szkołę przy kościele św. Mikołaja, a na jej utrzymanie i opłacenie nauczyciela przeznaczył czynsz z Dekewanicz i dziesięciny z folwarków Isłocz i Butrymowska. Drugi plac, położony koło kościoła Św. Jana, zapisano na wybudowanie domu dla proboszcza i wikariuszy. Proboszcz wraz z wikariuszami i nauczycielami szkoły zostali zobowiązani do utrzymywania obligów za zmarłych i innych posług kościelnych, ciążących na kościołach Św. Jana Chrzciciela w Gieranonach i Św. Michała w Dziewieniszkach. Przy kościele utrzymywanych miało być dziesięciu prebendarzy i trzech wikariuszy, którzy otrzymywali 6 kop groszy z dwunastu kramów, należących do zamku gieranońskiego, miód i piwo. Dwaj z wikariuszy obowiązani byli do cotygodniowej mszy śpiewanej w kościele kolegiackim św. Mikołaja, trzeci miał co tydzień odprawiać w kościele Św. Jana trzy msze: za żywych, za grzeszników i za zmarłych. Do obowiązków proboszcza i prebendarzy, wikariuszy i uczniów szkoły należało w niedziele i święta, śpiewanie rano i wieczorem w dwóch chórach. Proboszcz miał też odprawiać nabożeństwo koncelebrowane przez dwóch z prebendarzy albo wikarych. Podczas niedzielnej sumy miało być obecnych dwóch rectores, w kapach z pastorałami, na wzór kościoła katedralnego wileńskiego – takie prawo posiadały tylko kościoły infułackie. Prebendarze mieli uczestniczyć we wszystkich oiarach za zmarłych, z których dochód przeznaczono na msze wotywne w kościele św. Mikołaja, w ten sposób, żeby proboszcz z wikariuszami otrzymywał połowę z tych oiar, a wszyscy prebendarze drugą połowę. W kościele w Dziewieniszkach, zamienionym na ilię Gieranon, posługą oraz sprawowaniem wszelkich obligów za zmarłych miało zajmować się dwóch kapłanów: wikariusz i nauczyciel szkoły, utrzymywani przez proboszcza. Obowiązek przestrzegania tego powierzony został opiece katedry wileńskiej46. Uzyskanie infułacji dla paraii gieranońskiej podnosiło prestiż fundacji Gasztołdów47. Starania Olbrachta Gasztołda o uzyskanie tego prawa dla paraii, której był kolatorem wiązało się ze wzrostem znaczenia rodu. Infułatami bywali najczęściej członkowie kapituły wileńskiej i żmudzkiej, co również podnosi45 46 47 BNUW, 57-Б.54–321, potwierdzenie przez Jana Kazimierza utworzenia infułacji w Gieranonach oraz fundacji kościoła św. Mikołaja, 1529, s. 1–10. BNUW, 57-Б.54–321, s. 1–10. Encyklopedia kościelna podług teologicznej encyklopedii Wetzera i Weltego z licznemi dopełnieniami, wyd. M. Nowodworski, t. 8, Warszawa 1876, s. 119–120. Dzieje Infułacji Gieranońskiej fundacji Wojciecha Gasztołda 15 ło prestiż fundacji. Pierwszym infułatem został w r. 1540 Szczepan Talbrzykowski, scholastyk, prałat wileński48. Oprócz ufundowania kościoła p.w. św. Mikołaja oraz infułacji Olbracht Gasztołd hojnie uposażył ufundowaną świątynię. Testamentem z r. 1539 zapisał jej: dużą monstrancję wagi 46 grzywien, drugą mniejszą wagi 13 grzywien, krzyż z czterema kamieniami, dwie srebrne kadzielnice: większą wagi 8 grzywien oraz mniejszą wagi 2 grzywien, łódkę na kadzidło, infułę ozdobioną drogimi kamieniami, mszał w srebrnej oprawie; pastorał srebrny pozłacany, „baccula argentea pro intonantibus”49; dwa pacyikały srebrne pozłacane i trzeci bez stopy, relikwiarz w formie tabliczki z relikwiami Św. Niewiniątek i innymi relikwiami, dwa relikwiarze w formie rąk, relikwiarze drewniane z relikwiami 11 Tysięcy Dziewic, dwanaście ornatów, trzy antependia. Ponadto polecił wymurowanie zakrystii przy kościele Św. Mikołaja, w której miały być przechowywane zapisane paramenty. Do czasu jej wzniesienia sprzęty umieszczono na zamku w Gieranonach50. Podczas wojny z Moskwą w r. 1655 najcenniejsze przedmioty zostały przez proboszcza gieranońskiego Piotra Rzezickiego wywiezione na Żmudź i przekazane Piotrowi Parczewskiemu biskupowi żmudzkiemu. Wśród nich wymieniane są trzy ornaty z kolumnami z hatem iguralnym, określane jako „staroświeckie” – być może gotyckie, z fundacji Olbrachta Gasztołda, a także dwie monstrancje, z tej samej fundacji, wielka i druga „daleko mniejsza koralami sadzona”51. Po wojnie wymienione przedmioty wróciły do Gieranon. Tak zwana wielka monstrancja została w r. 1698 przekazana do skarbca katedry wileńskiej i tam już pozostała. Jej pochodzenie nie uległo jednak zapomnieniu i do dziś znana jest pod nazwą gieranońskiej. Owa monstrancja, na wydatnej stopie w kształcie sześcioliścia z kompletem herbów fundatora i rytowaną datą 153552, o glorii kapliczkowej z misternie cyzelowanymi igurkami śś. Wojciecha i Mikołaja oraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem i Zmartwychwstałego Chrystusa, pomimo gotyckiej formy posiada liczne elementy renesansowe. Monstrancja od dawna budziła zainteresowanie badaczy, lecz mimo dość bogatej literatury kwestia jej autorstwa nadal oczekuje na rozstrzygnięcie. Po raz pierwszy została ona wymieniona w opisie skarbców kościołów wileńskich i trockich z r. 1899 – gdzie poświecono jej obszerny fragment ze szczegółowym opisem, informacją o fundatorze oraz rozwiązaniem rytowanych na niej herbów53; tutaj też po raz pierwszy zwrócono uwagę na silne wpływy motywów renesansowych w tym gotyckim dziele. Podobnie wzmiankował ją Zahorski w studium o katedrze wileńskiej, również okre48 49 50 51 52 53 Przyałgowski, op. cit., t. 1, s. 157; Jankowski, op. cit., s. 112. Sprzęt trudny do określenia, być może chodzi o rodzaj batuty używanej do podawania rytmu śpiewanych nabożeństw. J. Kurczewski, Kościół zamkowy czyli katedra wileńska, t. 2, Wilno 1910, s. 103–107 – testament Olbrachta Gasztołda. BNUW, 57-B53–290, k. 55–57, Roku 1659 mca Februari dnia 5 regestr rzeczy probostwa gieranońskiego po śmierci Jego Mci Xdza Piotra Rzezickiego proboszcza gieranońskiego spisanych a przywiezionych na Żmojdź per Hostilitate Moschoviticum do Im X Parczewskiego Biskupa Żmudzkiego iako proboszcza na on czas gieranońskiego in A. 1655 to jest srebra i apparatów. O monstrancji tej pisze w popularnym artykule R. Budrys, Goštautų arba Geranainių monstrancija, „Dienowidis”, 9/10, 2000, s. 10 –11. K. P[odernia], Ze skarbców kościołów wileńskich i trockich, [w:] Z ziemi pagórków leśnych, z ziemi łąk zielonych, Warszawa 1899, s. 99–101. 16 Katarzyna Kolendo-Korczakowa ślając jako gotycko-renesansową54. Pierwszym z autorów ustosunkowujących się do miejsca powstania monstrancji był Marian Sokołowski, który w pracy o gotyku krakowskim i wileńskim uznał, że monstrancja została wykonana w Wilnie, jednak jej autor wykształcił się w środowisku złotników krakowskich55, o czym świadczy forma zbliżona do grupy monstrancji małopolskich. Znajdująca się na monstrancji cecha inicjałowa złotnika CL (lub GL) po raz pierwszy została opublikowana przez Leonarda Lepszego56, który umieścił ją w rozdziale o złotnikach wileńskich – tym samym autor opowiedział się za tezą wskazującą Wilno jako miejsce powstania dzieła; cecha ta jednak ani przez Lepszego ani przez żadnego z późniejszych badaczy nie została zidentyikowana. Adam Bochnak i Julian Pagaczewski w opracowaniu poświęconym polskiemu rzemiosłu artystycznemu w średniowieczu57, podkreślili gotycki charakter monstrancji, ale jednocześnie zasygnalizowali silne wpływy form i motywów renesansowych – wprowadzenie nodusa w formie spłaszczonej kuli (w miejsce charakterystycznego dla wyrobów gotyckich kapliczkowego), gotyckie igury śś. Mikołaja, Wojciecha i Marii oraz występujące obok nich igurki nagich aniołków pod melchizedechem o zdecydowanie renesansowym charakterze. To harmonijne występowanie form gotyckich i renesansowych, według tych badaczy, ma być dowodem krakowskiego pochodzenia monstrancji. Dodatkowo zwrócili oni uwagę na formę konstrukcji stopy – niejako przekręcenie górnej jej części w stosunku do dolnej – charakterystyczne dla złotnictwa węgierskiego (podobne są m.in. monstrancje ze Staniątek z r. 1534 oraz z Chrzanowa), uznając tym samym wpływy węgierskie za najprawdopodobniejsze w Polsce południowej. Jan Samek w pracy dotyczącej historii polskiego złotnictwa związał monstrancję ze środowiskiem złotników wileńskich58. Podobne stanowisko zajęli również autorzy albumu o skarbcu katedry wileńskiej59. Wydaje się jednak, że obie te tezy nie są wystarczająco przekonywujące. Wspomnieć tu należy, iż wśród zachowanych wyrobów złotników wileńskich nie znajduje się żaden o analogicznych formach, a najbliższa gieranońskiej, tzw. monstrancja bernardyńska (obecnie przechowywana w kościele Św. Ducha w Wilnie) odznacza się znacznie mniejszą precyzją wykonania i uboższym repertuarem form. Nadzwyczaj wysoki poziom artystyczny oraz wyraźne wpływy motywów renesansowych każą szukać analogii w wybitniejszych ośrodkach. Teza o wykonaniu monstrancji w Krakowie również nie została poparta wystarczająco silnymi argumentami. Być może monstrancja wykonana została poza granicami Rzeczpospolitej. Pełniony przez Olbrachta Gasztołda urząd kanclerza litewskiego zapewniał mu szerokie kontakty, również zagraniczne. Argumentem przemawiającym za powstaniem monstrancji za 54 55 56 57 58 59 W. Zahorski, Katedra wileńska, Wilno 1904, s. 161–162. M. Sokołowski, Dwa gotycyzmy, wileński i krakowski, w architekturze i złotnictwie i źródła ich znamion charakterystycznych, „Sprawozdania Komisyi do badania historii sztuki w Polsce”, 8, 1907, s. 13, 16 –17. L. Lepszy, Przemysł złotniczy w Polsce, Kraków 1933, s. 327; o puncy piszą również E. Laucevičius, B. R. Vitkauskienė, Lietuvos auksakalystė XV-XIX amžius, Vilnius 2001, s. 55. A. Bochnak, J. Pagaczewski, Polskie rzemiosło artystyczne wieków średnich, Kraków 1959, s. 120– 122, il. 90. J. Samek, Polskie złotnictwo, Wrocław 1988, s. 85. Vilniaus Katedros Lobynas / Vilnius Cathedral Treasury, Vilnius 2002, s. 236 (nie ma tam wzmianki dotyczącej cechy złotniczej). Dzieje Infułacji Gieranońskiej fundacji Wojciecha Gasztołda 17 granicą, może być, zauważony przez Marię Kałamajską60 fakt pomyłki rytownika przy wykonywaniu herbu babki ojczystej fundatora, Kieżgajłówny, przypominający bardziej herb Prawdzic niż Zadorę Kieżgajłów. Różni się on od herbu przedstawionego na nagrobku Gasztołda w katedrze wileńskiej. Być może pomyłka zaszła wskutek nieznajomości polskich herbów czy niewyraźnego ich rysunku. Mało prawdopodobnym wydaje mi się, by w Wilnie źle wyryto herb jednego z najznaczniejszych wówczas obywateli Rzeczpospolitej. W nie mniejszym stopniu zasługuje na uwagę druga z monstrancji, dotąd raz tylko wzmiankowana w literaturze61. Znacznie mniejsza od swej sławnej rówieśniczki, fundowana była również przez Olbrachta Gasztołda przed r. 1539, przerabiana kosztem Aleksandra Horaina, referendarza Wielkiego Księstwa Litewskiego, w 3. ćw. w. XVIII62, zapewne w Wilnie. Dorównuje jej wirtuozerią wykonania, a wyrainowaniem kompozycyjnym nawet przewyższa. Skutkiem niezbyt szczęśliwej przeróbki ma dziś dość banalną rokokową glorię, ale ów brak jednorodności stylowej nie przyćmił jej wyjątkowej urody. Maestria z jaką wykonano ażurową stopę i trzon, zbudowane z gałązek suchej, przypominającej oset wici akantowej, stawia omawianą monstrancję w rzędzie najwyższych osiągnięć późnogotyckiego złotnictwa europejskiego. Brak cech złotniczych nie pozwala na pewne związanie tego wybitnego dzieła z konkretnym środowiskiem, choć z dużą pewnością stwierdzić można, iż nie jest to wyrób miejscowy. Być może powstała ona w którymś z ośrodków niemieckich. Suchy akant o bardzo podobnej formie znajduje się na stopie relikwiarza św. Jerzego z Elbląga, przechowywanego obecnie w Kunstgewerbemuseum w Berlinie. Stopę o bardzo podobnym wykroju, również dekorowaną suchym akantem, choć nie tak plastyczną, posiada relikwiarz z daru biskupa Łukasza Watzenrode z r. 1511, znajdujący się w katedrze we Fromborku. Niestety oba te dzieła pozbawione są cech złotniczych i nie są wiązane z żadnym konkretnym środowiskiem, choć przez wszystkich badaczy uważane są za wyroby niemieckie63. Kościół paraialny p.w. Św. Mikołaja Biskupa, był usytuowany tuż obok zamku Gasztołdów. Posiadamy bardzo mało danych na temat jego pierwotnego wyglądu. W swej obecnej postaci nie ma on śladu cech gotyckich, jakie powinna mieć budowla wzniesiona na tych terenach w r. 1519. Wątpliwe jest, by kościół gieranoński mógł w tym czasie otrzymać formę nowożytną, należy więc wziąć pod uwagę możliwość jego gruntownej przebudowy. Podstawą dla takiego przypuszczenia jest nie tylko obecny kształt architektoniczny, ale także rozmiary budowli, pozostające w sprzeczności z przekazem z ok. r. 1675, kiedy kościół określono jako wielki64. Kościół został zniszczony w czasie wojny z Moskwą i jeszcze w r. 1675 nie był odbudowany i niszczał nie użytkowany, bez dachu, co musiało wpłynąć na stan murów. Nie posiadamy żadnych wiadomości na temat czasu i sposobu w jaki został odremontowany, zapewne jednak miało to miejsce w końcu w. XVII. W r. 1779 kościół został zniszczony po raz kolejny, tym razem przez pożar. Doszczętnie spłonęło wówczas całe wyposażenie, jak również 60 61 62 63 64 M. Kałamajska-Saeed, he Christian Art of Lithuania: An Exhibition in the Lithuanian Museum of Art Vilnius 2000–2003, „Quaestiones medii aevi novae”, 5, 2000, s. 283. Laucevičius, Vitkauskienė, op. cit., s. 54, gdzie reprodukowane są tylko zdjęcia jej stopy – il. 25. LVIA, 604–1–7605, op. cit., s. 5. K. Szczepkowska-Naliwajek, Złotnictwo gotyckie Pomorza Gdańskiego, Ziemi Chełmińskiej i Warmii, Wrocław 1987, s. 189–191, 195–196. Kurczewski, Biskupstwo..., s. 211. 18 Katarzyna Kolendo-Korczakowa poważnie uszkodzony został budynek. W tymże roku rozpoczęto odbudowę świątyni staraniem proboszcza ks. Jana Horaina65. Świątynię konsekrował w r. 1781 sufragan diecezji wileńskiej Tomasz Zienkowicz66. Po pożarze r. 1779 sprawiono, również staraniem ks. Jana Horaina, nowe, zachowane do dziś, wyposażenie67. W relacji spisanej po odbudowie wspomniano, że kruchta i zakrystia zostały wówczas dobudowane „do ścian dawniejszych”. Jak wykazały badania architektoniczne A. Kuszniarewicza68, mury magistralne wzniesione są z cegły gotyckiej. Stwierdzenie to nie pomaga jednak w rozstrzygnięciu kwestii, czy mamy dziś do czynienia z zachowanymi ścianami pierwotnego kościoła, czy tylko pochodzącym z niego materiałem budowlanym, wtórnie użytym w końcu w. XVII (?) do wzniesienia nowego, mniejszego, któremu w następnej fazie (ok. r. 1779) nadano cechy późnobarokowe. Należy do nich artykulacja fasady i dość nietypowa forma parawanowego szczytu, który imituje wysmukłą wieżyczkę na osi. W trakcie odbudowy sklepienie zastąpiono drewnianym stropem, wzniesiono wówczas również elewację o konstrukcji szkieletowej z wypełnieniem cegłą69, o charakterystycznym wysokim, rozbudowanym, parawanowym zwieńczeniu (konstrukcja widoczna jest ponad stropem). Taka fasada widoczna jest na przedstawieniu ruin zamku i kościoła w Gieranonach Napoleona Ordy z lat 1875–1877. Konstrukcja szkieletowa dominująca w architekturze Europy północno-zachodniej nie była na terenie Wielkiego Księstwa Litewskiego rzadkością. Zasięg jej występowania określić można głównie na podstawie inwentarzy i opisów. Występowała często w XVII-wiecznej architekturze zborów litewskiej jednoty ewangelicko-reformowanej, a szczególnie rozpowszechniona została w kręgu mecenatu birżańskich Radziwiłłów. W późniejszym okresie konstrukcja ta rozprzestrzeniła się na terenach Wielkiego Księstwa, a w Wilnie działali cieśle specjalizujący się w jej wykonywaniu70. Następne lata nie przyniosły żadnych prac remontowych. Kolejni proboszczowie opisywali zły stan kościoła, przeprowadzono kilka niezbędnych remontów, co jednak nie wpłynęło zasadniczo na poprawę stanu budowli. Na zachowanej w zbiorach Litewskiej Akademii Nauk akwareli ze szkicownika Kanutego Rusieckiego z r. 1846 widać zniszczoną fasadę, z dużymi ubytkami tynku i drewnianą słupową dzwonnicę z wysokim dachem71. W r. 1855 kościół remontowano: otynkowano elewacje i odnowiono wnętrze72. Należy żałować, że nie doczekał się realizacji sporządzony wówczas projekt 65 66 67 68 69 70 71 72 LAHW, 604–1–7605, s. 1; BNUW, 4–35962 (A-2627), k. 1–2. LAHW, 604–1–7605, s. 1; BNUW, 4–35962 (A-2627), op. cit., k. 1–2; Kurczewski, Biskupstwo..., s. 99. LAHW, 604–1–7605, s. 4; K. Kolendo, Jak ozdobiono kościół w Gieranonach, „Cenne, bezcenne, utracone”, 1/7, 1998, s. 23, 27. A. M. Кушнярэвiч, Культавае дойлідства Беларусі XIII-XVI ст., Мiнск 1993, s. 134, poz. 59, sprawozdanie z badań archeologicznych kościoła w Gieranonach. W inwentarzach opisywana jako „mur pruski” – por.: LAHW, 604–1–7624, Varia – korespondencja dot. remontu kościoła w Gieranonach, 1836–1840, k. 3, Od administratora plebanii gieranońskiej ks. Aleksandra Staniewicza raport, 29 VIII 1836. Wg M. S. L. Linde, Słownik języka polskiego, t. 4, Warszawa 1995, s.491: „budynek stawiany z pruska, czyli z drzewa i cegieł między nimi dawanych”. W. Boberski, „Projekt” zboru kalwińskiego w Słucku, [w:] Sztuka ziem wschodnich Rzeczypospolitej XVI-XVIII w., red. J. Lileyko, Lublin 2000, s. 261–264. BLAN, 320–55, k. 42 (widok zamku i kościoła w Gieranonach). LAHW, 604–1–7602, akta wizytacji z r. 1861 i r. 1928, k. 1, Wizyta kościoła rzymsko-katolickiego paraialnego gieranońskiego położonego w diecezji i guberni wileńskiej w powiecie Oszmiańskim, dekanacie wiszniewskim odprawiona przez Jaśnie Wielmożnego Adama Stanisława Krasińskiego Biskupa Wileńskiego 1861 Roku Lipca 29 dnia. Dzieje Infułacji Gieranońskiej fundacji Wojciecha Gasztołda 19 dzwonnicy bramnej przygotowany przez Tomasza Tyszeckiego73. Klasycystyczną, zwieńczoną obeliskiem budowlę, o bryle wzbogaconej dwiema jednokondygnacjowymi dobudówkami, cechować miało charakterystyczne dla miejscowej architektury tego czasu łączenie licowanej polnym kamieniem elewacji z tynkowanym na biało detalem. To proste, a zarazem efektowne rozwiązanie spotykamy m.in. w kościołach w Porozowie, Hożej, Rukojniach i Żołudku. W r. 1859 do kościoła z fundacji Oskara Korwin-Milewskiego, ówczesnego kolatora, dobudowano od pd. kaplicę, wzmiankowaną w r. 1861 jako kaplica Św. Hipolita, z murowaną kryptą, przeznaczoną na groby rodzinne, a od pn. zakrystię74. Stało się to okazją do powiększenia „na jej model” niewielkiej dotąd zakrystii75, której poprzedni wygląd ukazuje gwasz S. Januszewicza wykonany ok. r. 1846. Na pochodzącej z r. 1875 litograii według rysunku Napoleona Ordy widoczne są schodkowe szczyty, przypominające nieco formy architektury gotyckiej (il. 4). W r. 1909 planowano rozbudowę świątyni, zatwierdzono wówczas projekt wykonany przez architekta wileńskiego Antoniego Filipowicza-Dubowika76. Korpus przedłużony miał być o dwa przęsła, planowano również budowę dwuwieżowej fasady w stylu wileńskiego baroku, o smukłych, ażurowych, trójkondygnacjowych wieżach. Jednak zapewne trudności inansowe były powodem rezygnacji z tego projektu. Jedynym zrealizowanym elementem było nadanie neobarokowego kostiumu zakrystii i kaplicy Korwin-Milewskich, co miało miejsce zapewne dopiero podczas remontu świątyni przeprowadzonego ok. r. 1929 (il. 6). Ta nadzwyczaj interesująca innowacja była inspirowana architekturą wileńskiego baroku. Dubowik miał bowiem wówczas za sobą utrzymaną w tym duchu przebudowę kościoła paraialnego w Głębokiem, ukończoną w r. 190877, inspirowaną usytuowanym po przeciwległej stronie rynku kościołem Karmelitów, którego dwuwieżowa fasada jest dziełem Jana Krzysztofa Glaubitza. Projekt fasady gieranońskiej nie dorównuje zrealizowanemu w Głębokiem, niewątpliwie jednak architekt wykorzystał w nim swe poprzednie doświadczenia, również i tym razem nawiązując do form postrzeganych tu jako rodzime. 73 74 75 76 77 LAHW, 694–1–2088, kosztorys i projekt budowy murowanej dzwonnicy przy kościele w Gieranonach, 1855. Tomasz Tyszecki (zm. 1861), architekt wileński, uczeń i współpracownik Karola Podczaszyńskiego, od r. 1832 architekt Akademii Medyczno-Chirurgicznej, następnie wileński architekt diecezjalny, od r. 1842 działał na terenie dzisiejszej Białorusi (m.in. w Grodnie), od r. 1852 ponownie w Wilnie; autor licznych projektów kościołów, m.in. w Duksztach Pijarskich (1850– 1856), Czerwonym Dworze k. Kowna (1852–1856), Birżach (1856–1858), Kiauklach (1859). LAHW, 604–1–7602, k. 1–1v, Wizyta kościoła (...) gieranońskiego... 1861; LAHW, 604–1–7599, Inwentarz 1924 (bez tytułu), k. 2. LAHW, 604–1–7602, k. 1, Wizyta kościoła..., 1861. LAHW, 382–2–1873, Varia dotyczące kościoła w Gieranonach m.in. remontu, 1909, k. 8, Projekt rozbudowy kościoła w Gieranonach, A. Filipowicz-Dubowik, 1909. Antoni Filipowicz-Dubowik (1865–1930), architekt działający w Wilnie. W l. 1884–1885 uczęszczał na kursy w wojskowej szkole inżynierskiej, w r. 1893 zdał egzamin w Komitecie Techniczno-Budowlanym w Petersburgu, uprawniający do prowadzenia robót budowlanych i drogowych; w l. 1899–1910 pracował jako architekt w wileńskim Zarządzie Miejskim. Był autorem licznych projektów kościołów (Głębokie; Miedniki i Kamionka) oraz domów mieszkalnych – zob. Encyklopedia ziemi wileńskiej, t. 1, Wileński słownik biograiczny, Bydgoszcz 2002, s. 71. B. Jagielska, Barok wileński w XX wieku Głębokie, Oszmiana, Krewo, [w:] SKW, t. 2, red. J. K. Ostrowski, Kraków 1996, s. 313–315. 20 Katarzyna Kolendo-Korczakowa Fundacja kościoła p.w. Św. Mikołaja w Gieranonach i utworzenie przy nim infułacji przez Olbrachta Gasztołda miały na celu pokreślenie znaczenia rodowej siedziby, a tym samym podniesienie godności rodu. Niestety bezpotomna śmierć syna fundatora spowodowała wygaśnięcie rodu, a Gieranony kojarzone były niemal wyłącznie jako miejsce pierwszego spotkania Barbary Radziwiłłówny Gasztołdowej z Zygmuntem Augustem. Po śmierci Stanisława Gasztołda miasteczko stopniowo zaczęło podupadać i nigdy nie odzyskało dawnej świetności. Jedynymi zachowanymi świadectwami mecenatu Gasztołdów są fundowane przez Olbrachta monstrancje, będące niewątpliwym dowodem jego smaku artystycznego i możliwości inansowych, na tej podstawie możemy jednak domyślać się klasy fundowanych przez Gasztołdów kościołów i zamku. Dzieje Infułacji Gieranońskiej fundacji Wojciecha Gasztołda 21 1. Gieranony, fragment planu folwarku probostwa, 1809, LAHW 2. Gieranony, widok zamku i kościoła paraialnego p.w. Św. Mikołaja. Mal. Kanuty Rusiecki, 1846. BLAN 22 Katarzyna Kolendo-Korczakowa 3. Gieranony, widok zamku i kościoła paraialnego p.w. Św. Mikołaja. Rys. Napoleon Orda, 1875–1877, Muzeum Narodowe w Krakowie 4. Gieranony, widok zamku i kościoła paraialnego p.w. Św. Mikołaja w Gieranonach. Litograia wg rys. N. Ordy, 1875 5. Gieranony, kościół paraialny p.w. Św. Mikołaja. Widok fasady. Fot. P. Jamski, 2000 6. Gieranony, kościół paraialny p.w. Św. Mikołaja. Elewacja boczna kościoła i kaplicy. Fot. P. Jamski, 2000 Michał Kurzej Instytut Historii Sztuki UJ Kraków Sztuka kresów wschodnich, t. 6 Kraków 2006 KOŚCIÓŁ BERNARDYNÓW W LESZNIOWIE - NIEZNANE DZIEŁO JANA WOLFFA1 Kościół Bernardynów w Leszniowie był do tej pory wzmiankowany jedynie w literaturze o charakterze krajoznawczym, gdzie różnie podawano datę jego budowy, a był opisywany jako „okazujący architekturę renesansową o pseudokorynckich pilastrach, przykryty krzyżowym sklepieniem. Żebra i zwornik sklepień były obramowane rzeźbionymi opaskami zwykłymi na sklepieniach z XVII wieku”2. Kościół w Leszniowie zaistniał w literaturze historyczno-artystycznej dzięki wystrojowi rzeźbiarskiemu. W r. 1899 o. Norbert Golichowski opublikował informację o znalezieniu w r. 1883 podczas remontu kościoła karteczki umieszczonej gdzieś za ołtarzem głównym, na której odnotowano, iż rzeźby do tego ołtarza, ołtarzy bocznych oraz ambony wykonał Antoni Osiński3. Wersję tę przyjął Zbigniew Hornung4, jednak prace leszniowskie w całości zostały ostatnio odpisane temu artyście5. Założeniem urbanistycznym Leszniowa zajął się Sergiej Krawcow, uznając plan miasta za dalekie echo koncepcji urbanistycznej zastosowanej w Zamościu6. Dla badaczy architektury kościół w Leszniowie pozostał zaś właściwie nieznany. Nie rozpatrywano go wcześniej w kontekście innych zabytków z 1. poł. w. XVII, nikt też nie zajął się kwestią jego autorstwa. Na ten mało znany zabytek zwróciły uwagę dopiero prace inwentaryzacyjne kościołów i klasztorów rzymskokatolickich na dawnych kresach wschodnich prowadzone pod kierunkiem prof. Jana Ostrowskiego, podczas których wykonano szczegółową dokumentację kościoła. *** 1 2 3 4 5 6 Niniejszy tekst jest fragmentem pracy magisterskiej, napisanej i obronionej w r. 2005 pod kierunkiem prof. dr. hab. Jana Ostrowskiego, któremu pragnę serdecznie podziękować za wszelkie rady i uwagi. Osobne podziękowania należą się dr. Andrzejowi Betlejowi, dr. hab. Piotrowi Krasnemu za cenne uwagi i wskazówki, Dyrekcji Archiwum Prowincji Polskiej OO. Bernardynów za udostępnienie bogatych materiałów oraz Ryszardowi Poniedziałkowi za wykonanie rekonstrukcji rzutu sklepień kościoła. M. Kowalczuk, Wycieczka do Leszniowa w powiecie brodzkim, „Sprawozdania Komisji do Badania Historii Sztuki”, 5, 1896, s. CI; wiadomość tę powtórzył E. Chwalewik, Zbiory polskie, t. 1, Warszawa-Kraków 1926, s. 338; Zob. też SGKP, t. 5, 1884, s. 176; A. Czołowski, B. Janusz, Przeszłość i zabytki województwa tarnopolskiego, Tarnopol 1926, s. 14; T. Kunzek, Przewodnik po województwie tarnopolskim, Tarnopol 1936, s. 109, gdzie kościół został zadatowany na r. 1697, a klasztor określony jako pochodzący z XV w. N. Golichowski, Przed nową epoką. Materiały do historii OO. Bernardynów w Polsce, Kraków 1899, s. 87. Z. Hornung, Antoni Osiński, najwybitniejszy rzeźbiarz lwowski XVIII stulecia, Lwów 1937, s. 44. A. Betlej, Z. Prószyńska, Osiński Antoni, [w:] SAP, t. 6, 1999, s. 324. S. Krawcow, Stanisławów w XVII-XVIII w. Układ przestrzenny i jego symbolika, „KAiU”, 38, 1993, s. 12. 24 Michał Kurzej Miasteczko Leszniów zostało założone w r. 1627, na planie zbliżonym do pobliskiego Stanisławczyka, lokowanego nieco wcześniej przez Jana Daniłowicza7. Jego założyciel – Maciej Leśniowski hebu Grzymała, syn Piotra – urodził się około r. 1570. Pochodził z wielkopolskiej rodziny wywodzącej się ze wsi Leśniewo w powiecie gnieźnieńskim. Jego kariera wiązała się ze służbą wojskową u boku kanclerza i hetmana wielkiego koronnego Jana Zamoyskiego, oraz jego syna Tomasza, a obaj ci dygnitarze nazywali go „starym sługą”. Leśniowski odgrywał dużą rolę na sejmikach wykorzystując swoje wpływy na rzecz Jana Zamoyskiego i dzięki jego protekcji został podkomorzym bełskim. Cieszył się też zaufaniem Stanisława Żółkiewskiego, opiekuna Tomasza Zamoyskiego, który w r. 1606 wysłał go z poselstwem do rokoszan Zebrzydowskiego. Na przełomie w. XVI i XVII na krótko został starostą rakiborskim, w r. 1611 – białokamieńskim, a w r. 1622 – kaniowskim i brahiłowskim. W r. 1624 Leśniowski został kasztelanem bełskim. Zdobycie majątku ułatwiło Leśniowskiemu małżeństwo z Marią Łaszczówną, primo voto księżną Andrzejową Boromelską (1553–1612), z którą miał dwóch synów oraz córki. Stał się wtedy posiadaczem rozległych dóbr na południowym Wołyniu, między innymi Siestratynia oraz Korsowa, w którym znajdowała się jego główna rezydencja. Założył tam oprócz miasteczka Leszniowa także kilka wsi8. Pomysł fundacji miasta nazwanego od własnego nazwiska i mającego zapewne w przyszłości stać się główną siedzibą rodu, Leśniowski zaczerpnął z działalności swoich możnych protektorów – Zamoyskich i Żółkiewskich9. W swoim mieście oprócz kościoła, przy którym osiedli bernardyni, Leśniowski fundował również cerkiew grekokatolicką i synagogę10. W r. 1629 rozpoczęto budowę murowanego kościoła i drewnianego klasztoru, które w r. 1633 zakon przyjął jako rezydencję11. Formalny akt fundacji Leśniowski wystawił 15 II 1637 i oblatował w Krzemieńcu 28 VII tego roku. W akcie oiarowywał „już zasadzonym zakonnikom [...] już zmurowany” przezeń kościół p.w. Św. Macieja, w którym znajdowały się „ołtarze przystojne”, zakrystia wyposażona w „appartamenta, jako to ornaty, kapy, dalmatyki różnych maści” oraz „kielichy srebrne, złociste z patenami złocistymi, krzyż srebrny złocisty i monstrancję”. Przy kościele istniał drewniany klasztor. Ze względu na „częste inkursyje nieprzyjaciół krzyża świętego” Leśniowski zobowiązywał swych spadkobierców do wzniesienia murowanego klasztoru oraz kazał „obmurować kościół by zakonnicy bezpiecznie mieszkać mogli, to jest [otoczyć] murem wokół klasztoru i dać śmigownic ośm”. Fortyikacje miały „łączyć się z basztą murowaną”12. Według innych źródeł, w kościele w 1. poł. w. XVII znajdowały się także relikwie św. Marcjana13. Fundacja została zaaprobowana 7 8 9 10 11 12 13 Krawcow, op. cit., s. 11–12; AALw., AP-Leszniów, Opisanie miasteczka Leszniowa w Cyrkule Złoczowskim, Dekanacie Brodzkim znajdującego się, 1818, wspomina o założeniu miasteczka około r. 1620. W. Majewski, Leśniewski (Leśniowski) Maciej (Mateusz), [w:] PSB, t. 17, 1972, s. 175–176. Krawcow, op. cit., s. 12. APB, XXI-6, akta klasztoru w Leszniowie, W. K. Włodyka, Kronika klasztoru i paraii OO. Bernardynów w Leszniowie, Alwernia 1980, mpis, s. 9. APB, XXI-6, Włodyka, Kronika..., s. 9 oraz A. Chadam, Leszniów, [w:] Klasztory bernardyńskie w Polsce w jej granicach historycznych, red. H. Wyczawski, Kalwaria Zebrzydowska 1986, s. 172; nie znaleziono potwierdzenia tych wiadomości w źródłach. APB, RGP-b-3, Archivum Provinciae Russiae, s. 515–516, akt fundacji klasztoru leszniowskiego, 15 II 1637. APB, RGP-b-2, Chronika Bernardini Kaliski ex anno 1647, s. 189–190. Kościół Bernardynów w Leszniowie – nieznane dzieło Jana Wolfa 25 przez biskupa łuckiego Bogusława Radoszowskiego. Wtenczas rezydencję leszniowską podniesiono do rangi konwentu. Choć akt fundacji klasztoru z r. 1637 wspomina, iż leszniowski „kościół farski ma pozostawać przy kapłanie świeckim”14, informacja ta zapewne odnosiła się do planowanej kolejnej fundacji Leśniowskiego, której nie udało się zrealizować. Sami zakonnicy w XVIII wieku ustalili, iż w Leszniowie nigdy nie było innego kościoła niż bernardyński15. Kościół wraz z klasztorem został ograbiony i spalony podczas powstania Chmielnickiego w r. 1648. W r. 1650 kapituła generalna zakonu obniżyła rangę klasztoru do rezydencji i postanowiła jego odbudowę. Restauracja świątyni rozpoczęła się kilkanaście lat później, dzięki zaangażowaniu ówczesnego przełożonego – Antoniego Bieleckiego. W r. 1680 kościół był już odbudowany, natomiast klasztor znajdował się dopiero w budowie16. W r. 1697 biskup bakowski Amand Wiktoryn Cieszejko konsekrował kościół17. Wtedy poświęcono także klasztor, któremu przywrócono status konwentu18. W r. 1731 prowincjał Jan Kapistran Wdziekoński stwierdził niebezpieczeństwo ruiny klasztoru i zwrócił się do ks. Lubomirskiego o wsparcie dla zrujnowanych budynków. Odbudowę rozpoczęto w r. 1740, a w r. 1744 Józef Wyleżyński, burgrabia łucki, oiarował na ten cel 18 000 złotych19. W r. 1752 przy klasztorze został zatrudniony z polecenia Wyleżyńskiego mistrz murarski z czeladzią „z fabryki szumskiej”20. W r. 1754 z fundacji Wojciecha Rzyszczewskiego, łowczego wołyńskiego, wzniesiono ołtarz główny; w roku następnym boczne retabula św. Anny i Pana Jezusa, ufundowane przez Piotra Podhoreckiego i Kazimierza Siekierzyńskiego, cześnika kijowskiego oraz ambonę powstałą z fundacji Antoniego Czajkowskiego. Prace te miał ponoć wykonać snycerz lwowski Antoni Osiński21. Prawdopodobnie w tym okresie wykonano malowidła we wnętrzu, skomponowana z iluzjonistycznych pilastrów w prezbiterium oraz bogatej ornamentyki nadłuczy i obramień okiennych. 27 IV 1788 cesarz austriacki Józef II postanowił dokonać kasaty kilku klasztorów bernardyńskich, w tym leszniowskiego, jednak dzięki interwencji o. prowincjała Eukarpiusza Weigla placówka w Leszniowie została uratowana22. W dekrecie reformacyjnym po wizytacji z r. 1855 kościół został opisany jako chylący się ku ruinie23. W r. 1876 klasztor i kościół w dalszym ciągu wymagały pilnego remontu24. 12 IV 1881 miał miejsce pożar, podczas którego spłonęły dachy na kościele 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 APB, RGP-b-3, Archivum Provinciae Russiae, s. 516. APB, RGP-f-9, akta dotyczące klasztoru Bernardynów w Leszniowie 1637–1945, s. 389, protokół przesłuchania świadków, 23 VII 1722, kościół Bernardynów pełnił zatem funkcje paraialne już w w. XVII. Chadam, op. cit., s. 172. AALw., AV-4, Descriptio Ecclesiae Lesnioviensis, die 8 Maji 1821 facta, k. nlb. Chadam, op. cit., s. 172. Według APB, XXI-6, Włodyka, Kronika..., s. 13, klasztor odzyskał rangę konwentu dopiero w r. 1735. Wiadomość w oparciu o niezachowane archiwalia podaje Golichowski, op. cit., s. 87, za nim Chadam, op. cit., s. 172. APB, RGP-f-9, akta dotyczące klasztoru Bernardynów w Leszniowie 1637–1945, s. 389, list Józefa Wyleżyńskiego do przełożonego klasztoru leszniowskiego, 4 II 1752. Golichowski, op. cit., s. 87–88. Chadam, op. cit., s. 173. APB, RGP-f-9, s. 61, Decretum reformationis Conventus Leśnioviensis, 2 XII 1855. APB, RGP-f-9, s. 245, relacja z wizyty kanonicznej, październik 1876. 26 Michał Kurzej i klasztorze25, a w r. 1884 następny, podczas którego uległy zniszczeniu dach i okna świątyni, a jej fundamenty się zarysowały. Budowlę, dzięki staraniom o. Norberta Golichowskiego, szybko odremontowano26. W r. 1901 przeprowadzono kolejny poważny remont kościoła: spięto fundamenty ankrami, otynkowano elewacje zewnętrzne i pokryto dach blachą27. Dwa lata później pobielono prezbiterium i przesunięto ołtarz główny o 3 metry w kierunku apsydy28. W r. 1904 pokryto klasztor blachą, a w kościele wykonano nową posadzkę z drewna29. W r. 1907 „wyporządzono front kościoła” i wymieniono okna30. W r. 1909 kościół został „wymalowany”31. Podczas I wojny światowej, w l. 1914–1915 zostały uszkodzone dachy na kościele, zaś ze sklepień odpadły w niektórych miejscach sztukaterie32. Prace restauracyjne – odbudowę wieży, otynkowanie kościoła i klasztoru, wymianę dachów, budowę wieżyczki na sygnaturkę – przeprowadzono w l. 1921–1926 dzięki dotacji prowincji, a kierował nimi o. Manswet Majkut33. W r. 1936 przystąpiono do remontu sklepień w kościele – postanowiono m.in. „dać nową gipsaturę”, ponieważ część sztukaterii w prezbiterium odpadła34. Prace ukończono w r. 1938; wtenczas także wymieniono posadzkę na kamienną oraz rozpoczęto konserwację ołtarza głównego, zakończoną w maju lub czerwcu 1939. Podczas konserwacji „twarze i stroje świętych dostały kolor”, co wywołało sprzeciwy lwowskich konserwatorów35. Szczególnie interesująco przedstawiają się wojenne dzieje leszniowskiego klasztoru. Początkowo był on schronieniem dla ludności uciekającej przed Niemcami36. Następnie konwent był zagrożony skasowaniem przez władze sowieckie, a w czasie działań wojennych budynki klasztorne kilkakrotnie przechodziły z rąk do rąk 37. W r. 1943, kiedy w okolicy rozpoczęły się napady na ludność polską, klasztor stał się miejscem schronienia dla okolicznych mieszkańców, a zakonnicy utworzyli oddział samoobrony. W jego organizacji pomagał należący do AK Stanisław Włodyka, brat gwardiana Władysława Konstancjusza Włodyki. Zgromadzono sporo broni, m.in. 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 APB, XXI-6, Włodyka, Kronika..., s. 21; Golichowski, op. cit., s. 88; wg T. Szydłowski, Ruiny Polski, Kraków 1919, s. 125, podczas pożaru w r. 1881 najbardziej ucierpiała wieża, na której „spłonęły wiązania i pokrycia”. Golichowski, op. cit., s. 88; Chadam, op. cit., s. 173. APB, RGP-f-9, s. 371, 375, listy do prowincjała zakonu, 17 V, 18 VI 1901. APB, RGP-f-9, s. 644, Scheda Conventus Lesnioviensis, 23 IX 1903. APB, RGP-f-9, s. 648, Scheda Conventus Lesnioviensis, 11 X 1904; AALw., AV-57, Sprawozdanie z wizytacji dziekańskiej w r. 1905. APB, RGP-f-9, s. 664, Scheda Conventus Lesnioviensis, 7 XII 1907. APB, RGP-f-9, s. 674, Scheda Conventus Lesnioviensis, 3 XI 1909. AALw., AR-Leszniów, list ks. Władysława Konstancjusza Włodyki z Mikołowa do kurii w Lubaczowie, 10 IV 1964; Szydłowski, op. cit., s. 125. APB, RGP-f-9, s. 724, Scheda Conventus Lesnioviensis, 21 X 1921; s. 738; Scheda Conventus Lesnioviensis, 5 IX 1922; s. 733, Scheda Conventus Lesnioviensis, 25 VIII 1923; s. 744; Scheda Conventus Lesnioviensis, 12 VI 1926; AALw., AV-37, sprawozdanie z wizytacji dziekańskiej z r. 1925. AALw., AV-37, sprawozdanie z wizytacji dziekańskiej, 26 V 1936, prawdopodobnie przed przystąpieniem do tych prac wykonano wykorzystaną w niniejszym artykule dokumentację fotograiczną. APB, XXI-7, Kronika klasztoru OO. Bernardynów w Leśniowie, 1924–1938, s. 71, 73; APB, XXI-8, notatki kronikarskie do kroniki klasztoru OO. Bernardynów w Leszniowie, 1936–1942, s. 1, 3, 4; APB, XXI-6, Włodyka, Kronika..., s. 65–69; APB, RGP-f-9, s. 780, Scheda Conventus Lesnioviensis, 18 X 1937; s. 784, Scheda Conventus Lesnioviensis, 3 X 1938. APB, XXI-8, s. 5; APB, XXI-6, Włodyka, Kronika..., s. 75. APB, XXI-6, Włodyka, Kronika..., s. 107–113; APB, XXI-8, s. 6. Kościół Bernardynów w Leszniowie – nieznane dzieło Jana Wolfa 27 kilkanaście karabinów, granaty i dużo amunicji. Dowódcą obrony klasztoru został Jan Urlau, a po jego zaginięciu Wojciech Mierzwiński. Po tym, jak w styczniu r. 1944 w sąsiednich Bołdurach zamordowano 40 Polaków, klasztor i kościół ufortyikowano (zamurowując niektóre okna i drzwi oraz tworząc strzelnice). 5 III 1944, po utworzeniu przez UPA tzw. Republiki Beresteckiej, ok. 200-osobowy oddział konnicy ukraińskiej zaatakował klasztor. Napastników jednak odparto ogniem z karabinów maszynowych i granatami. Sprowokowało to Niemców do przeprowadzenia trzy dni później skrupulatnej rewizji w poszukiwaniu broni, której jednak nie znaleziono. Po przejściu frontu, walki z oddziałami UPA trwały nadal, a 19 VIII władze sowieckie przydzieliły mieszkańcom klasztoru broń. Kolejne ukraińskie ataki odparto 5 XI 1944 i 26 II 194538. 4 IV 1945 władze sowieckie zapowiedziały konieczność wyjazdu ludności polskiej na zachód39. Mienie kościelne i klasztorne uznane zostały za własność państwową i polecono je pozostawić40. 4 V odprawiona została ostatnia msza i klasztor został opuszczony41. Na początku sierpnia r. 1945 pod klasztor podłożono minę, która uszkodziła budowlę. Od tego momentu następowała dewastacja budynków, rozkradziono wyposażenie, zdjęto blachę z dachów. Wkrótce potem zawaliło się sklepienie nad kościołem. Klasztor został rozebrany i już w r. 1976 nie było po nim śladu42. *** Kościół znajduje się w północnej części miejscowości, przy drodze do Beresteczka (il. 1). Jest to budowla murowana, orientowana, jednonawowa z prezbiterium zamkniętym półkolistą apsydą, nieco niższym i węższym od nawy, do której od zachodu przylega wieża na rzucie kwadratu (il. 2). Wnętrze prezbiterium nie miało pierwotnie podziałów architektonicznych (il. 5), natomiast nawę podzielono za pomocą pseudopilastrów na trzy przęsła (il. 6). Jej wnętrze obiega fryz z liściastych meandrów przypominających elementy ornamentu okuciowego, z towarzyszącymi motywami główek anielskich (il. 9). Arkadę łuku tęczowego dekoruje obramienie z motywem chien courant, a jego podniebie wypełniają kasetony z rozetami oraz główkami anielskimi. Sklepienia nawy były wsparte na pilastrach, a prezbiterium – na konsolach o formie kapiteli, podtrzymywanych przez główki anielskie. Schemat dekoracji sklepiennych jest taki sam w nawie i prezbiterium (il. 3, 4): w centrum każdego z przęseł umieszczono płyciny o wykroju czworoliścia nałożonego na kwadrat, połączone za pomocą listew ze sobą oraz z płycinami owalnymi – na osiach poprzecznych poszczególnych przęseł. Połówki analogicznych płycin dekorują ponadto lunety okienne, również wydzielone za pomocą listew, których zbieg połączono z narożami płycin umieszczonych na osi. Charakterystyczna jest sama forma listwy, składająca się z ułożonych na przemian par perełek i wałka oraz bocznego obramienia w formie kimationu. Ponad łukiem 38 39 40 41 42 APB XXI-6, Włodyka, Kronika..., s. 127–191. Ibidem, s. 197. APB, XXI-1 akta klasztoru Bernardynów w Leszniowie, 1637–1945, nakaz Rejonowego Komitetu Wykonawczego w Brodach, 2 V 1945, s. nlb.; RGP-f-9, s. 335–336, Inwentarz, 4 V 1945. APB, XXI-6, Włodyka, Kronika..., s. 205. Chadam, op. cit., s. 175. 28 Michał Kurzej tęczowym umieszczono ozdobne kartusze – od strony nawy, niezachowany, z herbem Leśniowskich – Grzymała (il. 7), a od strony przezbiterium, z sygnaturą „I W” i datą 1631 (il. 8). Znaków w dolnej części kartusza nie udało się niestety odczytać. Do kościoła prowadziły cztery wejścia z dostawionych od północy i zachodu zabudowań klasztornych. Wnętrze oświetlały okna prostokątne, zamknięte półkoliście, obustronnie rozgliione; dwa w apsydzie, od północnego- i południowego-wschodu, dwa w południowej ścianie prezbiterium i po jednym w obu ścianach każdego przęsła nawy, z wyjątkiem wschodniego, oświetlonego tylko od południa. Zewnętrzne elewacje kościoła (il. 10, 11) opięte są pilastrami podtrzymującymi wyłamane nad nimi belkowanie z fryzem ozdobionym konsolami oraz plakietami przedstawiającymi anielskie główki. Charakterystycznym elementem tych podziałów są obeliski dostawione do pilastrów na osi apsydy oraz w elewacji południowej (il. 12). Pola ścian pomiędzy pilastrami wypełniają płyciny stanowiące obramienie dla nisz okiennych. Podobnie rozwiązano elewacje dwukondygnacyjnej wieży. Jej górna kondygnacja jest wyższa od dolnej, a ponad oknami wieża ma w każdej elewacji jeszcze dodatkowe kwadratowe płyciny wzmagające efekty światłocieniowe. Ślady dekoracji na elewacji północnej świadczą o późniejszych przebudowach zabudowań klasztornych. *** Kościół w Leszniowie jest budowlą raczej skromną, nie pozbawioną jednak interesujących rozwiązań dekoracyjnych. O jego wyrazie artystycznym decydowały przede wszystkim listwowe sztukaterie na sklepieniach oraz we fryzach elewacji zewnętrznych i wewnętrznych. Odciskane z formy plakiety wzbogacające dekorację sklepień i fryzów stanowią urozmaicony, a zarazem charakterystyczny zespół motywów. Ich powtarzalność pozwala zidentyikować użycie tych samych plakiet w innych realizacjach, co jest bardzo ważnym przyczynkiem do określenia autorstwa. Genezy tego typu rozwiązań należy szukać w kręgu muratorów lubelsko-zamojskich. Dzieło warsztatu z terenu Lubelszczyzny, w okresie kiedy twórczość lubelska wywierała wielki wpływ na inne dzielnice Rzeczypospolitej, nie jest bynajmniej zjawiskiem rzadkim również na obszarze kresów wschodnich. Druga ćwierć w. XVII przyniosła rozwój tzw. sklepień lubelskich we wszystkich niemal dzielnicach Korony i Wielkiego Księstwa Litewskiego. Dekoracje sklepienne o genezie lubelskiej można spotkać nawet w Wielkopolsce, ale ekspansja tego typu sztukaterii odbywała się przede wszystkim w kierunku wschodnim43. Na tle architektury „kręgu lubelskiego” kościół leszniowski wykazuje pewne różnice. Nie ma tu ozdobnych obramień okiennych, oraz dekoracyjnej fasady, które to elementy Władysław Tatarkiewicz uznał za wyróżniki „typu lubelskiego”; jest za to masywna wieża przy elewacji frontowej, według Tatarkiewicza – główny wyróżnik „typu kaliskiego”44. Pozwala to odrzucić sztuczne rozróżnienie architektury polskiej pierwszej połowy w. XVII na te dwa typy. Dorobek architektoniczny tego okresu należy rozpatrywać jako całość, uwzględniając zabytki z terenu Rusi i Wołynia. 43 44 A. Miłobędzki, Architektura polska XVII wieku, Warszawa 1980, s. 153, 157. W. Tatarkiewicz, O sztuce polskiej XVII i XVIII w., Warszawa 1966, s. 129–131. Kościół Bernardynów w Leszniowie – nieznane dzieło Jana Wolfa 29 Najbliższe analogie dla kościoła leszniowskiego to świątynie w Turobinie i Uchaniach (il. 13.). Reprezentują one ten sam, co w Leszniowie typ przestrzenny – jednonawowy z długim prezbiterium, o bardzo zbliżonych proporcjach, chociaż wzbogacony o kaplice tworzące pseudotransept. Podobny jest również schemat dekoracji sklepiennych, a zwłaszcza dekoracja łuku tęczowego obramionego motywem chien courant. Tak samo rozwiązano obramienie tęczy w lubelskim kościele Dominikanów, a do zbliżonych w rzucie dekoracji sklepiennych należy dodać jeszcze sztukaterie w prezbiterium kościoła w Czemiernikach. Wieża kościoła w Leszniowie znajduje bliski odpowiednik w architekturze wieży kościoła Św. Katarzyny w Szczebrzeszynie. Obie mają formę przysadzistego prostopadłościanu, o elewacjach ujętych w ramowe podziały, z charakterystyczną kwadratową płyciną umieszczoną ponad prostokątnym, półkoliście zamkniętym oknem górnej kondygnacji45 (il. 16). Wszystkie wspomniane dzieła łączy także zastosowanie tych samych plakiet dekoracyjnych, zdobiących sklepienia, chóry muzyczne i elewacje zewnętrzne, które najpewniej odciśnięto z tej samej sztancy (il. 15)46. Kościoły w Czemiernikach, Turobinie i Leszniowie łączy ponadto kartusz umieszczony ponad łukiem tęczowym od strony prezbiterium, zawierający datę oraz inicjały „IW” (il. 14). Skrót ten jednoznacznie wiąże wspomniane dzieła z osobą muratora i sztukatora Jana Wolfa – związanego głównie z Zamościem i Turobinem47. Jego osobą zajął się bliżej Jerzy Kowalczyk, który na podstawie analogii z dziełami sygnowanymi przypisał mu również autorstwo kościoła w Uchaniach i kaplicy Firlejów przy kościele Dominikanów w Lublinie, a także dekorację łuku tęczowego w tymże kościele48. W badaniach nad architekturą świecką nazwisko Wolfa pojawia się przede wszystkim w kontekście przebudowy ratusza w Zamościu49. Ostatnio dorobek artystyczny Jana Wolfa został uzupełniony o przypisaną mu przez Jana Ostrowskiego przebudowę kościoła paraialnego w Rohatynie50. Poziom artystyczny sztukaterii Jana Wolfa oceniany był bardzo wysoko przez większość badaczy. Miłobędzki przypisuje działalności Wolfa i Jana Jaroszewicza ponowny rozkwit architektury Zamościa około połowy w. XVII. Jego zdaniem twórczość Wolfa przewyższała inne dekoracje zamojsko-lubelskiego środowiska architektonicznego oraz przyczyniła się do ewolucji form architektonicznych od manierystycznych do barokowych51. Również Michał Wardzyński uważa dzieła Wolfa za najwyższą sublimację nowego stylu, podkreślając ich malowniczość. Wardzyński 45 46 47 48 49 50 51 Pragnę uprzejmie podziękować Panu dr. hab. Piotrowi Krasnemu za zwrócenie mi uwagi na tę analogię. Ustalenie oeuvre Jana Wolfa na podstawie analizy stylu oraz porównania zastosowanych motywów dekoracyjnych jest jednym z głównych problemów podjętych w pracy magisterskiej wzmiankowanej w przyp. 1. J. Kowalczyk, Turobińsko-zamojski murator Jan Wolf oraz jego dzieła na Lubelszczyźnie, „BHS”, 24, 1962, s. 123. Ibidem, s. 127. A. Miłobędzki, Ze studiów nad urbanistyką Zamościa, „BHS”, 15, 1953, s. 72. J. K. Ostrowski, Kościół paraialny p.w. Św. Mikołaja w Rohatynie, [w:] Materiały do dziejów sztuki sakralnej na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczypospolitej, red. J. K. Ostrowski, cz. I, Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa ruskiego, t. 10, Kraków 2002, s. 297; J. Kowalczyk, Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa ruskiego, t. 1–11, red. J. K. Ostrowski, Kraków 1993–2003 (recenzja), „BHS”, 66, 2004, s. 400. Miłobędzki, Architektura..., s. 303–305. 30 Michał Kurzej zauważył też, że warsztatowi Jana Wolfa zawdzięczamy wyprowadzenie nowego typu dekoracji gipsowej poza strefę samych sklepień, na podziały architektoniczne ścian czy balkonów chórów muzycznych. W realizacjach Wolfa po raz pierwszy użyto stiuku również w dekoracji elewacji zewnętrznej architektury, gdzie formowane swobodnie w masie gipsowej detale zdobnicze utworzyły nie tylko kapitele pilastrów i proile belkowania, lecz także objęły dekoracyjne obramienia portali i okien52. Ważnym problemem badawczym, który może rzucić światło na ustalenie autorstwa kościoła w Leszniowie, jest kwestia domniemanej współpracy Wolfa z Janem Jaroszewiczem. Dotychczas badacze powszechnie przyjmowali stanowisko Jerzego Kowalczyka, który uznał turobińskiego muratora za realizatora koncepcji architektonicznych Jana Jaroszewicza – architekta zatrudnionego na dworze ordynatów Zamoyskich jako burgrabia. Wolfa natomiast uważano przede wszystkim za sztukatora53. Teza ta nie ma jednak wystarczającego oparcia w źródłach, a twórczość architektoniczna zamojskiego burgrabiego przedstawia się co najmniej enigmatycznie. Jak na razie, jedynym znanym zachowanym dziełem Jaroszewicza jest jedna z faz przebudowy klasztoru bernardynów w Sokalu. Nie udało się jednak ustalić dokładnego zakresu, ani tym bardziej wyróżnić charakterystycznych cech stylowych tej przebudowy54. Natomiast Wolf był także niekiedy w źródłach określany jako architekt, wiadomo również, że posiadał w Turobinie własną cegielnię55. Ponadto lata budowy kościoła w Leszniowie – pomiędzy r. 1629 a r. 1631 (data na kartuszu z inicjałami I. W.) – przypadają na nieudokumentowany okres w życiu Jana Wolfa. Jan Jaroszewicz był za to w tym czasie zatrudniony w Zamościu, w którym w 1. 1628–1632 wznosił dla ordynata Tomasza Zamoyskiego niezachowaną willę „za stawem” na Krasnym Brzegu w pobliżu stolicy ordynacji56. Czas budowy kościoła w Leszniowie przynajmniej częściowo pokrywa się z okresem prowadzenia prac przy kaplicy Firlejów w Lublinie, które – według daty umieszczonej na wewnętrznym fryzie – ukończono w r. 163057. Jeśli przyjąć, że podane daty są prawdziwe, to jest to istotna wskazówka co do sposobu organizacji warsztatu Wolfa. Około r. 1630 musiał być to już zespół na tyle duży, że mógł prowadzić dwie dosyć odległe budowy równocześnie. Najpewniej słabiej wykwaliikowanych pomocników zatrudniano tylko czasowo, na okres najbardziej intensywnych prac budowlanych, ale Wolf musiał mieć do dyspozycji także kilku innych uzdolnionych murarzy i sztukatorów, z którymi przypuszczalnie stale współpracował. Prawdopodobnie posiadał także własnych konduktorów nadzorujących budowy podczas jego nieobecności, podczas gdy sam koncentrował się na pozyskiwaniu zamówień, projektowaniu i modelowaniu najważniejszych elementów dekoracji sztukatorskich. Tak zorganizowany warsztat dysponował widocznie jednym kompletem form służących 52 53 54 55 56 57 M. Wardzyński, Wielkopolskie późnorenesansowe dekoracje sklepienne 1. tercji XVII wieku, 2001, http://www.zabytki.pl/sources/forum/naukowe/wardzynski/011223.html, (18 XII 2004). Zob. przede wszystkim: J. Kowalczyk, Turobińsko..., s. 125–127; J. Z. Łoziński, Kaplice kopułowe w Polsce 1520–1620, Warszawa 1973, s. 213; Miłobędzki, Architektura..., s. 304. Zob. J. Kowalczyk, Jaroszewicz Jan, [w:] PSB, t. 9, 1964, s. 11–12; A. Betlej, Źródła do siedemnasto- i osiemnastowiecznych dziejów artystycznych kościoła i klasztoru bernardynów w Sokalu, [w:] Sztuka dawnej ziemi chełmskiej i województwa bełskiego, red. P. Krasny, Kraków 1999, s. 67. Kowalczyk, Turobińsko..., s. 123–124. Kowalczyk, Jaroszewicz..., s. 11. Kowalczyk, Turobińsko..., s. 126. Kościół Bernardynów w Leszniowie – nieznane dzieło Jana Wolfa 31 do wytwarzania dekoracyjnych plakiet, gdyż motywów zastosowanych w Leszniowie nie użyto równocześnie w Lublinie. Wiele jednak plakiet lubelskich znaleźć można obok leszniowskich na przykład w Uchaniach. Nowo odnalezione dzieło Wolfa jest też istotnym punktem odniesienia dla innych budowli z terenu ordynacji zamojskiej, które dotychczas pozostawały anonimowe. Jedną z nich jest franciszkański kościół p.w. Św. Katarzyny w Szczebrzeszynie. Budowę nowej świątyni zaczęto, z powodu złego stanu wcześniejszego drewnianego kościoła, w r. 1610, z fundacji Tomasza Zamojskiego i jego żony – Katarzyny z Ostrogskich, jednak mimo opieki możnych fundatorów fabrykę świątyni hamowały trudności inansowe. Wobec konieczności rozbiórki starego kościoła, nowy przystosowano prowizoryczne do użytku w r. 1628, po czym nastąpiła przerwa w budowie. Konsekracja miała miejsce dopiero w r. 163858. Ustalenie chronologii faz budowy wymagałoby przeprowadzenia badań architektonicznych. Można jednak przypuszczać, że najpierw powstało prezbiterium z dekoracją sklepienną w typie quadri riportatti, natomiast później wzniesiono korpus nawowy i wieżę. Już Wojciech Giebuta zauważył, że autorem wystroju sztukatorskiego kościoła mógł być Jan Wolf59. Charakterystyczne dla niego listwowe dekoracje sztukatorskie zdobią podłucza arkady tęczowej, arkad między przęsłami nawy, a także arkady chóru muzycznego. Również plakiety zdobiące zewnętrzne obramienia okien nawy mają swoje odpowiedniki w Leszniowie i Turobinie. Można zatem przypuszczać, że Wolf jest autorem całego korpusu kościoła, wraz z wieżą na osi fasady, której elewacje rozwiązano podobnie jak w Leszniowie. *** Twórczość Jana Wolfa stanowi interesujący epizod w sztuce polskiej pierwszej połowy XVII wieku, mimo to trudno jednoznacznie rozstrzygnąć, które ze stosowanych przez niego motywów stanowią jego własny dorobek. Schematy dekoracji sklepień oraz formy kapiteli pilastrów są bardzo zbliżone do stosowanych przez Jakuba Balina w kościele Bernardynów w Lublinie czy w farze w Kazimierzu Dolnym, natomiast dla innych, jak choćby obeliski dostawione do pilastrów, trudno wskazać analogie. Także z tego powodu kościół w Leszniowie, pomimo oszczędnej formy i nieodwracalnego już stopnia dewastacji, stanowi istotne ogniwo w badaniach nad twórczością turobińsko-zamojskiego sztukatora i architekta. 58 59 W. Giebuta, Franciszkanie w Szczebrzeszynie, „Zamojski Kwartalnik Kulturalny”, 56, 1998, s. 72. Ibidem, s. 73. Kościół Bernardynów w Leszniowie – nieznane dzieło Jana Wolfa 33 1. Leszniów, kościół (2) i klasztor (1) Bernardynów. Fragment planu sytuacyjnego gminy. Rys. inż. Marek Friefeld, 1932. APB. Repr. M. Kurzej 2. Leszniów, kościół Bernardynów. Rzut poziomy. Rys. T. Pasteczka. Rekonstrukcja rzutu sklepień na podstawie fotograii archiwalnych sprzed r. 1936. Oprac. R. Poniedziałek 34 4. Leszniów, kościół Bernardynów. Wnętrze, widok na chór muzyczny. Przed r. 1936. Fot. w IS PAN Michał Kurzej 3. Leszniów, kościół Bernardynów. Wnętrze, widok na prezbiterium. Przed r. 1936. Fot. w IS PAN Kościół Bernardynów w Leszniowie – nieznane dzieło Jana Wolfa 6. Leszniów, kościół Bernardynów. Wnętrze nawy. Fot. M. Kurzej, 2004 35 5. Leszniów, kościół Bernardynów. Wnętrze, widok prezbiterium. Fot. M. Kurzej, 2004 36 Michał Kurzej 7. Leszniów, kościół Bernardynów. Kartusz nad łukiem tęczowym od strony nawy, fragm. fot. sprzed r. 1936. Fot. w IS PAN 8. Leszniów, kościół Bernardynów. Kartusz nad łukiem tęczowym od strony prezbiterium. Fot. M. Kurzej, 2004 Kościół Bernardynów w Leszniowie – nieznane dzieło Jana Wolfa 9. Leszniów, kościół Bernardynów. Fryz w nawie kościoła. Fot. M. Kurzej, 2004 10. Leszniów, kościół Bernardynów. Widok ogólny od płn.-zach. Fot. M. Kurzej, 2004 37 38 Michał Kurzej 11. Leszniów, kościół Bernardynów. Widok od płn.-wsch. Fot. M Kurzej, 2004 12. Leszniów, kościół Bernardynów. Obelisk na zamknięciu prezbiterium. Fot. M. Kurzej, 2004 Kościół Bernardynów w Leszniowie – nieznane dzieło Jana Wolfa 13. Zestawienie rzutów poziomych kościołów w Leszniowie (rys. T. Pasteczka), Uchaniach Turobinie (wg KZSP) i Św. Katarzyny w Szczebrzeszynie (wg Miłobędzki, Architektura polska...). Oprac. R. Poniedziałek 14. Zestawienie kartuszy z inicjałami Jana Wolfa z Czemiernik Leszniowa i Turobina. Fot. i oprac. M. Kurzej, 2004 39 40 Michał Kurzej 15. Zestawienia motywów dekoracyjnych stosowanych przez Jana Wolfa. Fot. i oprac. M. Kurzej, 2004 16. Szczebrzeszyn, kościół p.w. Św. Katarzyny. Widok elewacji pn. Fot. M. Kurzej, 2004 Mirosława Sobczyńska – Szczepańska Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego Wrocław Sztuka kresów wschodnich, t. 6 Kraków 2006 KOŚCIÓŁ P.W. PRZENAJŚWIĘTSZEJ TRÓJCY I KLASZTOR TRYNITARZY „INTRA MOENIA” WE LWOWIE – DZIEJE I ARCHITEKTURA Kościół Trynitarzy p.w. Przenajświętszej Trójcy we Lwowie był pierwszą monumentalną świątynią późnobarokową w archidiecezji lwowskiej i zarazem jednym z najznakomitszych przykładów architektury trynitarskiej na terenie dawnej Rzeczypospolitej1. Celem niniejszego artykułu jest przedstawienie dziejów budowy oraz rekonstrukcja pierwotnego kształtu nieistniejącej już świątyni i wzniesionego przy niej klasztoru, z wykorzystaniem dotychczas nie analizowanych przekazów kronikarskich i ikonograicznych. Chronologia prac budowlanych została odtworzona na podstawie kronik zakonnych autorstwa o. Mariana od św. Stanisława Sikorskiego2 i o. Andrzeja od Ducha Św. Kromberga3, natomiast weryikacji i uzupełnienia dotychczasowych ustaleń na temat zewnętrznego wyglądu budowli dokonano w oparciu o ich widoki na trzech panoramach Lwowa: z l. 1772–1780 (il. 1), r. 1772 i r. 1823 (il. 2), oraz rysunki z ok. r. 1850 i rycinę z r. 1852, przedstawiające ruiny trynitarskiego zespołu kościelno-klasztornego (il. 3–5)4 . 1 2 3 4 Niniejszy artykuł został napisany w oparciu o fragment pracy doktorskiej Architektura Trynitarzy w dawnej Rzeczypospolitej, powstającej pod kierunkiem prof. dra hab. Jana Wrabeca w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego. Tekst ten po raz pierwszy został przedstawiony na seminarium prof. dra hab. Jerzego Kowalczyka w IS PAN w Warszawie 19 II 2004. Marian Sikorski, Hypomnema Ordinis Discalceatorum Sanctissimae Trinitatis Redemptionis Captivorum…, Warszawa 1753. Józef Białynia Chołodecki, w swoim opracowaniu na temat historii trynitarzy w dawnej Rzeczypospolitej, wymienia za Sikorskim sumy przeznaczane na budowę murowanej świątyni i klasztoru oraz nazwiska ich oiarodawców, pomijając jednak informacje dotyczące przebiegu prac budowlanych. Zob. J. Białynia Chołodecki, Trynitarze, Lwów 1911, s. 48–56. BNAN-K., sygn. nr 4143, Andrzej Kromberg, Rerum memorabilium In Provincia Sancti Joachimi Ordinis Discalceatorum Sanctissimae Trinitatis Redemptionis Captivorum […] Ab Anno 1752 […] ad Annum 1769, s. l. Widok panoramiczny Lwowa od północnego zachodu, akwaforta autorstwa Franciszka Perneuera z l. 1772– 1780, w zbiorachBN wWarszawie, opublikowanaw: J. Witwicki,Obwarowania śródmieścia miasta Lwowa i ich przemiany do XVIII wieku, „KAiU”, 16, 1971, tabl. III; zob. także O. Czerner, Lwów na dawnej rycinie i planie, Wrocław 1997, ryc. 107. Widok panoramiczny Lwowa od północnego wschodu, litograia wykonana przez Antoniego Lange w r. 1823, zamieszczona w albumie Zbiór naypięknieyszych i nayinteresownieyszych okolic w Galicyi…, z. 2, opublikowana w: Czerner, op. cit., ryc. 95. Cztery rysunki przedstawiające ruiny kościoła i klasztoru trynitarskiego z ok. r. 1850 opublikowane w: F. Jaworski, Uniwersytet Lwowski: wspomnienie jubileuszowe, Lwów 1912, ryc. 20–23. Rysunek przedstawiający fasadę kościoła po pożarze w r. 1848, opublikowany w: Białynia Chołodecki, op. cit., s. 77; zob. także J. Kowalczyk, Świątynie i klasztory późnobarokowe w archidiecezji lwowskiej, „RHS”, 28, 2003, il. 110. Rycina przedstawiająca ruiny kościoła i furty klasztoru trynitarskiego wykonana przez S. Bartusa w r. 1852, opublikowana w: Lemberg/L’viv 1772–1918. Wiederbegegnung mit einer Landeshauptstadt der Donaumonarchie, Wien 1993; zob. także K. Brzezina, Materiały do dziejów artystycznych kościoła Trynitarzy p.w. Trójcy Przenajświętszej we Lwowie, [w:] SKW, t. 2, red. J. K. Ostrowski, Kraków 1996, il. 1. 42 Mirosława Sobczyńska-Szczepańska Ponadto, na stronach niniejszego artykułu zostały wskazane nowe możliwości atrybucyjne w odniesieniu do świątyni trynitarskiej, dzieła wyjątkowego, na tle architektury Lwowa. Trynitarze przybyli do Lwowa 13 VII 1685. Znalazłszy gościnę w klasztorze Teatynów, rozpoczęli starania o uzyskanie własnej siedziby lub terenu pod jej budowę. Zabiegi te okazały się niezwykle żmudne i długotrwałe5. W czerwcu r. 1686 uzyskali zgodę magistratu lwowskiego na zakup kamienicy zwanej „Malechowską”, stojącej na Przedmieściu Krakowskim, w pobliżu obwarowań miejskich. Zakonnicy natychmiast przystąpili do remontu nowo nabytej nieruchomości. Największe pomieszczenie, o długości piętnastu i szerokości jedenastu łokci, zostało zaadaptowane na tymczasową kaplicę. W r. 1689 w szeregi trynitarzy wstąpił szesnastoletni Antoni Wielhorski, potomek możnego wołyńskiego rodu. Po przyjęciu święceń kapłańskich, studiował przez trzy lata ilozoię w utworzonym przy klasztorze lwowskim kolegium zakonnym, a następnie został wysłany do Madrytu na trzyletnie studia teologiczne6. Przed powrotem do ojczyzny, pod wrażeniem kultu, jakim cieszyła się igura Jezusa Nazareńskiego przechowywana w madryckim kościele Trynitarzy Bosych, o. Wielhorski kazał wyrzeźbić na jej wzór głowę, dłonie i stopy, które następnie zawiózł do Rzymu, gdzie zostały poświęcone przez Innocentego XII7. We Lwowie wykonano pozostałe części statuy, która 20 XI 1696 stanęła na bocznym ołtarzu wystawionym dla niej w trynitarskiej kaplicy8. W l. 1696–1698 trynitarze nabyli trzy kamienice sąsiadujące z zajmowaną przez nich posesją. W kamienicy zwanej „Marchwianą”, w r. 1698 urządzono nową, większą kaplicę, długą na trzydzieści sześć łokci i szeroką na osiemnaście łokci9. 5 6 7 8 9 Okoliczności przybycia trynitarzy do Polski oraz pierwsze lata ich pobytu we Lwowie, szczegółowo opisuje Białynia Chołodecki, op. cit., s. 16–18 za: Sikorski, op. cit., s. 202–300. Sikorski, op. cit., s. 410–411. Białynia Chołodecki, relacjonując historię lwowskiego klasztoru Trynitarzy na przedmieściu Krakowskim oraz Andrzej Witko w swych pracach z zakresu ikonograii zakonu Przenajświętszej Trójcy, podają, iż głowa, dłonie i stopy statuy Jezusa Nazareńskiego zostały wyrzeźbione w Rzymie, zob. Białynia Chołodecki, op. cit., s. 44; A. Witko, Sztuka w służbie Zakonu Trójcy Świętej w siedemnastym i osiemnastym stuleciu, Warszawa 2002, s. 130–131; idem, Jesús Nazareno Rescatado, Roma 2004, s. 80–81. U podstaw tego twierdzenia leżą następujące słowa Sikorskiego, odnoszące się do rzeczonej statuy: „caput ejus et manus Romae sculpta, et per P. Antonium a Sancto Ioanne Baptista Lectorem Philosophiae, ex Hispania in Sarmatiam redeuntem allata”, zob. Sikorski, op. cit., s. 291. Jednakże, w innym miejscu tej samej kroniki pojawia się informacja, iż igura lwowska powstała w Hiszpanii: „[o. Wielhorski] jussit opere statuario elaborare faciem ad imitationem Statuae Jesus Nazareni Madriti celeberrimae, una cum pedibus & manibus. Quae Principalia membra, dum ex Hispaniis in Poloniam regressurus Romam detulit, a Summo in terris Christi Innocentio XII, benedici expostulavit, obtinuitque benedictionem eorundem”, zob. ibidem, s. 316. Wzmiankę o podobnej wymowie odnajdujemy również w drugiej kronice zakonnej autorstwa Danilewicza: „[o. Wielhorski] omnimoda similitudine exarari curans, ac postmodum per almam Romanam urbe transiens, pontiicaim benedictionem ejusdem statuae a summo Pontiice humiliter postulans & impetrans”, zob. O. Danilewicz, Facies chronologica [...] Ordinis S. Trinitatis [...], Lwów 1748, s. 152. Abstrahując od przytoczonych przekazów kronikarskich, wydaje się mało prawdopodobne, by Wielhorski, spędziwszy 3 lata w Madrycie, zamówił kopię igury Jezusa Nazareńskiego dopiero w Rzymie, gdzie zatrzymał się na krótko w drodze powrotnej do Polski. Sikorski, s. 290–291, 315–316; Danilewicz, op. cit., s. 152; por. Białynia Chołodecki, op. cit., s. 44. Sikorski, op. cit., s. 428: ówczesny minister klasztoru, o. Jan od Narodzenia NMP, Hiszpan, „Ex Lapidea in platea Cracoviensi a suo Antecessore empta Marchwianska […], decentiorem, amplioremque coordinavit Ecclesiam, longitudinis tringta sex cubitorum, latitudinis novemdecim, quam camnis, pulpito, Confessionalibus, aliisque requisitis adornavit”. Kościół p.w. Przenajświętszej Trójcy i klasztor Trynitarzy „intra moenia” we Lwowie... 43 W r. 1701 funkcja ministra lwowskiego klasztoru Trynitarzy „intra moenia” została powierzona o. Antoniemu Wielhorskiemu10. 7 VIII 1703, po uprzednim wyburzeniu dwóch należących do zakonu kamienic, przystąpił on do wznoszenia murowanej świątyni. Przedsięwzięcie to było możliwe dzięki hojnym oiarom jego matki, Anny z Ożgów Wielhorskiej, kasztelanowej wołyńskiej, oraz brata Wacława, kasztelana wołyńskiego i jego żony Joanny z Potockich11. 8 IX wmurowano kamień węgielny. 6 IX 1704, podczas najazdu Szwedów na Lwów, klasztor Trynitarzy został splądrowany, a zakonnicy zmuszeni do zapłacenia wysokiej kontrybucji. Wydarzenia te nie spowodowały jednak wstrzymania prac budowlanych: o. Mateusz od Aniołów (sprawujący funkcję ministra od kwietnia r. 1704) wydał na „fabrykę” 7 520 złotych polskich, a jego następca, o. Jan od św. Franciszka (minister w l. 1707–1710), zgromadził na ten cel 19 859 złotych polskich oraz nabył kolejną kamienicę pod budowę klasztoru12. 16 II 1707, w krypcie nieukończonej jeszcze świątyni została pochowana Anna Wielhorska (zm. 15 V 1706)13. W maju r. 1710 ponownie wybrano na superiora o. Wielhorskiego, „qui prosecutus fuit fabricam hujus modernae Ecclesiae, pluraque Collegio praestitit”14. Za rządów o. Kazimierza od św. Michała Sokółkowskiego (minister w l. 1713–1716) zakrystia wzbogaciła się w cenne sprzęty i szaty liturgiczne. Ponadto, dla powiększenia kolegium został zakupiony drewniany dom z ogrodem, zwany „Wałkowiczów”. Wybudowano również osiem cel klasztornych i przekryto sklepieniem zakrystię i znajdujący się nad nią chór zakonny. W maju r. 1716 mury świątyni były prawie ukończone – należało je jeszcze podwyższyć o dwa łokcie15. Do maja r. 1719, dzięki staraniom o. Wielhorskiego sprawującego po raz trzeci funkcję ministra, skorygowano błędy popełnione przy wznoszeniu kościoła, rozpoczęto budowę drugiego chóru i położono fundamenty pod dwanaście cel i furtę klasztorną. Zakupiono również przylegający do klasztoru grunt. Następny superior, o. Jan od św. Józefa Karczewski (minister w l. 1719–1722), wokół dziedzińca klasztornego wybudował kolejne sześć cel, korytarze, refektarz, chór i dolne krużganki16. 14 XI 1721, do ukończonego już prezbiterium – „post extructam perfecte, et adornatam 10 11 12 13 14 15 16 W owym czasie we Lwowie, na przedmieściu Halickim – „extra moenia” – istniał już drugi klasztor i kościół trynitarski Św. Mikołaja, wzniesiony z drewna z fundacji Mikołaja Strzałkowskiego, podczaszego żydaczowskiego w l. 1693–1696. Zob. ibidem, s. 410–413, por. Białynia Chołodecki, op. cit., s. 44–46. Anna Wielhorska i jej syn Wacław w roku rozpoczęcia budowy kościoła p.w. Przenajświętszej Trójcy przekazali na ten cel 10 640 złotych polskich. W r. 1706 Anna oiarowała zakonnikom kolejne 4 320 złotych polskich, a ponadto zapisała im w testamencie 7 707 złotych polskich. Wacław Wielhorski w r. 1707 przekazał na budowę 10 000 złotych polskich. Po jego śmierci w r. 1708, na „fabrykę” łożyła wdowa po nim, Joanna z Potockich. Budowę kościoła i klasztoru trynitarskiego wspierali inansowo również inni dobrodzieje zakonu, m.in. Tomasz Rojewski, starosta drohobycki, i jego żona Anna. Zob. Sikorski, op. cit., s. 380–382, 396, 433–434. Ibidem, s. 432–433; Białynia Chołodecki, op. cit., s. 48–49, mylnie podaje, iż po najeździe Szwedów budowę świątyni przerwano do r. 1710. Kościół Trynitarzy pełnił funkcję mauzoleum rodziny Wielhorskich: w jego podziemiach, obok Anny, został pochowany Wacław (zm. w r. 1707), Teresa Bełzecka, córka Heleny z Wielhorskich, wnuczka Anny (zm. w r. 1707), Joanna z Potockich, żona Wacława (zm. w r. 1741), ich synowie: Grzegorz (zm. w r. 1725), Feliks (zm. w r. 1733) i Józef (zm. w r. 1736), Ludwika z Zamoyskich, żona Feliksa (zm. w r. 1737), wreszcie o. Antoni od św. Jana Chrzciciela (zm. w r. 1729). Zob. Sikorski, op. cit., s. 380–407. Ibidem, s. 434. Ibidem, s. 435–436. Ibidem, s. 440. 44 Mirosława Sobczyńska-Szczepańska Capellam majorem” – przeniesiono Najświętszy Sakrament17. W maju r. 1722 pieczę nad budową ponownie objął o. Wielhorski, po raz czwarty wybrany na ministra. Rola, jaką odegrał przy „fabryce” trynitarskiej jest nie do przecenienia. O. Sikorski przypisuje mu zasługę wzniesienia kościoła oraz znajdującego się za nim trójkondygnacyjnego budynku klasztornego z biblioteką, zakrystią, górnymi krużgankami dziedzińca i chórem zakonnym. Według kronikarza, o. Antoni od św. Jana Chrzciciela miał przywiązywać szczególną uwagę do piękności domu Bożego i dlatego wydał na kosztowne ozdobienie kościoła sumę, która wystarczyłaby na wybudowanie całego klasztoru18. W l. 1725–1728, za rządów ministra o. Andrzeja od św. Agnieszki Tulczyńskiego, powstały wieże fasady, sklepienia nad kaplicami bocznymi oraz dach świątyni19. Jej budowa została ukończona przez o. Antoniego od Najświętszego Sakramentu Turczyna w r. 1729. Uroczyste otwarcie kościoła odbyło się 12 VI 1729, w święto Przenajświętszej Trójcy. Jego konsekracji dokonał 16 IX 1731 arcybiskup Jan Skarbek 20. Nadal trwała budowa klasztoru i prace nad upiększaniem wnętrza świątyni. O. Józef od Jezusa Wielhorski (bratanek o. Andrzeja od św. Jana Chrzciciela), minister w l. 1738–1740, „Ecclesiam plurimo, eoque pretioso ornatu, atque multo vario ornamento decoravit”21. Jego następca, o. Konstanty od Nawiedzenia NMP Wolski Kuzka wzniósł nowy ołtarz główny, z fundacji Joanny Wielhorskiej, na który 6 VIII 1740 przeniesiono cudowną igurę Jezusa. Tego samego dnia miała miejsce uroczystość wprowadzenia do świątyni trynitarskiej bractwa p.w. Jezusa Nazareńskiego22. Dwa lata później, 7 VIII 1742, odbyła się introdukcja ciała św. Faustyna męczennika, oiarowanego lwowskim trynitarzom przez Klemensa XII. Relikwie zostały umieszczone w przeszklonej trumnie „in altari ad id decenter praeparato”23. Ponadto, w czasie swych pięcioletnich rządów o. Konstanty wystawił trzy nowe ołtarze boczne p.w. św. Jana de Matha, Matki Boskiej Bolesnej i św. Wilgeforty oraz odnowił ołtarze p.w. Matki Boskiej Częstochowskiej, św. Franciszka de Valois i św. Reginy. Zakupił również dwie kamienice na potrzeby kolegium oraz wzniósł „magnam partem” trzykondygnacyjnego budynku klasztornego po lewej stronie świątyni, przy ulicy biegnącej wzdłuż obwarowań Niskiego Zamku (obecnie ul. Teatralna)24. W r. 1746 ministrem klasztoru został o. Marcin od Przenajświętszej Trójcy Pohl. Nakrył on kościół i część klasztoru nowym dachem z gontu i rozpoczął 17 18 19 20 21 22 23 24 Ibidem, s. 309. „Absit jactantia verbi, solam proiteor veritatem, quod huic, & non alteri, tota debetur structura Ecclesiae Nostrae, et praeter acquisitas lapideas, pars Collegii retro Ecclesiam sita una cum structura Bibliothecae, Sacristiae, Aulae Superioris, et Chori Communitatis. Quia vero hic piissimus Pater praeprimis dilexit decorem Domus Domini ideoque tantum pro Ecclesiae apparamentis pretiosis expendit, quantum suiceret pro erectione totus Caenobii, quod hucusque cintinuatur.” Por. ibidem, s. 412: „[…] Ecclesia Leopoliensem sat magniicam, et partem Collegia a tergo ejusdem Ecclesiae jacentis, ad tres contignationes prominentem opera, et industria sua erexit.” Ibidem, s. 442–443. Ibidem, s. 309–311, 444. Ibidem, s. 447. Ibidem, s. 325; Danilewicz, op. cit., 152–153. Sikorski, op. cit., s. 334–335. Po kasacie klasztoru Trynitarzy „intra moenia” w r. 1783, relikwie św. Faustyna zostały przeniesione do katedry łacińskiej. Relikwiarz i ołtarz, w których zostały umieszczone opisuje R. Mączyński mylnie podając, iż pierwotnym miejscem ich przechowywania był lwowski kościół Trynitarzy p.w. św. Mikołaja. Zob. R. Mączyński, Nowożytne konfesje polskie. Artystyczne formy gloryikacji grobów świętych i błogosławionych w dawnej Rzeczypospolitej, Toruń 2003, s. 488–489. Sikorski, op. cit., s. 449–450. Kościół p.w. Przenajświętszej Trójcy i klasztor Trynitarzy „intra moenia” we Lwowie... 45 wznoszenie hełmów wież. Kiedy przygotowywał kamień na posadzkę świątyni i planował pozłocenie ołtarza głównego, 3 V 1748 wybuchł we Lwowie pożar. Ogień zniszczył dachy klasztoru i kościoła Trynitarzy przy bramie Krakowskiej, okna i większość ołtarzy. Zakonnicy znaleźli schronienie u franciszkanów oraz w drugim klasztorze trynitarskim „extra moenia”. O. Marcin Pohl, ponownie wybrany na ministra, natychmiast przystąpił do remontu uszkodzonych budowli. Nakryto nowym dachem kościół i znajdujący się na jego tyłach budynek klasztorny. Czołowe ściany ramion transeptu i prezbiterium zostały ozdobione szczytami wysokimi na 15 łokci. Wykonano nową dekorację malarską chóru zakonnego, obok którego wzniesiono dzwonnicę z dwoma dzwonami. 1 IV 1750 zostały położone fundamenty pod nowy, murowany ołtarz główny25. Ocalała z pożaru igura Jezusa Nazareńskiego została wcześniej przeniesiona do jednego z ołtarzy bocznych26. Na r. 1750 kończy się kronika o. Sikorskiego. Wiadomości na temat dalszego remontu świątyni i klasztoru dostarcza kontynuator jego kronikarskiego dzieła, o. Kromberg. W r. 1751 ministrem klasztoru został o. Łukasz od św. Feliksa Pieczyski (zm. 11 X 1753), natomiast od r. 1754 funkcję tę po raz kolejny sprawował o. Marcin Pohl. O pierwszym z wymienionych zakonników zachowała się następująca wzmianka archiwalna: „Ecclesiae Leopoliensi lucem magna ex parte dedit per picturam”27. Najpewniej słowa te oznaczają, iż rzeczona dekoracja malarska powstała za rządów o. Łukasza, nie ma bowiem żadnych dowodów na to, że zajmował się on działalnością artystyczną 28 . Za jego następcy, w r. 1755 został ukończony ołtarz główny „de muro solido”, najpiękniejszy, zdaniem współczesnych, w całym Lwowie29. W tym samym roku stanęła w nim igura Jezusa Nazareńskiego. W uroczystej translacji wziął udział abp lwowski Mikołaj Wyżycki30. Ponadto, z inicjatywy o. Marcina Pohla wzniesiono nową furtę klasztorną („principalis porta collegii surrexerit mirae pulchritudinis”) i ołtarze boczne oraz wykonano polichromię wnętrza. Wiadomo również, że Mikołaj Bazyli Potocki, starosta kaniowski, ufundował dla kościoła Trynitarzy dwie igury „opere statuario afabre elaboratis” przedstawiające św. Jana de Matha i św. Feliksa de Valois, fundatorów Zakonu Przenajświętszej Trójcy, które ustawiono „pone aram Principem”31. Niezwykle cenne uzupełnienie powyższych informacji pochodzących z kroniki o. Kromberga, stanowią zapisy dotyczące kwestii artystycznych i budowlanych, zawarte w księgach wydatków i przychodów klasztoru przy bramie Krakowskiej za lata 1756–1764, omówione przez Katarzynę Brzezinę32 . I tak, dowiadujemy się z nich, że w lipcu r. 1757 ukończono budowę furty zakonnej. W l. 1756–1757 Stanisław Stroiński ozdobił 25 26 27 28 29 30 31 32 Ibidem, s. 451, 462–463, 466–468. BNAN-K., sygn. nr 4143, k. 27. Monumenta Ordinis Excalceatorum SS. Trinitatis Redemptionis Captivorum ad Provincias S. Ioachimi (Poloniae) et S. Iosephi (Austriae-Hungariae) spectantia, ed. p. Antoninus ab Assumptione O.SS.T, Romae 1911, s. 36–37. Tadeusz Mańkowski podaje, że o. Łukasz od św. Feliksa Pieczyski był autorem dekoracji stiukowej i, być może, polichromii w zakrystii we lwowskim kościele Trynitarzy p.w. św. Mikołaja. Informacja ta nie znajduje jednak potwierdzenia ani w Monumenta Ordinis… (zob. przyp. 27), na które się T. Mańkowski powołuje, ani w kronikach zakonnych Sikorskiego i Kromberga. Zob. T. Mańkowski, Fabrica Ecclesiae, Warszawa 1946, s. 325–327. BNAN-K., sygn. nr 4143, k. 27–27v. Ibidem, k. 27v-28. Ibidem, k. 16v. APKr., Teki Schneidra, nr 992, Trynitarze – zob. Brzezina, op. cit., passim. 46 Mirosława Sobczyńska-Szczepańska świątynię freskami, a w r. 1756 malarz Miller wyzłocił kapitele pilastrów we wnętrzu kościoła. W tym samym czasie wykonano ołtarze boczne p.w. św. Jana de Matha i św. Feliksa de Valois. Były one dziełem Jana Jerzego Pinsla i Jana Jerzego Gertnera. Złocenie ołtarzy powierzono wspomnianemu już Millerowi oraz Franciszkowi Wildowi. Wśród artystów pracujących dla trynitarzy znajdował się również Sebastian Fesinger, któremu w maju r. 1757 zapłacono „za osoby do furty”, a w drugiej połowie r. 1758 – za igury do ambony. Wzmiankowani są również dwaj inni rzeźbiarze: Jakub Dudziński i Jerzy Sambauer, którzy w l. 1756–1757 wykonali „romanikę”, czyli balustradę przed ołtarzem głównym. Ponadto, w księdze wydatków wymieniony został architekt Bernard Meretyn33. Dynamiczne formy empory organowej usytuowanej tuż za głównym wejściem do świątyni w przęśle międzywieżowym wskazują, że również ona powstała w latach pięćdziesiątych w. XVIII. W r. 1759, po wieloletnich zabiegach, trynitarzom udało się zakupić grunt przylegający do ich klasztoru, na którym wkrótce stanęła „quarta Caenobii parte”34 . W ramach zapoczątkowanej przez Józefa II akcji likwidacji klasztorów, 17 III 1783 klasztor trynitarski „intra moenia” został skasowany, a dekretem cesarskim z 30 VI tegoż roku kompleks kościelno-klasztorny przekazano powstającemu wówczas uniwersytetowi józeińskiemu. Do zabudowań klasztornych przeniesiono szkoły normalne, łacińskie i akademickie oraz Collegium Nobilium heresianum. W kościele urządzono bibliotekę. Uroczysta inauguracja wszechnicy miała miejsce 16 XI 1784. W czasie Wiosny Ludów, 2 XI 1848 artyleria austriacka dokonała bombardowania ulicy Krakowskiej, zabarykadowanej przez studencką legię akademicką. W wyniku ostrzału budynki uniwersyteckie uległy spaleniu. W r. 1849 władze przekazały ich ruiny Rusinom35. W r. 1850 Anton Frech opracował niezrealizowany projekt adaptacji dawnego kościoła trynitarskiego na cerkiew. Przebudowę rozpoczęto dopiero w r. 1874 według drugiego projektu, sporządzonego przez Sylwestra Hawryszkiewicza. Ukończona w r. 1894 świątynia otrzymała wezwanie Przemienienia Pańskiego. Klasztor został rozebrany. Na miejscu jego zasadniczej części, po lewej stronie cerkwi (na rogu dzisiejszych ulic Teatralnej i Korniakta) w l. 1851–1864 Ukraińcy wybudowali Dom Narodowy36. *** Lwowski kościół Trynitarzy p.w. Przenajświętszej Trójcy wznosił się przy ulicy Krakowskiej, tuż przy fortyikacjach i bramie miejskiej noszącej tę samą nazwę. Dla lepszego wyeksponowania fasady budowli, cofnięto ją o 4 m w stosunku do linii zabudowy ulicy. Jeszcze bardziej była od niej odsunięta elewacja frontowa furty klasztornej, 33 34 35 36 Ibidem, s. 196–198. BNAN-K., sygn. nr 4143, k. 54–54v. L. Finkel, Historya Uniwersytetu Lwowskiego, Lwów 1894, s. 47–48. Po kasacie klasztoru Trynitarzy, igura Jezusa Nazareńskiego została przeniesiona do lwowskiego kościoła Benedyktynek. W r. 1946 zakonnice przewiozły ją do Krzeszowa, gdzie obecnie znajduje się w ich kaplicy przy dawnym kościele pocysterskim. Za H. Kramarz, Losy igury Jezusa Nazareńskiego z kościoła Wszystkich Świętych we Lwowie, „Archiwa, Biblioteki i Muzea Kościelne”, 64, 1995, s. 636–637. Р. Могитич, Преображенська церква, Львів 1997, Історико-архітектурний атлас Львова, seria II, z. 2, s. 6–8; por. P. Krasny, Architektura cerkiewna na ziemiach ruskich Rzeczypospolitej 1596–1914, Kraków 2003, s. 266–267, 272–273. Kościół p.w. Przenajświętszej Trójcy i klasztor Trynitarzy „intra moenia” we Lwowie... 47 wybudowanej po lewej stronie kościoła, przy tarczowej ścianie transeptu. Furta stanowiła łącznik między dwiema częściami trójkondygnacyjnego klasztoru: mniejszą, znajdującą się na tyłach świątyni, i większą, wybudowaną po jej południowej stronie, odgrodzoną od ulicy Krakowskiej rzędem kamienic (il. 15)37. Kościół trynitarski został zbudowany na planie krzyża łacińskiego. Do czteroprzęsłowej nawy otwierały się arkadami trzy pary, zapewne połączonych ze sobą kaplic bocznych i znajdujące się nad nimi empory38. Nawa główna, transept i prezbiterium posiadały identyczną wysokość i artykulację w postaci dwustronnie zdwojonych pilastrów korynckich, dźwigających wyłamany na ich osiach szeroki pas belkowania, biegnący u nasady sklepienia. Krótkie prezbiterium zamykała prosta ściana. Świadczą o tym widoki kościoła na panoramach Lwowa z l. 1772–1780 (il. 1), r. 1772 i r. 1823 (il. 2), oraz projekt jego przebudowy na cerkiew wykonany przez S. Hawryszkiewicza (il. 6). Tym samym, należy poddać rewizji opublikowany przez Jana Sas Zubrzyckiego plan i przekrój podłużny świątyni trynitarskiej, odzwierciedlające układ przestrzenny nie tyle kościoła, co cerkwi wzniesionej na zrębie jego murów (il. 7 i 8)39. Weryikacji wymaga także teza wspomnianego autora, podtrzymana przez Jerzego Kowalczyka, iż nad skrzyżowaniem naw kościoła wznosiła się kopuła na tamburze40. Otóż na wzmiankowanych widokach Lwowa, świątynia trynitarska kopuły nie posiada41. Również kronikarz o. Sikorski nic nie wspomina na ten temat, czy to pisząc o wznoszeniu budowli, czy to relacjonując przebieg prac związanych z jej remontem po pożarze w r. 1748. Podaje natomiast, że kopułą na pendentywach, zwieńczoną latarnią, był przekryty kwadratowy chór zakonny znajdujący się „immediate ante majus Altare”, dostępny z korytarza na drugiej kondygnacji budynku klasztornego leżącego na tyłach kościoła42. Uznając za pewnik brak kopuły w zewnętrznej bryle świątyni, nie można wykluczyć, że nad jej transeptem znajdowała się płaska pseudo-kopuła, ukryta w więźbie dachowej, lub malowana „cupola inta”. Rekonstrukcję pierwotnego wyglądu fasady umożliwiają wspomniane już widoki kościoła na panoramach Lwowa oraz rysunki i rycina z połowy w. XIX, ukazujące jego ruiny (il. 3 i 4). Dwuwieżowa, parawanowa fasada posiadała dwie kondygnacje i trzy osie. Oś środkowa, zaakcentowana płaskim ryzalitem, na pierwszej kondygnacji była lankowana przez dwie pary toskańskich kolumn na wysokich piedestałach. Razem z pilastrami opinającymi osie boczne, dźwigały one szeroki pas belkowania. Pilastrowa artykulacja 37 38 39 40 41 42 Rzut poziomy założenia kościelno-klasztornego Trynitarzy widoczny jest m.in. na planie Lwowa z końca w. XVIII (tusz podkolorowany), znajdującego się w zbiorach Muzeum Wojennego w Wiedniu; faksymile planu – w zbiorach kartograicznych BZNiO we Wrocławiu. Plan opublikowany w: Czerner, op. cit., ryc. 1 i 117. W l. 1826–1828 budynki poklasztorne zostały poddane gruntownej restauracji. Zob. Finkel, op. cit., s. 55; Białynia Chołodecki, op. cit., s. 77. Istnienie kaplic bocznych w pierwotnej budowli (w cerkwi p.w. Przemienienia Pańskiego przekształconych w nawy) poświadcza kronika Sikorskiego, w której czytamy, iż za rządów o. Andrzeja od św. Agnieszki (w l. 1725–1728) „fornices quoque in Capellis collateralibus perfecte sunt extructi”. Zob. ibidem, s. 443. J. Sas Zubrzycki, Zabytki Miasta Lwowa, Lwów 1928, s. 86, ryc. 49 i 50. Kowalczyk, op. cit., s. 225. Kopuły nie posiada też model kościoła trynitarskiego w panoramie plastycznej dawnego Lwowa, ukazującej wygląd miasta w połowie w. XVIII, wykonanej pod kierunkiem Janusza Witwickiego w latach trzydziestych w. XX. Zob. J. Witwicki, Panorama plastyczna dawnego Lwowa, Lwów 1938, passim. Sikorski, op. cit., s. 462–463. Chór zakonny posiadał trzy okna, z których jedno wychodziło na ołtarz główny, a dwa na korytarz klasztorny. 48 Mirosława Sobczyńska-Szczepańska zdobiła również drugą kondygnację i wysokie, prostopadłościenne wieże stanowiące przedłużenie skrajnych osi fasady, przykryte namiotowymi dachami. Jej środkową część wieńczył trójkątny naczółek z oculusem pośrodku43. Ściany tarczowe transeptu i oraz ścianę zamykającą prezbiterium zdobiły wysokie szczyty ujęte wolutowymi spływami. Wygląd frontowej elewacji furty klasztornej (wzniesionej w latach pięćdziesiątych w. XVIII) został uwieczniony na rycinie z r. 1852 i rysunku z ok. r. 1850 (il. 3 i 4). Trójosiowa, opięta pilastrami w wielkim porządku, posiadała zwieńczenie w postaci wysokiego szczytu o poszarpanym naczółku, lankowanym – jak się wydaje – kamiennymi wazami. Plastyczność kompozycji potęgowało zryzalitowanie osi środkowej oraz wyłamane belkowanie. W skrajnych przęsłach elewacji znajdowały się płyciny o zaokrąglonych narożach, a na ich tle – arkadowe nisze z igurami świętych. Trzony pilastrów były ozdobione rocaille’ami podwieszonymi u nasady ich kapiteli, natomiast obramienie okna w środkowym przęśle otrzymało dekorację w postaci podwieszonego fartuszka. Furta stanowiła jedyny ozdobny akcent w bryle zewnętrznej klasztoru. Jego gładkie elewacje były artykułowane jedynie gzymsami kordonowymi (il. 5). *** Architekt lwowskiej świątyni p.w. Przenajświętszej Trójcy jest nieznany. Roman Mohytycz uważa, iż powstała ona pod wpływem klasycyzującej siedemnastowiecznej architektury francuskiej, z którą – jak pisze – o. Antoni od św. Jana Chrzciciela Wielhorski zetknął się podczas studiów we Francji44. Trudno zgodzić się z tym stwierdzeniem zważywszy, że według źródeł zakonnych o. Wielhorski pobierał nauki jedynie we Lwowie i Madrycie. Wiadomo również, iż odwiedził Rzym, kolebkę klasycznego nurtu w sztuce barokowej, którego oddziaływanie nie ograniczało się tylko do terytorium Francji, czego dowodem jest architektura warszawska z przełomu w. XVII i XVIII. Właśnie w niej Jerzy Kowalczyk upatruje źródło form zastosowanych w fasadzie lwowskiego kościoła Trynitarzy „intra moenia”, wysuwając hipotezę, iż jego architektem mógł być jeden z Bellottich45. Podążając tym tropem należy zwrócić uwagę na zależność świątyni trynitarskiej od dzieł Tylmana z Gameren, pod którego wpływem tworzyli Józef Szymon i Tomasz Bellotti. Środkowa część dolnej kondygnacji fasady lwowskiej, ujęta parami kolumn lankujących arkadę portalu oddzieloną wąskim gzymsem od okna zamkniętego łukiem odcinkowym, przywodzi na myśl kompozycję fasady warszawskiego kościoła Sakramentek (zbudowanego w l. 1688– 1692), w której jednak zamiast kolumn zastosowano pilastry (il. 11). Jeszcze silniejsze związki formalne łączyły kościół Trynitarzy z krakowską kolegiatą p.w. św. Anny (wzniesioną w l. 1689–1703; il. 12–14)46. Do wspólnych cech tych budowli należą: plan krzyża łacińskiego, jednoprzestrzenne wnętrze z niższymi kaplicami po bokach, 43 44 45 46 Podczas przebudowy kościoła trynitarskiego na cerkiew, zachowując pierwotny kształt dolnej kondygnacji fasady obniżono środkową część kondygnacji górnej, a wieże zastąpiono kopułkami na tamburach. Zob. il. 10. Могитич, op. cit., s. 5. Kowalczyk, op. cit., s. 262. S. Mossakowski, Tylman z Gameren. Architekt polskiego baroku, Wrocław 1973, s. 191, 197–198. J. Zachwatowicz, Architektura polska, Warszawa 1966, s. 217–218. Kościół p.w. Przenajświętszej Trójcy i klasztor Trynitarzy „intra moenia” we Lwowie... 49 prosto zamknięte prezbiterium, artykulacja w postaci dwustronnie zdwojonych pilastrów dźwigających wyłamane na ich osiach belkowanie, wreszcie dwuwieżowa fasada z kolumnowym portykiem47. W tym miejscu wypada zwrócić uwagę na dwie zasadnicze różnice występujące między układami przestrzennymi porównywanych świątyń: w kolegiacie krakowskiej środkowe przęsło transeptu wieńczyła kopuła na wysokim tamburze, z kolei w kościele lwowskim nad kaplicami bocznymi znajdowały się empory. Najprawdopodobniej wprowadzono je z myślą o alumnach działającego przy klasztorze kolegium, być może na życzenie o. Antoniego Wielhorskiego, który jako młodzieniec pobierał nauki u lwowskich jezuitów i z pewnością doskonale znał ich emporową bazylikę48. Teoretycznie, twórcą projektu kościoła p.w. Przenajświętszej Trójcy mógł być sam Tylman z Gameren, zmarły w r. 1706. Trzy lata wcześniej, kiedy rozpoczynano budowę świątyni lwowskiej, architekt przebywał na dworze Hieronima Lubomirskiego w Rzeszowie49. Pracował również dla Elżbiety z Lubomirskich Sieniawskiej. Zarówno ona, jak i jej mąż, Adam Mikołaj Sieniawski, żywili wielką cześć dla lwowskiej igury Jezusa Nazareńskiego50. Inny dobrodziej zakonu, kardynał Jan Kazimierz Denhof, z którego inicjatywy trynitarze zostali sprowadzeni do Rzeczypospolitej, był bratem Elżbiety Lubomirskiej, drugiej żony Stanisława Herakliusza Lubomirskiego, mecenasa Tylmana z Gameren51. Kontakt ze środowiskiem warszawskich architektów mógł także nawiązać o. Antoni Wielhorski, kiedy odwiedzał stolicę jako komisarz generalny polskich klasztorów. Co więcej, cechy architektury tylmanowskiej posiadała również warszawska świątynia Trynitarzy (początek budowy w r. 1696; przebudowana w l. 1881–1883), na co zwróciła uwagę A. Lutostańska, wysuwając hipotezę, iż w projektowaniu budowli uczestniczył właśnie Tylman z Gameren52. Te okoliczności oraz omówione wcześniej analogie formalne nie wystarczają jednak, aby z całą pewnością przypisać temu artyście plany lwowskiego kościoła p.w. Przenajświętszej Trójcy. Nie można wykluczyć, iż ich twórcą był jeden ze współpracowników holenderskiego architekta, np. Jakub Solari, który kierował budową krakowskiej kolegiaty p.w. św. Anny oraz wykonał dla Elżbiety Sieniawskiej plany pałacu w Łubnicach, skorygowane następnie przez Tylmana z Gameren53. Osobną kwestię stanowi autorstwo projektu furty klasztornej wzniesionej w latach pięćdziesiątych w. XVIII. Na podstawie wzmianki archiwalnej potwierdzającej udział Bernarda Meretyna w pracach remontowych po pożarze świątyni, Katarzyna Brzezina 47 48 49 50 51 52 53 Fasada świątyni krakowskiej wykazuje większą zależność od baroku rzymskiego niż ma to miejsce w przypadku innych dzieł Tylmana z Gameren oraz w lwowskim kościele p.w. Przenajświętszej Trójcy. Jej dynamiczny charakter tłumaczony jest wpływem nadzorującego budowę księdza Sebastiana Piskorskiego i Baltazara Fontany, twórcy wystroju wnętrza. Danilewicz, op. cit., s. 340. Mossakowski, op. cit., s. 28. Sikorski, op. cit., s. 773. K. Piwarski, Denhof Jan Kazimierz, [w:] PSB, t. 5, 1946, s. 112. A. Lutostańska, Zespół architektoniczny kościoła na Solcu, „Kronika Warszawy”, 1, 1981, s. 133–134. P. Bohdziewicz, Korespondencja artystyczna Elżbiety Sieniawskiej z lat 1700–1729 w zbiorach Czartoryskich w Krakowie, Lublin 1964, s. 214–215; W. Boberski, Solari (Sollary) Giacomo (Jakub), [w:] PSB, t. 40, 2000, s. 251–252. 50 Mirosława Sobczyńska-Szczepańska wysunęła przypuszczenie, iż to on zaprojektował wspomnianą budowlę54. Do przyjęcia tej atrybucji skłania kompozycja jej frontowej elewacji oraz motywy zdobnicze, należące do repertuaru form stosowanych przez rzeczonego artystę. Prawdopodobnie jego dziełem – jak zauważył Jerzy Kowalczyk – jest również empora organowa w przęśle międzywieżowym kościoła trynitarskiego, ukształtowana w rzucie na linii dwustronnie esowatej55. Kościół p.w. Przenajświętszej Trójcy należał do najważniejszych osiemnastowiecznych budowli Lwowa. Jego twórca połączył tradycyjny układ przestrzenny z nowatorską, klasycyzującą fasadą. Monumentalna i harmonijnie zakomponowana, nie ustępowała rozwiązaniom stworzonym przez samego Tylmana z Gameren. Być możne właśnie jemu lwowska świątynia Trynitarzy zawdzięczała swój kształt. 54 55 W sierpniu r. 1756 zapłacono mu za kamień na budowę, a w rejestrze murarzy jego imię pojawia się w związku z rozliczeniami z dwoma z nich. Zob. Brzezina, op. cit., 209, przyp. 23. Kowalczyk, op. cit., s. 207. Kościół p.w. Przenajświętszej Trójcy i klasztor Trynitarzy „intra moenia” we Lwowie... 1. Lwów, kościół p.w. Przenajświętszej Trójcy. Fragment panoramy Lwowa z l. 1772–1780. Wg Witwicki, Obwarowania… 2. Lwów, kościół p.w. Przenajświętszej Trójcy. Fragment panoramy Lwowa z r. 1823. Wg Czerner, Lwów… 51 52 Mirosława Sobczyńska-Szczepańska 3. Lwów, ruiny kościoła p.w. Przenajświętszej Trójcy z furtą klasztorną. Lit. z r. 1852. Wg Lemberg/L’viv… 4. Lwów, ruiny kościoła p.w. Przenajświętszej Trójcy z furtą klasztorną. Rysunek z ok. r. 1850. Wg Jaworski, Uniwersytet… 5. Lwów, ruiny kościoła p.w. Przenajświętszej Trójcy i klasztoru trynitarskiego; widok od ul. Skarbkowskiej. Rysunek z ok. r. 1850. Wg Jaworski, Uniwersytet… Kościół p.w. Przenajświętszej Trójcy i klasztor Trynitarzy „intra moenia” we Lwowie... 6. S. Hawryszkiewicz, projekt cerkwi p.w. Przemienienia Pańskiego, 1874. Wg Могитич, Преображенська… 7. Lwów, cerkiew p.w. Przemienienia Pańskiego. Rzut poziomy. Wg Sas-Zubrzycki, Zabytki… 8. Lwów, cerkiew p.w. Przemienienia Pańskiego. Przekrój podłużny. Wg Sas-Zubrzycki, Zabytki… 53 54 Mirosława Sobczyńska-Szczepańska 9. Lwów, kościół p.w. Przenajświętszej Trójcy. Model w panoramie plastycznej Lwowa. Wg Witwicki, Panorama... 10. Lwów, cerkiew p.w. Przemienienia Pańskiego. Fasada. Fot. M. Szczepański, 2001 Kościół p.w. Przenajświętszej Trójcy i klasztor Trynitarzy „intra moenia” we Lwowie... 55 11. Warszawa, kościół Sakramentek. Widok ogólny. Wg Zachwatowicz, Architektura… 12. Kraków, kościół p.w. Św. Anny. Fasada. Wg Zachwatowicz, Architektura… 56 Mirosława Sobczyńska-Szczepańska 13. Kraków, kościół p.w. Św. Anny. Rzut poziomy. Wg Mossakowski, Tylman… 14. Kraków, kościół p.w. Św. Anny. Przekrój podłużny. Wg Mossakowski, Tylman… Kościół p.w. Przenajświętszej Trójcy i klasztor Trynitarzy „intra moenia” we Lwowie... 15. Lwów, fragment planu miasta z końca w. XVIII. Wg Czerner, Lwów… 57 Rafał Nestorow Instytut Sztuki PAN Kraków Sztuka kresów wschodnich, t. 6 Kraków 2006 ARCHITEKT WOJSKOWY JACOB DE LOGAU NA USŁUGACH SIENIAWSKICH I CZARTORYSKICH W BRZEŻANACH W 1 POŁ. XVIII WIEKU1 Osoba Jacoba de Logau nie była dotąd szerzej znana. Do literatury wprowadził go – z błędną lekcją nazwiska „Loyan”- Stanisław Łoza, podając, że prowadził budowę w Brzeżanach ok. r. 1726 oraz, że zachowany jest sygnowany przez niego projekt pałacu w Nowosiółce2. Więcej wiadomości na temat Jacoba de Logau opublikował Juliusz Chrościcki, wymieniając jego nazwisko – w czterech wariantach: Legau vel Logau, Loyau (?), Lozau (?) – w katalogu projektantów wykonawców i rytowników, związanych z artystyczną oprawą pogrzebów. Chrościcki stwierdził, że Logau był kapitanem i architektem wojskowym prowadzącym budowę w Brzeżanach ok. r. 1726. Autor przypuszczał, że był on odpowiedzialny za projekt i kierownictwo prac przy wykonaniu architektury okazjonalnej na pogrzeb Adama Mikołaja Sieniawskiego, który odbył się w Brzeżanach w dniach 29–31 VII 1726. Zwrócił także uwagę na projekt pałacu w Nowosiółce, opublikowany w katalogu rycin Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego3. W ostatnim czasie na temat Logaua wypowiedział się Piotr Krasny oraz dwukrotnie Jerzy Kowalczyk. Krasny opublikował fragmenty jego korespondencji z Zoią z Sieniawskich Czartoryską, dotyczącej budowy kościoła w Bursztynie4. Kowalczyk w artykule dotyczącym roli Czech i Moraw w XVIII-wiecznej architekturze polskiej 1 2 3 4 Niniejszy artykuł jest zmienionym fragmentem pracy magisterskiej dotyczącej kościoła zamkowego w Brzeżanach napisanej w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego w r. 2002 pod kierunkiem prof. dr hab. Adama Małkiewicza, któremu dziękuję za cenne uwagi. W skróconej formie tekst był referowany w październiku r. 2003 na Ogólnopolskim Spotkaniu Doktorantów Historii Sztuki w IHS UJ. Za pomoc w ostatecznym przygotowaniu tekstu do druku winien jestem szczególną wdzięczność prof. dr hab. Janowi Ostrowskiemu oraz dr. Andrzejowi Betlejowi. S. Łoza, Architekci i budowniczowie w Polsce, Warszawa 1954, s. 180. Autor powołuje się na wypisy A. Kotwickiego. J. Chrościcki, Pompa funebris. Z dziejów kultury staropolskiej, Warszawa 1974 s. 303; Katalog rysunków z Gabinetu Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie, część II. Miejscowości różne. Rysunki architektoniczne, dekoracyjne, plany i widoki z XVIII i XIX wieku, oprac. T. Sulerzyska, Warszawa 1969, s. 138–139, nr kat. 592–593. Architekta o tym nazwisku nie wymienia Piotr Bohdziewicz w źródłowej pracy o korespondencji artystycznej Elżbiety Sieniawskiej, ani Jacek Gajewski w artykułach dotyczących jej dworu artystycznego. P. Bohdziewicz, Korespondencja artystyczna Elżbiety z Lubomirskich Sieniawskiej, Lublin 1964; J. Gajewski, Elżbieta Sieniawska i jej artyści. Z zagadnień organizacji pracy artystycznej i odbioru w XVIII wieku w Polsce, [w:] Mecenas, kolekcjoner, odbiorca, Warszawa 1984, s. 281–302; idem, Architekci w służbie i na usługach hetmanowej Elżbiety Sieniawskiej, [w:] Podług nieba i zwyczaju polskiego. Studia z historii architektury, sztuki i kultury polskiej oiarowane Adamowi Miłobędzkiemu, Warszawa 1988, s. 377–390. P. Krasny, Kościół paraialny p.w. Świętej Trójcy i dawny klasztor Trynitarzy w Bursztynie, [w:] Materiały do dziejów sztuki sakralnej na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczypospolitej, red. J. K. Ostrowski, cz. I, Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa ruskiego, t. 10, Kraków 2002, s. 97, 103. Wykorzystano tu wypisy archiwalne udostępnione przez autora niniejszego opracowania. 60 Rafał Nestorow przeprowadził krótką analizę projektu pałacu w Nowosiółce wykazując, że został on przeznaczony dla Stefana Potockiego i Joanny Sieniawskiej. Niestety, autor oparł się na nocie zamieszczonej w katalogu rysunków architektonicznych Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego, podając nazwisko architekta „Logan” z błędną lekcją5. W kolejnym artykule Kowalczyk podsumował dotychczasową wiedzę na temat Logaua (podając tym razem prawidłową pisownię nazwiska), którego określa architektem nadwornym hetmana Adama Mikołaja Sieniawskiego. Autor poszerzył oeuvre brzeżańskiego architekta przypisując mu autorstwo drewnianego kościoła w Toustem (r. 1715) koło Trembowli z fundacji Adama Mikołaja Sieniawskiego6. Wiadomości biograiczne W Bibliotece Czartoryskich w Krakowie zachowało się 109 listów Logaua7, które przynoszą nowe informacje na temat tego architekta. W większości są one pisane własnoręcznie w języku francuskim. Na początek należy podać prawidłową formę pisowni jego nazwiska. Wszystkie zachowane listy podpisane są J. „de” lub „des” Logau. Na podstawie innych źródeł udało się ustalić imię architekta – Jacob, występujące również w spolszczonej wersji – Jakub8. Nie wiadomo, kiedy dokładnie Logau pojawił się w Brzeżanach. Wiadomo natomiast, że sprowadził go Adam Mikołaj Sieniawski. W jednym z listów Logau pisał: „świętej pamięci Imć Pan krakowski dowiedział się o mnie i pisał do Imć Pana Denhofa abym przyjął służbę w Rz[eczpos]p[o]litej i przysłał mi półroczną gażę do Brzeżan, w krótkim czasie po tym kazał mnie w swoim regimencie forsztelować za kapitana”9. Wspomniany w liście „Imć Pan krakowski” to z pewnością Adam Mikołaj Sieniawski, który piastował urząd kasztelana krakowskiego10, a „Imć Pan Denhof” to hetman Stanisław Denhof, któremu w r. 1724 Sieniawski oddał rękę córki Zoii11. Logau wspominał o przyjęciu służby w Rzeczypospolitej, można się zatem zastanawiać nad jego pochodzeniem. Pewnych informacji na ten temat dostarcza wcześniejsza część powyższego listu, w którym pisze: „służąc w wojsku cesarskim tak w Węgrzech jak i Sycyliej będąc we Wrocławiu u swoich krewnych”12. Dowiadujemy się, że Logau był na usługach armii cesarskiej oraz, że pochodził ze Śląska, być może z Wrocławia, i stamtąd został sprowadzony do Brzeżan za pośrednictwem Stanisława 5 6 7 8 9 10 11 12 J. Kowalczyk, he Signiicance of Bohemia and Moravia for Late-Baroque Architecture in Poland, „BHS”, 64, 2002, s. 128–130. J. Kowalczyk, Świątynie i klasztory późnobarokowe w archidiecezji lwowskiej, „RHS”, 28, 2003, s. 179, 220, 285. BCzart., rkps 5872, l. 21821–21929. BNAN-Lw., 5–1–5735/III, Akta paraii w Brzeżanach 1621–1811 (kopje), s. 63; AALw., AP-36 (Akta paraii w Brzeżanach), Anniwersarz coroczny w kościele farnym brzeżańskim dnia 24 lipca za dusze Ś.P. Jakoba Laogau odprawiający się, którego kapitał 500 złp fundo publico lokowany [...]. BCzart., rkps 5872, l. 2188, Logau do Zoii Czartoryskiej, 24 VI 1736. Ronikier w książce dotyczącej regimentarzy Adama Mikołaja Sieniawskiego nie wymienia Logaua. Zob. J. Ronikier, Hetman Adam Sieniawski i jego regimentarze. Studia z historii mentalności szlachty polskiej 1706–1725, Kraków 2000. A. Link-Lenczowski, Sieniawski Adam Mikołaj, [w:] PSB, t. 37, 1996, s. 105. Ibidem. BCzart., rkps 5872, l. 21881 Architekt wojskowy Jacob de Logau na usługach Sieniawskich i Czartoryskich... 61 Denhofa i awansowany na kapitana w autoramencie cudzoziemskim hetmana Adama Mikołaja Sieniawskiego. Pewnych przesłanek na temat pochodzenia architekta może dostarczać pisownia jego nazwiska oraz fakt, iż był protestantem13. Być może pochodził – jak Jan de Witte czy Jerzy de Kawe – z rodziny hugenotów francuskich, którzy po edykcie nantejskim osiedli w brandenburskiej części Prus lub w Holandii14. Na terenie Śląska nazwisko Logau było stosunkowo często spotykane, a najbardziej znanymi przedstawicielami rodu byli XVI-wieczny humanista i poeta Jerzy Logau oraz urodzony w r. 1604 w Niemczy poeta Fridrich von Logau15. Fragmentarycznie zachowany materiał archiwalny nie pozwala na jednoznaczne uchwycenie czasu bytności Logaua w Brzeżanach. Najwcześniejszy zapis pochodzi z r. 1723, kiedy wypłaca mu się 200 złp na „fabrykę” brzeżańską16. Może to jednakże świadczyć, że Logau znalazł się w Brzeżanach wcześniej17. Ostatni ślad pochodzi z r. 174118. Po śmierci Adama Mikołaja Sieniawskiego architekt pozostał na usługach wdowy Elżbiety Sieniawskiej (zm. 1729) i córki Zoii 1. voto Denhofowej (1724–1728)19, która wyszła powtórnie za mąż za Aleksandra Augusta Czartoryskiego (11 VII 1731)20. W r. 1729 otrzymał od Elżbiety Sieniawskiej wieś Kotów w powiecie brzeżańskim21. Z r. 1730 pochodzą dwa listy napisane przez żonę architekta Agatę Logau (z domu Nasierską), która po jego śmierci wyszła powtórnie za mąż za Niesiołowskiego, chorążego ciechanowskiego22. W inwentarzu brzeżańskim z r. 1731 odnotowano na przedmieściach miasta Brzeżan „dworek JMP Depostolego [i] JMP Logau na 3 gruntach”23. Po śmierci Adama Mikołaja Sieniawskiego Logau został mianowany przez Elżbietę Sieniawską komendantem zamku brzeżańskiego i komisarzem tamtejszego klucza 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 „Jak sam jest kalwinem tak chce zamek w zbór kalwiński obrócić i świątnicy boskiej ustawicznem jest persekutorem ponieważ psów [...] trzyma sobie trzydzieści sześć oprócz gończych przez te psy ani kaplica nie może mieć nabożeństwa bez dystynkcjej i szkody w lampach [...] a kiedy księża zaczną za kolatorów kurs śpiewać to zaraz każe przy trąbie psy karmić” – wg BCzart., rkps 3504, k. 27, A. W. Bilikowski do Zoii Czartoryskiej, 18 IX 1730. Aleksander Bilikowski był cejkwartem w twierdzy brzeżańskiej. J. Kowalczyk, Architekci Zamoyskich w XVIII wieku, „KAiU”, 4, 1959, s. 219; Z. Hornung, Jan de Witte. Architekt kościoła dominikanów we Lwowie, red. J. Kowalczyk, Warszawa 1995, s. 24–31. M. Cytowska, Logau (Logus) Jerzy, [w:] PSB, t. 17, 1977, s. 525–526; Allgemeine Deutsche Biographie, t. 19, Leipzig 1884, s. 107–110 (hasło Logau). Być może nazwisko Logau pochodzi od niemieckiej nazwy miejscowości Łagów w Ziemii Lubuskiej. BCzart., rkps Ew. 282, plik 1, Inducta kwitow pieniężnych Anni 1722 […] et Anni 1727 in suplementów rachunków pieniężnych wynalezionych, k. 4. Potwierdzałby to fragment listu Logau, w którym pisze: „młode lata strawiłem w domu Waszej Xcej Mości” [Zoii Czartoryskiej – przyp. autora]. BCzart., rkps 5872, l. 21881, Logau do Zoii Czartoryskiej, 24 VI 1736. BCzart., rkps 5872, l. 21920 Logau do Aleksandra Augusta Czartoryskiego, 2 V 1741. W. Konopczyński, Czartoryska Maria Zoia, [w:] PSB, t. 4, 1938, s. 249. Idem, Czartoryski August Aleksander, [w:] PSB, t. 4, 1938, s. 272. BCzart., rkps 5946, l. 38014, Sieniawska do NN, 24 IV 1729. Logau wspomina, że „werbując w tak krótkim czasie 70 grenadierów, wybornych janczarów z muzykantami dała mi [Elżbieta Sieniawska – przyp. autora] prawo na Kotów”. BCzart., rkps 5872, l. 21881, Logau do Zoii Czartoryskiej, 24 VI 1736. We wsi Kotów miał się znajdować obronny zameczek, którego ślady były jeszcze widoczne ok. r. 1884 – zob. SGKP, t. 4, 1884, s. 496. BCzart., rkps 5872, l. 21930, l. 21931; BNAN-Lw., 5–1–5735/III, s. 63. BCzart., rkps gosp. 1055, Inwentarz miasta Brzeżan z przedmieściami spisany na gruncie weryikowany Anno Domini 1731 8 8bris, k. 47. Na okładce zniszczona etykietka: Inwentarz Brzeżansk[i] Anni 1731 [...] IP Logau Brzeżany. 62 Rafał Nestorow dóbr24. Jacob de Logau zmarł przed r. 1779, bowiem z tego roku pochodzi fundacja anniwersarzy w kościele farnym brzeżańskim, na sumę 1000 złp, uczyniona przez bednarza Jakuba Matuszewskiego w intencji Agaty i „Jacoba Logau, kapitana i komendanta niegdyś zamku brzeżańskiego”25. Projekt pałacu w Nowosiółkach Zahalczyckich W zachowanej korespondencji Logau ani razu nie był wymieniony jako architekt. Określa się go najczęściej jako kapitana bądź komendanta. Tylko w jednym z listów został nazywany inżynierem26. Pomimo tego, Logau z pewnością zajmował się projektowaniem architektury, o czym świadczy zachowany w Gabinecie Rycin BUW sygnowany projekt pałacu w Nowosiółkach z r. 172627 (il. 1, 2). Jerzy Kowalczyk zwrócił uwagę na dwa herby umieszczone w zwieńczeniu środkowego okna frontowej elewacji pałacu: Pilawę Potockich i Leliwę Sieniawskich, co pozwoliło mu na określenie fundatorów: Stefana Potockiego i Joanny Sieniawskiej28. Należy jednak sprecyzować położenie owej miejscowości ze względu na rozbieżności pojawiające się w literaturze. Łoza pisze o Nowosiółce w pobliżu Zbrucza29. W katalogu rycin BUW jest mowa o miejscowości położonej w dawnym powiecie skałackim30. Jerzy Kowalczyk pisze zaś o Nowosiółce w pobliżu Lwowa31. Z całą pewnością można stwierdzić, iż są to leżące koło Złoczowa Nowosiółki Zahalczyckie (Zahalczyne, także Nowosiółki Gołogórskie), wniesione wraz z Olszanicą i Gołogórami w dom Potockich przez Joannę Sieniawską (zm. 1733), która poślubiła Stefana Potockiego w r. 169532. 24 25 26 27 28 29 30 31 32 BCzart., rkps 3504, k. 27, Aleksander Wojciech Bilikowski do Zoii Czartoryskiej, 18 IX 1730. BNAN-Lw., 5–1–5735/III, s. 63. Ibidem. Katalog rysunków..., s. 138–139, nr. kat. 592–593. BUW Inw. G. R. 1793, 1792 (zb. z Łańcuta). Rzuty przyziemia i piętra pałacu z galeriami bocznymi z arkadami od frontu – „Plan du Premier; Plan du second etage de Nowozulka”. Na odwrocie inną ręką; „Abrys Pałacu w Nowosiółce”. Podziałka bez oznaczeń: 50 l. (?)= 17,4 cm. Rys. tuszem, papier kremowy, 24,4 x 37,8 cm. Na obu planszach projektu napis: „JWP Logau oddał w Brzeżanach d. 22 Xbris 1726”. Autorka katalogu odczytała nazwisko architekta jako Loyau vel Lozau. Kowalczyk, he Signiicance…, s. 130. Łoza, op. cit., s. 180. Chodzi tu prawdopodobnie o Nowosiółkę położoną na prawym brzegu Zbrucza w dawnym powiecie borszczowskim. Zob. SGKP, t. 7, 1888, s. 277. Katalog Rysunków..., s. 138. Skałat leży nad rzeką Gniłą 30 km na pd.-wsch. od Tarnopola. Zob. SGKP, t. 10, 1889, s. 644. Kowalczyk, he Signiicance…, s. 128. A. Link-Lenczowski, Potocki Stefan, [w:] PSB, t. 33, 1984, s. 179. Miejscowość ta wymieniona jest również w SGKP, t. 2, 1881, s. 675. Leżące w pobliżu Gołogór Nowosiółki należały do Sieniawskich od r. 1623 tj., od ślubu Anny Eufrozyny Chodkiewiczowej (zm. 1633), córki wojewody trockiego Aleksandra Chodkiewicza i jego pierwszej żony Eufemii Sienieńskiej, z chorążym koronnym Prokopem Sieniawskim (zm. 1627), która Gołogóry dziedziczyła po matce. W r. 1633 przepisała na rzecz szwagra podczaszego koronnego Mikołaja Sieniawskiego (zm. 1636) część dóbr w województwie ruskim, m.in. zadłużone Gołogóry, Gołogórce, Wolę Gołogórską oraz Trędowacz (Tradowacz). M. Nagielski, Sieniawska z Chodkiewiczów Anna Eufrozyna, [w:] PSB, t. 37, 1996, s. 96–97; K. Brzezina, J. K. Ostrowski, Dawny kościół paraialny p.w. Wszystkich Świętych (obecnie cerkiew greckokatolicka p.w. Objawienia Pańskiego) w Nowosiółkach Zahalczyckich, [w:] Materiały do dziejów sztuki sakralnej na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczypospolitej, red. J. K. Ostrowski, cz. I, Kościoły i rzymskokatolickie dawnego województwa ruskiego, t. 13, Kraków 2005, s. 83. Architekt wojskowy Jacob de Logau na usługach Sieniawskich i Czartoryskich... 63 Zachowane plansze projektu przedstawiają widok elewacji frontowej oraz rzut przyziemia pałacu lankowanego przez otwarte arkadowe galerie zwieńczone niską balustradą. Niewielki, jednopiętrowy, siedmioosiowy pałacyk rozplanowano na rzucie prostokąta o zaokrąglonych narożach, zachowując tradycyjny, trójdzielny podział wnętrz. Nieregularność pojawia się w rozplanowaniu poszczególnych partii. Pośrodku ulokowano obszerny prostokątny hol z umieszczoną w prawym narożu dwubiegową klatką schodową. Po jego obu stronach mieściły się po dwa pomieszczenia, w niesymetrycznym układzie. Po lewej, dwie jednakowe sale na planie kwadratu, a także niewielkie, prostokątne pomieszczenie przylegające do klatki schodowej. Po przeciwnej stronie – jedna obszerna prostokątna sala oraz niewielkie pomieszczenie dostępne od strony galerii. Wszystkie pomieszczenia miały być sklepione krzyżowo. Siedmioosiowa frontowa elewacja pałacu została zaakcentowana w części środkowej za pomocą ryzalitu o boniowanych narożnikach. W taki sam sposób zostały zaakcentowane naroża pałacu. Przez całą szerokość fasady przebiegał wąski gzyms wyznaczając podział na dwie kondygnacje. Osiowość elewacji podkreślał przede wszystkim portal składający się z ukośnie dostawionych postumentów, na których stały postacie atlantów podtrzymujące niewielki balkonik o wybrzuszonej w części środkowej, ażurowej balustradzie. Okna parteru, prostokątne, z uszakami, były zwieńczone nadokiennikami utworzonymi z proilowanych gzymsów z kluczami. Okna pierwszego piętra o identycznym wykroju zostały zwieńczone nadokiennikami o alternacyjnym rytmie. Ponad oknami dwóch skrajnych osi oraz nad osią środkową „wybrzuszone” pośrodku nadokienniki tworzyły miejsce na rzeźbiarskie popiersia, zaś nad 3. i 5. osią o zarysie łuku kotarowego. Obszerną połać dachu rozbijały dwie lukarny (nad 2. i 6. osią) ujęte w edikule utworzone z pilastrów dźwigających trójkątny przyczółek, całość zaś lankują niewielkie woluty. W bocznych połaciach dachu również zostały umieszczone lukarny. Należy zwrócić uwagę, iż plan przyziemia oraz projekt elewacji frontowej wzajemnie sobie nie odpowiadają. Rzut ukazuje budowlę mniejszą niż projekt elewacji frontowej. Na rzucie przyziemia zaznaczono inną liczbę arkad galerii lankującej pałac: z prawej strony jest ich 5, z lewej – 4, natomiast w projekcie elewacji – z prawej 4, z lewej – 3. Ponadto na projekcie przyziemia nie zaakcentowano osi pałacu ryzalitem. Uwzględniając powyższe niezgodności trzeba przyjąć, że mamy do czynienia z dwoma wariantami budynku, które architekt przedstawił zleceniodawcy do wyboru. Wydaje się również, że grube mury obwodowe korpusu budowli oraz układ planu z prostymi galeriami może świadczyć o tym, że pałac pochodził z 1. poł. XVII w., na co uwagę zwrócił Kowalczyk33. Dodać można do tego tradycyjny trójdzielny podział wnętrza. Jerzy Kowalczyk sugerował, że do budowy pałacu nie doszło za życia Stefana Potockiego (1726) ani jego żony (zm. 1733)34. Zachowała się natomiast informacja, ze budowę pałacu rozpoczął dopiero ich syn, Mikołaj Potocki, starosta kaniowski35. W archiwum Sióstr Miłosierdzia w Krakowie znajdują się plany kolejnej przebudowy pałacu na szpital Sióstr Miłosierdzia, wykonane ok. r. 1811 przez Jerze33 34 35 Kowalczyk, he Signiicance..., s. 128. Ibidem, s. 130. SGKP, t. 7, 1886, s. 288; K. Brzezina, J. K. Ostrowski, Zakład SS. Miłosierdzia z kaplicą p.w. Najświętszej Marii Panny w Nowosiółkach Zahalczyckich, [w:] Materiały do dziejów sztuki sakralnej na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczypospolitej, red. J. K. Ostrowski, cz. I, Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa ruskiego, t. 13, Kraków 2005, s. 98. 64 Rafał Nestorow go Głogowskiego36. Na planie przyziemia zaznaczono zarys czworobocznego założenia zamkowego z usytuowanym przy wschodniej kurtynie budynkiem pałacu zamkowego, którego rzut pokrywa się z planem wykonanym przez Logaua. Nie zaznaczono jedynie arkadowych galerii oraz zaokrąglonych narożników budynku (il. 3). Również na projekcie przebudowy elewacji frontowej ukazano bryłę pałacu pokrywającą się z projektem Logaua (il. 5). Zachowano liczbę osi ze środkowym, trójosiowym ryzalitem oraz pewne elementy dekoracji architektonicznej: boniowane narożniki, gzyms kordonowy oraz obramienia okien parteru. Zmianie uległy wyraźnie proporcje budynku przez likwidację piano nobile na rzecz mezzanina oraz zastąpieniu wysokiego mansardowego dachu polskiego niższym czterospadowym. W miejscu arkadowych galerii usytuowano niskie przybudówki wykorzystujące w tylnej części pierwotne kurtyny zamkowe, w wyniku czego pozbawiono pałac smukłości, nadając mu bardziej przysadziste proporcje odpowiadające szpitalnemu przeznaczeniu budynku, utrzymanego w duchu „projektów typowych” charakterystycznych dla architektury Galicji z pocz. w. XIX. Wprawdzie rzut i niektóre partie elewacji z planu Głogowskiego pokrywają się z projektem autorstwa Logaua, jednak brak danych nie pozwala rozstrzygnąć, czy przygotowane plany przebudowy zostały zrealizowane. Nie można również określić, czy rzeczywiście wprowadzono jakieś zmiany za czasów Mikołaja Potockiego37. Pałac, przebudowywany i remontowany kilkukrotnie w ciągu w. XIX zatracił pierwotne cechy stylowe. Po II wojnie światowej rozebrano zabudowania zakładu Sióstr Miłosierdzia, pozostawiając jedynie kaplicę (il. 5, 6)38. Obecnie widoczne są jeszcze ślady ziemnych obwarowań zamku. Zachowany projekt przebudowy pałacu w Nowosiółkach Zahalczyckich autorstwa Logaua swoją dyspozycją przypomina XVIII-wieczną architekturę czeską, a zwłaszcza praską twórczość Dientzenhoferów. Świadczą o tym szczególnie takie elementy, jak: zaokrąglenie naroży podkreślonych za pomocą boniowania, wysunięcie środkowego ryzalitu, alternacyjny rytm nadokienników czy wprowadzenie jako głównego akcentu fasady portalu z atlantami podtrzymującego wydęty balkon z ażurową kratą. Jako przykłady podać można np. fasadę domu Pod Złotym Jeleniem (1723–1725; Kilian Ignaz Dientzenhofer) na Małej Stranie w Pradze, a zwłaszcza za fasadę Willi Amerika na praskim Nowym Mieście (1717–1726; Kilian Ignaz Dientzenhofer)39. W tej ostatniej realizacji na uwagę zasługują zwłaszcza podobieństwa przejawiające się w urozmaiceniu rysunku bryły oraz wydobyciu poszczególnych członów budowli za pomocą bogatego detalu architektonicznego. Owa dekoracyjność elewacji pokrewna jest tzw. „stylowi ozdobnemu” propagowanemu przez Johanna Lukasa von Hildebrandta40. 36 37 38 39 40 Ibidem, s. 91, 98; il. 130–133. Sprawę komplikuje dodatkowo brak pewnych danych odnośnie datowania pałacu, który prawdopodobnie zbudowano na zrębie XVI-wiecznego zamku Halków. Być może Mikołaj Potocki uchodzi niesłusznie za inicjatora przebudowy zamku, podobnie jak w przypadku błędnego uznania go za fundatora tamtejszego kościoła, zob. ibidem, s. 97–98. Ibidem, s. 95. D. Libal. P. Libal, Architektonické proměny Prahy v jedenácti stoletich, [Praha 2000], s. 198, il. 155; M. Horyna, J. Kučera, Dientzenhoferové, [Praha] 1998, il. 143. V. Naňkova, Architektura vercholného baroka w Čechach, [w:] Déjiny Českěho Výtvarného Umění. Od počátků renesance do zaveru baroka, Praha 1989, 2/2, s. 448. Tego typu rozwiązania architektoniczne stosowało wielu architektów i budowniczych z terenu monarchii habsburskiej, jako przykład podać można np. fasadę zamku Ohrada (1708–1713) autorstwa Paula Ignatza Bayera (1656?-1733), architekta, Architekt wojskowy Jacob de Logau na usługach Sieniawskich i Czartoryskich... 65 Jerzy Kowalczyk zwrócił uwagę na podobieństwa łączące elewacje pałacu w Nowosółkach i Czyżowie Szlacheckim (il. 7), zmodernizowanego w latach 1725–1730 przez Aleksandra Czyżowskiego, przypisując na tej podstawie jego autorstwo Jacobowi de Logau. Podobieństwa zaznaczają się w zbliżonym, alternacyjnym rytmie nadokienników oraz akcentującym oś środkową rzeźbiarskim portalu (w Czyżowie umieszczonym na pierwszym piętrze)41. Trudno w obecnej chwili z braku innych dowodów konkretnie odnieść się do atrybucji Kowalczyka. Przemawiać za nią może jedynie fakt, iż hetman Stanisław Denhof, za którego pośrednictwem Logau znalazł się w Brzeżanach, posiadał rozległe dobra w województwie sandomierskim (m.in. Ciepielów, Jaroszyn, Pawłowice, Ryczywół, Wielgolas)42. Być może Logau pracował wcześniej dla Denhofa, co mogło skłonić Aleksandra Czyżowskiego do zamówienia u niego projektu modernizacji pałacu w Czyżowie. Kościół w Bursztynie Bursztyn jest położony w tzw. Górach Brzeżańskich nad rzeką Gniłą Lipą. Pierwsza wiadomość dotycząca budowy drewnianego kościoła w Bursztynie pochodzi z listu Niesiołowskiego adresowanego do Elżbiety Sieniawskiej (?), wysłanego z Brzeżan 1 V 1726: „rozkaz WM Dobrodziejki nowy był zacząć strukturę kościoła bursztyńskiego”43. Do budowy jednak nie doszło. W kwietniu r. 1730 Jacob de Logau pisze, że był w Bursztynie przez 7 dni „wziąć dyspozycje na kościół”, którego abrys odeśle kolejną pocztą44. W liście z 11 IV 1730 informował Czartoryską, że prześle plany kościoła, przypominając o konieczności wysłania cieśli do Bursztyna45. Plany kościoła zostały przesłane 17 IV, a Logau czekał na odpowiedź Czartoryskiej46. W liście z 8 V zobowiązywał się poprawić plan kościoła, jeśli ten nie odpowiadałby wymogom księżnej47. W dwóch kolejnych listach z 22 i 29 V przypominał, iż czeka na aprobatę przesłanego planu48. W czerwcu tegoż roku architekt był w Bursztynie wraz z dwunastoma cieślami; przygotowywano wówczas kamienie na fundamenty i inne niezbędne materiały49. W początkach listopada okazało się, że fundamenty nie były gotowe. Logau tłumaczył, iż dzieje się tak z powodu arcybiskupa, który nie chce przyjechać na poświęcenie kamienia węgielnego50. Przez zimę planowano wykona- 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 budowniczego i fortyikatora wykształconego w Pradze w warsztacie Francesca Luraga; eadem, Architekt a stavitel Pavel Ignác Bayer – Představy v literatuře a skutečnost, „Uměni”, 22, 1974, s. 235, il. 11. Kowalczyk, he Signiicance..., s. 129–130. Na temat pałacu w Czyżowie Szlacheckim i jego związkach ze sztuką Czech, zob. M. K. Daszewska, Architektura pałacu w Czyżowie Szlacheckim (XVIII w.), „KAiU”, 23, 1978, s. 100–133. J. Sito datuje ukończenie prac budowlanych na połowę lat dwudziestych, a wiązaną z homasem Hutterem dekorację rzeźbiarską na l. 1727–1728. J. Sito, homas Hutter (1696–1745), rzeźbiarz późnego baroku, Warszawa-Przemyśl 2001, s. 65. O. M. Kałużniacki, Stanisław Denhof, [w:] PSB, t. 5, 1939–1946, s. 116. BCzart., rkps 5901, l. 27244. BCzart., rkps 5872, l. 21873, Logau do NN. BCzart., rkps 5872, l. 21844, Logau do Zoii Czartoryskiej. BCzart., 5872, l. 21845, Logau do Zoii Czartoryskiej. BCzart., rkps 5872, l. 21846, Logau do Zoii Czartoryskiej. BCzart., rkps 5872, l. 21847, l. 21849. BCzart., rkps 5872, l. 21851, Logau do Zoii Czartoryskiej, 11 VI 1730; Krasny, op. cit., s. 97. BCzart. 5872, l. 21854, 6 XI 1730. 66 Rafał Nestorow nie ołtarzy wraz z obrazami51. W ostatnim z zachowanych listów z 8 VII 1731 Logau donosił „dziś dopiero z księżmi pojadę do Bursztyna”52. Być może wyjazd łączył się z poświęceniem świątyni53. Kolejne wiadomości na temat kościoła w Bursztynie przynosi dopiero protokół wizytacyjny abpa lwowskiego Mikołaja Wyżyckiego z r. 1741, w którym zwrócono uwagę na szczupłość wyposażenia drewnianego kościółka54. Po r. 1741 Paweł Benoe, instygator koronny, rozpoczął budowę murowanego kościoła i klasztoru Trynitarzy. Budowę ukończono przed r. 175555. Dekoracja na pogrzebie Adama Mikołaja Sieniawskiego56 Udało się potwierdzić udział Logaua przy pracach związanych z pogrzebem Adama Mikołaja Sieniawskiego, który odbył się w Brzeżanach w dniach 29–31 VII 1726. W liście do Elżbiety z Sieniawskiej z 12 VII 1726, Logau wspominał o sztukatorze, którego osobiście rekomendował Stanisław Mateusz Rzewuski, hetman polny koronny, „jako że jest in arte perfectus”. W dalszej części listu informował: „kirem już więcej niźli połowę obiliśmy w kościele”57. Więcej informacji zawiera kolejny list z 14 (?) VII tegoż roku: „to co było wyrobiło się w kościele farnym, ściany na których portrety i blejtramy poprzybijaliśmy, koło katafalku i innych aparatów robimy spieszno”58. Ostatnia wzmianka dotycząca prac przy castrum doloris Sieniawskiego pochodzi z niedatowanego listu Logaua, w którym pisał, że Sułtowski (?) chce aby główny ołtarz w kościele farnym był pokryty czarnym aksamitem, miał biały krzyż, nad którym rozpościerałby się również aksamitny baldachim obszyty frędzlami i złotym galonem59. Treść ostatniego z listów może świadczyć, że udział Logaua nie ograniczał się wyłącznie do roli konduktora prowadzącego prace, ale również projektanta będącego jednocześnie wykonawcą. Niestety w licznych, zachowanych w Bibliotece Czartoryskich rachunkach z pogrzebu hetmana Sieniawskiego nie pada nazwisko Logaua. Kaplica przy kościele zamkowym w Brzeżanach Architektoniczny dorobek Jacoba de Logau można poszerzyć o potwierdzoną archiwalnie budowę kopułowej kaplicy usytuowanej przy pn. stronie nawy kościoła zamkowego w Brzeżanach, która miała się stać mauzoleum hetmana Adama Mikołaja Sieniawskiego, zmarłego w r. 1726 (il. 8). Fundatorką kaplicy była żona hetmana 51 52 53 54 55 56 57 58 59 BCzart., rkps 5872, l. 21854, Logau Zoii Czartoryskiej, 6 XI 1730; Krasny, op. cit., s. 97. BCzart., rkps 5872, l. 21863, Logau do Zoii Czartoryskiej. BCzart., rkps 5872, l. 21862, Logau do Zoii Czartoryskiej, 1 VII 1731 – „J O X arcybiskup mnie descens na kościół bursztyński [dał]”. Sformułowanie to może sugerować, że poświęcenie kościoła odbyło się dopiero w r. 1732. Krasny, op. cit., s. 97. Ibidem, s. 96–98. Dekoracje pogrzebu Adama Mikołaja Sieniawskiego szerzej omówiono w niniejszym tomie – zob. R. Nestorow, „Magna pompa et splendido apparatu” ceremonia pogrzebowa Adama Mikołaja Sieniawskiego we Lwowie i Brzeżanach w r. 1726. BCzart., rkps 5872, l. 21826. BCzart., rkps 5872, l. 21825, Logau do Elżbiety Sieniawskiej, 12 VI 1726. BCzart., rkps 5872, l. 21822, Logau do Elżbiety Sieniawskiej, 5 VII 1726. Architekt wojskowy Jacob de Logau na usługach Sieniawskich i Czartoryskich... 67 Elżbieta z Lubomirskich Sieniawska60. Rozpoczęcie prac budowlanych planowano niedługo po śmierci Adama Mikołaja (zm. 18 II 1726). Do budowy jednak nie doszło. Fundamenty położono dopiero we wrześniu r. 1729, o czym Logau poinformował Zoię Denhofową61. W październiku r. 1729 poświecono kamień węgielny62. W marcu r. 1730 ukończono dach63. W czerwcu przystąpiono do prac nad zewnętrzną dekoracją64 . Jest to ostatni list Jacoba de Logau dotyczący budowy. Kaplicy nigdy nie ukończono. Wewnątrz pozostały gładkie ściany, nie udało się również ustalić, czy położono posadzkę, którą planowano sprowadzić z Łubnic. Formy kaplicy nawiązywały do rozpowszechnionego w XVII stuleciu schematu mauzoleum na planie centralnym. Dostawiona do wcześniejszej, jednonawowej świątyni zamkowej, utworzyła, wraz z pochodzącą z lat trzydziestych w. XVII drugą kaplicą kopułową, kościół na planie zbliżonym do krzyża greckiego. W zewnętrznym ukształtowaniu kaplicy zwraca uwagę okładzina kamienna oraz klasycyzująca artykulacja przeprowadzona za pomocą zwielokrotnionych pilastrów korynckich w zewnętrznych narożach 65. Inne prace w Brzeżanach Ustalenie zakresu prac prowadzonych przez Jacoba de Logau w tym mieście jest trudne. Zachowany fragmentarycznie materiał archiwalny nie pozwala na pełne odtworzenie jego działalności architektonicznej. Wiele trudności sprawiają również nieprecyzyjne zapiski odnoszące się do wydatków na całą „fabrykę” brzeżańską, bez sprecyzowania wykonywanych robót66. Z zachowanego materiału archiwalnego wynika, że działalność architektoniczna Logaua w Brzeżanach była związana głównie z jego inżynierską profesją i koncentrowała się wokół prac przy obwarowaniach zamku i miasta oraz przy budowie „wielkiego” mostu (1729–1740)67. Prace te koncentrowały się na modernizacji istniejących obwarowań zamku, powstałych w l. 1619–1626 i prac przy konserwacji obwarowań miasta z ok. r. 1630. Porównanie dwóch znanych planów Brzeżan: z ok. r. 1720 (il. 9) i z r. 1756 r. (il. 10; ten ostatni autorstwa kapitana de Pircha) ujawnia dokonane przez Logaua zmiany68. Na planie z r. 1755 przedstawiono 60 61 62 63 64 65 66 67 68 R. Nestorow, Mauzoleum w Brzeżanach. Fundacja rodziny Sieniawskich. Referat wygłoszony podczas sesji „Fundator i jego dzieło” zorganizowanej przez Instytut Historii Sztuki KUL w czerwcu r. 2003 w Kazimierzu. W zmienione wersji złożony do druku w „BHS”. BCzart., rkps 5872, l. 21828, 4 (?) IX 1729. BCzart., rkps 5872, l. 21839, Logau do Zoii Czartoryskiej (?), 29 X 1729. BCzart., rkps 5901 III, s. nlb., Niestojemski do Zoii Czartoryskiej, 15 III 1730. BCzart., rkps 5872, l. 21852, Logau do Zoii Czartoryskiej, 18 VI 1730. Na temat kościoła zamkowego autor przygotowuje osobne opracowanie dla tomu 15 serii Materiały do dziejów sztuki sakralnej na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczypospolitej, red. J. K. Ostrowski, cz.I, Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa ruskiego. O przeprowadzaniu bliżej niesprecyzowanych prac konserwatorskich w Brzeżanach przez Elżbietę Sieniawską wspomina B. Popiołek, Życie w twierdzy kamienieckiej w czasach Augusta II na podstawie listów komendanta Rappego, [w:] Kamieniec Podolski. Studia z dziejów miasta i regionu, red. F. Kiryk, Kraków 2000, s. 588. BCzart., rkps 5872, l. 2128, 21843, 21844, 21847, 21862, 21927, 21851, 21852, 21854; wrzesień 1729kwiecień 1740. Plan z r. 1720 jako pierwszy opublikował K. Kalinowski, Miasta Polskie w XVI i pierwszej połowie XVII wieku, „KAiU”, 28, 1963, s. 179. Plan de Pircha publikowali m.in. J. Czernecki, Brzeżany. Pamiątki i wspomnienia, Lwów 1905, s. 26; M. Maciszewski, Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej 68 Rafał Nestorow dwa nowe bastiony we wschodniej części obwarowań, od strony rzeki Złotej Lipy. Ponadto w bastionie północno-zachodnim zaznaczono stanowiska nowych baterii. Być może z Logauem należałoby wiązać również budowę zaplecza zamkowego, czyli przestronnych stajni, cekhauzu i prochowni zaznaczonych na omawianym planie69. Prace przy obwarowaniach miejskich, jak już wspomniano, miały charakter konserwatorski, bowiem na obydwu planach przedstawiono wał obiegający Brzeżany zaopatrzony dodatkowo w niewielkie ziemne dzieła obronne. Logau prowadził również prace restauracyjne we wnętrzach brzeżańskiego zamku. O potrzebie ich przeprowadzenia wspomina w jednym z listów70. Najprawdopodobniej do robót przy zamku w Brzeżanach odnosi się też wzmianka informująca Czartoryskiego, że „pokoje dopiero wszystkie są obite”71. W innym miejscu pisał o murowaniu dwóch gabinetów oraz gabinetu chińskiego, który „miał być mozaiką malowany”72. Na planie zamku brzeżańskiego z 1756 w pn.-zach. skrzydle zaznaczono „rezydencję” Aleksandra Augusta Czartoryskiego73. Można zatem przypuszczać, że powyższe wzmianki odnoszą się do przebudowy tej części zamku. Niestety w zachowanej korespondencji brak dalszych informacji na ten temat. Poza zamkiem, Logau przeprowadzał prace restauracyjne przy istniejących obiektach w mieście: wymieniał dach na kościele Bernardynów (1730)74, drewnianym ratuszu (1730, 1735, 1738)75, przy którym prowadził także bliżej nieokreślone prace w latach 1739–174176 oraz przy kościele farnym. W liście do Augusta Czartoryskiego z 25 IV 1740 czytamy: „z respektem koło kościoła farnego zacząłem robić”77. Nie wiemy, do jakich prac odnosi się powyższa wzmianka. Pewnych danych na ten temat dostarcza kolejny list z r. 1741: „u fary dzwonnica skończona tylko dach niewykończony. Chyba za tydzień będzie skończony […] u fary na kościele nic nie robią, bo nie masz materiałów ani pieniędzy”78. Można wnioskować, że list z r. 1740 odnosił się najprawdopodobniej do bliżej nieokreślonych prac restauratorskich przy XVII-wiecznym kościele, być może, jak w przypadku kościoła Bernardynów, chodziło o naprawę dachu i budowę dzwonnicy, którą ufundował proboszcz brzeżański ks. Michał Reroński w r. 1741, o czym świadczyła wmurowana ponad wejściem pamiątkowa tablica inskrypcyjna. Niestety, dzwonnica spłonęła podczas pożaru w r. 181079. 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 Polskiej, Brody 1911, s. 24. Na temat obwarowań zamku brzeżańskiego zob. m.in. K. Kuśnierz, Zarys rozwoju przestrzennego Brzeżan w XVI i XVII wieku, „TKUiA”, 17, 1983, s. 101–102. Opis planu zamieszcza Czernecki, op. cit., s. 26; Maciszewski, Brzeżany..., wkładka po s. 24. BCzart., rkps 5872, l. 21879, Logau do Augusta Czartoryskiego, 1 II 1736. BCzart., rkps 5872, l. 21878, 20 XII 1735, w dalszej części listu Logau wspomina, że niektóre obicia posłał „ad ornamentum pałacu lwowskiego”. BCzart., rkps 5872, l. 21918, Logau do Zoii Czartoryskiej, 6 I 1741. Czernecki, op. cit., s. 14; M. Marczyk, Zamek w Brzeżanach, Tarnopol 1908, s. 14; Maciszewski, Brzeżany..., s. 32; R. Atanazy, Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej, t. 7, Wrocław 1997, s. 266. BCzart., rkps 5872, l. 21842, 27 II 1730; l. 21851, 11 VI 1730. BCzart., rkps 5872, l. 21851, 11 VI 1730; l. 21874, 26 IX 1735; l. 21894, 1738. BCzart., rkps 5872, l. 21900, III 1739; l. 21927, 1741. Przypuszczać można, iż Logau prowadził budowę nowego ratusza, o potrzebie wzniesienia którego wspominał w r. 1735. „Ratusz któren trzeba de novo postawić i zimą z Kałusza materiałów sprowadzić” – BCzart., rkps 5872, l. 21874, Logau do Augusta Czartoryskiego, 26 IX 1735. BCzart., rkps 5872, l. 21919. BCzart., rkps 5872, l. 21927. Maciszewski, op. cit., s. 108. Architekt wojskowy Jacob de Logau na usługach Sieniawskich i Czartoryskich... 69 Z zachowanej korespondencji wyłania się obraz opustoszałej twierdzy brzeżańskiej, popadającej w ruinę po śmierci Adama Mikołaja Sieniawskiego. Stąd liczne wzmianki o pracach remontowych nie tylko w zamku, ale i w mieście, będącym niegdyś ośrodkiem ogromnego kompleksu dóbr. Jacob de Logau często wspomina o niewystarczających środkach inansowych potrzebnych do ukończenia prowadzonych prac remontowo-budowlanych, gdyż inaczej „wszystko pójdzie w ruinę”. Do takiego stanu rzeczy przyczyniały się także ciągłe zatargi komendanta twierdzy z innymi oicjalistami, co prowadziło do oskarżeń, donosów i wzajemnego obarczania się odpowiedzialnością za losy „fabryki” brzeżańskiej80. Przebudowa zameczku myśliwskiego w Raju Kolejne prace Logau prowadził w położonej 4 km od Brzeżan miejscowości Raj. Najprawdopodobniej w w. XVII zbudowano tam zameczek myśliwski, zniszczony przez Szwedów w 2. połowie stulecia oraz powtórnie w r. 1709 przez Adama Śmigielskiego. Miał on rzut kwadratu i cztery wieże w narożach81 (il. 11). Pierwsza wzmiankę na temat zameczku rajowskiego (określanego również jako pałac) pochodzi z r. 1726, kiedy to Logau wspomina o sporach z ekonomem brzeżańskim Mrożkiem(?), dotyczących pieniędzy na bliżej nieokreślone prace przy pałacyku82. Kolejna informacja pochodzi dopiero z maja r. 1738, kiedy Logau powiadamia Augusta Czartoryskiego o rozpoczęciu prac przy tamtejszej oicynie83. W kolejnym liście z 24 V pisał: „Donoszę J.O.W.Xiążęcej Mci Dobrodziejowi że koło fabryki rajowskiej ustawicznie robią malarz expensę dostał (?), gontów spodziewam się za tydzień”84. Prace kontynuowano; w liście z 22 IX architekt informuje księcia, że „fabryka rajowska idąc swoim trybem tak nad igarnią funditus się zrujnował ale kazałem de nowo go reparować”85. W październiku architekt donosił księciu: „oicyna Rajowska się skończą, drzwi i okna, i podłoga które i powoli mogą się skończyć”86. Prace wykończeniowe kontynuowano, o czym Logau wspominał w kolejnym liście: „pieców postawią i koło podłóg i powale robią, okna i drzwi chyba po tym fundament podmurowali gdzie było potrzeba”87. Roboty wykończeniowe przeciągały się, choć Logau zapewniał, że prace „wkrótce się 80 81 82 83 84 85 86 87 Doskonałym przykładem jest cytowany kilkakrotnie wcześniej list cejkwarta brzeżańskiego Wojciecha Bilikowskiego do Zoii Czartoryskiej – BCzart., rkps 3504, k. 27. W listach Logua zawarty jest interesujący materiał dotyczący funkcjonowania twierdzy i jej załogi w XVIII w., wykraczający jednakże poza ramy niniejszego opracowania. Wiele podobieństw nasuwa się tu zwłaszcza z opublikowanymi ostatnio listami komendanta twierdzy w Kamieńcu Podolskim Christopha Wilhelma (?) Rappego. Zob. Popiołek, op. cit., s. 215–249. SGKP, t. 9, 1888, s. 493; Czernecki, op. cit., s. 83; Pamiatniki gradastroitielstwa i architiektury Ukrainskoj SSSR, t. 4, Kijów 1986, s. 44; Atanazy, op. cit., s. 521 (w dwóch ostatnich opracowaniach wzmianka jedynie o zniszczeniu w r. 1709); B. Majewska-Maszkowska, Mecenat artystyczny Izabeli z Czartoryskich Lubomirskiej, Warszawa, 1976, s. 245 (tu data budowy koniec w. XVII i związanie jej z osobą Adama Mikołaja Sieniawskiego). BCzart., rkps 5872, l. 21823. Logau do Elżbiety Sieniawskiej, 8 IV 1726. BCzart., rkps, 5872. l. 21883, 6 V 1738. BCzart., rkps 5872, l. 21855. BCzart., rkps 5872, l. 21887. BCzart., rkps 5872, l. 21888, 6 X 1738. BCzart., rkps 5872, l. 21889, Logau do Czartoryskiego, 22 X 1738. 70 Rafał Nestorow skończą”88. W listopadzie nie była jeszcze gotowa podłoga i piece, pracowano zaś przy oknach, drzwiach i kominach89. Prace musiały posuwać się powoli, jeszcze w listopadzie Logau informował, że „oicynę Rajowska małe co nieskończone ale na wiosnę da Bóg [...] wszystko się skończy”90. Przez zimę prace „koło drzwi, okien oicyny” kontynuowano, aby „na wiosnę wszystko było skończone”91. W marcu architekt skarżył się, że przez zimę nie wystarano się o należną ilość materiału do fabryki rajowskiej92. W czerwcu po raz kolejny donosił rychłe wykończenie prac93. Od lipca r. 1739 do kwietnia 1740 nie mamy żadnych informacji dotyczących prac przy pałacyku. W kwietniu r. 1740 Logau pisał do Czartoryskiego: „donoszę, że oicyny Rajowskie[j] skończone jako i cztery budki dla żołnierzów, tylko kurdygarda i stajnia jeszcze in toto ale się co dzień o to kłoczę (?), jutro tam pojadę i abrys uczynię tak z pałacu jak i oicyn z kuchnią i na przyszłą pocztę odeślę JO WK Mci Dobrodziejowi”94. Z niekompletnych przekazów archiwalnych trudno w pełni zrekonstruować zakres prowadzonych przez Logaua prac w Raju. Wzmianka pochodząca z r. 1726 odnosi się najpewniej do odbudowy zniszczonego w r. 1709 pałacyku, która została ukończona w zasadniczym zrębie najpewniej przed r. 1738, bowiem w listach z lat 1738–1740 jest mowa jedynie o wznoszeniu oicyn i kordegardy oraz remoncie innych budynków gospodarczych. Jakieś prace przy pałacu jednak prowadzono, skoro Logau zobowiązywał się przesłać księciu również jego abrys. W literaturze pojawiają się niejednoznaczne wzmianki dotyczące przebudowy pałacyku w połowie lub w końcu w. XVIII, kiedy to mury budowli miano podnieść do wysokości czterech narożnych baszt95. Być może przebudowę należałoby wiązać z pracami prowadzonymi przez Logaua. Niestety pałacyk rajowski został gruntownie przebudowany przez Aleksandra Potockiego w r. 1830, według projektu Jana Rudzkiego-Wężyka96. Nie posiadamy żadnego przekazu ikonograicznego sprzed przebudowy, tak więc ostateczne wyjaśnienie mogą przynieść jedynie dalsze badania źródłowe. *** Będąc komendantem zamku brzeżańskiego Jacob de Logau zajmował się przede wszystkim utrzymaniem twierdzy i jej załogi w należytej gotowości bojowej. Znalazło to swoje odbicie w zachowanej korespondencji, dotyczącej w znacznej części spraw administracyjnych i gospodarczych, w której problematyka artystyczna stanowi stosunkowo niewielki odsetek. Wiązało się to z pełnioną przez niego funkcją komisarza klucza brzeżańskiego. Wiele miejsca poświecił Logau relacji z prowadzonych prac inżynieryjnych przy obwarowaniach zamku, palisadach wokół miasta i budowie mostu. Podobny obraz 88 89 90 91 92 93 94 95 96 BCzart., rkps 5872, l. 21890, Logau do Czartoryskiego, 27 X 1738. BCzart., rkps 5872, l. 21892, Logau do Czartoryskiego, 10 XI 1738. BCzart., rkps 5872, l. 21893, Logau do Czartoryskiego, 25 XI 1738. BCzart., rkps 5872, l. 21899, Logau do Czartoryskiego (?), 24 II 1739. BCzart., rkps 5872, l. 21900, Logau do Czartoryskiego (?), III 1739. BCzart., rkps 5872, l. 21902, Logau do Czartoryskiego (?), 27 VI 1739. BCzart., rkps 5872, l. 21912, Logau do Czartoryskiego, 25 IV 1740. SGKP, t. 9, 1888, s. 492–493; Czernecki, op. cit., s. 82; Pamiatniki, t. 4, Kijów 1986, s. 44 (tu data przebudowy 2. poł. w. XVIII); Atanazy, op. cit., s. 521. Przebudowa ta jest wiązana z Izabelą z Czartoryskich Lubomirską. SGKP, t. 9, 1888, s. 492–493; Łoza, op. cit., s. 264; Atanazy, op. cit., s. 525. Architekt wojskowy Jacob de Logau na usługach Sieniawskich i Czartoryskich... 71 wyłania się po przestudiowaniu nielicznie zachowanych rachunków klucza brzeżańskiego, w których wypłaca mu się pieniądze, m.in. na naprawy dział i na dębowe palisady do zamku97. Wydaje się, że jego działalność na polu architektury cywilnej była niejako drugoplanowa, co nie dyskredytuje go wcale jako architekta, a świadczy o pragmatyzmie jego dysponentów. Mieli bowiem w jednej osobie dowódcę twierdzy, komisarza dóbr, inżyniera wojskowego, a także architekta prowadzącego prace restauratorskie przy istniejących obiektach oraz w miarę potrzeby biegłego projektanta98. Pozycja architekta nadwornego (funkcja architekta twierdzy brzeżańskiej wydaje się być równoznaczna z tą pozycją) dawała Jakobowi de Logau możliwość samodzielnego doboru współpracowników i wykonawców prowadzonych prac. Sprawiało mu to wiele trudności, na co żalił się Elżbiecie Sieniawskiej: „bardzo [mi] przyciężko, iż codziennie muszę chodzić od rzemieślnika do rzemieślnika”99. W niedatowanym liście wspominał o sprowadzeniu ze Lwowa ślusarza, a także „stolarza pół snycerza”, poddanego brzeżańskiego, który pracował dla chorążyny koronnej100. W innym liście rekomenduje Czartoryskiemu syna snycerza Muzaiki (?) z Podhajec101. Logau sprowadzał rzemieślników nie tylko do własnych „fabryk”, ale również do innych fundacji swoich mocodawców np. Sieniawy102. Ponadto dbał o rzemieślników niezbędnych przy codziennym utrzymaniu istniejących założeń, np. ogrodów. Może o tym świadczyć list do Zoii Czartoryskiej informujący o śmierci ogrodnika rajowskiego i potrzebie zatrudnienia nowego na jego miejsce „bo ten co był przed nieboszczykiem cały (?) rozpuścił ogród”103. Jacob de Logau nie był jedynym architektem wojskowym na usługach hetmana Sieniawskiego. Prace przy obwarowaniach zamku w Dźwinogrodzie prowadził Jan 97 98 99 100 101 102 103 BCzart., rkps Ew. 282, plik 2, Rachunki intrat klucza brzeżańskiego ex A(nno) 1724 ad (?) A(nno) 1725, s. nlb; ibidem, plik 4, Connotacya asygnacji do lasów urmańskich ab A(nno) 1725 ad 8 ap(rilis) 1731, s. nlb. Logau musiał wywiązywać się dobrze przynajmniej z części swoich obowiązków, bowiem starali się go pozyskać Stanisław Chomentowski, wojewoda mazowiecki i major artylerii koronnej Obszlewicz [Obschlewitz?], który proponował mu „majorostwo w artylerii”. BCzart. 5872, rkps 5872, l. 21881, Logau do Zoii Czartoryskiej, 24, VI 1736. BCzart., rkps 5872, l. 21825, 12 VI 1726. BCzart., rkps 5872, l. 21821, Logau do Zoii Czartoryskiej, niedatowany. Prawdopodobnie chodzi tu o Teoilę z Sieniawskich Jabłonowską (1677–1754), siostrę Adama Mikołaja Sieniawskiego, żonę Aleksandra Jabłonowskiego, który w latach 1693–1723 piastował urząd chorążego koronnego. J. Gierowski, Jabłonowski Aleksander, [w:] PSB, 10, 1962, s. 213; W. Majewski, Sieniawski Mikołaj Hieronim, [w:] PSB, t. 37, 1996, s. 141; Urzędnicy centralni i nadworni Polski XIV-XVIII w. Spisy., red. A. Gąsiorowski, Kórnik, 1992, s. 29. BCzart., rkps 5872, l. 21918, Logau do Czartoryskiego, 2 V 1741. Snycerz Muzaika (?) z Podhajec (ojciec) był również na usługach Czartoryskiej. BCzart. rkps 5872, l. 21821, niedatowany; l. 21921, 2 V 1732. Obydwa listy adresowane do Zoii Czartoryskiej. Na służbie Czartoryskich pozostawał również malarz Jędrzej Muzayka. W 1741 r. przebywał on w Łucku, a wcześniej w Krzemieńcu. BCzart., rkps 5872, l. 21819, Logau do Zoii Czartoryskiej, 6 I 1741. Jest on zapewne identyczny z malarzem Andrzejem Łozińskim podpisującym się również Muzayka, który został wysłany przez Adama Mikołaja Sieniawskiego do Warszawy na naukę malarstwa al fresco do malarza Elżbiety Sieniawskiej Józefa Rossiego. BCzart., rkps 5880, A. Łoziński do Elżbiety Sieniawskiej, 26 X 1726 z Warszawy. Wysłał tam dwóch stolarzy. BCzart., rkps 5872, l. 21926, Logau do Zoii Czartoryskiej, 29 V 1741. BCzart., rkps 5872, l. 21871, 23 VIII 1733. Pod koniec miesiąca sprowadzono ogrodnika z Zawałowa, poddanego Joanny Sieniawskiej. BCzart., rkps 5872, l. 21872, Logau do Augusta Czartoryskiego, 30 VII 1733. 72 Rafał Nestorow Kampenhausen, pułkownik wojsk koronnych, a realizatorem prac budowlanych w Międzybożu był Jan Baptysta Dessieur, późniejszy gubernator całego klucza104. W tym kontekście trudno atrybuować Logauowi bez żadnych przesłanek archiwalnych drewniany kościół w Toustem koło Trembowli (r. 1715). Taka atrybucja, jak sądzę, wynika z faktu niemal zupełnego nierozpoznania artystów związanych dworem Adama Mikołaja Sieniawskiego, a wydobycie z archiwaliów jednego z architektów staje się wygodnym pretekstem do wiązania z nim wszystkich fundacji hetmana105. Tymczasem, oprócz wymienionych powyżej architektów związanych z Sieniawskim, w samych Brzeżanach udało się uchwycić działalność dwóch innych architektów wojskowych, kapitanów Niesiołowskiego i Bekierskiego106. Wydobycie z zapomnienia postaci Jacoba de Logau może stać się przyczynkiem do pogłębionych studiów nad liczebnością i rolą architektów wojskowych w Rzeczypospolitej w okresie nowożytnym, zatrudnionych w magnackich twierdzach kresowych107. *** Zachowane w korespondencji Logaua wiadomości dotyczące jego osiemnastoletniej działalności architektonicznej przedstawiają się raczej skromnie. Z samodzielnych prac projektowych znamy zaledwie kilka: nie zrealizowany projekt przebudowy pałacu w Nowosiółkach, dekorację okazjonalną na pogrzeb Adama Mikołaja Sieniawskiego, kaplicę przy kościele zamkowym w Brzeżanach, dzwonnicę przy tamtejszym kościele farnym, kościół w Bursztynie oraz przebudowę pałacyku w Raju. Z tego znamy wygląd jedynie dwóch realizacji: projekt pałacu w Nowosiółkach oraz pn. kaplicę przy brzeżańskim kościele zamkowym. Pozostała znana działalność architektoniczna ograniczała się do prac inżynieryjnych przy fortyikacjach brzeżańskich oraz prac konserwatorskich przy istniejących budowlach. Trudno zatem wypowiadać się szerzej na temat stylu dzieł Logaua. Z jednej strony, dysponujemy projektem elewacji pałacu w Nowosiółkach Zahalczyckich nawiązującym ewidentnie do architektury z terenów monarchii habsburskiej, z drugiej zaś, wielkoporządkową artykulacją elewacji kaplicy brzeżańskiej, wpisującą się w nurt barokowego klasycyzmu, najpewniej o rzymskim rodowodzie. Taki zestaw pozornie sprzecznych form w oeuvre artysty tłumaczyć można charakterystyczną dla XVIII stulecia eklektyczną postawą architektów w ramach tzw. „stylu międzynarodowego”108. Swobodne łącznie linearnych, 104 105 106 107 108 K. Kuśnierz, Sieniawa. Założenie rezydencjonalne Sieniawskich. Rozwój przestrzenny w XVII oraz XVIII wieku, Rzeszów 1984, s. 69. Kowalczyk, Świątynie i klasztory…, s. 220, 285. Na temat architektów wojskowych związanych z hetmanem Sieniawskim autor przygotowuje osobne opracowanie. Brak całościowego ujęcia tego zagadnienia jest zauważany nie tylko na polu historii sztuki. Postulat badań wysuwają również historycy wojskowości, zwłaszcza odnośnie XVII stulecia. Zob. np. B. Dybaś, Fortece Rzeczypospolitej. Studium z dziejów budowy fortyikacji stałych w państwie polsko-litewskim w XVII, Toruń 1988, s. 252. W tym przypadku możemy nawet mówić o specyicznej wersji owego eklektyzmu, przejawiającej się w dwóch realizacjach jednego autorstwa, diametralnie różnych od siebie pod względem wymowy stylistycznej, a nie ze zwyczajowym kompilowaniem zróżnicowanych wątków kompozycyjnych, nierzadko o odmiennej genezie i tradycji, w jednym dziele architektonicznym. Architekt wojskowy Jacob de Logau na usługach Sieniawskich i Czartoryskich... 73 klasycyzujących inspiracji pochodzących z Rzymu z plastycznymi elementami baroku było zjawiskiem szczególnie charakterystycznym dla architektów działających w krajach habsburskich, a jak wiemy Logau pochodził ze Śląska oraz odbywał służbę wojskową na terenie Węgier109. Nie można przy tym zapominać, iż był również we Włoszech, co nie pozostało z pewnością bez echa dla jego postawy twórczej. Nie bez znaczenia jest również fakt, że kariera Logaua zapowiada późniejszą dominację na ziemiach ruskich Rzeczypospolitej twórców wywodzących się z terenów monarchii habsburskiej110. Na zakończenie, należy mieć nadzieję, że przyszłe badania przyniosą więcej informacji dotyczących kariery wojskowo-architektonicznej Jacoba de Logau, a także ujawnią więcej jego dzieł, co pozwoli realnie ocenić zarówno jego rolę jako architekta, jak i przeprowadzić bardziej szczegółową analizę jego twórczości. 109 110 Eklektyczną postawę twórczą reprezentował również wybitny architekt wojskowy Jan de Witte, na co uwagę zwracał Piotr Krasny, Kilka uwag na marginesie książki Zbigniewa Hornunga o Janie de Wittem, „Barok”, 3, 1996, s. 252. Kowalczyk, Świątynie i klasztory…, s. 181. Architekt wojskowy Jacob de Logau na usługach Sieniawskich i Czartoryskich... 1. Jacob de Logau, projekt przebudowy pałacu dla Stefana Potockiego i Joanny Sieniawskiej w Nowosiółkach Zahalczyckich, widok fasady, 1726. Wg Katalog rysunków BUW… 2. Jacob de Logau, projekt przebudowy pałacu dla Stefana Potockiego i Joanny Sieniawskiej w Nowosiółkach Zahalczyckich, rzut poziomy, 1726. Wg Katalog rysunków BUW... 75 76 Rafał Nestorow 3. Nowosiółki Zahalczyckie, projekt przebudowy pałacu na szpital Sióstr Miłosierdzia, arch. Jerzy Głogowski, ok. 1811, rzut przyziemia. ASMK. Fot. T. Zaucha 4. Nowosiółki Zahalczyckie, projekt przebudowy pałacu na szpital Sióstr Miłosierdzia, arch. Jerzy Głogowski, ok. 1811, widok fasady. ASMK. Fot. T. Zaucha Architekt wojskowy Jacob de Logau na usługach Sieniawskich i Czartoryskich... 5. Nowosiółki Zahalczyckie, widok od zach. na dawne założenie zamkowe. Fot. w IHS UJ 6. Nowosiółki Zahalczyckie, widok pałacu od wsch. Fot. w IHS UJ. 77 78 Rafał Nestorow 7. Czyżów Szlachecki, pałac Aleksandra Czyżowskiego, ok. 1727–1728, Jacob de Logau (atryb.). Widok fasady.Wg Kowalczyk, he Sigiicance… 8. Brzeżany, kaplica przy pn. nawie kościoła zamkowego, rozp. 1729, Jacob de Logau. Fot. R. Nestorow, 2002 Architekt wojskowy Jacob de Logau na usługach Sieniawskich i Czartoryskich... 9. Brzeżany, plan fortyikacji miejskich i zamku z ok. r. 1720. Oryg. w zbiorach Staatsbibliothek w Berlinie. Wg Kalinowski, Miasta… 10. Brzeżany, przerys planu twierdzy autorstwa kapitana de Pircha z r. 1755. Wg Czernecki, Brzeżany… 79 80 Rafał Nestorow 11. Raj k. Brzeżan, pałacyk myśliwski. Rzut poziomy, ok. 1980. Wg Atanazy, Dzieje rezydencji… Marcin Zgliński Instytut Sztuki PAN Warszawa Sztuka kresów wschodnich, t. 6 Kraków 2006 KOŚCIÓŁ P.W. NAJŚWIĘTSZEGO ODKUPICIELA I KLASZTOR JEZUITÓW W WOŁKOWYSKU Choć jezuicka placówka w Wołkowysku istniała niewiele ponad cztery dekady, zaś sam kościół przetrwał ją jedynie o dwadzieścia siedem lat, stanowiły one ważny element w życiu miasta i powiatu. Jednak poza historyczną notatką w pracy Wołyniaka1 i krótkim hasłem w Encyklopedii wiedzy o Jezuitach2 nie doczekały się one żadnego opracowania. Niedawno w ramach Materiałów do dziejów sztuki sakralnej na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczypospolitej opublikowano monograię innych świątyń rzymskokatolickich miasta3, jednak nie znalazł się tam rozdział o klasztorze i kościele jezuickim – jako nieistniejących od dwóch wieków. Niniejszy szkic stanowi więc rodzaj uzupełnienia. Historia W Słowniku geograicznym podano mylną informację, jakoby klasztor jezuitów został ufundowany w r. 1598 przez Oskierkę4. W istocie fundacja miała jednak miejsce dopiero w XVIII w. Według inwentarza z r. 1797, nastąpiła w r. 1734, dokonana w głównej mierze przez Katarzynę Elżbietę z Ogińskich Puzyninę, kasztelanową mścisławską, przy współudziale Józefa Antoniego i Salomei Katarzyny Kaczanowskich, podkomorstwa powiatu wołkowyskiego5. Według innych źródeł misja wołkowyska powstała dzięki o. Jerzemu Linowskiemu, który w r. 1736 przeznaczył na ten cel swoją ojcowiznę, a w latach 1737–1740 wraz z o. Stanisławem Karwackim prowadził pracę misyjną w kościele farnym św. Mikołaja6. Najprawdopodobniej chodzi zresztą o tę samą fundację, zainicjowaną w r. 1734, a w r. 1736 powiększoną. Z tego czasu 1 2 3 4 5 6 J. M. Giżycki [Wołyniak], Jezuici w Wołkowysku. Notatka historyczna, [w:] Z przeszłości powiatu wołkowyskiego, Kraków 1905, s. 9–39. EWJ, s. 757–758. M. Zgliński, Wołkowysk. Wiadomości na temat miasta i jego zabytków; Kościół paraialny św. Stanisława Kostki w Wołkowysku; Kaplica cmentarna w Wołkowysku, [w:] Materiały do dziejów sztuki sakralnej na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczypospolitej, red. J. K. Ostrowski, cz. II, Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa nowogródzkiego, t. 1, red. M. Kałamajska-Saeed, Kraków 2003, s. 57–202. SGKP, t. 13, 1893, s. 877. BLAN, 43–23855, Inwentarz rzeczy kościelnych zgromadzenia akademickiego wołkowyskiego, roku 1797 przejrzany, spisany i oddany do rąk j. w. j. m. księdza Pilchowskiego, biskupa echineńskiego, sufragana, dziekana i oicjała wileńskiego, za wyraźnym rozkazem i urządzeniem tegoż j.w. biskupa [...] dnia 21 miesiąca augusta, k.1–5v.; zob. aneks 2. Giżycki, op. cit., s. 10; EWJ, s. 757–758; W. Tołłoczko, Kościół farny w Wołkowysku, „Dwutygodnik Diecezjalny Wileński”, 1914, s. 135; jako datę fundacji misji jezuickiej w Wołkowysku podany tam r. 1736. 82 Marcin Zgliński pochodził też zapewne pierwszy drewniany kościółek i klasztor7. W l. 1740–1741 misjonarzem był tam Franciszek Grzymała8, który w r. 1742 zamierzał uposażyć misję poprzez zapis wsi Młodziejki (Modzieiszki), jednak z racji sporów rodzinnych nie udało mu się wprowadzić owego zamiaru w życie i dopiero pięć lat później jego krewny Jan Dauksza SJ zapisał jezuitom część wspomnianej wsi.9 W r. 1747 w Wołkowysku zamierzali otworzyć szkołę pijarzy, którzy zakupili położony niedaleko od miasta folwark Dunikówka, jednak wobec otworzenia w tym samym czasie szkół gramatykalnych przez jezuitów, wycofali się i odsprzedali „konkurentom” rzeczony folwark za 5600 zł10. Nadto misja posiadała dobra Kropiwnica, a także szereg placów i nieruchomości w samym Wołkowysku, m.in. trzy place zapisane w r. 1747 przez Floriana Strawińskiego, podkomorzego starodubowskiego11. Misja zależna była od rezydencji w Słonimiu, a następnie od kolegium grodzieńskiego. Staraniem rektora słonimskiego, o. Kazimierza Stankiewicza, w r. 1753 na danym przez miasto placu rozpoczęto budowę nowego kościoła, poświęconego w r. 1755, zaś konsekrowanego w r. 1757 przez biskupa wileńskiego Jana Zienkowicza p.w. Najświętszego Odkupiciela. Kościół usytuowany był w centrum miasta, na wschód od rynku. Został wzniesiony z drewna, na murowanych piwnicach i posiadał dwuwieżową fasadę. Korpus musiał mieć znaczną wysokość, bowiem okna spiętrzone były w dwóch kondygnacjach; dwukondygnacjowe były również aneksy zakrystyjne po bokach prezbiterium. Wewnątrz pomiędzy kondygnacjami biegła galeria z tralkową balustradą. We wnętrzu znajdowało się osiem ołtarzy: w głównym za zasuwą z obrazem Ukrzyżowania umieszczona była rzeźba Chrystusa Frasobliwego, w złoconej koronie i w sukience z tkaniny. O kulcie tej igury świadczą odnotowane przy niej wota. Ołtarze boczne: w nawie z obrazami Matki Boskiej Kongregackiej, św. Ignacego, św. Stanisława Kostki, św. Franciszka Ksawerego, św. Alojzego Gonzagi; w kaplicach w przyziemiu wież: z igurą Matki Boskiej Loretańskiej oraz z obrazem św. Józefa. Jeszcze w r. 1773 do kościoła zakupiono ośmiogłosowy pozytyw, jednak była to zapewne ostatnia większa inwestycja jezuitów wołkowyskich.12 Po kasacie zakonu w r. 1773 szkoła została podporządkowana Komisji Edukacji Narodowej, jako podwydziałowa13. Kościół funkcjonował pod nazwą akademickiego do 25 VI 1800, kiedy doszczętnie spłonął. Uratowaną z pożaru część wyposażenia przeniesiono do kościoła farnego p.w. Św. Mikołaja14, m.in. igurę Chrystysa Frasobliwego, odnotowaną tam w r. 1820 jako element ołtarzyka, zapewne rodzaju feretronu15. Niestety i ten kościół wkrótce – bo w październiku r. 1827 – spalił 7 8 9 10 11 12 13 14 15 Wg RPAH-M., 1603–1–36, Lustracja misjii bywszych ichmościów księży jezuitów wołkowyskich..., k. 1 – kościół opisywany w r. 1773 określony jest jako nowy; k. 5v: wzmiankowany jest też stary drewniany budynek klasztoru – zob. aneks 1. Giżycki, op. cit., s. 10. EWJ, s. 758. Giżycki, op. cit., s. 14. Giżycki, op. cit., s. 15, 27–30. RPAH-M., 1603–1–36, Lustracja misjii..., k. 1. Ibidem; B. Natoński, Jezuici a Komisja Edukacji Narodowej, [w:] Z dziejów szkolnictwa jezuickiego w Polsce, Kraków 1994, s. 234–235; w l. 1786–1793 w składzie grona profesorskiego znajdowało się tam 3 byłych jezuitów, w l. 1793–1794 – jeden: J. Poplatek, Komisja Edukacji Narodowej. Udział byłych jezuitów w pracach Komisji Edukacji Narodowej, Kraków 1973, s. 385–386. Od r. 1850 p.w. Św. Wacława. LAHW, 694–1–3675, Wizyta całego funduszu plebanii wołkowyskiej [...] za rok 1820 miesiąca 8bra 28 dnia sporządzona, k. 668. Kościół p.w. Najświętszego Odkupiciela i klasztor Jezuitów w Wołkowysku 83 się, niemniej część ruchomego wyposażenia, głównie szat i naczyń liturgicznych oraz dokumentów, także pojezuickich, udało się ocalić.16 Jeszcze w r. 1914 znajdowały się tam: kielich złoty (?), z inskrypcją na stopie „Miss. Wołk. Soc. Iesu excurr. [?] 1751 Dominici Scholasticae et D. Ladislai memento” oraz puszka z inskrypcją: „Collegii Polocensis Soc. Iesu”17. Dokumenty, w tym liczne nadania gruntów w Wołkowysku, spłonęły w pożarze kościoła farnego w r. 1929, jednak kilka z nich znanych jest dzięki publikacji Giżyckiego18. Obok pierwszego drewnianego klasztoru na krótko przed kasatą wzniesiono nowy: murowany, parterowy, 7-osiowy, kryty gontem, z pomieszczeniami w dwóch traktach rozdzielonych korytarzem. W r. 1773 całkowicie wykończona była dopiero biblioteka i sześć cel, wszystkie zaopatrzone w kalowe piece, jedno z pomiesczeń było malowane al fresco, inne z papierowym obiciem (tapetą?); do ukończenia pozostawał jeszcze refektarz i 4 cele. W skład zespołu ogrodzonego drewnianym parkanem wchodziły nadto drewniane zabudowania gospodarcze: duży piętrowy spichlerz, browar, kuźnia, piekarnia, stajnia z wozownią i obora19. Zarys problematyki artystycznej Wobec niezachowania kościoła i jego wyposażenia oraz braku jakichkolwiek przekazów ikonograicznych, można wysunąć jedynie kilka hipotez, opartych na interpretacji archiwaliów. Świątynia jezuicka była jedną z dwóch placówek katolickich w Wołkowysku, jednak o ile kościół farny p.w. Św. Mikołaja usytuowany był na obrzeżu miasta, o tyle omawiany zespół klasztorny ulokowano w samym centrum. Oba kościoły były drewniane, jednak jezuicki nie tylko niczym nie ustępował paraialnemu, ale – jak się wydaje – tak poprzez swą sylwetkę, jak i wyposażenie – prezentował się okazalej. Był – jak to określono – budowlą pięknej struktury, należał do licznej na terenie Rzeczypospolitej grupy drewnianych świątyń dwuwieżowych20. Wyróżniał się dość rzadką w konstrukcjach drewnianych wysokością, o której świadczy rozmieszczenie okien w dwóch kondygnacjach, przy czym nie był to najwyraźniej układ bazylikowy. Nietypowe było również wnętrze, w którym prosty układ przestrzenny wzbogacono przez wprowadzenie galerii, nadwieszonej nad dolnym rzędem okien. Świątynia posiadała aż trzy krypty: jedną pod wielkim ołtarzem, przeznaczoną na pochówek fundatorów i zakonników, oraz dwie pod ołtarzami bocznymi: rodziny Bułharynów oraz dla studentów kolegium i służby. Ów charakter nekropolii miejscowej szlachty podkreślały zawieszone w prezbiterium portrety Kaczanowskich, z pewnością Józefa Antoniego i Salomei Katarzyny, oraz Pawła (?) Bułharyna, marszałka powiatu wołkowyskiego i innych bliżej nieokreślonych osób. Szczególną rolę kościoła w życiu powiatu potwierdza też fakt, iż w jego skarbcu „kancellaria ziemska grodzka powiatu wołkowyskiego składała od dawnych czasów obywatelskie papiery w swoich kufrach, skrzyniach i szafach”. 16 17 18 19 20 Zgliński, Kościół paraialny św. Wacława..., s. 166. Tołłoczko, op. cit., s. 135. Giżycki, op. cit., s. 7–39. RPAH-M., 1603–1–36, Lustracja misjii ..., k. 5–6. R. Brykowski, Drewniane dwuwieżowe świątynie w Rzeczypospolitej, ,,BHS”, 53, 1991, s. 27–51. 84 Marcin Zgliński Z elementów wyposażenia uwagę zwraca informacja o umieszczonej w ołtarzu głównym igurze siedzącego Pana Jezusa, zapewne w typie Chrystusa Frasobliwego. Wizerunek ten był przedmiotem żywego kultu, gdyż odnotowano przy nim dość liczne wota. Niewykluczone, że stanowił kopię cudownej igury Chrystusa z pobliskiej Rosi, pochodzącej z przełomu w. XVI/XVII i otaczanej lokalnym, choć nieprzerwanie silnym kultem co najmniej od początku w. XVII21. Podobnie jak ów domniemany pierwowzór, był ubierany w sukienkę z tkaniny.22 Wobec nieczęstego na terenie Wielkiego Księstwa Litewskiego kultu rzeźbiarskich wizerunków Chrystusa, występowanie na terenie jednego dekanatu dwóch bardzo zbliżonych pod względem formy przykładów nie jest chyba dziełem przypadku.23 Interesujące jest także odnotowanie kultu obrazu Matki Boskiej Kongregackiej, umieszczonego w bocznym ołtarzu. Było to z pewnością powtórzenie cudownego obrazu Matki Boskiej, zwanej Kongregacką lub Studencką – barokowej kopii rzymskiego wizerunku z bazyliki Santa Maria Maggiore, wprowadzonego w r. 1664 do grodzieńskiego kościoła Jezuitów i należącego do uczniowskiej kongregacji Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny24. Wydaje się oczywistym, iż w misji wołkowyskiej, podległej właśnie kolegium grodzieńskiemu, wprowadzono kult słynącego łaskami wizerunku z Grodna; można nawet przypuszczać, iż tutaj również związany on był z bractwem uczniowskim. Na sięganie do lokalnych tradycji zakonu wskazuje również obecność w innym ołtarzu rzeźby Matki Boskiej Loretańskiej, która znalazła się tu zapewne nie tylko z uwagi na sławę oryginału, ale również dzięki temu, iż taka sama rzeźba od r. 1647 czczona była w akademickim kościele Św. Jana w Wilnie25. Niemniej w Wołkowysku nie było domku loretańskiego, a jedynie ołtarz z kopią cudownej rzeźby. Spośród pozostałych sprzętów zasługuje na uwagę wyjątkowo bogaty zespół wycinanych z deski, malowanych igur, przeznaczonych do Grobu Pańskiego, oraz należących do dekoracji okazałego katafalku, a właściwie castrum doloris, zdobnego w personiikacje Wiary, Nadziei, Miłości, Religii, Mądrości, Sprawiedliwości, Miłosierdzia, Roztropności, Męstwa i Czasu26. Puszka opatrzona inskrypcją własnościową kolegium jezuickiego w Połocku, musiała traić do kościoła misji wołkowyskiej jeszcze w w. XVIII, bowiem nie istniał on 21 22 23 24 25 26 D. Piramidowicz, Kościół paraialny p.w. Trójcy Świętej w Rosi, [w:] Materiały do dziejów sztuki sakralnej na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczypospolitej, red. J. K. Ostrowski, cz. II, Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa nowogródzkiego, red. M. Kałamajska-Saeed, t. 1, s. 112–113. RPAH-M., 1603–1–36, Lustracja misjii..., k. 1v. Inne przykłady kultu pełnoigurowych rzeźb Chrystusa dotyczą z reguły wizerunków stojących, najczęściej tzw. Chrystusa Antokolskiego lub Trynitarskiego, oprócz kościoła ŚŚ. Piotra i Pawła w Wilnie odnotowano m.in. w Dubiczach, Krzywiczach, Naczy. M. Kałamajska-Saeed, Cudowny obraz Matki Boskiej Studenckiej z kościoła jezuitów w Grodnie, „RH”, 50, 2002, s. 517–525. J. Paszenda, Kościół św. Jana w Wilnie w okresie jezuickim 1571–1773, [w:] Budowle jezuickie w Polsce, t. 1, Kraków 1999, s. 372; A. Kusztelski, Kaplice loretańskie w Wielkim Księstwie Litewskim i Inlantach Polskich, [w:] Sztuka pograniczy Rzeczypospolitej w okresie nowożytnym od XVI do XVIII wieku, Warszawa 1998, s. 231–233. BLAN, 43–23855, Inwentarz rzeczy kościelnych zgromadzenia akademickiego wołkowyskiego, roku 1797 [...], k. 2 – zob. aneks 2. Kościół p.w. Najświętszego Odkupiciela i klasztor Jezuitów w Wołkowysku 85 już w r. 1821, kiedy nastąpiła parcelacja wyposażenia połockiego27. Zresztą zanim padł pastwą pożaru, był wyjątkowo zasobny, o czym świadczy liczba pozostałych sreber (wśród nich aż 9 kielichów i 3 pacyikały) i szat liturgicznych (40 ornatów, 3 kapy, 4 dalmatyki)28. Skąpe dane, jakimi dysponujemy w odniesieniu do klasztoru, nie wystarczają dla oceny jego formy architektonicznej, pozwalają natomiast zauważyć, że wnętrza wyposażone były dostatnio, nawet z dbałością o pewną wystawność, skoro jedno z pomieszczeń mieszkalnych (zapewne przeznaczone dla dostojnych gości) zostało ozdobione malowidłami ściennymi. 27 28 M. Kałamajska-Saeed, Losy wyposażenia kościoła jezuitów w Połocku, „RHS”, 17, 1988, s. 131– 141. RPAH-M., 1603–1–36, Lustracja misjii..., k. 2v-4v. 86 Marcin Zgliński Aneks 1. RPAH–M., 1603–1–36, k. 1–5v29 Lustracja misjii bywszych ichm[ościów] księży jezuitów wołkowyskich, kościelnych apparamentów oraz dóbr, funduszów, dokumentów i wszelkich majątków do tejże misji należących przez nas Antoniego Kobylińskiego wojskiego i podstarostę sądowego Michała Szydłowskiego pisarza urzędników grodzkich p[owia]tu słonimskiego. Instrumentem j.w. księcia j[egomoś]ci Michała Hieronima Radziwiłła, miecznika W.K.L. orderów Orła Białego i Ś[wiete]go Huberta, kawalera generalnej konfederacji, sejmowego marszałka pod datą dn. 25 m[iesią]ca października roku teraźniejszego 1773 wydanym, wyznaczonych. Ad tenorem lustracji najjaśniejszej generalnej konfederacji nam lustratorom w tymże roku i miesiącu dn. 14 przepisanej po wydanym tygodniowym podług wyrazów instrumentu obwieszczeniu i po wykonanym rotą w instrukcji wyrażoną w przytomności wielm[ożnych] ichm[ościów] panów urzędników i obywatelów p[owia]tu słonimskiego wtenczas znajdujących się juramencie. In fundo tejże misji wołkowyskiej w roku teraźniejszym 1773 dn. 20 m[iesią]ca novembra rozpoczęta, a na dniu 20-tym tegoż miesiąca zakończona. Opisanie kościoła Kościół drewniany nowy z dwoma wieżami dużymi przy facjacie kościoła, a trzecią małą kopułką supra primum navium stojącymi, gontami pokryty, na tych dwóch wieżach kopułki pobite blachą pobielaną. Wchodząc do kościoła do kruchty drzwi wielkie podwójne na zawiasach, też drzwi każda połowa we dwoje na zawiasach drugich schylające, przy tych drzwiach z obu stron zewnątrz ucha żelazne do zasuwania drągiem, do tejże kruchty z obu stron drzwi pojedynkowe na zawiasach, przy obu drzwiach ze środka zasuwki żelazne. Z kruchty wchodząc do kościoła po prawej stronie kaplica, w której ołtarz stolarskiej roboty na deskach z obrazem św. Józefa. Takaż kaplica po lewej stronie wchodząc do kościoła, w której obraz stolarskiej roboty malowany, z igurą rżniętą Najświętszej Panny. Wewnątrz kościoła idąc wschody na chór, na którym pozytyw duży od ośmiu głosów w tym roku sprowadzony i pozytywek mały stary tamże stoi [k. 1v] oraz kotłów miedzianych para jedna. Z jednej i z drugiej strony kościoła są dwie zakrystie naprzeciw siebie stojące, mające schowanie na górze dla złożenia kościelnych rzeczy. Do tych obydwóch zakrystii wchodząc z kościoła są drzwi na zawiasach z zamkami zewnętrznymi, z zakrystii takoż po lewej ręce kościoła stojącej idąc są sionki, do których drzwi na zawiasach zewnętrznych z wnętrznym zamkiem z zaszczepką i probojem żelaznymi, z tych sionek idą drzwi na cmentarz na zawiasach z zasuwką wewnątrz żelazną, nad którymi jest okienko szklane z kratką żelazną. W tym kościele wkoło na pierwszej kondygnacji okien dużych szkła królewieckiego w ołów oprawnych jedenaście, z których dwa okna z jednej i drugiej strony wielkiego ołtarza będące mają iranki z harusu30 zielonego, w drugiej 29 30 Za udostępnienie kserokopii niniejszego dokumentu i pomoc w jego opracowaniu składam serdeczne podziękowanie dr Marii Kałamajskiej-Saeed. Harus (arus) – rodzaj tkaniny Kościół p.w. Najświętszego Odkupiciela i klasztor Jezuitów w Wołkowysku 87 kondygnacji (którą od pierwszej oddzielają balaski wewnątrz wkoło kościoła będące, prętami żelaznymi do ścian przybite) okien mniejszych wkoło kościoła i na chórze takowegoż szkła w ołów oprawnych jest trzynaście, w zakrystii po lewej ręce są dwa okna z kratą żelazną, na drugim zaś piętrze od kościoła z kratą drewnianą, ab extra zaś dwa małe okna w ołów oprawne. Po prawej ręce w zakrystii dolnej okno jedne takiegoż szkła z kratą żelazną, na drugim zaś piętrze od kościoła z kratą drewnianą, ab extra ma okien mniejszych takiegoż szkła w ołów oprawnych dwa. Ławek małych w tym kościele stolarskiej roboty z obu stron ołtarza wielkiego dwie, ławek wielkich takowejże roboty po jednej i drugiej stronie kościoła dwanaście, konfesjonałów stolarskiej roboty sześć. Sklepów murowanych trzy, do każdego są drzwi osobne drewniane mające po 4 ucha żelazne, do tych sklepów z podwórza okien z kratami żelaznymi cztery. Na tymże kościele jest zegar nowy duży lecz bez wagi, z dwoma dzwonami mniejszym kwadransowym i mniejszym godzinowym. Cały ten kościół ma posadzkę ceglaną. Ołtarz wielki Ten ołtarz na kilku gradusach wyniesiony jest roboty stolarskiej, na deskach malowany, z igurą siedzącego w koronie cierniowej Chrystusa Pana snycerską robotą rżniętą, na tej igurze fartuszek materialny, przy tym .ołtarzu jest cymborium roboty stolarskiej czerwono malowane po części wysrebrzane z zamkiem wnętrznym, przed tymże ołtarzem wisi lampa duża z blachy robiona jest oraz i latarnia blaszana ze szkłem dla nakrywania lampy coram venerabili gorejącej, przed tym takoż ołtarzem są kratki drewniane z balasów z prętami i zawiasami żelaznymi, na których pokrycie harusowe czerwone. Ołtarz pierwszy po prawej ręce idąc od wielkiego ołtarza. Ten ołtarz snycerską robotą ze czterema osobami i dwoma koszami w obłoki i promienie po części wyzłacany, w którym jest obraz Najświętszej [k. 2] Panny malowany, przy tym ołtarzu antependium drewniane częścią snycerską robotą rżnięte, wyzłacane i malowane. Przy tym blisko ołtarzu jest ambona z wschodami częścią snycerską robotą rżnięta, wyzłacana i malowana. Ołtarz drugi po tejże stronie. Ten ołtarz jest roboty stolarskiej na deskach podle malowany, w którym obraz św. Stanisława Kostki na płótnie malowany. Ołtarz pierwszy po lewej ręce idąc od wielkiego ołtarza. Ten ołtarz jest roboty stolarskiej na deskach podło malowany, w którym obraz św. Ignacego na płótnie malowany. Ołtarz drugi po tejże stronie. Ten ołtarz snycerskiej roboty z pięciu osobami i dwoma koszami, w górze obłokiem i promieniem ozdobiony, malowany i pomiędzy części wyzłacany, w którym obraz św. Franciszka Ksawiera na płótnie malowany. Ołtarz trzeci po tejże stronie. Ten ołtarz jest takoż roboty stolarskiej na deskach podło malowany, w którym obraz św. Alojzego na płótnie malowany. Wychodząc z tego kościoła kruchtą na cmentarz po lewej stronie stoi dzwonnica o dwóch piętrach nowa, w której dzwon jeden znajduje się większy, a dwa mniejsze, prócz tych dzwonów jeszcze jest sygnaturka na kościele. Ta dzwonnica ma kopułę pod krzyżem blachą pokrytą, wkoło dzwonnicy i kościoła parkan murowany, to jest ilary pomiędzy którymi tarte drzewo zarzucane, w tym parkanie od klasztoru na cmentarz idąc furtka na zawiasach z klamką żelazną. W zakrystii tego kościoła jest zegar duży stary rozebrany schowany. Antependia do ołtarzów: Jedne sztofowe zażywane, na dnie siarczystym w kwiaty 88 Marcin Zgliński Drugie sztofowe stare Trzecie kitajkowe cytrynowe Czwarte z materii zielonej na dnie zielonym Piąte włóczkowe na dnie białym Szóste kałamajkowe w paski Siódme na szarym suknie włóczką wyszywane Ósme ibidem na szarym suknie włóczką wyszywane [k. 2v] Opisanie srebra kościelnego Monstrancja srebrna w promienie z obłokiem wyzłacana 1 Puszka srebrna wyzłacana cała 1 Puszka srebrna we środku wyzłacana 1 Kielichów srebrnych wyzłacanych nowych z patenami takiemiż 231 Kielich srebrny nowy wewnątrz tylko wyzłacany jeden 1 Kielichów srebrnych dawniejszych wewnątrz wyzłacanych, z których jeden do aparatu podróżnego cztery 4 Paten srebrnych pozłacanych do chorych 2 Pacyikałów srebrnych dawniejszych z środkami tylko wyzłacanymi 2 Pacyikał dawniejszy mający środek i niektóre części wyzłacane czternasto oraz loresami w sobie osadzonymi ozdobiony 1 Pacyikał srebrny nowy z promienikiem w górze wyzłacany 1 Pierścień na ręku Pana Jezusa złoty, sześciu rubinkami i tyluż diamentami ozdobiony 1 Lampeczek małych srebrnych przed wielkim ołtarzem wiszących dwie 2 Wotów różnych drobnych u wielkiego ołtarza 5 Medal złoty na blaszce srebrnej jeden 1 Obrazek na blaszce srebrnej jeden 1 Promień srebrny wkoło głowy św. Ksawiera jeden 1 Mosiądz i spiż kościelne Krucyiks mosiężny jeden 1 Dzwonków większych do wielkiego ołtarza 2 Dzwonków mniejszych do małych ołtarzów 4 Dzwonek do chorych jeden 1 Cyna i mosiądz kościelne Pacyikałów cynowych dwa 2 Relikwiarzów cynowych pięć 5 31 Kielichy ok. r. 1754 ufundowane przez Dominika Suchodolskiego, pisarza grodzkiego wołkowyskiego – zob. RPAH-M., 1603–1–36, k. 17: „W Bogu zeszły w. j. pan Dominik Suchodolski regent WXL, pisarz grodzki wołkowyski około roku 1754 w Bogu zeszłemu j. księdzu Pawłowi Piskowskiemi starszemu misji wołkowyskiej dał srebra na kielichów trzy do Wilna które ksiądz Piskowski zrobić, pozłocić i poświęcić kazawszy tu do Wołkowyska przywiózł, z tych kielichów trzech jeden odebrany, a dwa kielichy i teraz u księży jezuitów zostają się, za których robotę i pozłocenie wzięli księża jezuici wołkowyscy wosku funtów 70”. Kościół p.w. Najświętszego Odkupiciela i klasztor Jezuitów w Wołkowysku 89 Lichtarzów cyny angielskiej sześć 6 Lichtarzów cyny angielskiej dawniejszych dwanaście 12 Lichtarzyków cynowych sześć 6 Ampułek cynowych nowych par dwie 2 Tacek do nich cynowych dwie 2 Ampułek cynowych dawniejszych par trzy z tackami do nich cynowymi sztuk 6 Ampułek cynowych dawniejszych bez tacek par trzy 3 Lawaterz cynowy w zakrystii z misą cynową do tegoż lawaterza sztuk 2 Kropielnica w tejże zakrystii jedna 1 Kociołek do wody święconej miedziany jeden 1 Trybularzów starych trzy 3 Dzbanek do umywania rąk z zakrywką jeden 1 Naczynie do rozpuszczania wosku miedziane jedne 1 Kociołków dwa miedzianych 2 [k. 3] Żelazne naczynia kościelne Żelazo do robienia opłatków jedno 1 Łyżka żelazna do robienia świec jedna 1 Porządek do konduktów Katafalk jeden 1 Całun sukienny czarny na konie i wozy ze wszystkim 15 Truna32 suknem karmazynowym obita jedna 1 Naczynia, księgi i inne rzeczy w zakrystii Relikwiarzy za szkłem w ramach drewnianych pozłacanych dwa 2 Relikwiarzów za szkłem bez ramów trzy 3 Dywan karmazynowy w kwiaty nowy jeden 1 Dywan niebieski do zaścielania ławek jeden 1 Krucyiksów wielkich drewnianych dwa 2 Krucyiksów drewnianych małych siedem 7 Lichtarzów drewnianych wielkich dwadzieścia jeden 21 Lichtarzów drewnianych mniejszych 57 Taboretów trzy 3 Krzesło jedno 1 Obraz średni Pana Boga a drugi Męczenników Świętych sztuki 2 Obrazek mały venerabilis Boboli jeden 1 Portretów fundatorów ww. panów Kaczanowskich dwa 2 Szafy do składania apparatów i bielizny kościelnej mające na sobie 2 szaki mniejsze z małemi szuladkami dla złożenia drobniejszych ruchomości 2 Puszek żelaznych do chowania hostii pięć 5 32 Chodzi o trumnę. 90 Marcin Zgliński Mszałów światłych pięć 5 Agenda wielka jedna 1 Agend małych dwie [...]33 [k. 5] Sukienki, zasłonki baldachimy i birety Sukienka do Pana Jezusa zielona półdrojetowa34 z kampaną złotą jedna 1 [...]35 Opisanie zabudowań klasztornych Parkan koło klasztoru stary z drzewa w szuła36 zarzucanego, w którym od ulicy między klasztorem i kościołem idącej jest furta drewniana ad normam bramy zrobiona, gontami pokryta, drzwi do niej na zawiasach z zamkiem wnętrznym dobrym i mocnym, mająca, na dziedziniec klasztorny wejście czyniąca. Na którym dziedzińcu stoi klasztor murowany gontami pobity, z końca jednego na korytarz wejście mający. Drzwi od podwórza na korytarz podwójne, na zawiasach żelaznych, z klamką żelazną, wszedłszy na korytarz po lewej stronie drzwi na zawiasach żelaznych pojedynkowe z zamkiem wnętrznym sklep zamykające. Cel w tym klasztorze skończonym ze wszystkim jest sześć, z których pierwsza idąc od drzwi idąc od drzwi korytarza po lewej ręce ma drzwi z zamkiem wnętrznym, piec z kalów polewanych, okno jedne w ołów oprawne, z tej celi idąc drzwi do biblioteki na zawiasach z klamką żelazną, tamże okno jedne w ołów oprawne. Cela druga w tejże linii po pierwszej następuje, do której drzwi z zamkiem wnętrznym, piec z kalów polewanych z kominkiem pobielanym, okno ma jedno w ołów oprawne z zawiasami i kruczkami żelaznymi, w tej samej linii w celi trzeciej następującej drzwi są z zamkiem wnętrznym, w której okno jedno w drzewo oprawne z zawiasami i kruczkiem żelaznym, z tej celi idą drzwi do pokoju sypialnego al fresco malowanego podwójne, fasowane z zamkiem francuskim, różowo malowane, ten pokój ma okno jedno w ołów oprawne, z zawiasami kruczkami żelaznymi, piec w nim polewany na dwie izby, z tego pokoju są drzwi na zawiasach z klamką do garderobki, w której okno jedno w drzewo oprawne. Po tejże stronie za tą celą jest cela ostatnia, w której drzwi na zawiasach z zamkiem wnętrznym francuskim mosiężnym, w tej celi okien dwa w ołów oprawnych, piec jest z kalów polewanych. Pokój ten obiciem papierowym różnego koloru i deseniu obity. Idąc zaś od drzwi korytarza po prawej ręce cela pierwsza w której drzwi na zawiasach z kruczkami żelaznymi skąd do komory są drzwi na zawiasach z klamką zamczystą [k. 5v] w której okno w drzewo oprawne z zawiasami i kruczkiem żelaznymi jedne. Po tejże stronie cel druga z drzwiami na zawiasach zamkiem wnętrznym opatrzonymi z piecem zielonym polewanym i oknem z zawiasami i kruczkiem żelaznymi w drzewo oprawnym, z której są drzwi do komory mającej w sobie okno jedno w drzewo oprawne z zawiasami i klamką. Dalsze cele refektarz i kuchnia w tej pierzei puste nieskończone bez drzwi i okien. Ab extra zaś tego murowanego klasztoru przy drzwiach na korytarz 33 34 35 36 Opuszczono szaty liturgiczne: 39 ornatów, 3 kapy, 4 dalmatyki oraz bieliznę kościelną. Drojet, także drogiet, drogieta, z fr. droguet, miękka, fakturowa tkanina wełniana, lub półwełniana (zapewne o taką chodzi w niniejszym przypadku); M. Michałowska, Słownik terminologiczny włókiennictwa, Warszawa 1995, s. 64. Pominięto 6 zasłonek, baldachim i 6 biretów. Szuła, szuło: drewniany słupek w który wpuszczane są poziome przęsła płotu. Kościół p.w. Najświętszego Odkupiciela i klasztor Jezuitów w Wołkowysku 91 jest sklepik na warzywo, drzwi podwójne na zawiasach z zasuwką żelazną zamczystą mające. Z drugiej zaś strony tego klasztoru są drzwi wielkie podwójne na zawiasach z zasuwką zamczystą przy szyi od sklepu idącej. W tymże murowanym klasztorze blach żelaznych do pieców sztuk cztery. Obok tego klasztoru murowanego stoi stary klasztor drewniany, gontami podbity, w którym pierwsza izba z dwoma komorami z jednym piecem zielonym, drzwi w tej izbie wszystkich czworo na zawiasach zamków wnętrznych dwa z klamką i zasuwką żelaznymi, okien w tej izbie dwa w ołów, a trzecie w drzewo oprawne. Za tą izbą jest izba druga z komorą mająca drzwi troje na zawiasach z dwoma zamkami wnętrznymi, piec w niej zielony, okien w drzewo oprawonych dwa, w końcu tej izby jest kuchnia z drzwiami na zawiasach i klamką żelazną i spiżarnia do której drzwi na zawiasach z zamkiem wnętrznym. Na drugiej stronie korytarza refektarz prosty, drzwi do niego z zamkiem wnętrznym, okien ma potłuczonych trzy, dalej izb trzy, piec jeden, drzwi czworo, dwoje z zamkami wnętrznymi dobrymi, trzecie z zamkiem takoż wnętrznym, lecz zepsutym, czwarte zaś mają klamkę tylko. Okien w tych trzech izbach w drzewo oprawnych trzy. Ten cały klasztor stary ma dwa wejścia, jedne środkiem klasztoru, drugie z końca, drzwi w tych wejściach są na zawiasach z klamkami. [Dalej opuszczony opis zabudowań gospodarczych: kuchni z piekarnią, nowego spichlerza, studni, browaru, obory (wołownika), a także sprzętów w klasztorze]. 2. BLAN, 43–23855, k. 1–2v. Inwentarz rzeczy kościelnych zgromadzenia akademickiego wołkowyskiego, roku 1797 przejrzany, spisany i oddany do rąk j. w. jm. księdza Pilchowskiego37, biskupa echineńskiego, sufragana, dziekana i oicjała wileńskiego, za wyraźnym rozkazem i urządzeniem tegoż j.w. biskupa [...] dnia 21 miesiąca augusta Kościół Kościół wołkowyski pojezuicki akademicki w mieście Wołkowysku drewniany, gontami kryty, w pięknej strukturze, potrzebujący reperacji. Fundowany od samych niegdyś jezuitów za przełożeństwa w. jmci księdza Pawła Piskowskiego z zebranych jałmużn, a osobliwie z dobroczynnej hojności. jwp. Katarzyny Elżbiety z Ogińskich Puzyniny, kasztelanowej mścisławskiej, tudzież jwp. Józefa Antoniego i Salomei Katarzyny Kaczanowskich, podkomorzych powiatu wołkowyskiego. Erygowany pod tytułem Redemptora, czyli Odkupiciela Świata, Chrystusa Jezusa 1734 roku, a konsekrowany przez jw. ks. Antoniego Żółkowskiego, sufragana. Anniwersarz poświęcenia kościoła obchodzi się corocznie w niedzielę XI po Zielonych Świątkach, a tytuł kościoła dnia 3-go maja Znalezienia Krzyża Pańskiego. Przy kościele jest cmentarz, na którym się umarli nie grzebią, oparkaniony dylami piłowanymi, drzwiami osadzony, mający słupów murowanych 36 i drzwi czworo. Po prawej stronie drzwi wielkich [...] jest dzwonnica udzielna krzyżowa z tarcic na tej dzwony są trzy całe: większy, średni i mniejszy. [...]. Idąc do kościoła od rynku jest kruchta mająca drzwi wielkie podwójne [...] z tej kruchty idąc drzwi do kościoła duże 37 Dawid Zygmunt Pilchowski (1735–1803), jezuita, sufragan wileński, administrator diecezji w l. 1795–1798. 92 Marcin Zgliński podwójne [...]; po prawej stronie tych drzwi jest naczynie kamienne z wodą święconą, z krzyżem i obrazem św. Onufrego, dalej ołtarz św. Józefa z tarcic, na boku którego leżą sztuki drewniane z schodkami, służące do wystawiania grobu pańskiego w Wielkim Tygodniu, a drugie do katafalku [...], a dalej ołtarz na ścianie malowany z igurą N. Panny Lateran[eńskiej].38, Przy tych ołtarzach jest podstawek malowanych na kolumny lub igury sztuk 10, a kolumn sztuk 4. [k. 1v] Ławek w rząd kościoła po jednej i drugiej stronie razem licząc jest dziesięć, pod chórem dwie, pod ołtarzem dwie. Okien wszystkich w ołów oprawionych 36 [...]. Ołtarzów wszystkich osiem: Wielki Ukrzyżowanego Odkupiciela świata z igurą siedzącego Pana Jezusa za obrazem posuwającym się w górę, z tarcic. – Św. Ignacego, z tarcic. – N. Panny Kongregackiej i Św. Ksawiera roboty snicerskiej. – Św. Stanisława Kostki i Alojzego Gonzagi z tarcic, Św. Józefa z tarcic. – N.P. Lateraneńskiej z igurą, na ścianie tylko malowany. Za wielkim ołtarzem jest drabinka na przypadek. Ambona przy zakrystii jest malowana snycerskiej roboty. Konfesjonałów stolarskiej roboty cztery. Sklepów trzy: pierwszy przed wielkim ołtarzem kapłański i fundatorski, drugi ku N.P. Kongregackiej Bułharynowski z familią, trzeci ku Św. Ksawierowi studentów i służących domowych. Kratki przed wielkim ołtarzem drewniane stolarskiej roboty malowane, są obite harusem39 czerwonym i płótnem białym pruskim. Lampa wielka cynowa przed ołtarzem na powrozie z gałkami. Po bokach wielkiego ołtarza, który ma pięć stopniów malowanych, wiszą portrety wielmożnych ichmościów Kaczanowskich podkomorzych40 – Herby i cyfry Bułharyna marszałka powiatu wołkowyskiego41 i innych obywateli w tym kościele dawniej pochowanych. Po bokach wielkiego ołtarza zawieszone są cztery sztuki malowane na płótnie. Balkon w górze wkoło wnętrznego kościoła z drzewa stolarskiej roboty, mający schody od ołtarza N. Panny Lateraneńskiej na chór, na którym jest organek dość dobry od głosów ośmiu, chorągiewka na poświęcenie kościoła, drabina na przypadek, schody na wieżę, pod dach i na balkon facjaty. Posadzka w kościele jest z cegły kwadratowej; pod chórem i w kruchcie jest podłoga nadpsuta. Zakrystia Zakrystia, nad którą jest loża z oknem, zawiera w sobie jeden konfesjonał stolarskiej roboty. Stołów dwa [...]. Od Collegium idąc zakrystia ma dwoje drzwi [...] trzecie drzwi są z zakrystii do kościoła [...]. W zakrystii są trzy obrazy: św. Joachima, św. Borgiasza, św. trzech męczenników japońskich. – Lawaterz stolarskiej roboty z ręcznikiem, 38 39 40 41 Spisujący inwentarz używa konsekwentnie tego określenia, ale niewątpliwie chodzi o rzeźbę Matki Boskiej Loretańskiej. Zob. przypis 30. Zapewne Józefa Antoniego i jego żony Salomei Katarzyny, wzmiankowanych w tymże dokumencie dobroczyńców misji wołkowyskiej. Najpewniej chodzi o Pawła Bułharyna, syna Pawła, koniuszego wołkowyskiego, odnotowanego jako marszałek wołkowyski w r. 1764; mniej prawdopodobne, że wzmianka dotyczy Mikołaja Bułharyna, pełniącego tę funkcję w r. 1792: A. Boniecki, Herbarz polski, cz. I, Wiadomość historyczno-genealogiczna o rodch szlacheckich, t. 2, Warszawa 1900, s. 250. Kościół p.w. Najświętszego Odkupiciela i klasztor Jezuitów w Wołkowysku 93 z misą cynową okrągłą i dzbankiem miedzianym wybielanym na wodę. [...] Figura Krzyża Św. wielka. – Lusterko z igurą N. Panny Częstochowskiej. Turribularz stary mosiężny z łódką i łyżką cynową na kadzidło [k. 2]. Skarbiec kościelny Naprzeciw zakrystii okazują się drzwi [...] do skarbca, nad którym jest także loża z oknem, w tej loży znajduje się pięć kap żałobnych na konie. W tem skarbcu złożone są: gałki mniejsze i większe drewniane na słupy Nr 26. – Trumna suknem czerwonym z galonikiem obita. – Figury (1) do Grobu Pańskiego trojakie: Józefa Starozakonnego z braćmi; (2) Dawida z tronem i harfą; (3) Judyty z głową Holofernesa; (4) Leżącego Pana Jezusa z ramami malowanymi w desce. – Figury do katafalku: Wiary, Nadziei, Miłości, Religii, Mądrości, Sprawiedliwości, Miłosierdzia, Roztropności, Męstwa, Czasu itd., wszystkie malowane na drzewie. – Rezurekcja, paschał drewniany malowany, klekotki, pulpit. – Lichtarze drewniane większe, średnie i mniejsze, a wszystkie malowane. – Stoły dwa wielkie służące za ołtarze cmentarzowe w czasie procesji bożocielskiej. [...] Kancellaria ziemska grodzka powiatu wołkowyskiego składa tu od dawnych czasów obywatelskie papiery w swoich kufrach, skrzyniach i szafach. Argenteria Puszka srebrna wewnątrz pozłacana mająca na wierzchu Krzyż Pański z Najśw. Sakramentem w cyborium, sztuka 1. Puszka druga srebrna większa od pierwszej, ale złamana, z koroną na wierzchu, wewnątrz wyzłacana, sztuka 1. Monstrancja mała srebrna, pozłacana z jednej strony, z drugiej bez zasuwki, sztuka 1. Kielichów srebrnych wewnątrz wyzłacanych cztery, z patynami czterema, sztuk 8. Kielich srebrny wewnątrz i zewnątrz wyzłacany z pateną, sztuk 2. Relikwiarz srebrny, z drzewem autentycznym Krzyża św. za szkłem, szt. 1 Relikwiarz miedziany, niby pozłacany i posrebrzany, św. Ksawiera, na którym znajduje się w różnych kolorach szkiełek zamiast drogich kamieni nr 13, sztuka 1. Relikwiarz miedziany pobielany i niby pozłacany św. Jana Franciszka Regisa, sztuka 1. Krzyżyk drewniany poczerniony z relikwiami pod szkłem, sztuka 1. Wotywka srebrna serduszko od w. imć pana Antoniego Suchodolskiego, sędziego grodzkiego wołkowyskiego, sztuka 1. Wotywka srebrna igury prostokątnej od wielmożnej Miłkowskiej do N. Panny, sztuka 1. Wotywka srebrna prostokątu większego od w. imć. panny Sieheniówny łowczanki, do N. Panny, sztuka 1. [k. 2v] Wotywka serduszko od pani Zoii Mackiewiczowej, baby kościelnej do N. Panny, sztuka 1. Wotywki imienia Jezus i Maria kwadratowe, bez zapisu, sztuk 2. Wotywki kwadratowe mniejsze bez ozdoby i zapisu, sztuk 2. Wotywka Imienia Jezus od j.w. pani Podolińskiej, sztuka 1. Wotywa srebrna owalna, wyrażająca Narodzenie Pańskie, bez zapisu, sztuka 1. Lamp niby srebrnych u igury Pana Jezusa sztuk 2. 94 Marcin Zgliński Wotywek srebrnych i innych z koroną i z gałką srebrną, nad tąż koroną u igury Pana Jezusa, sztuk 12. U. N. Panny Kongregackiej bisiorów dwa rzędy z zauszniczkami; relikwiarz czworograniasty z szkłem, na boku tegoż ołtarza wotywka na ścianie niby srebrna i obrazek N.P. Lateraneńskiej za szkłem w ramkach, sztuk 7. U św. Ksawiera promienie posrebrzane u głowy; relikwiarz za szkłem z igurą tegoż świętego, a na bokach tego ołtarza z jednej strony ręka tego świętego w ramach, a z drugiej lichtarz drewniany z świecą ofertową, sztuk 5. U N.P. Lateraneńskiej sznurek bisiorków, sztuczka 1. Relikwiarzów cynowych większych u wielkiego ołtarza, sztuk 5. Relikwiarzów cynowych mniejszych u tegoż ołtarza sztuk 2. Kwiatów woskowanych z piórami dla ozdoby sztuk 6. [...] Drobiazgi kościelne Sukienka na igurze P. Jezusa w w[ielkim] ołtarzu za obrazem z materii białej gredyturowej.42 3. BLAN, 43–23858, k. 1 Rejestr rzeczy kościoła po-jezuickiego wołkowyskiego ratowanych z pożaru przydarzonego na dniu 25 miesiąca apryla 1800 roku Kielich srebrny wewnątrz wyzłacany z patyną w futerale, sztuk 2. Kielich z podłego srebra wewnątrz pozłacany bez patyny 1 Ułomek od monstrancji 1 Relikwiarzyki św. Ksawiera, św. Jana Franciszka Regisa niby srebrne, św. Wiktorii cynowy 3. Relikwiarze angielskiej cyny większe i mniejsze 4. Lichtarze cynowe większe 4. Lichtarze cynowe mniejsze 8. Lichtarzyki cynowe 2. Lichtarze drewniane większe i mniejsze 6. Dzbanek miedziany do wody 1. Korona z blachy pozłacana od igury Pana Jezusa z wielkiego ołtarza 1. Ampułek ołowianych z dwoma tacami 8. Sygnaturka zbita 1. Figura drewniana snycerskiej roboty Pana Jezusa 1. Figura drewniana Najśw. Panny 1. Figura rezurekcji z chorągiewką 1. Krzyż większy drewniany 1. Krzyżyków drewnianych ołtarzowych 3. Wotywek srebrnych 5. Obraz Najśw. Panny kwadratowy z ramami posrebrzanemi 1. 42 Gredytur: grodetur (fr. gros de Tours), gęsta tkanina jedwabna. Kościół p.w. Najświętszego Odkupiciela i klasztor Jezuitów w Wołkowysku 95 Obraz św. Ksawiera owalny z ramami i promieniami posrebrzanymi 1. Te wszystkie rzeczy złożone są w farnym kościele. Obraz św. Alojzego Gonzagi bez ram, złożony w Kasie Skarb. Powiatu. Obraz św. Stanisława Kostki bez ram, złożony u wójta miasta Wołkowyska, u którego lokowana jest także: Trumna do katafalku suknem czerwonym pokryta z szykownym galonikiem oraz Marmur od portatyla wielkiego ołtarza bez relikwii św. [...]43 43 Opuszczono 30 sztuk szat liturgicznych i innych drobnych paramentów, m.in. 14 ornatów, 2 kapy, 2 antependia, baldachim, etc. Wojciech Boberski Instytut Sztuki PAN Sztuka kresów wschodnich, t. 6 Kraków 2006 MARYJNE SANKTUARIUM KARMELITÓW W BIAŁYNICZACH. ARCHITEKTURA I SZTUKA „BIAŁORUSKIEJ CZĘSTOCHOWY” Aby dotrzeć od zachodu do miasteczka Białynicze, niegdyś w orszańskim powiecie województwa witebskiego, jeszcze dzisiaj trzeba przejechać blisko stukilometrowy nieprzerwany pas lasów, kryjący w sobie szerokie rozlewiska Berezyny. Teren niemal od samego Mińska płaski jak stół, podnosi się właśnie dopiero w Białyniczach, którego dawne centrum leży za rzeką Druć, na krawędzi wzgórza. Dalsza droga do oddalonego o 50 km Mohylewa wiedzie już w otwartym krajobrazie, przez silniej zurbanizowane okolice Naddnieprza. Wspomniana krawędź wyższego lewego brzegu Druci jest granicą naturalną i historyczną. We wrześniu r. 1772 Rosjanie rozciągnęli tędy kordon rozbiorowy ogłaszając, iż rozdziela ona Litwę od „jednoczącej się” z nimi Białej Rusi. Wiosną r. 1812 właśnie z tej krawędzi feldmarszałek Kutuzow zepchnął Napoleona na berezyńskie mokradła. Przez niemal 300 lat powodem największej sławy Białynicz był wszakże cudowny wizerunek Matki Boskiej, ściągający pielgrzymów z różnych stron i obrządków do kościoła Karmelitów. Sanktuarium, widoczne z odległości wielu kilometrów, szczególnie dobrze z traktu między Mińskiem a Mohylewem, nazywano „białoruską Częstochową”. Jego rangę porównywano z wileńską Ostrą Bramą i żmudzkim Szydłowem1. W opinii XIX-wiecznych autorów prawosławnych, było „najsilniejszym centrum łacińsko-polskiej propagandy”2. Dzisiaj nie ma po nim śladu. Miejsce świątyni zajmuje niewielki miejski bazar. Mniej więcej tam, gdzie wznosił się ołtarz cudownego obrazu, dziewczyna rozkłada stragan z obuwiem i damskimi torebkami3. 1. Rys historyczny Początki klasztoru sięgają lat 1622–1623, kiedy Lew Sapieha, właściciel Białynicz, starosta mohylewski i wileński wojewoda, „fundator 24 kościołów”4, umyślił spełnić 1 2 3 4 А. Киркор, [w:] Живописная Россия, t. 3, Литовское и Белорусское Полесье, СПб 1882, s. 412. Ф. Жудро, Белыническій Богородичный монастырь, „Могилевскія Епархіальныя Вядомости” 1893, nr 27–29 (21 IX-11 X), s. 489; tekst ukazał się także w formie broszur: idem, Белынічскій Рождество-Богородічный монастырь, Могілев 1894; idem, Белынический РождестваБогородицкий монастыр, Могилев 1913. W miasteczku, od r. 1924 powiatowym, żyje obecnie około 8 tys. mieszkańców. Jego kulturalną atrakcją jest muzeum pejzażysty Witolda Biruli-Białynickiego (zm. 1957), zajmujące dom nieopodal bazaru, w dawnej zachodniej pierzei rynku. Park nieopodal stadionu jest pozostałością regularnego ogrodu dawnej rezydencji Ogińskich; zob. A. Т. Федорук, Садово-парковое искусство Белоруссии, Минск 1989, s. 50–51 (z planem parku). Conventus Albinensis powstał niemal równocześnie z klasztorem Karmelitów w wojewódzkim Mścisławiu (ok. 1622) ufundowanym przez starostę mścisławskiego Krzysztofa Stefana Sapiehę; zob. J. M. Giżycki [Wołyniak], Z przeszłości karmelitów na Litwie i Rusi, Kraków 1918, cz. I, Spis alfabetyczny karmelitów Antiquae Observantiae na Litwie i Rusi w zaborze rosyjskim, s. 21–34; cz. II, Siedziby zakonne karmelitanek na tem terytorium, s. 79–87. 98 Wojciech Boberski ślubowanie, uczynione po zwycięstwach nad Moskwą, zakończonych rozejmem w Dywilinie (1618)5. Zanim jeszcze dopełniono formalności, jesienią r. 1623, „grzał miejsce” nad Drucią pierwszy karmelita, o. Maciej Kotowski6. W dniu 1 III 1624, po powrocie Sapiehy z Witebska (sądził tam sprawców zabójstwa abpa Jozafata Kuncewicza) do Warszawy, Zygmunt III zatwierdził akt fundacji, zgodnie z którym wojewoda darował zakonnikom cztery wioski (łącznie 118 włók ziemi), zobowiązując się do budowy klasztoru i kościoła dedykowanego Matce Boskiej i swemu patronowi, natomiast karmelici deklarowali obsadzić placówkę co najmniej 12 zakonnikami, prowadzić paraię oraz modlić się gorliwie za grzechy i potrzeby rodziny fundatora7. Dwa lata później kapituła zakonu przyjęła fundację Conventus Albinensis. O pierwszych, drewnianych budowlach nic nie jest wiadomo, lecz musiały być okazałe, władze prowincji na wspomnianej kapitule uchwaliły bowiem otwarcie w Białyniczach nowicjatu oraz studiów ilozoicznych. Pierwsze trzy dekady istnienia nowej placówki były okresem jej bujnego rozkwitu. W r. 1633 konwent założył swą ilię w Mohylewie (po potopie uzyskała ona samodzielność)8. Syn i dziedzic fundatora, Kazimierz Leon Sapieha (zm. 1656), który 4 X 1634 przyznał Białyniczom magdeburgię, wydzielił karmelitom rozległą jurydykę, kilka lat później zaś uruchomił klasztorną drukarnię9. Liczba zakonników dochodziła wówczas do 14 (w r. 1641)10. W cieniu klasztoru dynamicznie rozwijało się miasteczko11. Pomyślny rozwój, uwieńczony w r. 1653 sejmową aprobacją sapieżyńskiej fundacji12, rok później został brutalnie przerwany przez armię cara Aleksego Michajłowicza. Nawpółlegendarne, jakkolwiek dla miasta i klasztoru brzemienne w skutkach wydarzenie, miało nastąpić w r. 1634. Jak głosiło rozpowszechnione podanie, za czasów przeora Melchiora, pojawił się wtedy w klasztorze młody pielgrzym, który podczas jednej tylko litanii, na wyjętej dębowej okiennicy, namalował „niewypowiedzianej piękności twarz Matki Najświętszej i Pana Jezusa”. Odszedł, nie wziąwszy zapłaty i nie dokończywszy szat, które – jak twierdził – wkrótce winny się pojawić. Osadzona w czasie relacja o powstaniu wizerunku rychło uzyskała otoczkę cudowności. Rozpowiadano, że tajemniczy pielgrzym musiał być aniołem. Oto bowiem rok później 5 6 7 8 9 10 11 12 A. Wijuk Kojałowicz, Miscellanea Rerum ad Statum Ecclesiasticum in Magno Lituaniae pertinentium, Vilnae 1650, s. 110: „Białyniczis Conventus Carmel. Convent. ex fundatione Leonis Sapieha Palat. Vilen. ex voto ob. insignem victoriam de Moschis obtentam”. Giżycki, op. cit., s. 23–24 wg Archiwum Karmelitów we Lwowie: „Ex originalibus in archivio Sacrosanctae Basilicae principis Apostolorum existentibus intuitu haumaturgae Imaginis B.V.M. Białynicensis. Documenta et Extracta Authenticata Liber orignalis...”. AKKr., 90, Liber originalis beneiciorum, k. 6v-12; BPAU-Kr., 5982, k. 22–25 (kopia funduszu); BNUW, 4–13518 (A-185): Kopia funduszu Białynickiego. Giżycki, op. cit., cz. I, s. 27, cz. II, s. 316–332. Zob. Drukarze dawnej Polski od XV do XVIII wieku, z. 5, Wielkie Księstwo Litewskie, oprac. A. Kawecka-Gryczowa, K. Korotajowa, W. Krajewski, Wrocław 1959, s. 118–119; Giżycki, op. cit., s. 26. Znane są tylko dwa kazania publikowane „w drukarni oo. karmelitów fundacji Kazimierza Lwa Sapiehy” w r. 1652 i 1653. W r. 1632 było 8 zakonników, po rozpoczęciu wojny z Moskwą 6, a w r. 1664 tylko jeden; zob. Giżycki, op. cit., s. 27–29. W r. 1620 Białynicze liczyły 331 dymów, 10 lat później już 513. Do tej wielkości powróciły dopiero w XX w.; zob. M. M. Kaзлоўская, В. Л. Насевіч, Бялынічы, [w:] Энцыклапедыя Гісторыі Беларусі, t. 2, Мінск 1994, s. 166–167. Volumina Legum, t. 4, Petersburg 1859, s. 421 (194): oprócz konwentu Karmelitów w Białyniczach, „Aprobacja fundacji wielmożnych Sapiehów” dotyczyła klasztorów Bernardynów w Drui i Bernardynek w Wilnie oraz kartuzji w Berezie. Maryjne sanktuarium Karmelitów w Białyniczach. Architektura i sztuka „Białoruskiej Częstochowy” 99 marszałek wielki litewski Krzysztof Zawisza sprawił do obrazu kosztowną srebrną sukienkę i pozłacane korony, zaś nowy dziedzic Białynicz, podkomorzy litewski Leon Kazimierz Sapieha, oiarował „szczerozłotą blachę” i drogocenne klejnoty13. O ile początki kultu Matki Boskiej Białynickiej wydają się enigmatyczne, a przytoczona legenda przypomina scenariusze leżące u genezy innych karmelickich cudownych obrazów14, rzeczywistą sławę zawdzięczał wizerunek udokumentowanym wydarzeniom historycznym. Jesienią r. 1654, w obliczu zbrodni i pożogi, jaką niosła moskiewska nawałnica, przeor Marceli Słupski zarządził ewakuację do Krakowa. Zakonnicy ruszyli w drogę z obrazem i klasztornymi kosztownościami. Obraz jednak do celu nie dojechał. Wraz z dwoma karmelitami zatrzymał się po drodze nieopodal Słonimia, w bastionowej twierdzy Lachowicze, która w latach „potopu” stała się niezdobytym punktem litewskiego oporu. Wiosną r. 1660 wytrzymała trzymiesięczne oblężenie potężnej armii kniazia Iwana Chowańskiego, rychło rozgromionej pod Połonką przez przybyłe z odsieczą wojska hetmana koronnego Stefana Czarnieckiego i litewskiego Pawła Sapiehy (ówczesnego właściciela Lachowicz). Nieco później Lachowicze bez skutku szturmowali Szwedzi. Spektakularne sukcesy militarne były wiązane z obecnością obrazu, który jako palladium prezentowany był nad fortecą „ze strasznym przerażeniem nieprzyjaciół”15, przyjmował triumfalne wjazdy hetmanów i odbierał honory składane przez komendanta twierdzy, wojskiego rzeczyckiego Stanisława Michała Judyckiego16. Narzucającą się analogię wskazywano bez trudu: „Tejże samej rewolucji, podczas której forteca częstochowska od inkursyi i ataku szwedzkiego w Polszcze przez Obraz Częstochowski, w Litwie przez Białynicki Lachowicka od oblężenia Moskiewskiego uwolnione były”17. Późniejsze dzieje „Matki Boskiej od Moskwy” budzą niejasności. Nie daje się utrzymać tradycyjna opinia, iż „hac prima forte voluit beare Moscovitico Imperio 13 14 15 16 17 Informacya krotka de origine obrazu Matki Nayświętszey Białynickiey wielkiemi cudami słynącego, który za wyszłą bullą y dekretem naywyższey stolicy apostolskiey koronowany jest przez Jaśnie Wielmożnego Imci Xiędza Jerzego z Eklów Hylzena biskupa smoleńskiego roku 1761 miesiąca septembra dnia 20, k. 1. Tuż po r. 1756 opublikowano pierwszą, skróconą wersję Informacyi..., zapowiadając „w krótkim czasie mającą nastąpić koronację” obrazu; por. Giżycki, op. cit., s. 33. W Krakowie cudowny obraz Matki Boskiej Piaskowej pojawił się również bez objawienia. Został namalowany na murze przez jednego z karmelitów (też w czasie jednej litanii) i później cudownie ukończony; zob. P. H. Pruszcz, Morze Łaski Bożej..., Kraków 1662, s. 24; J. Bieniarzówna, A. T. Piotrowski, Sanktuarium Maryjne w kościele O.O. Karmelitów na Piasku w Krakowie. Dzieje kultu i kaplicy, Kraków 1983, s. 13–18. Informacya..., k. 2. O wojskim rzeczyckim Michale Judyckim, który jako komendant zamku wileńskiego został postrzelony w 1661 wspomina K. Niesiecki, Herbarz Polski, t. 4, Lipsk 1839 s. 509. Informacya..., k. 2v; funkcję palladium przypisywały Matce Boskiej Białynickiej druki publikowane dopiero w poł. XVIII stulecia. Pół wieku wcześniej nie miał takiej pewności jezuita Jan Alojzy Kulesza (Wiara prawosławna Pismem Świętym y Historią Kościelną objaśniona, Wilno 1704, s. 290), porównując Lachowicze z Jasną Górą: „jeden się na kraju Polski został klasztor Częstochowski obrazem cudownym Bogarodzicy wsławionym. Jedna, jako ją sama Moskwa zwała „krobka”, miasteczko Lachowicze na Litwie, w którym nie jeden był obraz cudowny Przebłogosławionej Marii, od nieprzyjaciół nie dobyte zostało. Całe księgi triumf Bogarodzicy nad Szwedami opiewają. Gdym zaś z usilną prośbą (i nie raz) chciał wiedzieć od ś.p. Imci Pana Stanisława Judyckiego, marszałka rzeczyckiego, o sromotnym pohańbieniu Moskwy pod Lachowiczami (które się za jego szczęśliwego stało Gubernium) nicem więcej usłyszeć nie mógł, okrom tego: Nie moje to, nie moje dzieło, Boga Rodzicy to Panny cudowny był tryumf”. 100 Wojciech Boberski initimam”18 pozostawała w Lachowiczach jeszcze całe stulecie i do domu nad Drucią powróciła dopiero przed swą koronacją w r. 1761. W rzeczywistości nastąpiło to zaraz „po uspokojeniu”, w r. 1665, za pośrednictwem krajczego litewskiego Krzysztofa Franciszka Sapiehy i jego małżonki19. Już w r. 1671 obraz przyczynił się do pierwszego, cudownego uzdrowienia20. Madonna powróciła w asyście licznych srebrnych wotów, z których dwa najokazalsze oiarowali główni bohaterowie niedawnej batalii. Na początku w. XX do mohylewskiego Muzeum Starożytności Cerkiewnych traiła z Białynicz repusowana tablica ukazująca klęczącego przed obrazem hetmana Pawła Sapiehę, opatrzona łacińską inskrypcją i datą 8 XII 166521. Kosztowniejszą pamiątkę zostawił Madonnie wspomniany komendant twierdzy, Michał Judycki. Wyrysowana na srebrnej blasze Matka Boska Białynicka unosiła się w obłokach nad Lachowiczami. Wokół jej głowy biegł napis: Obrona Lachowicka Początek Wojen Wygranych, zaś pod widokiem fortyikacji znajdowała się następująca wotywna dedykacja: Nieskończone oddaje Tobie Panno dzięki, Żeś mię nieprzyjacielskiej uchowała ręki: Przez Cię Lachowickiego Zamku obroniłem, Przez Cię szturmy Moskiewskie i Szwedzkie odbiłem Po tym w szturmie pod Wilnem będąc postrzelony Leżałem od Medyków wszystkich opuszczony; Lecz gdy Twojej Opiece zdrowie poleciłem, Na Twoję jeszcze chwałę wpółmartwy ożyłem Jeszcze niżej wisiała ołowiana kula, którą fundatora postrzelono pod Wilnem22. W poł. w. XVIII wotum nazywane „Wojną Lachowicką” było umieszczone bezpośrednio pod obrazem. Wizytacje z XIX stulecia już o nim nie wspominały. Po „potopie” sława wizerunku nie była jednak ugruntowana. Pomijały go znane kompendia Wilhelma Gumppenberga (1657 i 1672), Piotra Hiacynta Pruszcza (1662) i Jana Drewsa (1684), wzmiankujące inne białoruskie ośrodki kultu23. Klasztor pod18 19 20 21 22 23 Majestas super omnes coronas [...] Gloriossima Dei-para Virgine Maria in sua Białynicensi Imagine vere Angelico opere, haumaturga, circa solemnem suae Coronationis pompam, inter triumphales orthodoxorum populorum applausus [...] adorata [...] Panegirycus in honorem neo-coronatae Reginae Divae Virginis Białynicensis, Vilnae 1761, k. A2. NAHB, 1781–2–6204, s. 9; А. А. Ярашэвіч, Бялыніцкі абраз Маці Божай: гісторыя, іканаграфія, культ, [w:] Старонкі гісторыі Магілёва (зборнік навуковых прац канферэнці „Гістория Магілёва”, Магілёў 1998, s. 118–122; w Majestas... stwierdzano jedynie, że obraz wrócił do Białynicz za pośrednictwem krajczyni Sapieżyny. Kolejne relacje szlachty orszańskiej pochodziły z l. 1706, 1720, 1722, 1737. Po r. 1748 już w nowym kościele zdarzało się po kilka cudów rocznie. Zob. Informacya ..., k. 3v (Cuda wykonnotowane z protokułu Inkwizycyi kommisarzów, 27 XI 1755). Жудро, Белыническій Богородичный..., s. 496; И. Н. Слюнькова, Монастыри восточной и западной традиций. Наследие архитектуры Беларуси, Москва 2002, s. 376. Informacya..., k. 2v; Majestas..., k. N1 (łacińskie tłumaczenie inskrypcji); piszącemu w r. 1874 o kopii obrazu na Lesznie rosyjski cenzor kazał zmienić czwarty wers na: „Przez Cię napady groźne i szturmy odbiłem”, zob. Wiadomość o obrazie Matki Boskiej Łaskawey w kościele paraialnym Narodzenia N.P.M, [w:] Kalendarz paraialny na rok zwyczajny 1874 dla użytku paraii Narodzenia N. P. Maryi, Warszawa 1874, s. 8. W. Gumppenberg, Atlas Marianus..., Monachii 1672, uwzględnił cudowne obrazy w pobliskiej bazyliańskiej cerkwi w Czerei (s. 133–134), u jezuitów w Orszy (s. 559) i u dominikanów w Ostro- Maryjne sanktuarium Karmelitów w Białyniczach. Architektura i sztuka „Białoruskiej Częstochowy” 101 nosił się z upadku powoli; w r. 1674 i 1684 mieszkało w nim zaledwie 7 karmelitów24. W l. 1687–1756 należał do ruskiej prowincji św. Józefa, następnie stał się konwentem nowoutworzonej rusko-litewskiej prowincji św. Jerzego. Odradzanie się Białynicz trwało długo, co miało związek z częstymi zmianami właścicieli miasta. Po bezpotomnej śmierci Kazimierza Leona Sapiehy (1656), przeszło najpierw do kodeńskiej linii rodu. W r. 1685 zostało sprzedane Katarzynie Radziwiłłowej, wdowie po wojewodzie wileńskim Michale Kazimierzu, a następnie wypuszczone w arendę (1689)25. Nie sprzyjały rozwojowi burzliwe początki następnego stulecia. Stagnacja trwała do r. 1733, kiedy wdowa po arendującym Białynicze Janie Krzysztoie Lindorie, Krystyna z Abramowiczów, poślubiwszy wojewodę witebskiego Marcjana, wprowadziła miasteczko do domu Ogińskich, podówczas trzeciej (obok Sapiehów i Radziwiłłów) potęgi magnackiej w Wielkim Księstwie Litewskim. Sam wojewoda (zm. 1750), a przede wszystkim jego młodszy syn, marszałek litewski Ignacy (zm. 1775) i jego mocarna żona Helena (zm. 1792) podjęli się gorliwie roli gospodarzy i kolatorów26. Na efekty nie trzeba było długo czekać. W r. 1737 reaktywowano nowicjat i studia ilozoii27, zaś w r. 1742, po pożarze drewnianych budowli, rozpoczęła się wielka fabrica ecclesiae. Roboty prowadzono pod nadzorem przeora Kazimierza Radzińskiego (Radzyńskiego), który rządził konwentem przez 25 lat (1730–1755)28. Warto odnotować, że świadkiem ich rozpoczęcia był młody karmelita, ksiądz Marek Jandowicz, przyszły „apostoł konfederacji barskiej”29. Przed połową stulecia nowe sanktuarium już stało, a prace przy klasztorze dobiegały końca. Być może ów rozmach i nadzwyczajne tempo inwestycji tłumaczyć należy zamiarem koronacji cudownego wizerunku. Promotorskie ambicje Ogińskich splatały się zarówno z aspiracjami karmelitów starej obserwy, jak i z pragnieniami mieszkańców północno-wschodnich województw (zwłaszcza szlachty orszańskiej i witebskiej) od stu lat pielgrzymujących do swojej Madonny. „Białoruska Częstochowa” pragnęła podążać śladami swej polskiej odpowiedniczki. Na Litwie papieskie korony zdobiły już skronie Matki Boskiej w Trokach (1718) i w unickich Żyrowicach (1730). Zbliżały się długo odkładane uroczystości Matki Boskiej Świętomichalskiej w sapieżyńskim mauzoleum u wileńskich bernardynek (1751). Pa- 24 25 26 27 28 29 wnie (s. 613–614); Pruszcz, op. cit., pisał także o cudownych wizerunkach w kościołach dominikanów w Szkłowie (s. 51) i Smoleńsku (s. 48); J. Drews, Methodus peregrinationis, Wilno 1684. Na podstawie lektury innych przewodników, Białynicze znalazły się wszakże na mapie (loca sacra) uwzględniającej XVII-wieczne ośrodki pątnicze w Rzeczypospolitej, zob. A. Witkowska, Pątnicze ośrodki maryjne na ziemiach Rzeczypospolitej w XVII wieku, [w:] Peregrinationes. Pielgrzymki w kulturze dawnej Europy, red. H. Manikowska, H. Zaremska, Warszawa 1995, s. 208–209. Giżycki, op. cit., s. 27–29. В. В. Рыбаков, Бялынічы, [w:] Помнікі гісторыі і культуры Беларусі, 1978, nr 2, s. 17; Казлоўская, Насевіч, op. cit., s. 166–167. Ignacy i Helena Ogińscy rezydowali zazwyczaj w Iwiu. Na pn.-zach. od Białynicz, w kierunku Lepla, ufundowali w r. 1760 drewniany kościół w Bobrze, na planie krzyża, z kopułą i czterema wieżami, zob. NHAB, 1781–26–1387, k. 263–271 (r. 1805); 1781–26–1392, k. 21 (r. 1810). Podobnie jak wojewoda Marcjan spoczęli w rodzinnym mauzoleum, jakim był kościół Jezuitów w Witebsku. W czasach budowy sanktuarium marszałek był sojusznikiem hetmana „Rybeńki” przeciw Czartoryskim, ale od r. 1760 zmienił fronty i toczył z Radziwiłłami liczne spory, m.in. o prawo własności do Białynicz; zob. Z. Zielińska, Helena z Ogińskich Ogińska (1700–1792) oraz eadem, Ignacy Ogiński, [w:] PSB, t. 23, 1978, s. 607–610. Giżycki, op. cit., s. 30–32. Ibidem, s. 27–30. Informacya..., k. 3v; Giżycki, op. cit., s. 81. 102 Wojciech Boberski pieski dekret na koronację otrzymali, kończący właśnie budowę kościoła, karmelici bosi z Berdyczowa (1753). W każdym razie, przygotowania do ceremonii rozpoczęły się na dobre w r. 1754. Powstał wówczas w konwencie urząd prokuratora koronacji, na który powołano o. Rocha Hermana30. Przed biskupem wileńskim Michałem Zienkowiczem stanęła wkrótce delegacja, na czele z marszałkiem Ogińskim, jego siostrzeńcem, pisarzem wielkim litewskim Antonim Michałem Pacem i przeorem Radzińskim, prosząc o powołanie komisji do zbadania cudowności obrazu. Komisja pod przewodnictwem archidiakona białoruskiego Jana Szumskiego, spisująca latem r. 1755 zeznania świadków cudownych uzdrowień, odnotowała również, że obraz otaczały liczne srebrne wota, zaś pod nim znajdowało się wielkie przedstawienie „Wojny Lachowickiej”31. Z protokołem i biskupim błogosławieństwem wyjechał do Rzymu prowincjał litewskich karmelitów, o. Marcin Rubczyński, który w dniu 13 IV 1756 odebrał podpisaną przez Benedykta XIV bulla coronationis. Na uroczystość w Białyniczach czekano jeszcze ponad 5 lat. Nie dożył jej ani przeor Radziński, ani biskup Zienkiewicz, który na łożu śmierci upoważnił do spełnienia aktu biskupa smoleńskiego Jerzego Mikołaja Hilzena. Koronacja odbyła się w dniu 20 IX 1761 i była kulminacją trwających 20 dni ceremonii, złożonych z wjazdów, parad, całonocnych iluminacji, fajerwerków, rezonacji kapeli, kazań, wystawnych obiadów i armatnich kanonad. W kilkunastotysięcznym zgromadzeniu uczestniczyły reprezentacje trzech województw Białej Rusi, księża i zakonnicy różnych zgromadzeń, bractwa, chorągwie dragonów i grenadierów, husaria i piechota. Na wielu miejscach i przy wielu okazjach eksponowano familijny charakter koronacji. Ogińscy szli śladami kilku najpotężniejszych rodów Rzeczypospolitej32. Ogłoszoną drukiem relację z uroczystości cytowało kilku autorów33. Kończyła ją obietnica, że „opisanie całej wspaniałej igury triumfalnych bram, fajerwerków, kolosów, inskrypcji etc. etc. wyjdzie z druku przy drukowanych koronacyjnych kazaniach i cudach Matki Najświętszej”. Niestety, zapowiedzi chyba nie spełniono. Źródła rękopiśmienne pozwalają natomiast zajrzeć za inansowe kulisy imprezy. Percepta koronacyjne w r. 176134 (a więc daleko nie wszystkie, bo środki zbierano co najmniej przez pięć lat35) sumowały się na kwotę 39 088 zł.36 Pieniądze, za które można byłoby 30 31 32 33 34 35 36 LAHW, 694–1–4360, Computa Conventus Białynicensis. Perceptarum quod expensarum ad 1748, s. 164. Informacya..., k. 2v-3; Giżycki, op. cit., s. 81 wg Ex originalibus… A. J. Baranowski, Koronacje wizerunków maryjnych w czasach baroku. Zjawisko kulturowe i artystyczne, Warszawa 2003, s. 49–53. Addytament do Gazet krótko zebrany Aktu koronacji obrazu Nayświętszey Maryi Panny w kościele Białynickim WW.OO. karmelitów [...] 1761, d. 20 sept. [...] dla długości dyaryusza zupełnego (z którym ma być złączony) a łatwości prętszego wydrukowania jest rozdzielony (lubo spóźnionym czasem do druku jest podany), [b. d i m. wyd.], k. 4, został opublikowany w całości przez E. Nowakowskiego, [Wacław z Sulgostowa], O cudownym obrazie Matki Bożej w kościele oo. karmelitów w Białyniczach wiadomość historyczna przez x. Wacława kapucyna, Kraków 1899, s. 14–24; obszerne fragmenty zamieścił R. Róg, Karmelici. Duch, historia, kultura, Kraków 1997, s. 141–144, oraz Baranowski, op. cit., s. 49–53. Computa…, s. 161–178. Na początku r. 1757 szlachta powiatu orszańskiego uchwaliła podatek na koronację (po 1 tynie z dymu). Podobną dyspozycję wydał hetman Michał Radziwiłł w swych hrabstwach kopyskim i romanowskim. AGAD, AR, dz. XXIX, sygn 9, k. nlb. (rozporządzenie z 4 III 1757). Ponad dwukrotnie więcej (83 664 zł) pochłonęły wydatki związane z koronacją obrazu w Berdyczowie (r. 1756), lecz na ową sumę złożyły się datki 700 osób; zob. Baranowski, op. cit., s. 49. Maryjne sanktuarium Karmelitów w Białyniczach. Architektura i sztuka „Białoruskiej Częstochowy” 103 postawić mury sporego kościoła, pochodziły przede wszystkim z dwóch źródeł: od marszałkostwa Ogińskich (21 388 zł) i od pisarza litewskiego Antoniego Paca (11 273 zł). Nieporównywalnie mniejszymi wkładami mógł się pochwalić hetman Radziwiłł (1200 zł), podkanclerzy Sapieha (1025 zł), marszałkowa Zawiszyna (1260 zł), czy wojewoda witebski Sołłohub (450 zł). W wyniku składki uchwalonej przez sejmik województwa mścisławskiego uzyskano niespełna 2500 zł. Oprócz wymiaru duchowego i familijnego, zgromadzenie białynickie, podobnie jak inne polskie koronacje obrazów, miało charakter wielkiej patriotycznej manifestacji. Wyrażano nadzieję, że „Maria w Koronie Biało-Ruskiego Kraju”, stanie się ponownie skutecznym palladium i zapobiegnie przeczuwanej katastroie. Żarliwy kaznodzieja Dominik Kochański wykrzykiwał z ambony sanktuarium: „wara, wara drapieżne zwierze, Polskiemu Maryi poddaństwu, złotej jego wolności i pokojowi zajrzące, a tym samym i Koronatce naszej nieprzyjaźnie” i jednocześnie zapewniał, że „Karmel Białynicki ochroni Ruś Białą i całą Litwę od najezdników i prześladowców”37. W tej samej intencji modlono się wówczas przed obrazem: „Skarbie nieprzebrany, Białej Rusi dany, Niech Litwa z Koroną, Biało Ruskie kraje, pod Twoją obroną będą”38. Akt koronacji nie tylko uzyskał aktualną wymowę polityczną, lecz stał się okazją do krytyki ówczesnych przemian obyczajowych: „wy Polacy, czemu wy nie czcicie należycie? Ordery śmiertelnych panów uczciwie, miłośnie i chlubnie piastujecie; a znamion nieśmiertelnej Królów Koronatki, Boga-Rodzicy, Szkaplerza na piersiach, Różańca za pasem wstydzicie się; którego paciorki starożytne rycerstwo na chorągwiach nosiło y zwyciężało. Wszakże ona Królowa Polska, wy jesteście Obywatele! Nie szlachcic u Nieba, kto nie tej Pani ziemianin. Po czymże go poznać, kiedy Jej znaku, od piekielnych gburów heretyków różniącego się, nie nosi jawnie? Czym lepszaż farmazońska, na budowanie bożnicy antychrystowi, w piekielnym cechu wynaleziona kielnia? Przecież wiele tu jest nieobecnych, którzy się tym Mularstwem swowolnym jawnie chełpić nie wstydzą, acz się sekretarską przysięgą do sekretu obowiązali”39. Nagana była ostra i trochę niezręczna, bo Ignacy Ogiński, w innym miejscu wielce chwalony fundator40, należał do wysoko wtajemniczonych członków masonerii. Po koronacji karmel w Białyniczach stał się jednym z głównych ośrodków prowincji. W latach 1763, 1766, 1770, 1773 i jeszcze w r. 1804 obradowały tam kolejne kapituły41. W r. 1765 sufragan wileński Tomasz Zienkowicz konsekrował kościół p.w. Wniebowzięcia NMP. Po pierwszym rozbiorze nadgranicznemu konwentowi wiodło się całkiem nieźle. Podstawą jego materialnej egzystencji były dwa folwarki funduszowe (Ciechcin i Przemysław), sumy zabezpieczone na dobrach, a także nowe 37 38 39 40 41 D. Kochański, Kazania y nauki [...] na missyach Dominikanów po całym Xięstwie Litewskim y Przyległych Krajach wędrownie słowo boże opowiadających, mianowicie [...] w Białyniczach podczas koronacyi Obrazu Bogarodzicy [...] ogłoszone, Jaśnie W. J.M.C Panu Tadeuszowi Franciszkowi Xiążęciu na Kozielsku Ogińskiemu wojewodzie trockiemu [...] y J.W.J.P Jadwidze z Załuskich Ogińskiey wojewodzinie trockiej [...] przy uroczystym na województwo trockie wjeździe, Wilno 1770, s. 32. Zob. Informacya..., k. 4v. Kochański, op. cit., s. 11–12. Dziękowano Ogińskim za „kosztowną ozdobę tak wspaniałego Majestatu, jako tę widzim Bazylikę, kosztem prawie królewskim, od gruntu wymurowaną, złotem i farbami ukształtowaną”; ibidem, s. 31. Giżycki, op. cit., s. 27. 104 Wojciech Boberski donacje42. W klasztorze mieszkało zazwyczaj 8 księży, 8 kleryków i tyluż nowicjuszy. Zakonnicy utrzymywali na pensji około 30 osób: połowę z nich stanowiła służba, a połowę sieroty uczące się czytania i muzyki oraz emerytowani członkowie kapeli. W drewnianym budynku na terenie miasta karmelici prowadzili szpital dla 6 osób43. Przynajmniej od czasów koronacji, pomagały im mariawitki, które w osobnym drewnianym domu otworzyły pensję dla szlachcianek44. W r. 1781 miasteczko liczyło 108 dymów (831 mieszkańców). Wiele zajezdnych domów zapełniało się pielgrzymami podczas wielkich kiermaszy organizowanych cztery razy w roku. Po Ogińskich, na początku w. XIX właścicielem Białynicz został witebski gubernator książę Aleksander Wirtemberski (katolik); później władali nim Kożuchowscy, którym je skoniskowano po powstaniu styczniowym. Klasztor został skasowany na podstawie ukazu Mikołaja I z 19 VIII 183245 Pojawiły się wówczas zakusy przejęcia sanktuarium przez Cerkiew. Przede wszystkim podnoszono argument, że gromadzi ono nie tylko ludność obrządku greckiego (właśnie wyrywaną z unii), lecz także prawosławnych46. Ostatecznie, w r. 1835, ze względu na duże oddalenie sąsiednich kościołów (Szkłów, Kniażyce, Bychów i Mohylew), pozostawiono paraię, którą początkowo zawiadywali karmelici. Sytuacja była jednak nadal niepewna. Jeszcze w r. 1842 mohylewski władyka Izydor (późniejszy metropolita) donosił synodowi, że białynickie sanktuarium jest głównym zagrożeniem dla wyznawców prawosławia na całym obszarze trzech eparchii: mohylewskiej, witebskiej i mińskiej. Prowadzono spory o kilkuset eksunitów, którzy przy aktywnej pomocy białynickich księży uciekli przed „błahoczestiem” na katolicyzm. Dzięki zabiegom nuncjatury, urzędowego odzewu jednak nie było i aż do powstania styczniowego sanktuarium zostawiono w spokoju. W r. 1848 aby oddalić zagrożenie, księża namówili jednego z miejscowych „polskich panów” do ufundowania naprzeciw kościoła drewnianej cerkwi prawosławnej (spłonęła w r. 1859)47. Nowy okres w dziejach sanktuarium był ściśle związany z charyzmatyczną postacią ostatniego proboszcza, ks. Lucjana Godlewskiego (1818–1876; il. 2). Profesor seminariów w Wilnie i w Kijowie, objął paraię w Białyniczach 30 I 1858. Za nowym duszpasterzem szła nie tylko sława znakomitego mówcy, który umiał oczarować studentów kijowskiego uniwersytetu, lecz także opinia bezkompromisowego patrioty, więzionego podczas kra42 43 44 45 46 47 Klasztor wspierały zapisy m.in. szlacheckich marszałków: Kazimierza Chaleckiego (1767) i Leona Dernałowicza (1769), a także Antoniego Sielawy (1773), Ksawerego Ogińskiego (1781), braci Józefa i Kazimierza Boguszewskich (1799) i Rafała Mineyki (1800); zob. NHAB, 2380–1–9, k. 8 (r. 1819). Ibidem, k. 5. Pensję zlikwidowano w r. 1830; mariawitki przebywały w Białyniczach do r. 1856; O zakonie panien mariawitek, „Nasza Przeszłość”, 9, 1959, s. 406–407; NHAB, 2380–1–20, k. 14 (r. 1858). NHAB, 2001–1–131, s. 117 (o zamknięciu białynickiego klasztoru Karmelitów w r. 1832); NHAB, 1297–1–6488 (o rewizji białynickiego klasztoru, r. 1832). NHAB, 2001–1–131, s.117 (1832), O zamknięciu białynickiego monasteru Karmelitów; NHAB, 1297–1–6488 (r. 1832), O rewizji białynickiego karmelickiego monastera; S. Szantyr, Zbiór wiadomości o kościele i religii katolickiej w Cesarstwie Rossyjskiem a szczegółnie w prowincyach od Polski przyłączonych od czasu pierwszego rozbioru Polski aż do końca panowania cesarza Alexandra I i początków panowania Mikołaja I, Poznań 1843, t. 2, s. 176–198; Жудро, Белыническій Богородичный..., s. 518–519. Жудро, Белыническій Богородичный..., s. 520–521; Szantyr, op. cit., s. 176–178; tylko w r. 1839 w Białyniczach uciekło przed „zjednoczeniem” 424 unitów. Maryjne sanktuarium Karmelitów w Białyniczach. Architektura i sztuka „Białoruskiej Częstochowy” 105 jowych zamieszek48. To przede wszystkim dzięki Godlewskiemu, w ponurych czasach represji, sława bastionu „łacińsko-polskiej propagandy”49 przekroczyła granice Białej Rusi. Dokładnie sto lat po głośnej koronacji, o Białyniczach znowu dużo mówiono i pisano, rytowano wizerunki Matki Boskiej i składano wiersze. Szerokie zainteresowanie, które oddalało w czasie decyzję o zaborze kościoła, miało swe źródło w kataklizmie50. Nocą z 15 na 16 VIII 1859 Białynicze niemal doszczętnie spłonęły. Zgorzało również sanktuarium, choć – jak się zdaje – skalę jego zniszczeń rysowano z dużą przesadą51. Odbudowa a zarazem i rozbudowa trwała lat kilkanaście, z przerwami spowodowanymi internowaniem niepokornego proboszcza w okresie powstania styczniowego (1863–1864) oraz w r. 1868, kiedy sprzeciwił się wprowadzaniu języka rosyjskiego do nabożeństw52. Kanonik (od lutego r. 1861) okazał się nie tylko odważnym obrońcą wiary, patriotą i społecznikiem53, lecz również znakomitym inwestorem budowlanym, potraiącym za pomocą swoistej kampanii reklamowej pobudzić szczodrość katolików w najodleglejszych zakątkach dawnej Rzeczypospolitej. Miał silnego sprzymierzeńca w abpie Żylińskim, wielce zasłużonym dla krótkotrwałego ożywienia kościelnych fabryk na obszarze Imperium54. Nastroje społeczne początkowo sprzyjały. Szlachecko-ziemiańskie środowiska poddały się przedpowstańczemu ożywieniu. Rok 1863 na Mohylewszczyźnie upamiętnił się zbrojnym zrywem55. W samym miasteczku, które w wyniku koniskaty przeszło (w r. 1869) na własność Rosjanina Sergieja Miasojedowa56, energicznie działał obywatelski komitet budowy kościoła na czele z Cezarym Szaniawskim, Józefem Komorowskim i Stanisławem Ostrowskim57. W Warszawie u Maksymiliana Fajansa drukowano w różnych formatach litograie i chromolitograie z cudownym obrazem58. W Paryżu, zapewne dzięki wsparciu emigracji, powstawały 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 W l. 1846–1848 oskarżony o spiskowanie Godlewski „oddawał się cały życiu kontemplacyjnemu” w klasztorze Kapucynów w Chodorkowie; zob. Józef z Zacharyaszek, Ksiądz Lucjan Godlewski, „Tygodnik Ilustrowany”, 1876, nr 31, s. 68–70. Жудро, Белыническій Богородичный..., s. 489. Na apele o zamknięcie kościoła, Ministerstwo Spraw Wewnętrznych odpowiedziało (1873), iż „zabranie katolikom tego kościoła wywoła niekorzystne wrażenie nie tylko na okolicznych mieszkańcach, lecz na całej rzymskokatolickiej społeczności północno-zachodniego kraju”; Ibidem. O pożarze informowała warszawska „Gazeta Codzienna”, 1860, nr 80 z 11 III. Niektórzy przypuszczali, że kościół podpalili Rosjanie, zob. Nowakowski, op. cit., s. 27. Pod zarzutem konspirowania ks. Godlewski został internowany w Mohylewie, NHAB, 2001–2–144, śledztwo w sprawie udziału w powstaniu księży z kościoła w Białyniczach, r. 1863; Encyklopedia Katolicka, t. 5, Lublin 1989, s. 1229. Przypominano społeczne zaangażowanie kanonika, który „kształcił synów ubogiej szlachty na organistów. Był nawet czas, że nauczyciela z zagranicy sprowadził, a tym sposobem dał kilkunastu biednym ludziom pewny sposób na życie”; Zacharyaszek, op. cit., s. 70. Abp Wacław Żyliński (1859–1863) nazywany Pastor vigiluntissimus zelator decoris domorum Dei, wyjednał w Petersburgu ustawę, stwierdzającą, że dla odnowienia kościołów wystarczy jedynie sankcja miejscowego biskupa (bez potrzeby uzyskania zgody gubernatora); zob. D. Bączkowski, J. Żyskar, Nasze Kościoły, t. 1, Archidiecezja Mohylowska, cz. 1, Mohylewszyzna, Petersburg 1912, s. 22. Zob. E. Maliszewski, Rok 1863 na kresach mohilewskich, Warszawa 1920, passim. Слюнькова, op. cit., s. 375; B. Иеромонах, Бельынический Рождества-Богородицкий монастыр, Могилев, 1911. cz. 2, s. 7; SGKP, t. 1, 1880, s. 199; Giżycki, op. cit., s. 33. Przed rewolucją bolszewicką właścicielem Białynicz był Nikołaj Fermor. NHAB, 2380–1–11, k. 11 (r. 1873). MNW, Gr. Pol. Inw. 22608/50 i 225608/51. 106 Wojciech Boberski miedzioryty Lemerciera i otoczone misterną koronką staloryty Françoisa Chardona59. W Wilnie i Mohylewie wybijano medaliki60. Wielką popularność zdobył w całej Polsce (pomimo koniskaty części nakładu) wiersz Kościół w Białyniczach, napisany na początku r. 1860 przez Gabrielę z Güntherów Puzyninę61. Oprócz sugestywnego opisu pożaru62, szlochu nad zgliszczami i apelu o wsparcie odbudowy, autorka jasno wyartykuowała ideę wspólnoty oraz hierarchii polskich, litewskich i białoruskich sanktuariów: To jedna z krynic najczystszych w kraju, Jedna z bram, które wiodą do raju, – To łask skarbnica – ludu łzawica, Skrzydło – „pod które się uciekamy” – Siostra Żyrowic, Ostrej Bramy, I Jasnej Góry – co ponad niemi, – To jeden z tronów, co ręka ludu Wzniosła dla Pani Niebios na ziemi, – Gdzie widać mocą Bożego cudu Na martwem drzewie żywe oblicze, – To Gród Maryi – To Białynicze! W mrocznych czasach antypolskich prześladowań, kasat klasztorów i zamykania katolickich świątyń, przy wtórze cichych intryg, donosów oraz oicjalnych petycji, którymi okoliczni popi zasypywali mohylewskiego gubernatora Beklemiszewa i członków Synodu63, pracowano nad duchowym i materialnym odrodzeniem „białoruskiej Częstochowy”. Pierwsze nastąpiło bezpośrednio po pożarze, drugie zakończyło się ostatecznie w r. 1875 powtórnym poświęceniem kościoła. Napoleon Orda, który przybył wówczas do Białynicz, mógł już oglądać ukończone dzieło (il. 1). Kiedy krótko potem, 10 II 1876, ks. Godlewski pożegnał się ze światem64, „upadła tam ostatnia zapora, która jeszcze trzymała Moskali na wodzy”65. Podejrzenie, że jeden z popów otruł kanonika nie było pozbawione podstaw. Zanim odbył się pogrzeb i na przykościelnym cmentarzu stanął pomnik z jego wizerunkiem, starania o przejęcie sanktuarium na cerkiew gwałtownie się nasiliły. Wrota kościoła otwierał 59 60 61 62 63 64 65 MNW, Gr. Pol. inw. 22607/71: Matka Boska w Białyniczach cudami słynąca, cudem pobożności ludu swojego odbuduje kościół, gdzie obraz swój dla ludu swego od pożaru zachowała cudem. Od Xiędza Lucjana Godlewskiego Proboszcza żebrzącego na odbudowanie kościoła w Białyniczach – Pamiątka; sygn. Imp. F. Chardon aine, 30r. Hautefeuille, Paris; (11,2 × 7,7 cm). T. Rewoliński, Medale religijne odnoszące się do kościoła katolickiego we wszystkich krajach dawnej Polski, t. 1, Kraków 1887, s. 8–10, rys. nr 53–69; T. Lipiński, Wiadomości historyczno-numizmatyczne o koronowanych Obrazach Matki Boskiej, „Biblioteka Warszawska”, 4, 1849, s. 463–465, tabl. III nr 16. Wiersz sygnowany „G.P. w Horodziłłowie 16 stycznia 1860 roku” był wydany w osobnej broszurze przez A. H. Kirkora w Wilnie, zob. BLAN, 79–131, s. 4, a także przedrukowany w „Kurierze Wileńskim”, 1860, nr 9, s. 74 i „Przeglądzie Poznańskim”, 29, 1860, s. 385–386. „[...] A płomień oknem w kościół się wdziera / Co krok znajduje nowe zdobycze, / Jak Lew ryczący wszystko pożera [...] / Czem są te zgliszcza? To Białynicze”. Ibidem. Nowakowski, op. cit., s. 28. Pamięć księdza Godlewskiego uczciły liczne nekrologi publikowane w „Przeglądzie Katolickim”, „Wiadomościach Kościelnych”, „Tygodniku Ilustrowanym” i w lwowskim „Ruchu Literackim”. Nowakowski, op. cit., s. 43. Maryjne sanktuarium Karmelitów w Białyniczach. Architektura i sztuka „Białoruskiej Częstochowy” 107 raport ober-prokuratora synodu, abpa Jewsewia, który domagał się zwrotu cudownej ikony, rzekomo zagrabionej przez katolików w XVII stuleciu66. Później wypadki potoczyły się błyskawicznie. Unikając manifestacji, nocą 11 IV 1876, gubernatorscy urzędnicy zabrali klucze i opieczętowali pachnącą jeszcze farbą świątynię. Następnego dnia protorej Piotr Hankiewicz okadził i pokropił ściany67. Uległy abp Antoni Fijałkowski nawet nie protestował. Ogłaszając postanowienie o likwidacji paraii, powtórzył nawet za cerkiewną propagandą, że białynicki wizerunek Matki Boskiej jest w istocie prastarą prawosławną ikoną, zagrabioną przez Lwa Sapiehę z bramy kuteinskiego monsteru pod Orszą68. Cały majątek kościoła, z wyłączeniem obrazu, nakazano przewieźć do katedry św. Stanisława w Mohylewie69. Latem odbyło się poświęcenie cerkwi pod wezwaniem Narodzenia Najświętszej Panny Marii, zaś w marcu następnego roku budowle przekazano czerńcom przeniesionym z monasteru Tupiczewskiego pod Mścisławiem. Na otarcie łez, katolikom pozostało rozpowiadać, że ks. Godlewski przewidując losy kościoła, zastąpił cudowny obraz jego kopią i ukrył oryginał w bezpiecznym miejscu. Choć obliczano, że co roku przed cudowną ikoną modli się ponad 10 tysięcy prawosławnych pielgrzymów70, publikowano monograie monasteru i obrazki Matki Boskiej Białynickiej, opatrzone cyrylicznymi podpisami, faktem jest, że za czasów nowych gospodarzy miasteczko i kościół przeżywały upadek. Od r. 1877 kiermasze odbywały się tylko raz w roku (8 września). Malała liczba mieszkańców, wśród których zdecydowaną większość stanowili Żydzi. Po rewolucji bolszewickiej następowała wyłącznie stopniowa dewastacja. W latach trzydziestych XX wieku budowle znacjonalizowano i przekształcono. Ich ostatnie ślady zniknęły ćwierć wieku temu. 2. Architektura Chociaż o Białyniczach pisano niemało, uwaga autorów koncentrowała się przede wszystkim na dziejach wizerunku, przebiegu koronacyjnej pompy oraz na historii klasztoru71, Sprawę architektonicznej formy „białoruskiej Częstochowy” traktowano marginalnie, ograniczając się zazwyczaj do jednozdaniowej charakterystyki lub ilustracji przedstawiającej kościelną fasadę. Anonimowy autor hasła w Słowniku 66 67 68 69 70 71 Жудро, Белыническій Богородичный..., s. 522–523. Nowakowski, op. cit., s. 29; Жудро, Белыническій Богородичный..., s. 525. Tę wersję przyjął za Rosjanami Żegota-Pauli, zob. BJ, rkps 5396/II, Notaty o cudownych obrazach. W innych pracach autorów rosyjskich obraz uchodził także za starą prawosławną ikonę, zagrabioną przez łacinników z miejscowej cerkwi św. Eljasza (Ilii), Cлюнькова, op. cit., s. 376; Иеромонах, op. cit., s. 33–34. Podobne próby zawłaszczania tradycji miały miejsce w Wilnie, gdzie toczono spory na temat pochodzenia Matki Boskiej Ostrobramskiej, zob. M. Kałamajska-Saeed, Ostra Brama w Wilnie, Warszawa 1990, s. 79. Nowakowski, op. cit., s. 28–29. Жудро, Белыническій Богородичный..., s. 526. Oprócz prac wymienionych w innych przypisach, zob. S. Barącz, Cudowne obrazy Matki Najświętszej w Polsce, Lwów 1891, s. 21–22; E. Nowakowski, O cudownych obrazach w Polsce Przenajświętszej Matki Bożej wiadomości [...] historyczne, bibliograiczne i ikonograiczne przez [...] Wacława z Sulgostowa kapucyna, Warszawa 1902, s. 39–45; R. Kalinowski, Cześć Matki Boskiej w Karmelu Polskim, [w:] Księga Pamiątkowa Maryańska, t. 1, Lwów 1905, s. 419–420; Я. Шунейка, Маці Божая Бялыніцкая, „Дыялог. Культурна-рэлігійны часопіс”, 5(49), 1998, s. 12–13, 19; А. А. Ярашэвіч, Абраз Маці Божай Бялыніцкай, Мінск 2005. 108 Wojciech Boberski geograicznym (1880) stwierdzał, że w r. 1760 „karmelici zbudowali wielki murowany kościół w kształcie krzyża, na wzór fary w Nieświeżu”72, zaś monograista obrazu (1899) informował, dla odmiany, że stanął wówczas w Białyniczach „kościół wspaniały w kształcie krzyża, murowany, z dwiema wieżami, w stylu Paladyusza”73. Wzmianka o świątyni w stylu klasycystycznym na planie krzyża, zawarta w haśle lubelskiej Encyklopedii Katolickiej (1976), wyczerpuje polskie opinie na ten temat74. Historiograię wzbogaciły wydane w Mohylewie prace autorów cerkiewnych, wprawdzie nie pozbawione akcentów propagandowych, lecz dające wgląd w przemiany wystroju pod koniec w. XIX75. Dopiero sto lat później, przekazy ikonograiczne i dotychczas niewykorzystywane źródła archiwalne stworzyły podstawy do nieco obszerniejszych charakterystyk, publikowanych przez białoruskich i rosyjskich historyków sztuki. Świątynię, deiniowaną jako „dwuwieżową, krzyżowo-kopułową bazylikę”, przypomniały leksykony i syntezy. Lektura XIX-wiecznych wizytacji skłoniła do uściślenia chronologii białynickiej inwestycji76, natomiast opasła księga rachunkowa klasztoru w Białyniczach pozwoliła wpleść w encyklopedyczne hasła imiona kilku twórców barokowego wystroju77. Szczególne zainteresowanie autorek opracowań historii sakralnej architektury Białorusi wzbudziła – znana z kilku XIX-wiecznych przekazów ikonograicznych – fasada kościoła, poprzedzona tarasem dla kapeli i zwieńczona gigantycznym posągiem Zbawiciela. Zwróciwszy uwagę na niezwykłość pięcioprzęsłowej, „piramidalnej” kompozycji o wieżach lankujących przęsło środkowe, Tamara Gabruś skonstatowała, iż klasycyzująca architektura budowli zupełnie nie odpowiada stylistyce „białoruskiego późnego baroku”78. W opracowaniu monumentalnej elewacji „najsławniejszego karmelu w dziejach Białorusi”, Inessa Sljunkowa dostrzegła „ducha tradycji barokowej i manierystycznej”. Według tej autorki, wielka sława sanktuarium miała spowodować, że w początku w. XX intrygujące ustawienie wież powtórzono w kościele św. Trójcy w Głębokim79. Odtworzenie pierwotnego wyglądu budowli wzniesionych w Białyniczach w poł. w. XVIII opiera się na źródłowych podstawach, wymuszających niekiedy dość złożone operacje komparatystyczne. Wspomniana księga rachunków konwentu nie uwzględnia początków inwestycji, gdyż była prowadzona na bieżąco od r. 1748. Jest za to bogatym źródłem informacji na temat powstania elementów barokowego wystroju w okresie 72 73 74 75 76 77 78 79 SGKP, t. 1, 1880, s. 199. Nowakowski, op. cit., s. 5. J. Duchniewski, J. Wojnarowski, Białynicze, [w:] Encyklopedia Katolicka, t 2, Lublin 1976, s. 370–371. Жудро, op. cit.; Иеромонах, op. cit. В. В. Церашчатава, Старажытнабеларускі манументальны жывапіс XI-XVIII ст., Мінск 1986, s. 157–159, pisała o kościele wystawionym w 1. poł. XVIII w., odsyłając do NHAB, 1781– 26–1429, s. 41–50 (wizytacja z r. 1824); daty roczne 1742–1761, podaje w encyklopedycznych hasłach A. A. Ярашэвіч, Бялыніцкі касцёл і кляштар кармелітаў, [w:] Архітэктура Беларусі. Энцыклапедычны даведнік, Мінск 1993, s. 99–100; idem, Бялыніцкі кляштар кармелітаў, [w:] Энцыклапедыя Гісторыі Беларусі, t. 2, Мінск 1994, s. 163; idem, Бялыніцкі клаштар кармлітаў, [w:] Рэлігія i Царква на Беларусі. Энцыклапедычны даведнік, Мінск 2001, s. 59–60. Ярашэвіч, Бялыніцкі касцёл..., s. 99–100, idem, Бялыніцкі кляштар..., s. 163; por. А. М. Кулагін, Каталіцкія храмы на Беларусі. Энцыклапедычны даведнік, Мінск 2000, s. 167 (z błędną ilustracją przedstawiającą kościół Karmelitów w Czausach). Т. В. Габрусь, Мураваныя харалы. Сакральная архітэктура беларускага барока, Мінск 2001, s. 224. Слюнькова, op. cit., s. 378–380. Maryjne sanktuarium Karmelitów w Białyniczach. Architektura i sztuka „Białoruskiej Częstochowy” 109 następnych 30 lat80. Opisy karmelickich budowli oraz wiadomości dotyczące ich aktualnych przemian mieszczą się w serii inwentarzy spisywanych od początku w. XIX81. Tworzą one komentarz do przekazów ikonograicznych, z których najwcześniejsze ukazują świątynię dopiero w trakcie prac budowlanych po r. 1860. Sporządzony wówczas projekt przebudowy (il. 3a-c)82 oraz fotograia (il. 4)83 muszą, z konieczności, służyć za osnowę rekonstrukcji o 100 lat wcześniejszego stanu budowli. Inicjatywa wystawienia murowanego sanktuarium miała należeć do zakonu. Budowa rozpoczęła się w r. 1742. Nie ulega wątpliwości, że realizacja ambitnego przedsięwzięcia stała się możliwa przede wszystkim dzięki hojnemu wsparciu rodziny Ogińskich, najpierw wojewody witebskiego Marcjana (zm. 1750), a następnie jego syna, marszałka Ignacego (zm. 1775), tytułowanego niezmiennie „naszym fundatorem”84. Wystarczy powiedzieć, że rokrocznie z dworskiej kasy „na mury” w Białyniczach dochodziła suma 5000 złotych85. Dzięki niezawodnej protekcji Ogińskich, fabryka okazałej świątyni trwała zaledwie kilka sezonów. W r. 1748 była na ukończeniu. Szklono wówczas okna86 i stawiano więźbę dachową, pokrywaną gontem przez kolejne trzy lata, podczas których kotlarze robili gałki pod pozłacane krzyże i obijali blachą dwie kopuły (być może na wieżyczkach na sygnaturki)87. W r. 1750 „facjata” została pomalowana, a snycerz odebrał zapłatę „od roboty kapitelów i osób trzech”, które ozdobiły jej fronton88. Prace przeniosły się następnie do wnętrza, gdzie układano posadzkę89, wprawiano drzwi90 i malowano ściany91. Rok 1750 był ostatnim, kiedy wypalono więk80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 Computa… NHAB, 1781–26–1387, k. 14–20 (r. 1805); 1781–26–1399, k. 59–73 (r. 1818); 2380–1–9, k. 1–5, 8–11v (r. 1819); 2380–1–14, k. 7v-13 (r. 1845); 2380–1–20, k.1–3, 12–14 (r. 1858); 2380–1–21, k. 2–2v (r. 1859); 2380–1–8, k. 1–3v (ok. r. 1870); BLAN, 273–263 (r. 1825). Panu Włodzimierzowi Denisowowi składam podziękowania za życzliwą pomoc w kwerendzie archiwalnej. W wielu miejscach inwentarze są jednobrzmiące. Do konkretnych sygnatur odsyłam w przypadku rozbieżności, lub cytowania in extenso. RPAH-St.P., 835–1–371 (r. 1860); serdecznie dziękuję pani Natalii Piotrowicz za odnalezienie rysunku i wykonanie jego znakomitych przerysów. Nowakowski, op. cit., po s. 8; autorem zdjęcia mógł być znany witebski fotograf i wynalazca Stanisław Jurkowski. Wizytatorzy na ogół powtarzali, że budowę prowadzono „staraniem samychże XX. Karmelitów [...] z dobrowolnych oiar, szczególnie Książąt Radziwiłłów, Sapiehów i Czartoryskich”, z niezrozumiałych względów pomijając najważniejszych fundatorów. Druki panegiryczne podnosiły wprawdzie zasługi wymienionych rodzin (a także Wiśniowieckich i Sanguszków), ale dopiero po złożeniu sążnistych hołdów należnych Ogińskim – zob. Majestas..., k. L1, M2. Computa..., s. 1–2, 16 („Elemosyna na mury”); BPAU-Kr., sygn. 5869 (Sprawy gospodarcze klasztoru z administratorami Marcjana Ogińskiego, 1740–1744), k. 180, 187, 190, 194, 195; BPAU-Kr., sygn. 5877 (Variae fundationes et legationes domus Oginsciae) k. 51–54 (zapisy i fundacje Heleny i Ignacego Ogińskich z l. 1738–1774); BPAU-Kr., 5982 (dokumenty majątkowe dóbr Białynicze, 1748–1791). Oszklenie okien kościoła sponsorował woj. brzeski Sołłohub. W l. 1755–1756 naprawiano je i szklono ponownie; Computa..., s. 1, 79, 91 („Elemosyna na mury”). Computa..., s. 17, 19–20, 25, 28; w r. 1749 zapłacono „blacharzom od wybicia półczwarty baryły blachy na kopułę”, a następnej wiosny „majstrowi cieśli od stawiania kopuły drugiej” (300 zł); po wichurze w r. 1757 dachy kościoła były naprawiane. Computa..., s. 10, 25, 29, 38, 41; w r. 1748 płacono „od naprawy osoby na bramie” (s. 8). Computa..., s. 40 (r. 1751). W l. 1753–1755 zapłacono m.in. za czworo drzwi kościelnych (133 złp). W r. 1755 został przyjęty na służbę stolarz Stanisław Adamowicz (z solarium 10 talarów rocznie i ordynarią); Computa..., s. 52, 88. W r. 1753 pracował malarz Marcin, rok później malarz Maxima z malarczykiem; Computa..., s. 62–63. 110 Wojciech Boberski szą ilość cegieł92. Murarze krzątali się odtąd wyłącznie przy klasztorze, gdzie zasadnicze prace dobiegły końca osiem lat później93. Materiały i sprzęty docierały z wielu stron świata. Wapno przyjeżdżało z Orszy 94, żelazne ankry ze Smoleńska95, blacha ze Szkłowa nad Dnieprem96, dzwon obstalowano we Lwowie97, misę lawetarza w Wilnie98, lichtarze w Królewcu99, natomiast kamienne tale posadzki spławiono Dźwiną z Rygi do Bieszankowicz100. W r. 1754, zapewne w związku z potrzebami fabryki, zakonnicy nabyli „Księgę abrysową do architektury” (33 złp)101. Zapisy księgi rachunków zdają się sugerować, że decyzje na temat konkretnych rozwiązań artystycznych zapadały na miejscu, w klasztorze. Państwo marszałkostwo nie skąpili grosza, lecz w swym białynickim pałacu (wystawionym bodaj równocześnie z kościołem) pojawiali się rzadko, kursując na ogół między Iwiem, Wilnem a Warszawą. Usytuowanie kościoła zdeterminowały warunki topograiczne. Budowle karmelickie zajmowały, najwyżej położony południowy kwartał przy rynku miasteczka. Rynek opadał ku północy, uchodząc prostą, lipową aleją do pałacu Ogińskich102. Pośrodku placu stał drewniany ratusz otoczony 12 kramami103. Kwadratowa posesja konwentu była pierwotnie opasana murem. Do początku w. XIX „wyniosłe baszty” akcentowały wszystkie cztery jej narożniki, tworząc pozory inkastelacji104. We wschodnim narożniku pierzei rynkowej basztą nazywano niemal 30-metrową wieżę zegarową, zbudowaną z pruskiego muru, ozdobioną framugą z malowidłem. Symetrycznie względem bramy, na osi kościoła, stała drewniana dzwonnica na kamiennym cokole. Dwie pozostałe „baszty”, lankujące ogrodzenie dziedzińca gospodarczego, zostały później zburzone. O ich przeznaczeniu nic nie wspomniano. Pośrodku działki o zakreślonych w ten sposób granicach stał kościół skierowany fasadą do rynku. Od wschodu łączył się z klasztorem. Od południa, za prezbiterium, znajdowało się obejście gospodarcze. 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 Computa..., s. 10, 20, 28. Computa..., s. 8, 17, 44, 240; budowę klasztoru nadzorował o. Fulgenty Grodzicki. W r. 1750 stawiano dachy nad częścią gmachu, na „gabinetach” i budynkach gospodarczych (s. 10, 38, 40–41, 43). W r. 1755 kończyła się budowa „nowych cel górnych” (15 okien) i bielono ściany oicyn (s. 120). W l. 1757–1758 pobito refektarz i ustawiono piece w pomieszczeniach nowicjatu, a cieśla Maxim przykrył dachem nowy mur klasztorny (s. 117, 120, 125). Dopiero w l. 1761–1763 nad refektarzem nadbudowano salę biblioteki (s. 176). W r. 1769 wystawiono murowaną „furtę” wiodąca na dziedziniec gospodarczy za kościołem (s. 297). Computa..., s. 64, 76. Computa..., s. 28. Computa..., s. 19; baryła blachy kosztowała 4 talary. Computa..., s. 46, 63 (r. 1752). Computa..., s. 106. Computa..., s. 152. Computa..., s. 28. Computa..., s. 65. Слюнькова, op. cit., s. 378: publikuje przerys planu miasteczka z r. 1810 wg RPWHA, ВУА-21768; Габрусь, op. cit., s. 223–224, powołuje się na generalne plany klasztoru i kościoła z ok. r. 1833, w RPWHA, 349–3–4377 i 4378; W końcu XIX w. po drewnianym pałacu Ogińskich zostały wyłącznie ruiny, zob. SGKP, t. 1, 1880, s. 199. LAHW, 1177–1–4380 (Inwentarz dóbr Białynicze z planami, r. 1776); w r. 1751 ratusz kryto tarcicami, może kończąc jego budowę. NHAB, 2380–1–9, k. 5v (r. 1819). Maryjne sanktuarium Karmelitów w Białyniczach. Architektura i sztuka „Białoruskiej Częstochowy” 111 Rzut poziomy okazałej świątyni charakteryzował się geometryczną regularnością105. Korpus nawowy zbudowano na planie greckiego krzyża wpisanego w kwadrat. Z kwadratowym przęsłem skrzyżowania sąsiadowały cztery kwadratowe kaplice, dwukrotnie węższe i niższe od nawy głównej i transeptu. Sklepione krzyżowo przęsła korpusu rozdzielały cztery ilary, od strony nawy głównej i kaplic opięte parami pilastrów. Ten wydłużony przekrój ilarów o kształcie lotaryńskiego krzyża zakłócał wrażenie centralności, akcentowane zazwyczaj przez dośrodkowe zwrócenie podpór wokół skrzyżowania naw. Centralną dyspozycję wnętrza przełamywało także przęsło fasadowe (z kruchtą i chórem muzycznym na piętrze) oraz krótkie prezbiterium mieszczące chór zakonny oraz, w apsydialnym zamknięciu, wybrzuszoną galerię z ołtarzem cudownego obrazu, na którą wiodły murowane schody po obu stronach chóru. Wpisując się w sekwencję świątyń centralno-podłużnych, urzeczywistniających kompromis między geometrycznymi ideami włoskiej architektury renesansowej, a funkcjonalnymi wymogami potrydenckiej liturgii, architektura Białynicz odwoływała się jednocześnie do „krzyżowo-kopułowej” tradycji budownictwa cerkiewnego, w której quincunx należał do rozwiązań modelowych przynajmniej od w. IX. Było to zapewne nawiązanie świadome, spowodowane popularnością sanktuarium wśród unickich i prawosławnych pielgrzymów. Niejasna jest forma pierwotnego przykrycia przęsła skrzyżowania. O „jednej na srzedzinie kilkupiętrowej kopule z krzyżem żelaznym pięknie wyrobionym” „wspomniała” wyłącznie najwcześniejsza z wizytacji (1805)106. Być może opis dotyczył wieży sygnatury. Niezależnie od funkcji tej konstrukcji, trzeba jednak przyjąć, że ze względu na kształt ilarów, było to zapewne zwieńczenie drewniane. Wnętrze kościoła było oświetlone przez 18 okien zaszklonych w drobne kwatery. Sześć z nich (w zamknięciu ramion transeptu i w kaplicach) było półokrągłych, zaś pozostałe prostokątne, zamknięte łukiem odcinkowym. Pod kościołem znajdowała się sklepiona krypta. Wchodziło się do niej przez właz osadzony w posadzce nawy, 6 kroków od kruchty. O genezie oraz przemianach rozwiązania korpusu jaki występuje w Białyniczach (tzw. „dziewięciopolowego planu”) pisali monograiści podobnych barokowych założeń realizowanych na Mazowszu i Wołyniu107. Na obszarze Wielkiego Księstwa Litewskiego i Inlant taka dyspozycja powtórzyła się co najmniej czterokrotnie, 105 106 107 Wizytatorzy obliczali wewnętrzne wymiary kościoła na 68 × 35 łokci (później 6231 arszyny), tj. ok. 45 × 23 m. Wysokość od posadzki do sklepienia sięgała 28 łokci (ok. 18,5 m), zaś powyżej do szczytu 13 łokci (8,5 m). NHAB, 1781–26–1387, k. 14 (r. 1805). D. Kowalczyk, Barokowy kościół w Rokitnie koło Warszawy, „KAiU”, 39, 1994, s. 267–284; J. Skrabski, Problematyka artystyczna kościoła Misjonarzy w Zasławiu, [w:] SKW, t. 5, red. A. Betlej, P. Krasny, Kraków 2003, s. 85–97. Idea świątyni centralnej, założonej na planie wpisanego w kwadrat greckiego krzyża, ma metrykę renesansową (projekty bazyliki św. Piotra). Za prototyp barokowych świątyń tego typu uważany jest rzymski kościół Barnabitów San Carlo a Catinari (1612 i 1646, proj. Rosato Rosati). Listę podobnych realizacji na ziemiach Rzeczypospolitej otworzył kościół Jezuitów w Łucku (1616), dzieło wybitnego architekta Giacomo Briano SJ. Wg Doroty Kowalczyk, jednym z wzorców dla pokrewnego Białyniczom (także pod względem skali) kościoła w Rokitnie pod Warszawą (ok. r. 1700) mogła być bazylika na Monte Berico w Vicenzy (1576, Andrea Palladio). W XVIII stuleciu „dziewięciopolowy” schemat powracał kilkukrotnie w architekturze ziem koronnych. Wprowadzając różne modyikacje sięgał po niego Pompeo Ferrari w Owińskach (1720), Franciszek Meyer we Włostowicach (1725), Bernard Meretyn we Lwowie (1744), Paweł Fontana w Zasławiu (1749), Jakub Fontana w Sernikach (1759). 112 Wojciech Boberski w świątyniach o ćwierć wieku późniejszych od białynickiej: w Budsławiu (1767, proj. Józef Fontana?), Dagdzie (przed r. 1768, proj. Antonio Paracca?), Siennie (1768, arch. Jan Wilhelm Frezer) oraz w Brześciu (3. ćw. XVIII w.), gdzie architekt nowej unickiej katedry św. Mikołaja nawiązywał do katedry św. Jura we Lwowie (il. 8 a-c). Odrębny problem architektoniczny przedstawia ukształtowanie fasady kościoła. Źródła archiwalne nie pozostawiają wątpliwości, że pierwotnie była ona „karmelicka”, bezwieżowa, co poniekąd wyjaśnia zagadkowe kojarzenie sanktuarium z kościołem w Nieświeżu. Jej dwie, o równej wysokości kondygnacje, dzieliły korynckie półkolumny i kolumny. Kompozycja przyziemia nawiązywała do łuku triumfalnego. Półkolumny wydzielały trzy przęsła mieszczące prostokątne wejścia do kościoła. Wysunięte do przodu kolumny akcentowały dodatkowo przęsło środkowe, ujmując półkoliście zamkniętą płycinę z portalem. Podobna artykulacja powtarzała się również w drugiej kondygnacji lankowanej spływami bądź attykami. Wieńczyła ją „facjata w półkolu pod którą między kolumnami galeria drewniana z balasami na sztabach żelaznych osadzona. Po bokach i wyżej galerii [stały] cztery wielkie wazony i dwie wielkie igury drewniane, pomalowane, snycerskiej roboty: Św. Telesfora i Św. Andrzeja Korsyka”108. Wizytatorzy dostrzegali nadto bogatą gipsaturę elewacji. Jakkolwiek autor projektu rozbudowy kościoła (1860) nie wyodrębnił w swym rysunku nowych partii kościoła od dawnych, z pomocą przychodzi fotograia wykonana w trakcie robót, kiedy fasadę opinały jeszcze rusztowania, a barokowa część pokryta tynkiem sąsiadowała z surową cegłą dostawionych murów (il. 4). Komputerowa symulacja, polegająca na usunięciu rusztowań i jednoczesnym uzupełnieniu elementów wspominanych w inwentarzach, nie tylko daje przybliżone wyobrażenie pierwotnego wyglądu fasady (il. 6), ale stwarza możliwość sugerowania jej rzymskiego źródła inspiracji. Niewątpliwie może za taki uchodzić fasada stojącego na Kwirynale kościoła Augustianów San Niccolo da Tolentino, zaprojektowana w r. 1649 lub w r. 1653 przez jednego z „klasyków” rzymskich fasad kolumnowych, Martina Longhiego albo Carla Rainaldiego109. Fundacja księcia Camilla Pamphili, znana z rycin ukazujących zarówno jej prospekt (rycina G. B. Faldy z r. 1665), jak i rzut poziomy (kompendium D. de Rossiego z r. 1721), w wielu elementach (proporcje, układ kolumn, półkolista forma szczytu) odbijała się wyraźnym echem w elewacji białynickiego sanktuarium (il. 7). Z kolei u źródeł pomysłu na galerię między kolumnami nad wejściem, stać mogła frontowa elewacja kościoła ŚŚ. Piotra i Pawła na Antokolu. Piętrowy gmach klasztoru Karmelitów wzniesiono na planie litery „T”, której podstawa łączyła się od wschodu z prezbiterium kościoła. Budynek miał 16 cel i 76 okien. Stancje układały się wzdłuż korytarzy, których okna wychodziły na północ 108 109 NHAB, 2380–1–14, k. 8 (r. 1845); karmelitański papież św. Telesfor, męczennik z czasów Hadriana, był przedstawiany z kielichem i trzema hostiami. Karmelitański biskup Andrzej Corsini (Korsyk) żył w Toskanii w 1. poł. XIV w. W r. 1624 został kanonizowany. Obu świętych często zestawiano w zakonnej ikonograii. Byli namalowani na ścianie po obu stronach wejścia do kościoła Karmelitów w Mohylewie. Projekt fasady kościoła San Niccolo da Tolentino (od r. 1833 narodowej świątyni Ormian) był niesłusznie przypisywany Alessandro Algardiemu, twórcy ołtarza głównego. Napis na rycinie Faldy eksponował rolę budowniczego Pamphilich, Giovanniego Marii Baratty, który jednak w nowszych opracowaniach uważany jest wyłącznie za wykonawcę; zob. A. Pugliese, S. Rigano, Martino Lunghi il Giovane Architetto, [w:] Architettura barocca a Roma, red. M. Fagiolo dell’Arco, Roma 1972, s. 15, 85–86; A. Anselmi, Baratta Giovanni Maria, [w:] Dictionary of Art, red. J. Turner, t. 3, London 1996, s. 198. Maryjne sanktuarium Karmelitów w Białyniczach. Architektura i sztuka „Białoruskiej Częstochowy” 113 i zachód. Podłogi były tarciczne lub ceglane, sklepienia na ogół krzyżowe („sprowadzone”), okna podwójne, o 8 kwaterach. Pod całym klasztorem znajdowały się obszerne piwnice. Połączone z prezbiterium kościoła krótsze skrzydło gmachu, zajmowała zakrystia oraz „składowa”. Wymiary korpusu głównego, usytuowanego równolegle do świątyni, wynosiły ok. 42,6 × 12,8, m (przy wysokości murów sięgającej 10,6 m)110. Ściany i sklepienia reprezentacyjnych pomieszczeń otrzymały dekorację malarską (al secco) i sztukatorską. Oprócz zakrystii na parterze wyróżniała się nimi stancja przeora oraz obszerny czterookienny refektarz. Obok niego, na styku korpusów, znajdowały się drzwi stanowiące klauzurę, a za nimi klatka schodowa prowadziła do cel na piętrze. Najokazalszym pomieszczeniem była tam biblioteka usytuowana dokładnie nad refektarzem. Przez okno na końcu korytarza zajrzeć można było do prezbiterium. Skrzydło północne (wysunięte w kierunku rynku) miało drewniane poddasze mieszczące cztery pokoje nowicjatu. Południową część działki, za kościołem i klasztorem, zajmowały murowane, parterowe budynki o przeznaczeniu gospodarczym. Kuchnia i piekarnia komunikowała się bezpośrednio z refektarzem. Na placu stała oicyna nazywana bursą (o 9 oknach wychodzących z dwóch wielkich stancji oraz sieni), lodownia, chlew i zadaszona studnia. Wzdłuż zachodniej elewacji kościoła wygospodarowano miejsce pod mały sad. Od południa, wzdłuż ulicy Tatarskiej, dziedziniec zamykały długie budynki stajni i wozowni, rozdzielone murowaną bramą z mieszkaniem dla czeladzi nad przejazdem. Po drugiej stronie ulicy, za drewnianym parkanem „w słupach murowanym”, rozciągał się ponadhektarowy karmelicki ogród. Stała tam „stara drewniana oicyna”, w w. XIX już „na nic niezgodna”. 3. Architekt Autorstwo sanktuarium w Białyniczach nie było dotychczas przedmiotem dociekań, nie licząc poetyckiej intuicji Gabrieli Puzyniny, która udzieliła wymijającej, aczkolwiek zawsze trafnej odpowiedzi: Któż wzniósł ten kościół? Dziwne pytanie! Kościół ten powstał z Twej woli Panie!!! Trudno nie zgodzić się z powyższą konstatacją, lecz w tym przypadku równie trudno oprzeć się pokusie wskazania narzędzia boskiej woli. Zarówno okoliczności historyczne, jak i analogie stylistyczne, upoważniają do przypisania projektu sanktuarium w Białyniczach architektowi Józefowi Fontanie (1716-ok. 1773), młodszemu bratu słynnego Jakuba, który najpóźniej od r. 1738 rozwinął swą działalność w Wielkim Księstwie Litewskim, początkowo pomiędzy Grodnem, Dereczynem, Wilnem i Stwołowiczami, a następnie przede wszystkim na obszarze Rusi Białej, dokąd sprowadziły go – właśnie wiosną r. 1742 – fundacje Ogińskich. Wykształcony w Warszawie, a może również w Rzymie, był Fontana głównym reprezentantem klasycyzującego nurtu architektury barokowej, dominującego na Litwie w poprzednim 110 Gmach klasztorny miał 20 sążni długości, 6 sążni szerokości i 5 sążni wysokości (42,6 × 12,8 × 10,6 m). 114 Wojciech Boberski stuleciu, a podówczas zepchniętego na prowincję przez niemieckich twórców „wileńskiego baroku”. Sięgając do rzymskich i warszawskich pierwowzorów, kompilował ich elementy, bądź z dużą wiernością (ograniczoną wprawdzie przez lokalne możliwości wykonawcze) powtarzał całe dzieła (dumnie przy tym akcentując własne autorstwo abrysów, jak np. w przypadku katedry bazyliańskiej w Witebsku, której plan wiernie naśladował 130 lat wcześniejszy rzymski projekt Onoria i Martina Longhich)111. Była to architektura solidna, „akademicka”, wybitnie tektoniczna, kreślona od cyrkla i linijki, poparta znajomością traktatów; w przeciwieństwie do realizacji „wileńskiego baroku”, pozbawiona charakterystycznej strzelistości, ażurowości i dynamiki. Na tle tradycyjnej w zakresie dyspozycji przestrzennej architektury sakralnej Litwy i Białej Rusi, dzieła Fontany wyróżniały się urozmaiconym, aczkolwiek geometrycznie klarownym rzutem, kolumnową artykulacją fasad oraz monumentalną skalą, świadczącą tyleż o ambicjach inwestorów, co o preferencjach i możliwościach architekta. Należy sobie uświadomić, że pod tym względem wkład twórców „wileńskiego baroku” przedstawia się nadzwyczaj skromnie: nie przejawia się w budowlach wyprowadzonych od fundamentów, lecz niemal wyłącznie w ich efektownych, dekoracyjnych uzupełnieniach zewnętrznych (kaplice, kruchty, kopuły, wieże, szczyty bramy, itd.) i wewnętrznych (stiukowe ołtarze, chóry). Malowniczy nalot „wileńskiego baroku” pokrywał na ogół starsze mury. Powyższą atrybucję potwierdza nie tylko stylowa formacja Fontany i okoliczność, że trudno byłoby na Rusi Białej wskazać jego ewentualnych konkurentów, ale przede wszystkim argumenty szczegółowe, wynikające z porównania dwóch kościołów, które wznosił niemal równocześnie z białynickim (il. 9–11): w Stwołowiczach dla kawalerów maltańskich (1740–1743)112 i w Witebsku dla bernardynów (1742–1749)113. Do tej drugiej inwestycji powołali go w lutym r. 1742 z Wilna dziedzice Białynicz: wojewoda witebski Marcjan Ogiński i jego ówczesna małżonka, Tekla z Larskich, wdowa po fundatorze, podkomorzym Sakowiczu. Podobieństwo świątyń przejawiało się przede wszystkim w ukształtowaniu fasad. Wszystkie miały trzy wejścia, rozdzielone parami przyściennych kolumn (w Stwołowiczach planowanych zapewne także w wyższej kondygnacji). W kościele Bernardynów kolumny były nie tylko identycznie ustawione (bliższe wejściu występowały do przodu), lecz – tak jak w Białyniczach – lankowały łuk arkadowej płyciny mieszczącej główne wejście, nad którym w drugiej kondygnacji było okno poprzedzone „galerią”. Za autorstwem Fontany przemawiają również „lotaryńskie” przekroje międzynawowych ilarów, wydłużonych i opiętych parami pilastrów. Ten sposób rozdzielania naw, praktykowany w warszawskim środowisku architektów włoskich, od Ghisleniego przez Piolę do Baya, wyróżniał większość litewskich dzieł Fontany i w 3. tercji w. XVIII na Litwie poza nimi właściwie nie występował. Inną z jego „sygnatur” jest zwyczaj zaokrąglania wewnętrznych narożników, powtórzony w Witebsku w zakrystiach fary (1754) i w kaplicach bazyliańskiej kate111 112 113 W. Boberski, Późnobarokowa cerkiew katedralna w Witebsku i jej rzymski pierwowzór, „BHS”, 62, 2000, s. 128–133; idem, Dzieje fary w Witebsku i jej architektoniczne przemiany, [w:] SKW, t. 4, red. A. Betlej, P. Krasny, Kraków 1999, s. 41–42. Kościół został ukończony w r. 1746, zapewne przez Jana Krzysztofa Glaubitza; zob. S. Lorentz, Jan Krzysztof Glaubitz, architekt wileński XVIII w., Warszawa 1937, s. 17–18, 41. Boberski, Późnobarokowa cerkiew..., s. 135–136; monograię kościoła Bernardynów złożyłem do druku. Maryjne sanktuarium Karmelitów w Białyniczach. Architektura i sztuka „Białoruskiej Częstochowy” 115 dry (1745), natomiast w Białyniczach – obecny po obu stronach babińca, w aneksach pierwotnie mieszczących schody na chór muzyczny. Z Józefem Fontaną należałoby łączyć większość przykładów barokowego klasycyzmu w sakralnej architekturze Wielkiego Księstwa Litewskiego lat 1740–1770. Zapewne nie bez jego udziału, kolumnowa artykulacja kościelnych fasad pojawiła się jeszcze kilkakrotnie. Czterokolumnowe portyki poprzedziły elewacje kościoła Karmelitów bosych w Miadziole Starym (po r. 1738–1754)114, gdzie ośmioboczną nawę, wpisaną w kwadrat i nakrytą kopułą, oświetlają wielkie półkoliste okna (il. 14). Inspiracje centralnego planu mauzoleum Koszczyców, choć trudne do sprecyzowania, są bez wątpienia włoskie, może palladiańskie, zaś bryła budzi skojarzenia z kościołami Rainaldiego przy Piazza del Popolo. Pokrewną artykulację otrzymała fasada kościoła w Kubliczach, którego budowę rozpoczął Fontana w r. 1754115. Fundamenty świątyni przykrywa obecnie zarośnięty krzakami pagórek, lecz nadal widoczne są bazy i fragmenty masywnych kolumnowych trzonów ustawionych parami po obu stronach portalu. Trudniej doszukać się reliktów wspomnianego już kościoła Franciszkanów w Siennie, na południowy-zachód od Witebska (il. 15). W budowie (1768–1772), inansowanej przez Tadeusza Ogińskiego, uczestniczył wprawdzie wileński architekt Johann Wilhelm Frezer (zm. 1772), lecz i tu udziału Fontany nie można wykluczyć, gdyż monumentalna, bezwieżowa fasada, o dwóch podzielonych kolumnami kondygnacjach, zwracała się bezpośrednio do tradycji barokowego klasycyzmu o rzymsko-warszawskiej proweniencji i stanowiła parafrazę fasady stołecznego kościoła Wizytek116. W kontekście długotrwałych związków Józefa Fontany z fundacjami Sapiehów (przed r. 1740 kasztelana trockiego Antoniego Kazimierza, a następnie podkanclerzego litewskiego Michała Antoniego, zm. 1760), trzeba zwrócić uwagę na niewielki, bezwieżowy kościół w Kotczynie, wystawiony około poł. w. XVIII i administrowany przez dominikanów z pobliskiego Dereczyna (il. 13)117. Parom ujmujących wejście korynckich kolumn towarzyszyło charakterystyczne zwieńczenie w formie półkoliście wypiętrzonej serliany, dźwigającej zgrabną altanę sygnatury. Ów motyw, uważany niekiedy za znak irmowy Jakuba Fontany, a niewątpliwie przez niego spopularyzowany, pojawił się w sakralnej architekturze Wielkiego Księstwa Litewskiego jeszcze raz tylko: na fasadzie kościoła Trynitarzy w Brześciu Litewskim (1737–1739). Wreszcie jedna jeszcze, interesująca fasada kolumnowa, dobudowana do starszego o kilka dekad korpusu kościoła Cystersów, powstała w r. 1748 w Wistyczach koło Brześcia (il. 12)118. Spięte wyłamanym belkowaniem pary przyściennych kolumn 114 115 116 117 118 J. Wanat, Zakon karmelitów bosych w Polsce. Klasztory karmelitów i karmelitanek bosych 1605–1975, Kraków 1979, s. 557–567; Габрусь, op. cit., s. 226–227. J. Winiewicz, Paweł Fontana i inni architekci Fontanowie w Polsce, „BHS”, 54, 1992, s. 56–57. W r. 1800 kościół w Kubliczach pozostawał nieukończony, wieże były nadal nie wyprowadzone, a elewacje nie pokryte tynkiem; zob. NHAB, 1781–26–1379, k. 6–12. W. Boberski, Jan Wilhelm Frezer, architekt wileński trzeciej ćwierci XVIII wieku, „PW”, 7, 2001, s. 1005–1009. Wygląd kościoła na przedmieściach Dereczyna znany jest wyłącznie z przedwojennej fotograii zachowanej w zbiorach IS PAN. Е. Д. Квитницкая, Монастыры XVIII в. с безбашенными храмами в Белоруссии, „Архнтектурное Наследство”, 33, 1984, s. 98–100; R. Witkowski, Wistycze, [w:] Monasticon Cisterciense Poloniae, t. 2, Katalog męskich klasztorów cysterskich na ziemiach polskich i dawnej Rzeczypospolitej od średniowiecza do czasów współczesnych, red. A. M. Wyrwa, Poznań 1999, s. 356–369 (zwł. s. 359). 116 Wojciech Boberski podzieliły obie, zbliżonej wysokości, kondygnacje. Podobnie jak w Białyniczach i w Witebsku, współtworzyły one sugestię łuku triumfalnego, lankując wejście umieszczone w arkadowej płycinie. 4. Wystrój sanktuarium i jego twórcy 4.1. Snycerze i sztukatorzy Zaraz po zasklepieniu świątyni rozpoczęły się prace nad jej wyposażeniem i dekoracją. Były inansowane z budżetu konwentu, uzupełnianego przez bieżące szlacheckie zapisy. Nadzorował je superior Hilary Więckowski, zaś o materiały, sprzęty i środki starał się gorliwie kaznodzieja (później przeor) o. Angelin Micewicz119. Już w r. 1748 ustawiono w prezbiterium drewniany ołtarz główny, być może ocalony z dawnego kościoła120. Wkrótce zakonnicy zatrudnili snycerza, który w r. 1752 wykonał ambonę (za 125 talarów)121, a rok później dwa boczne ołtarze (za 40 talarów każdy)122 oraz cztery konfesjonały123. Rozpoczęte w r. 1754 starania o koronację obrazu, a zwłaszcza uzyskane dwa lata później papieskie błogosławieństwo, spowodowały przypływ funduszy i zaangażowanie większej grupy artystów124. Przez siedem lat (1757–1763) na usługach białynickich karmelitów pozostawał sztukator Sebastian. Nigdy nie wymieniany z nazwiska, nie znajduje dotychczas imienników wśród licznych przedstawicieli swej profesji działających w Wielkim Księstwie Litewskim. Sebastian był autorem wszystkich murowanych nastaw ołtarzowych125, lawaterza w zakrystii126 oraz umieszczonego w skarbcu ołtarzyka (1757)127. W l. 1759–1760 zdobił refektarz suto złoconymi „tabulatami”128, zaś w l. 1760–1761 w prezbiterium kościoła nakładał kapitele pilastrów, „chórki”, oraz dwie ramy gdzie „cuda malowane”129. W pamiętnym roku koronacji, korzystając z rusztowań do spółki z malarzem, i pewnie na jego potrzeby, przerobił także chór wielki, czyli nawę130. Po koronacji powrócił do dekorowania wnętrz klasztoru. W l. 1761–1763 płacono mu „od wymurowania sali biblioteki i dawanie sztukaterii na 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 Computa..., s. 93, 178. W r. 1748 płacono stolarzowi „od robienia ramek do ołtarza farby i malowania”. W r. 1755 ołtarz przestawiano na inne miejsce, a później może całkowicie usunięto; Computa..., s. 3, 83. Computa..., s. 44–45, 52. Computa..., s. 52, 55, 57, 59. Computa..., s. 60, 63. Zapewne ten sam rzemieślnik zrobił szafy oraz podłogi w skarbcu i zakrystii. Pomalowaniem mebli zajmował się w r. 1755 i 1756 karmelita, br. Frankus; Computa..., s. 80, 94. Obok Ogińskich i Radziwiłłów do najhojniejszych dobrodziejów sanktuarium należała podsędkowa orszańska Konstancji Ostrouhowa oraz rodzina Korsaków; zob. Computa..., s. 126, 176 („Dochody z elemosyny na mury”). W r. 1758 wnętrze ozdobiły funeralne dekoracje z okazji pogrzebu chorążego nowogródzkiego Korsaka. Za katafalk, lampy, farby i płótno dla malarza zapłacono ok. 350 zł (ibidem, s. 119–120). Computa..., s. 153–155. Lawaterz był „na trzy stopnie wyniesiony formą mensy, z półokrągłą framugą blachą cynową okrytą”; NHAB, 2380–1- 9, k. 2 (r. 1819); 2380–1–14, k. 10v (r. 1845). Computa..., s. 102, 104. Computa..., s. 140, 153. Computa..., s. 102, 130, 140, 145, 152–153, 155, 170, 173. Computa..., s. 173; „od przerobienia chóru wielkiego” zapłacono mu 231 zł. Maryjne sanktuarium Karmelitów w Białyniczach. Architektura i sztuka „Białoruskiej Częstochowy” 117 niej” (tj. na suicie), a także za zrobienie szaf bibliotecznych131. Specjalizował się przede wszystkim w dziełach „fałszmarmurowej” architektury. Kształtował ją („nakładał”) ze stiukowej masy, a potem zajmował się szlifowaniem powierzchni (klasztor systematycznie zaopatrywał go w gąbki). Księga nie daje odpowiedzi, czy Sebastian był również rzeźbiarzem – statuariusem. Należy w to jednak powątpiewać. Już po konsekracji kościoła, w r. 1766 karmelici zatrudnili bowiem sztukatora Niemca (nazywanego niekiedy snycerzem), któremu zlecili nie tylko wykonanie wielkiego drewnianego cyborium (za 950 złp), lecz także uzupełnienie dekoracji iguralnej. Jego dziełami były cztery drewniane igury świętych (rok później zapłacono malarzowi 5 dukatów od ich alabastrowania132), oraz cztery duże (przeznaczone do ołtarza wielkiego) i cztery małe gipsowe anioły (te ostatnie po 60 złp od sztuki)133. Równocześnie ze sztukatorem Niemcem pracował w Białyniczach Niemiec kamieniarz, który obrabiał sprowadzone z Rygi tale posadzki, a także jakiś snycerz Czausowski (zapewne sprowadzony z konwentu Karmelitów w Czausach), który odebrał wypłatę (38 zł) „za wyrżnięcie statuy NP. Conceptionis”134. Jak można stwierdzić na podstawie rachunków, stolarz Teodor, wykonawszy w r. 1770 „kratki do kościoła” (cancelli), niejako zamknął nimi zasadniczy etap prac przy barokowym wystroju sanktuarium135. Nie licząc powstałych na początku dzieł snycerskich, wystrój bazyliki koncentrował się przede wszystkim w prezbiterium i jego najbliższym sąsiedztwie. Za balustradą (w w. XIX żelazną, pomalowaną na błękitno i opiętą czerwoną bombazą) stały na jednej osi aż trzy retabula. Wyniesiony o trzy stopnie „fałszmarmurowy” ołtarz wielki był kolumnową strukturą ujmującą w kulisy dwupiętrowe snycerskie cyborium, zwieńczone wyobrażeniem Jezusa Antokolskiego. Po jego obu stronach ustawiono 4 drewniane igury aniołów i 6 osadzonych na drewnie srebrnych relikwiarzy. Być może wieńczyły one bramki prowadzące do chóru zakonnego za wielkim ołtarzem. Retabulum przystawione do niego z drugiej strony i służące karmelitom, wyróżniało się ciekawym optycznym konceptem. Ponad mensą wisiało wielkie lustro, w którym zakonnicy mogli oglądać odbicie obrazu Matki Boskiej Białynickiej136. Cudowny wizerunek wisiał bowiem wysoko w zamknięciu apsydy, na galerii wydzielonej balustradą, półokrągło wybrzuszonej i obwieszonej perłami137. Na galerię wiodły murowane schodki z obu stron zakonnego chóru. Obraz eksponowany od strony nawy kościoła, widoczny ponad cyborium, posiadał własne retabulum o czterech „fałszmarmurowych” kolumnach z pozłoconymi kapitelami. Stały między nimi cztery kolosalne posągi Patriarchów z drewnianymi insygniami, zapewne dzieła owego sztukatora 131 132 133 134 135 136 137 Computa..., s. 176, 200, 204; sala biblioteki została nadbudowana nad refektarzem. Wcześniej w tej partii klasztor musiał być parterowy, ponieważ w r. 1757 płacono murarzom za pobijanie refektarza (Computa..., s. 117). Computa..., s. 272. Computa..., s. 246. Computa..., s. 242. Computa..., s. 315. NHAB, 2380–1–14, k. 8 (r. 1845). Koronowany obraz znajdował się 12 łokci (ok. 7,9 m) ponad poziomem posadzki. Podczas koronacji „na tronie zgotowanym przed wielkim ołtarzem na łokci 12 wysoko wystawionym, pod baldachimem zaczął nieszpory, kazanie x. Michał Zienkowicz prob. mohylewski i kanonik żmudzki”; zob. Nowakowski, op. cit. s. 20. 118 Wojciech Boberski Niemca138. Adorowali oni cudowny wizerunek, osadzony we wnęce nad mensą. Zasłaniał go obraz Niepokalanej Marii wg Bartolomea Estebana Murilla. Jeśli nawet nie był tam od początku, to musiał zastąpić inne malowidło, bo z lat sześćdziesiątych w. XVIII pochodzą relacje o uroczystym odsłanianiu Matki Boskiej Białynickiej, przy wtórze armatnich wystrzałów139. Powyżej ramy obrazu dwa srebrne anioły dźwigały srebrną koronę, po jego bokach znajdowały się dwa lustra oraz cztery drewniane tablice obwieszone wotami (ich liczba przed pożarem przekraczała 800), zaś tuż pod nim – blacha Judyckiego. W zwieńczenie nastawy wkomponowano okno, przeszklone żółtą szybą i częściowo zasłonięte kitajką140. Zespół trzech ołtarzy w prezbiterium uzupełniało sześć nastaw znajdujących się w korpusie kościoła. Wszystkie były dwukondygnacyjne, ozdobione obrazami na płótnie w srebrnych sukienkach. Tuż obok cancelli stały „fałszmarmurowe”, kolumnowe retabula: po lewej św. Eliasza proroka (z górnym obrazem św. Jerzego), a po prawej św. Józefa (z górnym obrazem św. Marcina lub św. Michała). Każdy z nich miał po dwie gipsowe igury i siedzące na gzymsach gipsowe anioły o drewnianych, pozłacanych skrzydłach. W kaplicach (ramionach transeptu) znajdowały się murowane ołtarze: św. Marii Magdaleny de Pazzis (z górnym obrazem św. Tadeusza) oraz św. Teresy (z górnym obrazem św. Antoniego). Przy ilarach znalazły miejsce drewniane, pozłocone nastawy z naturalnej wielkości snycerskimi igurami: Matki Boskiej Bolesnej (nad Pietą był obraz Anioła Stróża)141 i Pana Jezusa u słupa (u góry z obrazem św. Kazimierza). W sąsiedztwie tego drugiego ołtarza wisiał kosz ambony. Wchodziło się na nią po schodkach ukrytych w grubości ilara, przez drzwiczki z obrazem św. Eliasza. Ambona była malowana na biało, miejscami wyzłacana i posrebrzana, „z czterema Ewangelistami z drzewa rżniętemi, z baldachimem u góry takiejże roboty różnymi igurami przyozdobionym”142. Konfesjonały snycerskiej roboty były cztery, powleczone ciemną farbą. Oprócz obrazów ołtarzowych, na ścianach i ilarach wisiało kilkanaście płócien, wśród których wyróżniano cztery wielkie wizerunki Ewangelistów. Rozbudowana struktura ołtarzowa w prezbiterium, niewątpliwie przewidziana już w architektonicznym projekcie kościoła, stanowiła przykład scenograicznego rozwiązania przez współczesnych nazywanego „Loretem”143. Wywodzony od aranżacji prezbiterium kościoła Jezuitów p.w. Św. Jana w Wilnie (1739, proj. Jan Krzysztof Glaubitz?), choć zapewne wcześniejszy144 „układ czterech elementów: zewnętrznego ołtarza, prześwitu powyżej, wizerunku Madonny w niszy, oraz ołtarza wewnętrznego”, był nadzwyczaj 138 139 140 141 142 143 144 Dając się zwieść alabastrowaniu, posągi Patriarchów nazywano zazwyczaj gipsowymi. Computa..., s. 301 (1769). Computa..., s. 155. W r. 1760 płacono „za szkło żółte do okna w ołtarzu wielkim” (86 zł 15 gr) i „za kitajkę żółtą do okna w ołtarzu wielkim” (18 zł) i 24 żelazne lichtarze, które ustawiono w pobliżu nastawy. W l. 1845–1858 starą igurę Piety przeniesiono do jednej z dwóch nisz znajdujących się obok ołtarza wielkiego, a na jej miejsce wstawiono drewniany posąg Matki Boskiej Niepokalanej Poczętej. NHAB, 2380–1–14, k. 9 (r. 1845). A. Kusztelski, Kaplice loretańskie w Wielkim Księstwie Litewskim i Inlantach Polskich, [w:] Sztuka pograniczy Rzeczypospolitej w okresie nowożytnym od XVI do XVIII wieku, red. A. J. Baranowski, Warszawa 1998, s. 225–249. W l. 1736–1737, a więc tuż przed pożarem i pierwszą wzmianką o Glaubitzu, w prezbiterium kościóła św. Jana w Wilnie stolarz Jerzy Seberier (Georg Seeberger) ustawił „na Lorecie” drewniany ołtarz wielki, z pomostem, balustradą i prześwitem w arkadzie między 5-kolumnowymi „kulisami”; BNUW, B.55–5 (9), kontrakt z 17 IV 1736. Maryjne sanktuarium Karmelitów w Białyniczach. Architektura i sztuka „Białoruskiej Częstochowy” 119 rozpowszechniony w późnobarokowych kościołach Wielkiego Księstwa Litewskiego i Inlant. W Białyniczach został bezpośrednio związany z przestrzenią zakonnego chóru, którego ołtarz pozwalał karmelitom modlić się do obrazu umieszczonego za ich plecami. Na stosunkowo niewielkiej powierzchni (ok. 11 × 11 m) zmieściły się także schody umożliwiające cyrkulację wiernych pielgrzymujących do Matki Boskiej Białynickiej. Zazwyczaj taką komunikację urządzano w obejściach lub w aneksach dostawianych na przedłużeniu naw bocznych, tak jak w kościołach dominikańskich w Posiniu (1761; il. 17), czy ostatecznie w Agłonie, gdzie jednak pierwotny projekt (ok. r. 1768) zakładał wyprowadzenie schodów bezpośrednio z bramek lankujących cyborium (il. 16). Nie była obca Fontanie „loretańska” aranżacja prezbiterium. Urzeczywistnił ją najdosłowniej w Stwołowiczach poprzez wkomponowanie dawnego domku loretańskiego w bryłę nowego kościoła. W dwóch planach stanęły, zaprojektowane przez niego w r. 1749, retabula w kościele Bernardynów w Witebsku, gdzie lankowane bramkami cyborium poprzedziło wysoki murowany ołtarz św. Antoniego w zamknięciu apsydy. „Loretem” w Witebsku szczycili się również dominikanie, zaś na zachód od miasta, w Ostrownie, w l. 1823–1828 sufragan kijowski Walerian Henryk Kamionka wystawił temu zakonowi nowe sanktuarium z „wielkim ołtarzem w dwóch przedziałach: w górze nazwanym Lorecie, do którego [było] wejście z dwóch stron wschodkami pięknymi o 30 gradusach”145. Wydaje się, że nieznany architekt tej klasycystycznej budowli, później przeorientowanej, a niedawno (w stanie ruiny) przekazanej Cerkwi, inspirował się dyspozycją „białoruskiej Częstochowy”. W zamkniętym apsydialnie prezbiterium, schody ukryte w grubości muru prowadziły na wysoką galerię i ujmowały przestrzeń zakonnego chóru; trzy wejścia fasady prowadziły do dziewięciopolowego, tutaj halowego, korpusu (il. 8 d). 4.2. Malarze Wizytatorzy powtarzali ogólnikowe stwierdzenie, że „ściany wewnątrz kościoła są w różne historie piękno suchemi farbami wymalowane”. Nieznany w szczegółach program polichromii, bez wątpienia łączył wątki mariologiczne i zakonne. Wiadomo tylko tyle, że na ścianach przeciwległych kaplic (ramion transeptu) znajdowały się wizerunki św. Alberta i św. Andrzeja Corsiniego, ujęte iluzjonistycznymi kolumnami i otoczone postaciami innych świętych146. Kompozycjami al secco ozdobiono również niektóre pomieszczenia klasztoru. Na parterze taką dekorację otrzymała zakrystia, sąsiadująca z nią „składowa”, a także klatka schodowa – położona na styku korpusów i wiodąca do cel na piętrze. Usytuowany obok niej obszerny, czterookienny refektarz, zwracał uwagę dekoracją stiukową i stiukową amboną dla kleryków. Piętro nad nim zajmowała równie obszerna sala biblioteki, której ściany, obite płótnem, pokrywały „malowane historie”, a na reprezentacyjnym miejscu, między szafami, można było podziwiać niemal 3-metrową szczękę wieloryba. Malowidła widziano także na sklepieniach i ścianach bufetu oraz sąsiadującej z nim alkowy, zamkniętej „framugą na kształt kaplicy”147. 145 146 147 NHAB, 1781–26–1397, k. 44–45, Opisanie Kościoła nowo wymurowanego paraialnego ostrowieńskiego przy klasztorze xx. Dominikanów Prowincji Litewskiej d. 22–26 Juny 1830, za rządów przeora Leona Puzyny. NHAB, 2380–1–14, k. 9 (1845). Ibidem, k. 12. 120 Wojciech Boberski Podczas pożaru (1859) dekoracje mocno ucierpiały i już w trakcie remontu zostały częściowo zabielone. Po r. 1880 nowi prawosławni gospodarze zakryli je całkowicie148. W r. 1978, tuż przed wyburzeniem ostatnich reliktów dawnego klasztoru, ekipa konserwatorska zdążyła zdjąć ze ścian i sklepień klatki schodowej resztki dekoracji ukazującej się spod odpadłego tynku. Posłużyły one konserwatorskim eksperymentom, prowadzonym w pracowniach Mińska i Grodna, a następnie część z nich została złożona w Muzeum Krajoznawczym w Mohylewie149. Częściowo uratowana polichromia klatki schodowej realizowała szczególny ikonograiczny koncept. Na ścianach, w iluzjonistycznych, rokokowych ramach, znajdowały się cztery duże kompozycje, nieodparcie kojarzące się z faktem przemieszczania się ku górze. Zakonnik idący na piętro mijał drabinę ze Snu Jakuba (ściana wsch.), wspinał się na tle wzgórza Przemienienia (ściana zach.) (il. 18), dzielił trud Niesienia Krzyża na Golgotę (ściana pn.) i oglądał wymalowane nad drzwiami Narzędzia męki oraz symbole sztuk (ściana pd.). Rozgliienia okna były ozdobione idyllicznymi pejzażami (morskim i pustynnym), ujętymi w fantazyjnie zniekształcone obramienia, zaś sklepienie pokrywały malowane kartusze, liście akantu, rocaille i główki puttów. Następstwem odkrycia były stylistyczne analizy oraz wnioski atrybucyjne. W białynickich Computach odnaleziono bowiem informację, że autorem dekoracji był hojnie wynagradzany zakonnik, „Pan Ksiądz Józef”, pracujący w r. 1761 w asyście dwóch czeladników, Szulca i Prozorki150. Dostrzeżono w nim od razu „utalentowanego mistrza mohylewskiej szkoły malarskiej”, wskazując na sięgającą tradycji sztuki staroruskiej statyczność kompozycji, utrzymanych w konwencji barokowego malarstwa sztalugowego151. Możliwość związania z „Panem Księdzem Józefem” również innych, anonimowych dzieł wspomnianej „szkoły”, wydała się uzasadniona tym bardziej, że dwa najbogatsze i współczesne zespoły malowideł zdobiły sąsiednie kościoły pokarmelickie: w Mścisławiu152 i w Mohylewie153. 148 149 150 151 152 153 Журдо, Белынічскій Рождество-Богородічный..., s. 12 i 20. Церашчатава, op. cit., s. 157–159. Dokumentacja odkrycia (m.in. pomiary i fotograie) jest przechowywana w archiwum Instytutu Sztuki, Etnograii i Folkloru Bialoruskiej Akademii Nauk. Ibidem, s. 159; wg LAHW, 694–1–4360, s. 2, 29, 155 (nota bene na pierwszych dwóch wskazywanych stronach o malarzu Józeie w ogóle nic nie napisano, dotyczą one wcześniejszego okresu; strony te wskazują jednak inni autorzy). Ibidem, s. 159; Э. И. Ветер, Фрески Белыничского монастыря, [w:] Наш радавод. Материалы международной научной конференции по региональной истории восточной Европы: „Культура народов Великого Княжества Литовского и Белоруссии XIII-нач. XX в.в.”, t. 3, cz. 2, Гродно 1991, s. 383–386; Кулагін, op. cit., s. 167. Malowidła mścisławskie (w remontowanym dziś kościele niemal niewidoczne) bywają datowane na 2. poł. XVII w.; zob. J. O[bst], Freski w kościele Mścisławskim, „Litwa i Ruś”, 3, z. 4, 1912. s. 28–33; Записки Северо-западнаго отделa Императорского Русского Географического Общества, t. 3, Вильна 1912, s. 59–64; M. C. Кацер, Изобразителное искусство Белорусии дооктябрьского периода. Очерки, Минск 1969, s. 86–87; Церашчатава, op. cit., s. 130–133. Świątynia tych czasów nie pamięta. Malowidła nad arkadami, na sklepieniach i w zakrystii powstały zapewne po r. 1763, podczas remontu prowadzonego pod okiem przeora o. Tomasza Kirkora. Na podstawie analogii formalnych zostały ostatnio przypisane Franciszkowi Niemirowskiemu (1734–1795), zob. D. Klajumienė, XVIII a. sienų tapyba lietuvos bažnyčių architektūroje. Monograija, Vilnius 2004, s. 48, 89, 220, 253. Do dzieł „mohylewskiej szkoły malarstwa monumentalnego” zaliczono ponadto dekoracje cerkwi Nikolskiej w Mohylewie (odrestaurowane w latach 1970–1979) oraz cerkwi w Propojsku (Sławgorodzie), zbudowanej w kon. w. XVIII (zob. Ветер, op. cit., s. 386). Wokół autorstwa malowideł obecnej katedry w Mohylewie narosło wiele nieporozumień. Gdy w r. 1973 ekspedycja badawcza odkryła nad chórem kościoła (wówczas mieściło się w nim archiwum wojewódzkie) namalowane daty 1752 i 1765, oraz napis cytowany jako: Haec Eccles est [...] cemer Pictura ornata sub Olanissimo [...] Provinciali Eximio A.R.P. Pcialo […] Piotrowski s.t.d. Maryjne sanktuarium Karmelitów w Białyniczach. Architektura i sztuka „Białoruskiej Częstochowy” 121 W l. 1986–1992, podczas gruntownej renowacji malowideł tej drugiej świątyni (od r. 1783 katedry św. Stanisława), intuicję potwierdziło odkrycie (nad chórem muzycznym) sygnatury, która według kierującego restauracją konserwatora Feliksa Januszkiewicza brzmiała: JOSE DAVID PINXIT 1767154, zaś według monograistki dekoracji, Olgi Gorszkowoz: IOSE D PINIT 1767. Trafnie kojarząc imię z artystą zatrudnianym wcześniej w Białyniczach, dociekliwa autorka zidentyikowała malarza z karmelitą Dogielem, jedynym wówczas w prowincji św. Jerzego zakonnikiem o imieniu Józef i nazwisku zaczynającym się na literę D. Co więcej, w katedralnej kaplicy św. Józefa wskazała ona jego autoportret w habicie, z pędzlem, przy sztalugach155. Wszystko zdawało się układać w logiczną całość. Autorstwo „karmelity Józefa” podtrzymała autorka wydanej niedawno monograii na temat barokowych polichromii w kościołach Wielkiego Księstwa Litewskiego156. Okazuje się wszakże, że nieprecyzyjne i fragmentaryczne wypisy spowodowały wiele nieporozumień. Lektura księgi rachunków skłania do korekt i przedstawienia następującego kalendarium prac przy białynickich polichromiach. Na początku r. 1755 przez umyślnego posłańca sprowadzony został do Białynicz malarz Szulc. Dwa lata pracował nad polichromią zakrystii i skarbca, otrzymując według kontraktu 400 złotych. Konwent zaopatrywał go w farby, a na koniec dorzucił jeszcze akomodację (60 zł)157. Wiosną r. 1761 Szulc pojawił się ponownie, aby pomagać w malowaniu kościelnego wnętrza. Sądząc po niewielkiej zapłacie, którą za to odebrał (48 zł), nie była to pomoc znacząca. Jeszcze mniej (20 zł 15 gr) zarobił, zaangażowany w tym samym celu, malarz Prozorka158. 154 155 CURA A.R.P., prowincjał Paweł Piotrowski (białynicki przeor podczas koronacji obrazu) został uznany za autora kompozycji powstałych w l. 1765–1767 (zob. H. Ф. Bысоцкая, [w:] Жывапіс Беларусі XII-XVIII стагоддзяў. Фрэска-Абраз-Партрэт, Мінск 1980, il. 11). Pochopna atrybucja, mimo próby jej podważenia (I. Філіповіч, Унікальны будынак, [w:] Помнікі гісторыі і культуры Беларусі, 1983, nr 1, s. 23) trwale zadomowiła się w literaturze (por. Церашчатава, op. cit., s. 134). W kolejnych publikacjach z reguły pomijano zakonne funkcje o. Piotrowskiego; zob. В. Гліннік, В. В. Церашчатава, Магілёвскі касцёл кармелітоваў, [w:] Архітэктура Беларусі. Энцыклапедычны даведнік, Мінск 1993, s. 290; Кулагін, op. cit., s. 93; por. Piotrowski Paulo, [w:] SAP, t. 7, 2003, s. 230. Malowidła mohylewskie powstawały w kilku etapach. Te, z czasów karmelickich, były uzupełniane, a być może częściowo modyikowane po przeznaczeniu świątyni na katedrę (po r. 1774 i po r. 1783). Za autora tego drugiego etapu uchodzi – także bez przekonywających argumentów – nadworny malarz i budowniczy abpa Siestrzeńcewicza, Antoni Głowacki (1750–1811). Około r. 1860 kilka nowych scen wykonał malarz Forst. W l. 1900–1901 lunety, pilastry i część ścian pokryta została olejną farbą. Efekty prac konserwatorskich wykonanych w latach 1986–1992 wzbudziły krytykę, ponieważ dopuszczono się wielu dowolności, m.in. arbitralnie dostosowując poszczególne kompozycje do konwencji baroku lub klasycyzmu (zob. publikacje w „Macтацтва”, 1995, nr 4: М. Баразна, Барока ў галерэі сучаснага мастацтва, s. 35–36; В. Біцкі, Лик адкрыўся першародны, s. 39–42; Н. Tрыфанава, Лик адкрыўся першародны, s. 43–46); Н. Я. Трыфанава, М. М. Цэйтліна, Роспісы касцёла Св. Станислава (Узнясенне Маці Божай) ў Магілёве, [w:] Барока ў Беларускай культуре і мастацтве, Мінск 1998, s. 226–234. Zob. Ф. Янушкевіч, Лік адкрыўся першародны, „Мастацтва”, 4, 1995, s. 37–38. O. Gorszkowoz, Wystrój malarski kościoła pokarmelickiego św. Stanisława w Mohylewie, [w:] Sztuka pograniczy Rzeczypospolitej..., red. A. J. Baranowski, Warszawa 1998, s. 277–283. 156 Klajumienė, op. cit., s. 48, 204, 253. 157 Computa..., s. 80–82, 90–91. Computa..., s. 175. 158 122 Wojciech Boberski Przygotowania do dekoracji sanktuarium rozpoczęły się w r. 1760, kiedy karmelici kupili „kopersztychy różne do malowania kościoła” (kosztowały 34 zł 15 gr)159. Na początku maja następnego roku skontraktowali „Pana Józefa malarza”, który zobowiązał się ozdobić kościół kosztem 200 czerwonych złotych (rachowano je po 14 tynfów, co w okresie ówczesnej inlacji czyniło ogromną sumę 4200 zł)160. Zapisy prowadzone przez kolejnych siedem lat kreślą sylwetkę tego wszechstronnego artysty. Skłaniają także do zdecydowanego odrzucenia twierdzenia, że był zakonnikiem161 i – co najważniejsze – ujawniają jego nazwisko, zgodne z lekcją inskrypcji przedstawioną przez konserwatora Januszkiewicza (nie znającego Computów karmelu!). Malarz Józef Dawid, cieszył się nad Drucią wielkim szacunkiem162. Miał do pomocy zespół własnych ludzi, wielce przydatnych ze względu na skalę zamówień i krótki termin realizacji. Oprócz kościelnej polichromii podjął się bowiem wykonania plastycznej oprawy wrześniowych uroczystości. Składały się na nią przede wszystkim trzy triumfalne bramy. Gdy stolarze Jakub i Józef zmontowali ich „blejtramy” oraz wycięli z drewna osoby i portrety163, zakupiono 107 arszynów płótna, na którym „Pan Józef malarz” wymalował stosowne architektoniczne dekoracje, tudzież „piramidy, herby, inskrypcje i portrety”. Za malowanie każdej z bram odebrał po 20 dukatów, zaś za całe okazjonalne zamówienie uszczupliło klasztorną kasę o 1680 złotych164. Pracowity rok 1761, w którym namalował jeszcze – na życzenie superiora Anglinusa Micewicza – obraz św. Anioła (za 19 zł)165, uwieńczyła sowita kontentacja (210 zł)166. Artysta powracał do Białynicz jeszcze kilkakrotnie. Następnej wiosny „Panu Józefowi Dawidowi” zapłacono za wymalowanie Grobu Bożego (78 zł)167, natomiast w r. 1763, podjął się on wykonania wspomnianych malowideł klatki schodowej („schodów”), łączącej korytarz na parterze z piętrem, na którym sztukator Sebastian właśnie wymurował i ozdobił salę biblioteki. W tym czasie karmelici wynajmowali podwodę dla ludzi Dawida udających się do Mohylewa168. W r. 1764, po ustawieniu hełmu na wieży zegarowej (zajmowała północno-wschodni narożnik ogrodzenia konwentu), artysta ozdobił jej elewację, malując w płycinie od strony rynku, „igurę Pana Jezusa Ukrzyżowanego, pod którą” [cytowano] „wyjątek z Izajasza proroka hebrajskimi, łacińskimi i polskimi literami napisany”169. Umiejętności „Pana Józefa Dawida” wykorzystano ponownie, w r. 1766, kiedy pomalował i pozłocił drewniane cyborium, 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 Computa..., s. 154. Computa..., s. 162, 165, 175. Źródłem nieporozumienia było potraktowanie literki „x”, postawionej na początku niektórych linii, za oznakę stanu duchownego. Tymczasem łatwo się przekonać, że w rzeczywistości skryba często „odhaczał” w ten sposób sumowane kwoty, płacone również „x strycharzowi, x babie folwarcznej” i wielu innym; zob. Computa..., s. 90, 139, 153, 162, 165, 167–168. W odróżnieniu od innych artystów, w księdze niezmiennie tytułowano go Panem i rozliczano w dukatach. Hojnie wynagradzano mu uciążliwości i straty. W r. 1761 dostał 150 złp „za konia gniadego ukradzionego z klasztoru” (Computa..., s. 164). Computa..., s. 173. Razem ze stołami praca stolarzy kosztowała 348 zł. Computa..., s. 162, 175. Computa..., s. 170. Computa..., s. 175. Computa..., s. 194. Computa..., s. 207. Computa..., s. 227; „P. Józefowi Malarzowi za wymalowanie obrazu P. Jezusa na wieży i adornację onej” (47,15 zł); NHAB, 2380–1–14, k. 8 (r. 1845). Maryjne sanktuarium Karmelitów w Białyniczach. Architektura i sztuka „Białoruskiej Częstochowy” 123 dzieło sztukatora Niemca170. Najpóźniejszym jego śladem na stronach Computów jest, dwa lata późniejsza, regulacja należnej za to reszty171. Na krótko wiązali się z konwentem inni malarze-dekoratorzy. W l. 1760–1761 pozłotę na ołtarzach, na ramach obrazów i na korytarzu kładł malarz Piotr Studziński172. W r. 1766 drobną kwotę (51 zł) „od malowania schodów” otrzymał malarz Czeski, uzupełniający dekoracje wspomnianej klatki (może o pejzaże w rozgliieniach?), oraz malarz drugi, który nakładał farby i „bleywasy” na mensy i kościelne gradusy173. *** Na podstawie wiadomości z innych zespołów archiwalnych wydaje się możliwe uzupełnienie biograii głównych, skądinąd nieznanych, twórców białynickich polichromii. Nie jest wykluczone, że Szulc, zatrudniany przez karmelitów w l. 1755–1756 oraz w r. 1761, był tożsamy z malarzem, który ok. 1735–1740 pracował dla Anny z Sanguszków Radziwiłłowej na zamku w Białej174, a może również z Szulcem „budowniczym”, który w r. 1757 miał wykonać dla podkanclerzego litewskiego Michała Antoniego Sapiehy projekt pałacyku „Chiny” na wileńskim Antokolu175. Rozpowszechnione nazwisko nie daje takim identyikacjom solidnych podstaw176. Jest natomiast pewne, że w połowie stulecia ów malarz pracował na terenie Rusi Białej. Architekt Józef Fontana, przystępując w czerwcu r. 1752 do renowacji zamku wspomnianego podkanclerzego Sapiehy w Bychowie nad Dnieprem, zwerbował do wykonania fresków „P. Szulca malarza do tej roboty doskonałego”. Były z nim trudności, ponieważ pretendował do zapłaty 200 czerwonych złotych177. Wreszcie, w dniu 11 VIII, po dłuższych poszukiwaniach, Fontana zawarł z „wielką biedą pomienionego malarza” kontrakt na sumę 140 czerwonych złotych, za którą w czasie 20 tygodni miał on ozdobić (według projektów architekta i na mokrych tynkach) bramę zamkową i ołtarz, a także „dwa pokoje suto, tak ściany jako też boazerie nad kominkami, oknami, i gabinet, [...] w pokoju sypialnym nad oknami, drzwiami historyczne geniusze, boazerie w dwóch pokojach, przez sień także boazerie za drzwiami pięciu, nad oknami i kominkami”178. Przed końcem miesiąca architekt już donosił, że „na bramie od strony miasta Herby al 170 171 172 173 174 175 176 177 178 Computa..., s. 246; „Panu Józefowi Dawidowi za wymalowanie cymborium z pozłotą według kontraktu # 40, t.j. 820 zł”. Computa..., s. 287; „Panu Józefowi Malarzowi pretensji od malowania cymborium” (20 zł). Computa..., s. 168, 173. Computa..., s. 247. Może nasunąć się przypuszczenie, że ów Malarz Czeski i Józef Dawid, to jedna osoba, ale w obu przypadkach rachunki sporządzone zostały tą samą ręką, dotychczas konsekwentnie piszącą o Panu Józeie. E. Łopaciński, Zamek w Białej Podlaskiej. Materiały archiwalne, „BHS”, 19, 1957, s. 34 (wg AGAD, AR, dz. 23, teka 9; (w Białej zastąpił go w r. 1740 Antoni Melano). E. Łopaciński, Materiały do dziejów rzemiosła artystycznego w Wielkim Księstwie Litewskim XVXIX w., Warszawa 1946, poz. 815. Uwagę zwraca Antoni Szulc (zm. 1771), wiązany jednak z innym środowiskiem. W r. 1754 był mistrzem krakowskiego cechu malarzy. W r. 1763 wykonał obraz Św. Anny Samotrzeć do bocznego ołtarza kaplicy Arcybractwa Szkaplerza przy kościele Karmelitów na Piasku w Krakowie; por. W. Gąsiorowski, Cechy krakowskie, Kraków 1860, s. 87. BLAN, 139–4796, k. 1–2, list J. Fontany do Sapiehy pisany 29 VI 1752 z Bychowa. Ibidem, k. 3–4, list J. Fontany z Bychowa, 13 VIII 1752. 124 Wojciech Boberski fresco wymalowano i cała brama w ornamentach zmalowana prezentuje swoją igurę bardzo dobrze”179. Z reszty zamówienia Szulc wywiązał się równie akuratnie180 Wcześniejsze ślady Józefa Dawida również zdają się prowadzić do artystycznych inwestycji Radziwiłłów. Mianowicie, na początku r. 1751 wojewoda wileński Michał Kazimierz „Rybeńko” polecił nadzorcy renowacji pałacu w Kamieńcu Litewskim, aby „płótnem całe ściany powyklejawszy, uważać żeby marszczków nie było, a na tym płótnie Dawid malarz malować ma jak mu się najlepsziej zdawać będzie. Salę i stołową izbę ma malować w architekturę, suity tylko na drzewie pomalować [...]. Jak malarz odmaluje, stolarz lisztewki piękne ma podawać po ścianach”181. Zwraca uwagę duże zaufanie okazane przez hetmana artyście, nieznanemu z innych prac dla radziwiłłowskiego domu. Józef Dawid, autor wielokrotnie opisywanych barokowych malowideł ściennych, nadal czeka na odkrycie. Wprawdzie, jakość tego pędzla nie powala na kolana, lecz – znanym z reprodukcji – wieloiguralnym kompozycjom ilustrującym dzieje karmelickich konwentów w Mohylewie czy Mścisławiu przysługuje ważne miejsce w panoramie malarstwa historycznego dawnej Rzeczypospolitej182, a na jej północnowschodnich kresach miejsce wręcz wyjątkowe. Powracają one do wydarzeń z połowy poprzedniego stulecia, ukazując, jak odziani w teatralne kostiumy (moriony, tuniki itp.) moskiewscy siepacze, w wymyślnych akademickich pozach, rodem z Giulia Romano, szturmują miasta albo mordują bezbronnych i natchnionych zakonników (il. 20). W pejzażach, respektujących topograiczne realia połowy XVIII w., rozgrywają się sceny o niewyjaśnionym do dzisiaj znaczeniu (il. 19)183. 4.3. Cudowny wizerunek Obraz Matki Boskiej, przez lata główny powód zainteresowania badaczy, był na ogół postrzegany jako przedmiot dewocji. O walorach malarskich i aspektach ikonograicznych 179 180 181 182 183 Ibidem, k. 5–6, list J. Fontany z Bychowa, 29 VIII 1752. Przekonuje o tym Opisanie Pałacu Starobychowskiego i rzeczy w nim znajdujących się w dyspozycję Imc.Panu Tomaszowi Łabowskiemu oddanych (z dn. 20 IV 1758) w BNUW, 4-A.1531, k. 2–4v, gdzie wymieniono pokój Panieński, w którym „obicia na płótnie malowanego bretów 28 [...] a także malowane al fresco: dwa pokoje Wielmożnej Pani, pokoik kredensowy oraz kaplicę sąsiadującą z pokojami Pana” (ołtarz był w niej drewniany). Gruntownie przebudowany zamek w Bychowie mieścił do niedawna fabrykę mebli. AGAD, AR XXIX (Kopie rozporządzeń gospodarskich i prawnych księcia Michała Kazimierza Radziwiłła), sygn. 7, s. 247–248 (Dysposycya Panu Rogozińskiemu Pisarzowi Prowentowemu Sttwa Kamienieckiego uczyniona w Kamieńcu die 8 Jan. 1751); Archiwum PAN, sygn. III-2 (Zespół Batowskiego), teka g-1 (nazwisko Dawid zostało uznane za imię artysty). Osobnego omówienia wymagają, łączone z malarzem Józefem, kompozycje iluzjonistyczne (na ogół sklepienne), w których Gorszkowoz, op. cit., s. 278, dostrzegła wpływ traktatu Schüblera. Znaną scenę nad arkadą nawy głównej katedry w Mohylewie, interpretowano jako Marszałek ogłaszający papieską bullę na budowę klasztorów w Mohylewie w XVII w. (Высоцкая, op. cit., s. 12), Król (Jan Kazimierz albo Zygmunt III) dający przywilej karmelitom (Кацер, op. cit., s. 122; Церашчатава, op. cit., s. 140), ewentualnie nieokreślony królewski urzędnik (Янушкевіч, op. cit.). Bez wątpienia odziana „z cudzoziemska” postać na tle panoramy miasta, nie przypomina monarchy. Wskazując na kościół Karmelitów prezentuje arkusz z planem kościoła i jest zapewne jego architektem. Nota bene w 2 poł. XVIII w. na sklepieniu krużganków klasztoru Karmelitów w Krakowie Michał Popławski (?) namalował dwie sceny przedstawiające architekta prezentującego plany budowy (1615) i odbudowy (1657) kaplicy Matki Boskiej Piaskowej. Maryjne sanktuarium Karmelitów w Białyniczach. Architektura i sztuka „Białoruskiej Częstochowy” 125 wypowiedzieli się dopiero autorzy cerkiewni, przy okazji konstruowania prawosławnego rodowodu „ikony”. W tym przypadku nie mieli łatwego zadania. Zakwestionowaniu daty powstania wizerunku (1634), musiało towarzyszyć wyjaśnienie jego zgoła niecerkiewnej formy. Tłumaczyli ją konserwacją, dokonaną zapewne przed aktem koronacji. Miał o niej świadczyć brak insygniów (koron, berła i jabłka) na wspomnianym wotum Pawła Sapiehy z r. 1665. Za wynik ingerencji łacińskiego malarza uznano również, niezwyczajny dla ikon, miękki modelunek oraz bardzo jasny, świetlisty koloryt184. Prawosławną genezę zdecydowanie odrzucili białoruscy historycy sztuki, stwierdzając stylową przynależność obrazu do tradycji ikonograicznej i formalnej malarstwa zachodniego185. Przedmiot sporów już nie istnieje, zaś jego pobyt w mohylewskim muzeum nie zostawił śladu w formie dokumentacji. Źródłem najbardziej wiarygodnym pozostaje fotograia, opublikowana na początku w. XX. w monograii ówczesnego białynickiego monasteru (il. 21). Spod srebrnych sukienek widoczne są jedynie twarze, dłonie i stopy. Tło obrazu szczelnie zasłania ornamentalna srebrna blacha186. Najstarsza graiczna oraz medalierska ikonograia z połowy XVIII stulecia pozwala formułować jedynie najogólniejsze wnioski. Tworzono ją daleko od Białynicz, bez autopsji oryginału. Opatrzona herbem Ogińskich haumeturga Virgo Bialynicensis (il. 22), była sztychowana we Lwowie przez Jakuba Labingera (1726–1760)187 na kilka lat przed koronacją. W związku z uroczystościami w r. 1761, powstał natomiast efektowny, barwny miedzioryt Diva Virgo Bialynicensis (il. 23)188 , sygnowany przez wybitnego weneckiego ilustratora Antonia Barattiego (1724–1787)189. Matce Boskiej towarzyszy godło zakonu, oraz pięć scenek odnoszących się do ikonograii karmelitańskich świętych (Eliasza, Szymona Stocka i Teresy). Wśród 16 medali wybijanych do 3. ćw. w. XIX, największą wartość mają dwa najokazalsze, wykonane w Rzymie z okazji wydania bulle coronationis (1756, ø 35 mm), oraz na pamiątkę samej uroczystości (1761, ø 26 mm; il. 24). W następnym stuleciu dewocyjne medaliki często poświęcano dwóm przedmiotom kultu jednocześnie. Na rewersie białynickiej Madonnie towarzyszył zazwyczaj wizerunek św. Antoniego Padewskiego z Mohylewa albo Chrystusa z wileńskich Śnipiszek190. 184 185 186 187 188 189 190 Жудро, Белыническій Богородичный..., s. 494–496; autorów tej opinii ucieszyła by informacja, że karmelici w r. 1766 zapłacili 41 zł „za wymalowanie obrazu Białynickiej N. Panny i za kwitację na ten obraz”; zob. Computa..., s. 243. Zob. Л. А. Корнилова, Страницы белорусской мариологии: Жировичская, Белыничская и Остробрамская иконы Богоматери, [w:] Сборник Калужского Художественного Музея, t. 1, Калуга 1993, s. 41–46; A. А. Ярашэвіч, Бялыніцкі абраз Маці Божай: гісторыя, іканаграфія, культ, [w:] Старонкі гісторыі Магілёва (зборнік навуковых прац канферэнці „Гістория Магілёва”), Магілёў 1998, s. 118–122; Ярашэвіч, Абраз .... Fotograię obrazu publikował Иеромонах, op. cit., a za nim Слюнькова, op. cit., s. 377. BN, neg. 34014; wymiary ryciny 17,3 × 11,7 cm; zob. J. Jaworska, Labinger Jakub, [w:] SAP, t. 4, 1976, s. 415–416. Odbitka ryciny (ok. 40 × 30 cm) została odnaleziona w ołtarzu kaplicy w Wyholeniętach koło Smorgoń podczas inwentaryzacji prowadzonej pod kierunkiem dr Marii Kałamajskiej-Saeed. Nowakowski prawdopodobnie znał mniejszą, niekolorowaną wersję tego miedziorytu (Nowakowski, op. cit., s. 51). Zob. A. Tosi, Baratti Antonio, [w:] Allgemeines Künstler-Lexikon, t. 6, München 1992, s. 637; D. Sussi, Baratti Antonio, [w:] he Dictionary of Art., red. J. Turner, t. 3, London 1996, s. 199. Rewoliński, op. cit., t. 1, s. 8–10. Nr 53–69; Lipiński, op. cit., s. 463–465, tabl. III nr 16; Nowakowski, op. cit., s. 49–51. 126 Wojciech Boberski Co można o obrazie powiedzieć pewnego? Był malowany na desce. Jeśli niektóre z kopii zachowywały, jak mówiono, format oryginału, jego wymiary wynosiły ok. 130 × 100 cm. Umieszczony był w drewnianej ramie obłożonej listkami z pozłoconego brązu. Madonna znad Druci to Królowa Niebios (Regina coeli) zasiadająca na (niewidocznym) tronie, w koronie i z berłem w prawej ręce. Lewą obejmuje Dzieciątko trzymające królewskie jabłko, błogosławiące wiernym, lecz patrzące w bok, daleko, nieco ku górze. Pomimo typowości, kompozycja jest łatwo rozpoznawalna. Wyróżnia ją przede wszystkim położenie prawej ręki, opuszczonej w dół, niemal do samej krawędzi obrazu, jakby pod ciężarem berła, którego gałkę Maria opiera na udzie. Wyciągnięte palce dyskretnie dotykają bosej stopy Dziecka. Znacznie wyżej położona lewa dłoń podtrzymuje Syna na wysokości biodra. Ten swoiście „ergonomiczny” układ nadaje kompozycji cechy portretowego realizmu. Oblicze w niczym nie przypomina surowych twarzy z bizantyńskich ikon. Leciutko skłoniwszy głowę w stronę Syna, młoda dziewczyna uważnie spogląda na wiernych wyrazistymi, dużymi, oczami. Żadna z malowanych i rytowanych kopii nie zachowała swoistego wdzięku oryginału. Usiłując bronić cerkiewnej argumentacji, należałoby przyjąć, że prawosławna ikona z kuteinskiego monasteru uległa nadzwyczaj gruntownym modyikacjom, nie tylko w zakresie substancji malarskiej (koloryt, modelunek) i atrybutów (monarsze insygnia istotnie były często wtórnie dodawane), lecz także całej swojej kompozycji. Mało to prawdopodobne, chociażby ze względu na przywiązanie wiernych do przedmiotu kultu. Charakterystyczny gest Marii, dyskretnie dotykającej prawej stopy Dzieciątka, spopularyzowany w XIII-XIV stuleciach przez malarzy sieneńskich, a powtarzany zarówno w malarstwie jak i w rzeźbie łacińskiego średniowiecza i renesansu, w malarstwie ikonowym pojawiał się zupełnie incydentalnie191. Tymczasem powinna intrygować okoliczność, że liczne obrazy Matki Boskiej, oparte na zbliżonym schemacie kompozycyjnym, pojawiły się niemal jednocześnie z białynickim na terenie Małopolski. Należy do nich wizerunek Królowej Nieba i Ziemi w Jaśliskach (opatrzony datą 1634 i sygnaturą malarza Piotra Rafaela Burnathowicza z Brzozowa), niewielki obraz Matki Boskiej Łaskawej w krakowskim kościele Reformatów (podarowany przez fundatorkę, Zuzannę Amendównę w r. 1644), cudowny wizerunek z lubelskiego kościoła p.w. Św. Ducha (wzmiankowany od r. 1642, kiedy to przy wielu zgromadzonych świadkach zapłakał krwistymi łzami) (il. 28), a także wizerunki ze Skalmierzyc, Nowego Sącza, Kalwarii Pacławskiej (ewakuowana z Kamieńca Podolskiego w r. 1679) Stradowa i Sokoliny pod Pińczowem (stojąca), czy z Włoszczowej (stojąca ze św. Józefem i św. Joachimem, słynąca cudami od 1642). Wymienione obrazy różnią się stylem malowania i kompozycyjnymi szczegółami (Dzieciątko często trzyma kodeks zamiast jabłka, Madonnie brak welonu, jej dłoń nie dotyka stopy Chrystusa, itp.), lecz upozowanie postaci oraz ów „niski” sposób trzymania prawej ręki (berła) wszędzie są niemal identyczne. W grupie wizerunków Królowej Niebios na szczególną uwagę zasługują trzy obrazy w karmelickich kościołach Krakowa, Warszawy i Woli Gułowskiej, tradycyjnie uważane za kopie białynickiego wizerunku i dzisiaj przechowujące część jego legendy. Nie da się jednak rozstrzygnąć, czy odwołanie do obrazu z Białynicz towarzyszyło im od początku, czy (co bardziej prawdopodobne) pojawiło się dopiero pod wpływem 191 Opiekuńczym gestem Maria osłania stopy Dzieciątka w ikonie Matki Boskiej Suzdalskiej (ok. 1360, Galeria Trietiakowska w Moskwie). Maryjne sanktuarium Karmelitów w Białyniczach. Architektura i sztuka „Białoruskiej Częstochowy” 127 głośnej koronacji. Wizerunek warszawski (il. 25), być może w wyniku zestawienia z rycinami drukowanymi przez ks. Godlewskiego, uznano za kopię nadzwyczaj wierną, a nawet dopuszczano możliwość wspólnego autorstwa. Pisano, że „oprócz małych odmian w ornamentacji i w drobniejszych szczegółach, widoczna jest zupełna obu obrazach tożsamość: te same rozmiary, ten sam układ, te same rysy, ten sam wyraz”192. Stołeczni karmelici antiqua observantiae posiadali obraz od początku swego pobytu w Warszawie. Do świątyni na Lesznie miał traić z ich pierwszej, tymczasowej kaplicy, którą otworzyli przy ulicy Długiej w r. 1641. W l. 1725–1836 prowadzono księgę cudów Matki Boskiej Łaskawej193. Obraz umieszczony w głównym ołtarzu spalił się wraz z kościołem w r. 1944 (ocalała jedynie srebrna sukienka). Po wojnie zastąpiła go nieudolna kopia pędzla Stanisławy Grabowskiej194. Siedemnastowieczną metryką legitymuje się również „malowany na podobieństwo Matki Boskiej z Białynicz”195 obraz Matki Boskiej Szkaplerznej u karmelitów „na Piasku” w Krakowie (il. 26). Przed połową w. XVII znajdował się w bocznym ołtarzu kościoła, a następnie traił do kaplicy bractwa wystawionej w r. 1645. Podczas odbudowy świątyni, w r. 1676, sprawiono mu nowe retabulum, które w w. XIX zastąpiono neobarokowym. Wiadomo, że w r. 1756 wizerunek był odnawiany przez malarza Jana Staszowskiego (zm. 1770), co mogło mieć jakiś związek z ogłoszeniem dekretu Benedykta XIV dla karmelu na Białej Rusi196. Przy niezaprzeczalnym kompozycyjnym podobieństwie, obraz krakowski różni się zaróno sposobem malowania, jak i izjonomiami postaci. W spojrzeniu Madonny więcej jest smutku i zafrasowania. Niedopasowane do dłoni metalowe berło (podobnie jak płócienny szkaplerz) jest najwyraźniej wtórną, nieporadną aplikacją, upodobniającą oba wizerunki. Trudno ustalić, od kiedy swoją kopią szczycą się karmelici w Woli Gułowskiej na terenie historycznego województwa lubelskiego197. Nie jest wykluczone, że pojawiła się bezpośrednio po koronacji, gdy przebywał w tym klasztorze o. Marek Jandowicz. Obraz umieszczony w górnej kondygnacji bocznego ołtarza bywa uznawany za oryginał, ocalony przed Rosjanami przez ks. Godlewskiego198. Całkowicie przeczy temu jego forma, będąca dość swobodną trawestację oryginału. Dzieciątko przytula głowę do ramienia matki. Ręka z „doklejonym” berłem nie dotyka stopy. Regionalny charakter kultu Matki Boskiej Białynickiej potwierdzają kopie obrazu występujące od 2. poł. w. XVII w świątyniach Wielkiego Księstwa Litewskiego. Propagowali go przede wszystkim karmelici antiqua observantiae, którzy ozdobili nimi 192 193 194 195 196 197 198 S. Niewiarowski, Obraz cudowny Najświętszej Maryi Panny w Warszawie w kościele Narodzenia N.M.P. przy ulicy Leszno, [w:] Księga Pamiątkowa Maryańska, t. 2, Lwów 1905 s. 396–397. Wiadomość o obrazie Matki Boskiej Łaskawej w kościele paraialnym Narodzenia N.P.M, [w:] Kalendarz paraialny na rok zwyczajny 1874 dla użytku paraii Narodzenia N.P.Maryi, Warszawa 1874, s. 5–10 (na wyklejce fotograia pierwotnego obrazu). Z dawna Polski Tyś Królową. Przewodnik po sanktuariach maryjnych. Koronowane wizerunki Matki Bożej 1717–1783, oprac. S. M. Grażyna od Wszechpośrednictwa, S. M. Gizela od Niepokalanego Serca Maryi, Szymanów 1984, s. 98, il. 12. Róg, op. cit., s. 35–36. W. Włodarczyk, Wiadomości źródłowe do dziejów budowy i artystycznego urządzenia kościoła OO. Karmelitów na Piasku w Krakowie, „RK”, 36, 1963, s. 144–145. W Krakowie obraz Matki Boskiej Szkaplerznej pozostawał w cieniu cudownego wizerunku Matki Boskiej Piaskowej, który zamierzano koronować już w r. 1764 (stało się to dopiero w r. 1883), zob. Róg, op. cit., s. 16. Róg, op. cit., s. 141–144. Por. Z dawna Polski Tyś Królową..., s. 98. 128 Wojciech Boberski swe kościoły w pobliskim Mohylewie (przed 1693) i Kniażycach, a także w Wilnie. Bezpośrednio lub pośrednio, mniej lub bardziej wierne wizerunki białynickiej Madonny traiły do położonych na Białorusi kościołów, m.in. do Czasznik, Miadzioła, Lidy, Subotnik, Dokszyc199, Snowa (z unickiej cerkwi w Terejkach)200 i Nowej Myszy (il. 27)201, a nawet do Tomska na Syberii202.Według szacunków statystycznych, przed r. 1850 na obszarze obecnej Białorusi obrazy Matki Boskiej Białynickiej wisiały przede wszystkim w cerkwiach. Szczególną popularnością cieszyły się na Mohylewszczyźnie, gdzie były najczęściej spotykanym wizerunkiem maryjnym. W skali całego kraju ich liczba (17) ustępowała jednak przedstawieniom Matki Boskiej Częstochowskiej (85), Śnieżnej (64), Assunty (52), Żyrowickiej (33) oraz Ostrobramskiej (21), która w następnym półwieczu zdystansowała wszystkie wymienione203. 4.4. Złotnicy Przed koronacją szczególną troską karmelitów było przywrócenie świetności cudownemu obrazowi. Jego metalowe szaty (czyżby jeszcze te sprawione przez marszałka Zawiszę w r. 1635?) wymagały gruntownej renowacji. W r. 1758 nienazwany złotnik „chędożył” srebrną sukienkę Matki Boskiej. Był nim prawdopodobnie znany wileński mistrz Jan Lary, u którego zamawiano wówczas oprawę mszału204. Efekt naprawy nie wzbudził widocznie aprobaty, ponieważ w r. 1761, tuż przed uroczystością, zapłacono „złotnikom od robienia sukienki nowej, ważącej grzywien 24 i za pole srebrzyste do obrazu ważące grzywien 16 i łutów 12, a także od zrobienia ramy miedzianej i wyzłocenie onej do obrazu Najświętszej Panny”205. Z kilku zatrudnionych wówczas wykonawców, zapisano jedynie nazwisko mistrza Śliżyka, który najpierw odbierał zaliczki „in vim” roboty, a następnie złocił sukienkę i mszalną oprawę206. Kilka lat później (1764–1765) karmelici angażowali go ponownie, do zrobienia pacyikału207. Nazwisko złotnika nie pojawia się w materiałach dotyczących rzemiosła wileńskiego i można sądzić że był związany z którymś z rzemieślniczych ośrodków na Białej Rusi, być może z Witebskiem208. Najpewniej jego późniejszym dziełem była srebrna 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 Музей Строжытнайбеларускай Культуры, oprac. А. А. Ярашэвіч, Мінск 2004, s. 138. Ibidem, s. 33; Ярашэвіч, Бялыніцкі абраз..., s. 121–122, uznał malowany na płótnie obraz z Terejek (ob. w zbiorach Instytutu Historii Sztuki, Etnograii i Folkloru Akademii Nauk w Mińsku) za najbliższy oryginałowi i datował go na 1 poł.w. XVII. Obraz z Nowej Myszy, niemal identyczny do tego pochodzącego z Terejek, lecz bieglej malowany, pochodzi zapewne z kościoła nieświeskich benedyktynek. W końcu w. XIX powstała duża (25 × 32 cm) chromolitograia Najświętsza Marya Panna Białynicka z kopii znajdującej się w Tomsku, wykonana przez W. Dumlera i odbijana w zakładzie A. Dzwonkowskiego w Warszawie. У. Р. Карэлін, М. П. Мельнікаў, Распаўсюджанне іканаграфічных сюжэтаў у іканапісе Беларусі 16-пач. 20 ст., „PW”, 7, 2001, s. 672, 678–379, tabl. 6–7. Autorzy uwzględnili zbiór 2063 obrazów religijnych, powstałych przed r. 1850. Computa..., s. 124, 127 (r. 1758). Jan Lary pochodził z Królewca. Pracował w Wilnie w l. 1726–1764. Wykształcił na złotników dwóch synów, Franciszka i Ignacego; zob. Łopaciński, Materiały do dziejów rzemiosła..., poz. 654, 762, 871. Computa..., s. 162. Computa..., s. 167, 176. Computa..., s. 222, 236. W r. 1765 srebrny pacyikał, ważący 4 funty 27 łutów, kosztował 116 zł. W w. XVII rodzina Śliżyków mieszkała w Witebsku. Jeden z nich, Dementij, skazany w r. 1624 po zamachu na abpa Kuncewicza, przyjął Unię i został wkrótce ułaskawiony. Inny występuje w spisie mieszkańców z r. 1654. Maryjne sanktuarium Karmelitów w Białyniczach. Architektura i sztuka „Białoruskiej Częstochowy” 129 sukienka Hodegetrii, słynącej łaskami w drewnianej cerkwi prawosławnego monasteru Zmartwychwstania w Dziśnie (po pożarze w r. 1882 przeniesiona do nowej świątyni), na której widnieje polska inskrypcja, data „30 sierpnia 1774” oraz sygnatura „Piotr Slizik”209. Rok później mistrz sygnował sukienkę na ikonie Matki Boskiej, która w końcu w. XIX była wystawiona w soborze św. Józefa w Mohylewie210. W w. XIX wizytatorzy oglądali na obrazie „szatę srebrną, suto pozłacaną, przyozdobioną kamieniami różnej wielkości i koloru szesnastoma”. Nie wiadomo, czy było to nadal ubranie „koronacyjne”. Szaty utrwalone na rycinach z czasów Godlewskiego, jak i na fotograii, zdobił repusowany, rokokowy ornament, pokrywający także srebrzystą blachę tła. Harmonizowały z nim korony, jeśli można tak nazwać owe fantazyjne, rogate mitry pokryte grzebieniami rocaille oraz kartuszami z herbem Benedykta XIV (Lambertini) i z herbem Ogińskich (na koronie Dzieciątka)211. Wyglądały one zupełnie inaczej niż zamknięte kabłąkami królewskie insygnia, przedstawiane na medalach i rycinach w poł. XVIII stulecia. Można by je uznać za twory współczesne Godlewskiemu, gdyby nie fakt, że podobne mitry nosiły Madonny z Podkamienia czy Łucka. W tej sprawie pozostaje wiele niejasności. Powszechnie na przykład głoszono, że bp Hilzen ozdobił obraz rzymskimi koronami, przywiezionymi w r. 1756 wraz z papieskim błogosławieństwem. Uczestniczący w uroczystościach dominikanin Kochański stwierdzał natomiast, że dopiero następca Benedykta XIV, „Klemens XIII z Watykanu przysłał do Białynicz korony złote z klejnotów na ukoronowanie”212, i jednocześnie chwalił Ogińskich, którzy „nie tylko Majestat tak wspaniały (jako widzim tę bazylikę) wystawili, ale nadto i korony złote szacownymi klejnotami ubrane sporządzili”213. Niewątpliwie było to bliższe prawdy. W rachunkach konwentu z r. 1761 wszystkie inne wydatki przewyższyła suma (5322 zł), przeznaczona „na korony złote, medale i blach sztychowanie”214. 4.5. Organmistrz Wielką rolę w karmelu odgrywała muzyka. Utrzymywano kapelę, sposobiono młodzież, kupowano i naprawiano instrumenty. Od r. 1756 o. Angelin Micewicz kwestował na organy, gromadząc angielską cynę, ołów i gotówkę215. Gdy w r. 1758 pisarz litewski Michał Pac złożył w tej intencji kolejny hojny datek 216, został zawarty kontrakt z wileńskim organmajstrem Ludwikiem Klimowiczem „na wystawienie organu o czterech miechach, dwóch klawiaturach, dwudziestu głosach [...]. Jego powinna być struktura stolarska i snycerska, klasztorny zaś ołów i cyna; termin wystawienia in toto na Zielone Świątki in Anno Futuro 1759, któremu za robotę deklarowano czerwo209 210 211 212 213 214 215 216 Zob. O. Hedemann, Dzisna i Druja magdeburskie miasta, Wilno 1934, s. 54–55, 342; reprodukcję ikony z Dzisny zamieściła Н. Ф. Высоцкая, Жывапіс Беларусі XII-XVIII стагоддзяў. Фрэска, абраз, партрэт, Мінск 1980, tabl. 22. А. С. Дембовецкый, Опыт опнсання могнлевской губерннн, t. 2, Могнлев-на-Днепре 1884, s. 20. Najdokładniejszy opis koron oraz klejnotów zawiera inwentarz w NHAB, 2380–1–20, k. 9v (r. 1858). Kochański, op. cit., s. 23. Ibidem, s. 29–30. Computa..., s. 164. Computa..., s. 93, 129, 141; za 1 funt ołowiu płacono 1,24 złp; funt cyny kosztował 2 zł. Computa..., s. 126. Michał Pac, pan na Jeznie i Kniażycach, dał na organy 50 TB (475 zł). 130 Wojciech Boberski nych złotych 150” (ok. 2700 zł)217. Instrument został zmontowany terminowo (latem r. 1759 organmajstrzy, którzy tym się zajmowali, odjechali do Orszy)218, a następnie pomalowany i pozłocony (bodaj przez Piotra Studzińskiego)219. Źródła wileńskie wzmiankują Ludwika Klimowicza w l. 1752–1765. W świetle dotychczasowych badań organy białynickie są jego najwcześniejszym i jedynym samodzielnym dziełem. W r. 1761 tworzył spółkę z Joachimem Friedrichem Scheelem (Szellem), z którym wykonał organy dla kościoła wileńskich benedyktynek oraz dla paraii w Kurtowianach na Żmudzi220. Według opisów z w. XIX, wsparta na czterech ilarach empora dźwigała 12-głosowe organy wielkie, zespolone „we srzedzinie” z pozytywem o 9 głosach i osobnej klawiaturze. Prospekt był malowany na biało, miejscami wyzłocony. Po adaptacji sanktuarium na cerkiew instrument traił do nowego kościoła paraialnego w Leplu. W r. 1883 donoszono, że orgamajster Szulle z Iłłukszty „organ wielkich rozmiarów byłego kościoła białynickiego niegdyś kosztujący 3000 Rb lecz znacznie zrujnowany do pierwotnego stanu doprowadził”221. 4.6. Zegarmistrz Zegar na wieży w rynkowej pierzei wybijał kwadranse i godziny. Na dwóch cyferblatach pokazywał czas miastu i klasztorowi. Jego wskazówki miały ruszyć na akt koronacji, ale zawiódł rzemieślnik i dopiero rok później zegarmistrz Dyonizy Lachowicki (może z Lachowicz?) otrzymał zadatek „na dokończenie zegara wieżowego po ucieczce pierwszego zegarmistrza”222. Z zadania wywiązał się dopiero w r. 1765, o ile do tego czasu nie zrobił nowego urządzenia223. 5. Remonty i przemiany budowli w w. XIX-XX Aż do pożaru w r. 1859 karmelickie gmachy nie podlegały istotnym przemianom. Jakieś ingerencje musiały mieć miejsce na początku stulecia, być może w związku z wydarzeniami kampanii napoleońskiej. Szara „marmurowa” posadzka wyścielała początkowo całe wnętrze kościoła. Później korpus miał jedynie podłogę ceglaną, w r. 1827 wymoszczoną tarcicami. Inne prace miały charakter doraźnych napraw i renowacji. W r. 1819, po przejściu nawałnicy, dachy obito nowymi gontami. W r. 1824 żelazna balustrada „angielskiej roboty” otoczyła galerię przed koronowanym obrazem. Trzy lata później balkon i drewniane igury na fasadzie pomalowano olejną farbą. 217 218 219 220 221 222 223 Computa..., s. 118, 129–130. Computa..., s. 129–130, 141. Computa..., s. 135, 136, 139, 141, 145. Zawarty na podobnych warunkach kontrakt na 11-głosowe organy do kościoła benedyktynek p.w. św. Katarzyny opiewał na sumę 3000 zł; zob. M. Zgliński, Budownictwo organowe na terenie dawnego Wielkiego Księstwa Litewskiego do około 1850 roku w świetle najnowszych badań, „Muzyka”, 3, 2003, s. 76–77; E. Łopaciński, Materiały do dziejów rzemiosła..., s. 103, poz. 859. „Przegląd Katolicki”, 21, 1883, nr 49 z dn. 24 XI; M. Zgliński, Organy i prospekty organowe w księstwie Kurlandzkim i Inlantach Polskich, [w:] Litwa i Polska. Dziedzictwo sztuki sakralnej, red. W. Boberski, M. Omilanowska, Warszawa 2004, s. 184. Computa..., s. 188. Computa..., s. 234, „Dionizemu zegarmistrzowi przy dokończeniu zegaru” (420 zł). Maryjne sanktuarium Karmelitów w Białyniczach. Architektura i sztuka „Białoruskiej Częstochowy” 131 Po wygnaniu karmelitów, gruntowniejszy remont został przeprowadzony staraniem proboszcza Rajmunda Kotowskiego w l. 1843–1844. Gzymsy zostały poprawione i obite blachą, elewacje pobielone, a dachy pokryte nowymi gontami. Troje frontowych drzwi i wrota bramy pomalowano kolorem „czerwonem w białe kwiatki”. Aby zapobiec zaciekaniu krypty, ułożono wokół kościoła kamienne chodniki i rynsztoki. Zmiany dotyczyły także klasztoru i jego obejścia, gdzie po prawej stronie bramy gospodarczej stanęła wozownia224. Następne pobielenie elewacji miało miejsce w r. 1849 z inicjatywy księdza Jakmiewicza (Jakuszewicza). On też nakazał (w r. 1855) pokryć budynek poklasztorny gontem i częściowo zmodyikował kościelny wystrój, m.in. zastępując niektóre elementy ikonograii karmelitańskiej przedstawieniami powszechnie rozpoznawalnymi. Namalowane na ścianach transeptu wizerunki śś. Alberta i Andrzeja Corsiniego zostały przykryte polichromiami ukazującymi śś. Piotra i Pawła. Nad cyborium, zamiast Chrystusa Antokolskiego, znalazła się kopia obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej225. Pożar w sierpniu r. 1859 rozpoczął się w mieście, na zewnątrz budowli, i choć ogień „wdzierał się przez okna”, należy sądzić, że ucierpiały od niego przede wszystkim dachy oraz elewacje. O ograniczonej skali szkód świadczy inwentarz spisany na polecenie mohylewskiego konsystorza niespełna trzy miesiące po pożarze226. Ks. Godlewski, który do tego czasu zdążył obić blachą dachy sanktuarium i wstawić szyby, uwzględnił w inwentarzu wszystkie dotychczasowe elementy wystroju. Na ścianach wisiały obrazy, ołtarze były sowicie zaopatrzone w świece, cudowny wizerunek znajdował się na swoim miejscu. Ambicje proboszcza sięgały jednak dalej niż przywrócenie świątyni do poprzedniego stanu. Osmalone mury zainspirowały go do podjęcia inwestycji na większą skalę227. W r. 1860 powstał projekt rozbudowy kościoła, konsekwentnie realizowany przez następne dwa lata. To dopiero wówczas powstały wieże wysokości 25 sążni (ok. 53 m), zwieńczone „galeriami” o żelaznych balustradach i miedzianymi krzyżami na globusach; skrajne przęsła fasady (teraz prawie 50-metrowej) oraz wysunięty przed jej środkową część czterokolumnowy portyk – a więc wszystkie elementy frapujące historyków sztuki, skłonnych traktować elewację jako jednorodne dzieło barokowe. Zmieniony szczyt fasady uwieńczyła kolosalna igura Zbawiciela trzymającego krzyż i cierniową koronę. Wschodnie wejście do kruchty zamurowano, urządzając za nim kaplicę, do której przeniesiono barokowy ołtarz z drewnianą igurą Jezusa u słupa. Kościelny dziedziniec od strony rynku został zamknięty ażurowym ogrodzeniem o żeliwnych prętach między murowanymi słupami (il. 5). Zasadnicze prace musiały zakończyć się przed internowaniem kanonika w okresie powstania styczniowego. W styczniu r. 1862 Godlewski zawarł kontrakt z miejscowym przedsiębiorcą budowlanym, starozakonnym Mońką Lejzarowiczem Zyskinem, na dostawę 224 225 226 227 NHAB, 2380–1–14, k. 7v-9v, 10v-13 (r. 1845) NHAB, 2380–1–20, k. 1–3 (r. 1858) NHAB, 2380–1–21, Inwentarz kościoła i klasztoru białynickiego sporządzony po pożarze tegoż kościoła w 1859 r. 16 sierpnia na mocy ukazu mohylewskiego rzymsko-katolickiego konsystorza z datą 5 XI 1859. W zbiorze kontraktów spisywanych podczas remontu, najwcześniejszy (z 13 IV 1860), zawarty z niejakim Iwanem Draniczem, dotyczył wystawienia 10 piecy i wyciągnięcia kominów w gmachu dawnego klasztoru; NHAB, 2380–1–11 (papiery związane z remontem kościoła w Białyniczach, od 13 IV 1860 do 20 IV 1873), k. 1–2. 132 Wojciech Boberski cegieł i piasku potrzebnych do dokończenia fabryki228, zaś latem r. 1865 niejaki Pinkas Storożycki z Mohylewa miał dokonać renowacji czterech dużych dzwonów zdjętych z wystawionych wież kościoła229. Ostatni opis, niestety nie datowany, sporządzony zapewne przed r. 1870, uwzględniał poważne zmiany wystroju sanktuarium230. Już w l. 1860–1861 powstał nowy murowany ołtarz wielki, obłożony płytami z białego marmuru i na biało marmoryzowany. Umieszczono na nim drewniane cyborium, lakierowane „pod biały marmur”, miejscami pozłocone, zwieńczone krucyiksem i igurami klęczących aniołów231. Marmoryzowano na biało również ściany apsydy i całą architekturę ołtarza cudownego wizerunku. Ponad obrazem, nad gzymsem nastawy, zawisła ozdobna rotunda z gipsowymi wyobrażeniami Św. Trójcy i złotoskrzydłych aniołów. Po obu stronach mensy stanęły drewniane tumby z aniołami strzegącymi niżej zawieszonych wotów. Po pożarze białą marmoryzację otrzymały również barokowe ołtarze św. Eliasza i św. Józefa, natomiast w ramionach transeptu i przy ilarach stanęły cztery nowe drewniane nastawy: św. Antoniego Padewskiego, św. Marii Magdaleny, św. Dominika i św. Wincentego (te dwa ostatnie przeniesione być może ze skasowanego kościoła Dominikanów w Szkłowie lub w Witebsku). Nie wszystkie zamierzenia przedsiębiorczego kanonika zostały uwieńczone powodzeniem. W l. 1860–1863 prasa szeroko informowała o serii „olbrzymich treścią i wielkością płócien” dla Białynicz, nad którymi pracował krakowski malarz Władysław Konstanty Majeranowski (1817–1864), mieszkający wówczas w Wilnie i tworzący także dla katedry w Mohylewie (ponad 5-metrowej wysokości obraz św. Stanisława w ołtarzu wielkim). W r. 1860, podobno w związku z białynickim zamówieniem, artysta odbył podróż artystyczną do Wenecji, Mediolanu i Monachium. Szkice, które potem oglądano w jego wileńskiej pracowni przedstawiały Malowanie obrazu Matki Boskiej Białynickiej przez anioła oraz Koronację cudownego obrazu przez Benedykta XIV232. Obrazy (dwa kilkułokciowe i 8 nieco mniejszych233) zostały wprawdzie ukończone, lecz wydarzenia w okresie powstania mocno im zaszkodziły. Przynajmniej niektóre z nich „nim doczekały się możności pomieszczenia na ścianach kościelnych, zniszczały w pakach”234. Tymczasem, jeszcze za życia ks. Godlewskiego, w architekturze sanktuarium nastąpiły kolejne zmiany. Napoleon Orda, który przybył do Białynicz ok. r. 1876, uwiecznił budowlę różniącą się od powyżej opisanej dwoma istotnymi elementami (il. 1, il. 5). Skrzyżowanie wieńczyła teraz kopuła na wysokim cylindrycznym tamburze, a górne 228 229 230 231 232 233 234 NHAB, 2380–1–11, k. 5–6v (kontrakt z 10 I 1862). Ibidem, k. 7 (kontrakt z dn. 26 VII 1865). NHAB, 2380–1–8, k. 1–3v. Nowy ołtarz wielki konsekrował sufragan mohylewski bp Józef Staniewski w r. 1861, w święto Narodzin NMP. „Kurier Wileński”, 1861, nr 19 z dn. 7 III, s. 170; „Kurier Warszawski”, 1861, nr 107 (z dn. 17 IV); 1862, nr 67, s. 389 (z dn. 22 III); 1863, nr 7, s. 35 (z dn. 10 I); „Tygodnik Ilustrowany”, 1862, półr. II, nr 157, s. 129; J. Derwojed, Majeranowski Władysław Konstanty, [w:] SAP, t. 5, 1993 s. 241. Wykształcony w Monachium Majeranowski (zm. 1864), był także autorem wielkich płócien religijnych do kościołów w Wilnie (katedra, misjonarze), w Birżach i Retowie. Słynął także z kompozycji historycznych o wyraźnie patriotycznym przesłaniu (m.in. Chodkiewicz pod Chocimiem, Konrad Wallenrod, Powstańcy 1831 roku). „Gazeta Codzienna” 1860, nr 220, s. 1 (z dn. 11 VIII). Zacharyaszek, op. cit., s. 70. Maryjne sanktuarium Karmelitów w Białyniczach. Architektura i sztuka „Białoruskiej Częstochowy” 133 kondygnacje wież zamiast „nowocześnie” historyzujących, biforialnych przezroczy i galerii, otrzymały formę lepiej korespondującą z barokowym charakterem świątyni: okna były pojedyncze, półkoliście zamknięte, zaś przykrycia uzyskały formę sferycznych hełmów uwieńczonych zgrabnymi latarniami. Takie kształty sanktuarium powtarzała niezmiennie także późniejsza ikonograia. Drugi etap prac rozpoczął się zapewne w kwietniu r. 1873, kiedy z zatrudnianym wcześniej Mońką Zyskinem zawarto nową umowę „o poprawieniu kościoła”235. Przyczyną nagłej zmiany projektu, a właściwie przebudowy po rozbudowie, okazały się błędy konstrukcyjne. W trzech miejscach na wieżach pojawiły się pęknięcia, więc nakazano je dokładnie uszczelnić i opasać mury obręczami. Istniejące łuki (zapewne przezroczy) należało solidnie zamurować. Wszędzie tam, gdzie jeszcze tego nie zrobiono, Zyskin miał otynkować wieże, kolumny, gzymsy i szczyty, zewnętrzne oraz wewnętrzne ściany kościoła, słupy ogrodzenia i elewacje klasztoru. Używając najlepszego orszańskiego wapna i najprzedniejszej witebskiej farby, powinien był kościół dwukrotnie pobielić i pomalować. Ów kontrakt nic nie wspominał o kopule i wieżowych hełmach, lecz musiały one powstać niebawem, jeszcze przy ustawionych rusztowaniach. Oprócz rysunku Ordy, zdaje się o tym świadczyć epizod z biograii kanonika, który aktywnie uczestnicząc w fabryce, spadł z rusztowań (ponoć podpiłowanych) niemal ukończonej budowli. Dobrze zorientowani w życiorysie Godlewskiego autorzy nekrologów stwierdzali, iż w trzech ostatnich latach życia, choć cierpiał ataki paraliżu i chodził w usztywniającej obręczy, zawziął się tak bardzo, że wystawił kościół „jeszcze wspanialszy” niż wcześniej zamyślano236. Tę wspaniałość nadawała przede wszystkim kopuła, wzbogacająca nie tylko bryłę, ale i – szczególnie tutaj nośną – architektoniczną symbolikę237. Autorzy dwóch kolejnych projektów nie są znani. W Białyniczach wspomnianą pracę Zyskina miał oceniać inżynier podpułkownik Antoni Sawicki, „specjalista w tych sprawach”238. Twórca projektu z r. 1860 najwyraźniej ulegał wpływom Jeana Louisa Duranda, Friedricha Schinkla i Augusta Stülera (zatrudniał go Ireneusz Ogiński w l. 1853–1874 przy budowie wielkiego kościoła w Retowie na Żmudzi) – wznosząc budowle o historyzującym kostiumie stylistycznym. Ze względu na duże podobieństwo detalu (galerie na wieżach, kształt płycin, forma gzymsów nadokiennych) zwracają uwagę budowle (kościół i pałac) w Birżach, wznoszone w l. 1857–1861 przez Wawrzyńca Cezarego Anighiniego, nadwornego architekta hr. Jana Tyszkiewicza. Szeroki rozgłos nadany inwestycji otwiera jednak wiele innych możliwości. Od wiosny r. 1876, przez ponad pół wieku cerkiewnej administracji, w architekturze sanktuarium nie zachodziły istotne zmiany. Adaptacje ograniczały się do wystroju. Czerńcy wyrzucili organy, usunięto boczne ołtarze, ostatecznie zabielono barokowe polichromie. Znamienny los spotkał posągi patriarchów w ołtarzu Matki Boskiej Białynickiej. Około r. 1880 zostały one zdekapitowane, a następnie jakiś wileński 235 236 237 238 Ibidem, k. 11–12 (kontakt zawarty przez Godlewskiego w 20 IV 1873 zobowiązywał Zyskina do ukończenia robót przed wiosną r. 1875). Nowakowski, op. cit., s. 28. Nie ma podstaw, aby wiązać powstanie kopuły z faktem zamiany kościoła na cerkiew. Prace budowlane zakończyły się wiosną r. 1875. Warto zauważyć, że okna tamburu były usytuowane po łacińsku, tzn. diagonalnie względem osi kościoła, tymczasem architektura cerkiewna nadal rygorystycznie zachowywała układ „według kierunków świata”. NHAB, 2380–1–11, k. 11v. 134 Wojciech Boberski rzeźbiarz wykonał im nowe głowy „biblijnego typu”. Pod prawosławnymi rządami nawet „cudowna ikona” wiele straciła ze swego wcześniejszego blasku. W r. 1883, gdy stawiano ikonostas, zdjęto ją z ołtarza i (usunąwszy pierwotne ramy) umieszczono w przywiezionym z Moskwy, niskim, drewnianym kiwocie. Nawet prawosławni autorzy ubolewali, że wskutek owej translokacji zupełnie przepadło wrażenie, jakie na wiernych czynił obraz pierwotnie zawieszony wysoko i widoczny od wejścia239. Około r. 1924 koronowany wizerunek oraz cenniejsze elementy wyposażenia cerkwi traiły do Muzeum Krajoznawczego w Mohylewie (w którym zaginęły podczas II wojny światowej). Cerkiew w pokarmelickim sanktuarium funkcjonowała jeszcze 10 lat. Około r. 1936 zburzono wieże i kopułę, stłuczono gzymsy, kolumny i dekoracje. W oszpeconym budynku otwarto wojskowe kasyno. Po wojnie urządzono w nim kinoteatr, a następnie magazyn. W r. 1953, podczas realizacji kolejnej regulacji urbanistycznej, został całkowicie wyburzony. Mieszczące szkołę poklasztorne mury stały dłużej. Ostatnie relikty „białoruskiej Częstochowy”, jednego z symboli etnicznej i historycznej tożsamości Białej Rusi, zrównano z ziemią w 1978 roku. 239 Слюнькова, op. cit., s. 376, wg Иеромонах, op. cit., s. 8–9, 34. Maryjne sanktuarium Karmelitów w Białyniczach. Architektura i sztuka „Białoruskiej Częstochowy” 135 1. Białynicze, kościół Karmelitów. Widok od pn. Lit. wg zaginionego rys. N. Ordy z ok. 1875–1877 2. Ks. Lucjan Godlewski, promotor odbudowy sanktuarium w latach 1860–1875. Wg „Tygodnik Ilustrowany” 1876 136 Wojciech Boberski 3. a. Białynicze, kościół Karmelitów. Projekt rozbudowy kościoła, 1860. Rzut poziomy (zaczerniono mury z w. XVIII). RPAH-StP. Przerys. N. Piotrowicz Maryjne sanktuarium Karmelitów w Białyniczach. Architektura i sztuka „Białoruskiej Częstochowy” b.–c. Białynicze, kościół Karmelitów. Projekt rozbudowy kościoła, 1860. Widok fasady i elewacji bocznej. RPAH-StP. Przerys. N. Piotrowicz 137 138 Wojciech Boberski 4. Białynicze, kościół Karmelitów. Widok fasady podczas rozbudowy, ok. r. 1862. Wg Nowakowski, O cudownym obrazie... 5. Białynicze, kościół Karmelitów. Widok fasady po rozbudowie z l. 1860–1862. Wg Nowakowski, O cudownym obrazie... Maryjne sanktuarium Karmelitów w Białyniczach. Architektura i sztuka „Białoruskiej Częstochowy” 6. Białynicze, kościół Karmelitów. Fasada, 1742–1748, proj. Józef Fontana (?). Rekonstrukcja W. Boberski 139 140 Wojciech Boberski 7. Rzym, kościół San Nicolo da Tolentino. Fasada – ryc. G. B. Faldy. Rzut poziomy – wg D. De Rossi, Studio di architettura civile... Maryjne sanktuarium Karmelitów w Białyniczach. Architektura i sztuka „Białoruskiej Częstochowy” 141 8. Zestawienie rzutów poziomych kościołów: a – kościół Bernardynów w Budsławiu, 1767–1783; b – kościół Jezuitów w Dagdzie, ok. 1767; c – katedra unicka p.w. Św. Mikołaja w Brześciu, 3 ćw. w. XVIII; d – kościół Dominikanów w Ostrownie, 1823–1828. Oprac. W. Boberski 142 Wojciech Boberski 9. Zestawienie rzutów poziomych kościołów Józefa Fontany: kościół Kawalerów Maltańskich w Stwołowiczach, 1740; kościół Bernardynów w Witebsku, 1742; katedra bazyliańska w Witebsku, 1745; kościół farny w Witebsku, 1753 Maryjne sanktuarium Karmelitów w Białyniczach. Architektura i sztuka „Białoruskiej Częstochowy” 11. Witebsk, kościół Bernardynów. Fasada, 1742–1778. Pomiar z r. 1833 143 10. Stwołowicze, kościół Kawalerów Maltańskich. Fasada, 1740–1746. Fot. P. Jamski, 2001 144 Wojciech Boberski 12. Wistycze, kościół Cystersów. Fasada, 1748. Fot. P. Jamski, 2001 13. Kotczyn k. Dereczyna, kościół Dominikanów. Widok ogólny, ok. 1750. Fot. z ok. r. 1930 w IS PAN Maryjne sanktuarium Karmelitów w Białyniczach. Architektura i sztuka „Białoruskiej Częstochowy” 14. Miadzioł Stary, kościół Karmelitów Bosych. Widok ogólny, 1738–1754. Fot. P. Jamski, 2001 15. Sienno, kościół Franciszkanów. Widok ogólny, 1768–1772. Wg fot. M. Kacera z ok. r. 1946 rys. J. Kowalczyk 145 146 Wojciech Boberski 16. Agłona, kościół Dominikanów. Niezrealizowany projekt „Loretu”, ok. 1768. Wg Aglonas bazilika Maryjne sanktuarium Karmelitów w Białyniczach. Architektura i sztuka „Białoruskiej Częstochowy” 17. Posiń, kościół Dominikanów. „Loret”, 1761–1770. Fot. P. Jamski, 2002 147 148 Wojciech Boberski 18. J. Dawid, Drabina Jakuba i Przemienienie, 1763 . Malowidło na ścianach klatki schodowej klasztoru Karmelitów w Białyniczach. Dokumentacja konserwatorska. Wg Церашчатава, Старажытнабеларускі ... 19. J. Dawid, Architekt prezentujący karmelitom plan kościoła, ok. 1765. Malowidło w katedrze p.w. św. Stanisława w Mohylewie. Wg Bысоцкая, Жывапіс Беларусі... Maryjne sanktuarium Karmelitów w Białyniczach. Architektura i sztuka „Białoruskiej Częstochowy” 20. J. Dawid, Rzeź Trubeckiego, po r. 1763. Malowidło w kościele Karmelitów w Mścisławiu. Wg „Litwa i Ruś” 149 150 22. J. Labiger, Matka Boska Białynicka, ok. 1755. BN Wojciech Boberski 21. Białynicze, kościół Karmelitów. Obraz Matki Boskiej Białynickiej. Fot. z pocz. w. XX. Wg Слюнькова, Монастыри... Maryjne sanktuarium Karmelitów w Białyniczach. Architektura i sztuka „Białoruskiej Częstochowy” 24. Medale wybite w Rzymie na pamiątkę dekretu koronacyjnego (1756) i koronacji obrazu Matki Boskiej Białynickiej (1761). Wg Rewoliński, Medale... 151 23. A. Baratti, Matka Boska Białynicka, ok. 1761. Fot. P. Jamski 152 26. Kraków, kościół Karmelitów „Na Piasku”. Obraz Matka Boska Białynicka, w. XVII. Wojciech Boberski 25. Warszawa, kościół Karmelitów. Obraz Matka Boska Białynicka, w. XVII. Wg Fridrich Maryjne sanktuarium Karmelitów w Białyniczach. Architektura i sztuka „Białoruskiej Częstochowy” 28. Lublin, kościół p.w. Św. Ducha. Obraz Matka Boska, przed r. 1642. Wg Fridrich 153 27. Mała Mysz k. Nieświeża, kościół paraialny. Obraz Matka Boska Białynicka, w. XVIII. Fot. A. Błesnowski, 2004 Andrzej Betlej Instytut Historii Sztuki UJ Kraków Sztuka kresów wschodnich, t. 6 Kraków 2006 „Z CHŁOPA PAN...” ARCHITEKT. WIADOMOŚCI ŹRÓDŁOWE NA TEMAT DZIAŁALNOŚCI WALENTEGO HALTMANA, ARCHITEKTA BISKUPA WACŁAWA HIERONIMA SIERAKOWSKIEGO1 Walenty Haltman nie był jak dotąd wymieniany w jakichkolwiek słownikach architektów. Jego postać została po raz pierwszy ujawniona (choć bez nazwiska) w monograii bpa Wacława Sierakowskiego pióra ks. Juliana Atamana, a następnie Haltman był wspominany przede wszystkim w opracowaniach poświęconych kościołowi franciszkańskiemu w Przemyślu. Wydaje się jednak, że budowniczy ten zasługuje na zebranie wiadomości o nim, a także na choćby krótką próbę charakterystyki twórczości. Ks. Ataman stwierdził, że bp Wacław Sierakowski miał swego nadwornego architekta-budowniczego. Wspomniał o nim przy okazji klasztoru Benedyktynek w Jarosławiu, kiedy to w r. 1757 po wizytacji klasztoru biskup obiecał przysłać siostrom swego budowniczego, który za darmo miał im przygotować projekt muru wydzielającego klauzurę2. Monograista uważał, że budowniczy ten „nie był to chyba mistrz-artysta, prędzej dobry rzemieślnik i był człowiekiem raczej prostym, przemawiają za tym jego raporty o stanie kościołów w Krośnie i Brzozowie” (z l. 1757–1758)3. Ataman wspominał ponadto, iż w pałacu biskupim w Przemyślu miał znajdować się portret biskupa wraz z architektem – zapewne z Haltmanem – na tle pałacu biskupiego4. Fakt ten świadczyłby zatem raczej o dość znaczącej randze tego artysty. Jeśli chodzi o kościół Franciszkanów w Przemyślu, to po raz pierwszy na temat jego autorstwa wypowiedział się Mieczysław Orłowicz, który w swym Ilustrowanym przewodniku po Przemyślu i okolicach stwierdził, że architektem kościoła Franciszkanów przemyskich był Piotr Polejowski5. Zdanie to powtórzył i potwierdził w opracowaniu dotyczącym Pierwszych rzeźbiarzy lwowskich z okresu rokoka, jeszcze przed II wojną światową Zbigniew Hornung6. Tej atrybucji zaprzeczył Józef Tomasz Frazik w gruntownym opracowaniu dziejów budowy świątyni, opartym na materiałach archiwalnych, wydanym w r. 1970 w „Biuletynie Historii Sztuki” zatytułowanym Budowniczowie i artyści na usługach franciszkanów przemyskich od XV-XVIII wieku 1 2 3 4 5 6 Bardzo dziękuje przede wszystkim Wojciechowi Boberskiemu z IS PAN, który łaskawie podzielił się ze mną swymi znaleziskami archiwalnymi oraz dr hab. Piotrowi Krasnemu za wszelkie uwagi. Bez nich niniejszy komunikat nigdy by nie powstał. J. Ataman, Wacław Hieronim Sierakowski i jego rządy w diecezji przemyskiej, Warszawa 1936, s. 260 Ibidem, s. 248, 307. Ibidem, s. 298. M. Orłowicz, Ilustrowany przewodnik po Przemyślu i okolicach, Przemyśl 1917, s. 66. Z. Hornung, Pierwsi rzeźbiarze lwowscy z okresu rokoka, „Ziemia Czerwieńska”, 3, 1936, s. 31, przyp. 72. 156 Andrzej Betlej na tle historii kościoła i jego wyposażenia7. Frazik uznał, że budowniczym kościoła był odnotowany w archiwaliach Walenty Haltman. Ze zdaniem prof. Frazika zgodził się Jerzy Kowalczyk w artykule poświęconym Dziełom Macieja Polejowskiego w Ziemi Sandomierskiej, uznając Piotra przede wszystkim za snycerza8 . Zbigniew Hornung odrzucił tę informację i zarówno w haśle „Polejowski Piotr” w Polskim Słowniku Biograicznym9, jak i w artykule dotyczącym Głównego ołtarza w kościele OO. Franciszkanów w Przemyślu i lwowskiego rzeźbiarza Jana Polejowskiego10 podtrzymał swe zdanie, iż to właśnie najstarszy z braci Polejowskich był projektantem-architektem kościoła i kierował jego budową od samego początku. Powoływał się na inwentarz kościoła, gdzie m.in. podana jest informacja o wypłacie Polejowskiemu za „abris kopuły” (zapewne sygnaturki, którą stawiano pomiędzy r. 1757 a 1776)11. Hornung stwierdził ponadto, że Piotr Polejowski był wyłącznie architektem (nigdy snycerzem), a rzeźby w ołtarzu głównym wykonywali jego bracia: Maciej lub, co bardziej prawdopodobne, Jan12. Autorzy tomu Katalogu Zabytków Sztuki w Polsce obejmującego przemyskie budowle sakralne – Piotr Krasny i Jakub Sito – powrócili do autorstwa Haltmana, zaś w osobnym artykule omówili wyczerpująco postać „snycyrza” Piotra Polejowskiego13. Jako ostatni postać Walentego Haltmana wspomniał Jerzy Kowalczyk w opracowaniu poświęconym świątyniom i klasztorom późnobarokowym w archidiecezji lwowskiej. W oparciu o informacje źródłowe uzyskane od Wojciecha Boberskiego, zasygnalizował jego pochodzenie i pierwsze prace. Stwierdził ponadto, że Haltman w latach osiemdziesiątych w. XVIII przygotował pewne projekty dla ławry poczajowskiej14. Podsumowując ten akapit stanu badań dotyczący kościoła franciszkańskiego, w oparciu o przytoczone przez Adama Bochnaka archiwalia15, artykuły prof. Frazika oraz wspomniane wyżej opracowania Krasnego i Sity, należy podkreślić fakt, że nazwisko „Polejowski” pojawia się przy „fabryce” franciszkanów w Przemyślu dopiero w roku 1760, a budowa świątyni trwała już od r. 175316. I od r. 1753 w rachunkach budowy występuje „Pan Architekt” (co prawda bezimiennie). Ale to temu artyście 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 J. T. Frazik, Budowniczowie i artyści na usługach franciszkanów przemyskich od XV-XVIII wieku na tle historii kościoła i jego wyposażenia, „BHS”, 37, 1975, s. 325–326. J. Kowalczyk, Dzieła Macieja Polejowskiego w Ziemi Sandomierskiej, „Rocznik Muzeum Świętokrzyskiego w Kielcach”, 6, 1970, s. 190. Z. Hornung, Polejowski Piotr, [w:] PSB, t. 17, 1983, s. 291. Z. Hornung, Główny ołtarz w kościele OO. Franciszkanów w Przemyślu i lwowski rzeźbiarz Jan Polejowski, „Teka Konserwatorska. Polska południowo-wschodnia”, 3, 1985, s. 82–83; wspomniany inwentarz kościoła z lat 1757–1759 Hornung widział w BZNiO, Bibl. Pawlikowskich, rkps nr 210, s. 840 – zob. aneks. Ibidem, s. 81. Ibidem, passim. Na temat Jana Polejowskiego ostatnio zob. A. Betlej, Polejowski Jan, [w:] SAP, t. 7, 2003, s. 373–374. P. Krasny, J. Sito, „Pan Piotr Polejowski snycyrz lwowski” i jego dzieła w kościele Franciszkanów w Przemyślu, [w:] SKW, t. 5, red. A. Betlej, P. Krasny, Kraków 2003, s. 177–204; zob. także: A. Betlej, Polejowski Piotr, [w:] SAP, t. 7, Warszawa 2003, s. 376–380; KZSP, t. 10, Miasto Przemyśl, cz. 1, Zespoły sakralne, oprac. P. Krasny, J. Sito, Warszawa 2005, s. 55. J. Kowalczyk, Świątynie i klasztory późnobarokowe w archidiecezji lwowskiej, „RHS”, 28, 2003, s. 181. A. Bochnak, Ze studiów nad rzeźbą lwowską w epoce rokoka, Kraków 1931, s. 137, 140, 141, 143, 145. Frazik, op. cit., s. 325. „Z chłopa pan...” architekt. Wiadomości źródłowe na temat działalności Walentego Haltmana... 157 sprawiono w lutym 1769 prezent imieninowy (14 lutego – w dzień św. Walentego), a w r. 1775 pod rozliczeniem za prace kowalskie także podpisał się Walenty Haltman. Co więcej, ten architekt przyjechał w r. 1753 z Brzozowa wezwany „umyślnie od JMCX Biskupa dla dimensyi kościoła. On także przyjeżdżał z „Magistris Murorum” (z reguły wymienianymi zresztą z nazwiska w rachunkach franciszkańskich: Józef Lamberdius, Paweł Senderowicz). Architektowi wypłacono honorarium za „abrys” w r. 1758, a jego synowcowi w r. 1759 za „rysowanie abrysu”. On także dokonał w r. 1761 rewizji kamienicy franciszkańskiej i to jemu płacano „za doziranie fabryki” w r. 1768. W r. 1773 jeździł on do Franciszka Salezego Potockiego do Białobok po cegłę na budowę17. Z przytoczonych archiwaliów widać, iż Hornung całkowicie niesłusznie uznał Haltmana za „zupełnie nieznanego budowniczego przemyskiego”, spełniającego jakieś podrzędne funkcje, jako że pod koniec budowy kościoła odbierał cegłę18. Co więcej wiadomo ponadto o Haltmanie? Wspomniane przez Atamana archiwalia dotyczące Brzozowa19, zostały wykorzystane przez Lucjana Krynickiego w artykule poświęconym konserwacji kolegiaty, gdzie przytoczył przygotowane przez Haltmana w l. 1752 i 1757 na zlecenie bpa Sierakowskiego ekspertyzy budowlane20. W r. 1752, po wizytacji bpa Wacława Hieronima Sierakowskiego, Haltman został wezwany do Brzozowa jako rzeczoznawca w sprawie uszkodzonej kolegiaty (m.in. zarysowanych sklepień) i tam sporządził raport. 4 VI 1757 Haltman powtórnie dokonał wizji i sygnował protokół. Remont świątyni był inansowany przez bpa Sierakowskiego i został przeprowadzony w l. 1757–1758. Wówczas obniżono wieże, dobudowano dwie kopułowe kaplice z rokokowymi ołtarzami. Same prace wykonywał być może warsztat murarski ze Starej Wsi21. Jeśli zaś chodzi o prace w Krośnie, to Haltman wydał opinię w r. 1756 dotyczącą stanu tamtejszego kościoła paraialnego, na podstawie której w tym samym roku przeprowadzono dość rozległe prace remontowe22. Przejdźmy z kolei do początków działalności Haltmana. Pierwsza informacja o nim, tłumacząca zarazem tytuł niniejszego komunikatu, jest zadziwiająca. Otóż Walenty Haltman został podarowany przez Urszulę Lubomirską, starościnę bolimowską, jako jej poddany, Janowi Klemensowi Branickiemu. Zachował się tekst przesłuchania oraz przysięgi złożonej na wierność hetmanowi w r. 1741. Z protokołu dowiadujemy się, że Walenty Haltman „przezwał się Haltmanem dlatego iż dziad się jego tak zwał. Sam jest kontent iż Księżna daruje wiecznymi czasy za poddanego hetmanowi polnemu koronnemu”. Haltman zarazem suplikował „ażeby mniszki karmelitanki lwowskie były uspokojone w ich pretensjach do mnie, które wynoszą nad pięćdziesiąt czerwonych oprócz rachunków inszych z materiałów”23. 17 18 19 20 21 22 23 Ibidem, s. 326. Hornung, Główny ołtarz..., s. 82 Ataman, op. cit., s. 307. L. Krynicki, Prace remontowo-konserwatorskie w brzozowskiej kolegiacie, [w:] Barokowa kolegiata w Brzozowie, Brzozów 1988, s. 104–105. Ibidem. Zob. także KZSP, t. 13, Województwo krośnieńskie, red. E. Śnieżyńska-Stolot, F. Stolot, z. 2, Krosno, Dukla i okolice, Warszawa 1977, s. 12. Ataman, op. cit., s. 307; KZSP, t. 13, Województwo rzeszowskie, red. E. Śnieżyńska-Stolot, F. Stolot, z. 2, Powiat Brzozów, Warszawa 1974, s. 68. AGAD, Archiwum Roskie, sygn 114/5. 158 Andrzej Betlej Można zatem przypuszczać, że Haltman podstawy swego wykształcenia uzyskał przy „fabryce” kościoła Karmelitanek Bosych, odbudowywanego po pożarze w l. 1735–1741, a od r. 1743 przy udziale Bernarda Meretyna24. Można zauważyć, iż w r. 1738 ks. Mateusz Obrębski pisał do Józefa Sapiehy o tym kościele: „donoszę tedy W. Panu Dobrodziejowi, że żaden we Lwowie kościół nie ma takiej kopuły, która by jaką osobliwość miała. Jedną widzieć kopułę na kościółku Panien Karmalitanek trzewiczkowych mogłem reperowaną i meliorowaną, ale i tej nie chwalę, że proporcji nie ma”25. Być może ta krytyka odnosi się do dzieła Haltmana. Niestety, na obecnym stanie badań, nadal pozostaje zagadką, w jaki sposób z poddanego Jana Klemensa Branickiego Haltman stał się budowniczym bpa Sierakowskiego. Być może stało się to przy okazji budowy kościoła franciszkańskiego w Krośnie w r. 1754, którego Sierakowski był współfundatorem, właśnie wraz z Janem Klemensem Branickim26. Należy zatem się zastanowić, przy jakich jeszcze realizacjach mógł zostać zatrudniony Haltman – wiadomo, iż biskup Sierakowski ufundował i zbudował drewniane kościoły paraialne w Laszkach (1744, kons. 1750), Króliku Polskim (kons. 1756), Łukawcu (fund. 1754)27, a także murowaną kaplicę w paraii Blizne (1760)28; Haltman z pewnością miał wystarczające zdolności by te „fabryki” poprowadzić, albowiem wiadomo, iż „radził” przy budowie drewnianego kościoła paraialnego w Radenicach w r. 175329. Być może Haltman uczestniczył także przy pozostałych inicjatywach Sierakowskiego: przy budowie rezydencji – „dworca letniego”- w Radymnie (ok. 1750)30, kościoła paraialnego w Lubaczowie (fund. 1754), oraz pałacu biskupiego i kapitularza przy katedrze przemyskiej (znajdującego się na przedłużeniu kaplicy fredrowskiej)31. Przypuszczenie to jednak obecnie może pozostać jedynie supozycją, choć trzeba podkreślić, iż przy „fabryce” franciszkańskiej obecność architekta była odnotowywana tylko kilka razy w roku, na ogół jeszcze przed sezonem budowlanym (styczeń-kwiecień) – być może właśnie dlatego, że pracował także przy innych reali24 25 26 27 28 29 30 31 T. Mańkowski, Dzieje gmachów Zakładu Narodowego Imienia Ossolińskich, Lwów 1927; P. Krasny, Bernard Meretyn a problem rokoka w architekturze polskiej, Kraków 1994, mpis pracy doktorskiej w IHS UJ. Krasny, op. cit.; Kowalczyk, Świątynie..., s. 181 stwierdził, że Haltman został zatrudniony przez karmelitanki na polecenie Lubomirskiej. Ataman, op. cit., s. 257–258. Ataman, op. cit., s. 307. W. Sarna, Biskupi przemyscy obrządku łacińskiego 1624–1900, t. 2, Przemyśl 1910, s. 446. AFP, rkps XXIII, Listy i inne dokumenty z czasów przeoratu o. Grzegorza Ostrowskiego, list ks. Walentego Wichrowskiego, proboszcza radenickiego, do o. Grzegorza Ostrowskiego, 21 IX 1753, w którym dziękuje „za architekta posłanego do porady”. Nb. w klasztorze franciszkańskim w Przemyślu znajduje się portret ks. Walentego Wichrowskiego. Na temat kościoła w Radenicach zob. P. Krasny, Kościół paraialny p.w. Wniebowzięcia Najświętszej Panny Marii w Radenicach, [w:] Materiały do dziejów sztuki sakralnej na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczypospolitej, red. J. K. Ostrowski, cz. I, Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa ruskiego, t. 7, Kraków 1999, s. 254–256. M. Dzieduszycki, Żywot Wacława Hieronima Sierakowskiego arcybiskupa lwowskiego, Kraków 1868, s. 73. Ataman, op. cit., s. 307–308; pierwsze prace przy pałacu miały miejsce w r. 1745, kiedy to biskup zwrócił się do kapituły katedralnej, by odstąpiła mu kamienicę Sadowską, leżącą blisko pałacu, chciał ją bowiem przyłączyć do tegoż pałacu (ibidem, s. 229); wg Dzieduszycki, op. cit., s. 74, pałac biskupi ukończono w r. 1755. „Z chłopa pan...” architekt. Wiadomości źródłowe na temat działalności Walentego Haltmana... 159 zacjach. Na pewno jednak (wbrew temu, co przypuszczał Ataman) Haltman prowadził liczne prace przy kolegiacie jarosławskiej (nieistniejącej, rozebranej w r. 1807), o czym przekonują nas źródła archiwalne zachowane w zbiorach wrocławskiego Ossolineum32. Prace te miały miejsce przede wszystkim w latach siedemdziesiątych, kiedy to od ponad 10 lat Sierakowski był już arcybiskupem lwowskim. Arcybiskup jednak nadal pełnił funkcję proboszcza tej kolegiaty (od r. 1735 aż do swej śmierci w r. 1780)33. Wspomniane materiały to „Regestr pieniędzy z kasy fabrycznej kolegiaty jarosławskiej na zasługi Jmp Pana Haltmana architekta JMci abp lwowskiego”. Architekt ten od r. 1771 do r. 1776 pobrał w sumie 4340 złotych polskich34. Prace dotyczyły kompleksowej restauracji świątyni, dwukrotnie dotkniętej pożarem w r. 1728 i 1740. W r. 1773 „ugodzono architekta Haltmana za 35 tysięcy złotych węgierskich i 630 złotych”. Prace „szczęśliwie” ukończono w r. 177735. Budowniczy ten otrzymywał ponadto stałą roczną pensję w wysokości 150 złotych czerwonych. 4 III 1778 zwrócił się z prośbą do kanonika lwowskiego Pruskiego o należne mu 555 złotych polskich za zarządzanie „fabryką” u abpa Sierakowskiego w Jarosławiu36. Ostatnia najprawdopodobniej wzmianka na temat budowniczego pochodzi z r. 1780, kiedy otrzymał 3000 złotych polskich pensji rocznej od arcybiskupa37. Trudno ocenić, czy przekrój kopuły, który znajdował się przed II wojną światową w archiwum poczajowskim, wzmiankowany przez Józefa Dutkiewicza jako „nie przedstawiający większego interesu z punktu widzenia historii sztuki”, był dziełem Walentego Haltmana. Jerzy Kowalczyk zadatował go na lata osiemdziesiąte w. XVIII, należy jednak pamiętać, że na projekcie znajdowała się wzmianka „Wawrzyniec Haltman dał abrys” i być może powstał on ok. r. 180038. Walenty działał przecież głównie na obszarze ziemi przemyskiej, możliwe jest też, że wspomniany Wawrzyniec to jego „synowiec”, znany z fabryki franciszkańskiej w Przemyślu. Podsumowując niniejszy komunikat należy stwierdzić i powtórzyć za Atamanem, iż Walenty Haltman wybitnym architektem nie był, choć jego prace świadczą o dość 32 33 34 35 36 37 38 BZNiO, rkps 13763/II, Regestr pieniędzy z kasy fabrycznej kolegiaty Jarosławskiej na zasługi Jmp Pana Haltmana Architekta JMci Abp Lwowskiego. Jest to zwitek notat i listów dotyczących budowy kolegiaty w Jarosławiu, który został zakupiony przez antykwariusza Włodzimierza Tomanka na nieznanej licytacji. F. Siarczyński, Wiadomość historyczna i statystyczna o mieście Jarosławiu, Lwów 1826, s. 117. BZNiO, rkps 13763/II, s. 15, 27 I 1771 w Jarosławiu Walenty Haltman kwituje odbiór z rąk kanonika Pruskiego „in vim zamyślonych fabryk Jarosławskich dozoru #6 t.j. 108 złp”; s. 16, „Regestr wydanych pieniędzy Jmc Panu Walentemu Haltmanowi: 400 złp in vim salary”; s. 21, „Respons abpa Sierakowskiego z Dunajowa z 25 Januarii 1777 – Przydać Haltmanowi 300 złp, co daje 150 złp na rok”; „Desideria krótkie do J.O. Pana i Dobrodzieja z Dunajowa do Jarosławia” (list Haltmana o zaległe należności): „Dosyć i tak przez te lata musiałem się tą szczupłą zapłatą jak móc obchodzić, mając blisko Jarosławia z Opatrzności Boskiej po kawałku roboty u J. Pana Grabieńskiego i u J. Pana Morskiego, to mi było podporą do fabryki jarosławskiej” (wg Frazik, op. cit., s. 325; obok bpa Sierakowskiego dobroczyńcami klasztoru franciszkańskiego w Przemyślu byli m.in. Wawrzyniec Morski, podczaszy horodelski i Sebastian Morski, łowczy czerwonogrodzki). I. Rychlik, Kościół kolegiaty Wszystkich Świętych w Jarosławiu, „IX Sprawozdanie Dyrekcji C.K. Gimnazjum w Jarosławiu za rok szk. 1893”, Jarosław 1893, s. 77. BZNiO, rkps 13763/II, s. 5. AALw., AV-24, Dalsza tabela rocznej expensy na różna płace [...] ine wydatki w roku 1780tym, s. nlb. J. Dutkiewicz, Fabryka cerkwi Wniebowzięcia NMP w Poczajowie, „Dawna Sztuka”, 2, 1939, s. 139; por. Kowalczyk, Świątynie..., s. 181. 160 Andrzej Betlej dużej sprawności w tym rzemiośle. Przemyski kościół franciszkański – jego główne dzieło – nie jest pracą, którą można określić jako szczególnie znaczącą w panoramie architektury późnobarokowej. Należy jednak pamiętać, że surowa ocena architektury kościoła franciszkańskiego po części wynika z faktu, że obecnie mamy do czynienia z budowlą bardzo przekształconą, a wręcz zdeformowaną podczas remontu świątyni, jaki miał miejsce po pożarze w r. 1864. Trzeba też odnotować, że sama fasada, z częścią środkową ożywioną przez podziały dokonane za pomocą niemal wolnostojących kolumn oraz przez głęboką niszę na osi elewacji, jest oryginalnym konceptem. Warto także podkreślić, że sposób artykulacji wnętrza ewidentnie (świadomie?) naśladuje podziały pobliskiego kościoła Jezuitów. Razić może jednak bardzo archaiczne, wieloboczne zamknięcie prezbiterium. Haltman był z pewnością zdolnym praktykiem i dobrym wykonawcą zleceń biskupich, będącym w stanie przygotować „dimensyje” jak i „abrysy”. Na terenie diecezji przemyskiej pracował przez około 30 lat, wciąż pozostając architektem Sierakowskiego. Przypadek Haltmana doskonale uświadamia nam, jak wielkie było zapotrzebowanie na architektów i jak duży był ruch budowlany w trzeciej ćw. XVIII stulecia na ziemiach ruskich. Sierakowski, po swych przenosinach do Lwowa, mimo iż choćby podczas przekształcenia katedry lwowskiej dysponował wielkim zespołem znacznie bardziej niż Haltman uzdolnionych artystów, nadal go utrzymywał – podobnie zresztą jak swego „przemyskiego” malarza Antonio Tavelliego39. Najwidoczniej wybitnych artystów nie stało, a skoro „na bezrybiu i rak ryba”, to widać, że i „z chłopa Pan” architekt też był wystarczający. 39 A. Bernatowicz, Antonio Tavelli i dekoracja ścienna pałacu w Jabłonnie, [w:] Arx Felicitatis. Księga ku czci Profesora Andrzeja Rottermunda w sześćdziesiątą rocznicę urodzin od przyjaciół, kolegów i współpracowników, Warszawa 2001, s. 277, przyp. 8. „Z chłopa pan...” architekt. Wiadomości źródłowe na temat działalności Walentego Haltmana... 161 Aneks AGAD, Archiwum Roskie, sygn 114/5 „W Białymstoku, die 1 Junij 1741 – Przywołany aresztant Walenty Haltman i pytany dlaczego się przezwał Haltmanem: R: Że dziad się jego tak zwał, dlatego wziął to przezwisko, ale ponieważ rodziców moich Niemcami przezywają, które to nazwisko derywacją [...] mu od Haltmana, zaczym jest to wszystko jedno. – Jeżeli się uznajecie być poddanym J.O.Jej Mci Lubomirskiej starościny bolimowskiej? R: Uznaję się – Jeżeli jest kontent z tego, że Księżna JejMc ustępuje J.W. Imć. Panu hetmanowi polnemu koronnemu i daruje wiecznymi czasy za poddanego? R: Kontent i z wielką ochotą poddaje się, na co chce poprzysiąc, tylko suplikuję ażeby mniszki karmelitanki lwowskie były uspokojone w ich pretensjach do mnie, które wynoszą nad pięćdziesiąt czerwonych oprócz rachunków inszych z materiałów. Na te punkta i insze releksje dobrowolnie przystąpił do przysięgi, które sequitur hoc tenore: + Ja, Walenty Haltman przysięgam Panu Bogu w Trójcy Jedynemu, iż gdy z łaskawej woli i dyspozycji J.O. Jejci Lubomirskiej starościny bolimowskiej, pani mojej, poddanym zostaję J.W. Jmc. Panu Branickiemu, chorążemu wielkiemu i hetmanowi polnemu koronnemu, we wszystkim, do czego mnie tylko J.W. Im Dobrodziej obróci, poczciwie i wiernie służyć będę, nigdy nie mając tego przedsięwzięcia, ażebym miał w czym zdradzić albo się bez woli pańskiej kiedy oddalić, ale zawsze największą pilność mieć o dobru pańskim. W czym, tak mi Boże dopomóż i niewinna męka Jezusa Chrystusa, Amen. Praestitum iuramentum ut supra nobis presentibus, x. Kapelan J.W. Pana Dobr. Jan Wyrzyński Generał adiutant J.W. Jm. P. h.p.k.” Józef Skrabski Wydział Historii Kościoła PAT Katedra Historii Sztuki Sakralnej Nowożytnej Kraków Sztuka kresów wschodnich, t. 6 Kraków 2006 FUNDACJE ARTYSTYCZNE SANGUSZKÓW ZE SŁAWUTY W piątym tomie (drugiego wydania) monumentalnego dzieła Romana Atanazego Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej zostały omówione najważniejsze siedziby Sanguszków we wschodniej części Wołynia, w tym położone nad Horyniem zespoły pałacowe w Zasławiu i Sławucie1. Pierwsza z miejscowości była znaczącym ośrodkiem dworskim w czasach Pawła Karola i Barbary Sanguszków, druga – dopiero w okresie przynależności do ich synów, wnuków i prawnuków. Dzieje pałacu w Zasławiu zostały uzupełnione o nowe informacje pochodzące z archiwum Sanguszków na Wawelu2. Przygotowanie kolejnego, szóstego tomu Sztuki kresów wschodnich i dedykowanie go Romanowi Atanazemu, wybitnemu badaczowi wschodnich obszarów dawnej Rzeczypospolitej, stało się inspiracją do zaprezentowania wiadomości o drugiej, mniej znanej historykom sztuki siedzibie tej rodziny, w Sławucie. Bogaty materiał archiwalny ujawnił także interesujące wiadomości o fundacjach Sanguszków w innych miejscowościach położonych we wschodniej i południowej części Wołynia3. Sławuta, niewielkie miasteczko położone na północny-wschód od Zasławia, w zakolu Horynia, została założona przez Jerzego Zasławskiego, przywilejem podpisanym 23 IV 16334. Teoila Ludwika Zasławska wniosła Sławutę w posagu Józefowi Lubomirskiemu, marszałkowi wielkiemu koronnemu, a ich córka Marianna, Pawłowi Karolowi Sanguszce (1695–1750), marszałkowi wielkiemu litewskiemu. W czasach Zasławskich, Lubomirskich i Pawła Karola Sanguszki Sławuta nie wyróżniała się niczym szczególnym wśród miejscowości wchodzących w skład klucza zasławskiego; wręcz przeciwnie, pozostawała w cieniu prężnie rozwijającego się Ostroga, Dubna, czy pobliskiego Zasławia. Była to niewielka osada, z małym rynkiem i kilkoma ulicami. Nad stawem, utworzonym z rozlewającego się Horynia, stały dwa młyny, a w pobliżu rynku – drewniana cerkiew Narodzenia Najświętszej Marii Panny. Starania o prawa miejskie, uwieńczone sukcesem w r. 1754, przyczyniły się do powstania drewnianego ratusza. „Zamek” właścicieli, położony nad rzeką, powstały zapewne w czasach Lubomirskich, został usytuowany na rozległym piaszczystym wzniesieniu. 1 2 3 4 R. Atanazy, Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej, t. 5, Województwo wołyńskie, Warszawa 1994, s. 464–472, 611–624. J. Winiewicz, Biograia i działalność Pawła Fontany w świetle dworu Sanguszków, „BHS”, 49, 1987, s. 323–332; J. Skrabski, Pałac Sanguszków w Zasławiu, „PW”, 7, 2001, s. 1169–1178. Już po złożeniu do druku niniejszego tekstu okazało się, że dzieje pałacu w Sławicie opublikował w oparciu o te same zespoły archiwalne Władysław Berkowski (W. Berkowski, Sławuta jako rezydencja książąt Sanguszków od końca w. XVIII do pocz. w. XX, „Zamojsko-Wołyńskie Zeszyty Muzealne”, 2, Twierdze kresowe Rzeczypospolitej, red. P. Kondraciuk, J. Kuśnierz, A. Urbański, Zamość 2004, s. 155–162). Niestety, autor nie wykorzystał w pełni istniejących zasobów źródłowych, co tym bardziej uzasadnia niniejszą prezentację dziejów pałacu i charakterystykę jego form architektonicznych. APKr., O/W, AS, sygn. 64/13, Przywilej Jerzego Zasławskiego dla Sławuty, 23 IV 1633. 164 Józef Skrabski Był on otoczony fosą i zespołem drewniano-ziemnych fortyikacji, wzmocnionych drewnianą basztą obronną, wyposażoną w hakownice, chorągiew zamkową oraz beczki z prochem i saletrą. Główny wjazd na teren dworskich zabudowań prowadził przez dwukondygnacyjną sosnową bramę i niewielki most zwodzony. Na dziedzińcu stały drewniane budynki gospodarcze (stajnia, kuchnia, spichlerz) i sosnowy dwór, jednopiętrowy, poprzedzony gankiem i nakryty słomą5. Paweł Sanguszko w niewielkim stopniu interesował się Sławutą i stanem tamtejszych zabudowań. Nie różniły się one od budynków w sąsiednich Mańkowcach, Wolicy czy Puzyrkach, gdzie – jak przekazują nam szczegółowe inwentarze – stały okazałe drewniane dwory i liczne budynki folwarczne. Osadę zwykle dzierżawił: najpierw Józefowi Staniszewskiemu (1730), Ilińskim (1738) i wreszcie Aleksandrowi Kniehyńskiemu, chorążemu kijowskiemu (1745), dobroczyńcy Misjonarzy w Zasławiu6. Po tzw. transakcji kolbuszowskiej (1753), podziale dóbr dokonanym po śmierci marszałka, Sławuta przypadła jego synowi, Hieronimowi (1743–1812), ostatniemu wojewodzie wołyńskiemu, a następnie wnukowi marszałka, Eustachemu (1768–1844)7. Obaj spadkobiercy szybko przekształcili Sławutę w główny ośrodek rozległych majętności. Hieronim założył znaną w całej Rzeczypospolitej stadninę koni arabskich, które sprowadzał z Aleppo w Syrii. Jego syn wybudował manufaktury i niewielkie zakłady przemysłowe, w tym papiernię, zakład metalurgiczny, fabrykę sukna i wosku8, które z kolei rozwinął i unowocześnił kolejny dziedzic, Roman Sanguszko, powstaniec listopadowy, „sybirak”, wybitny inicjator wielu innych przedsięwzięć gospodarczych w swoich majątkach9. Istotną cechą działalności wspomnianych właścicieli Sławuty były przedsięwzięcia na polu architektury i sztuki, stanowiące główny temat niniejszego komunikatu. Hieronim Sanguszko wybudował w Sławucie murowany, okazały pałac. Budowla powstała w l. 1782–1790. Pracami murarskimi zajmowali się rzemieślnicy pod kierunkiem Johanna Ketlera i Fabiana Rzumpara10. W zachowanym kontrakcie, Ketler 5 6 7 8 9 10 APKr., O/W, AS, sygn. 342, Inwentarze miasteczka Sławuta i wsi przyległych [...] z lat 1701– 1786. Ibidem. E. Orman, Sanguszko Hieronim Janusz, [w:] PSB, t. 34, 1993, s. 484–488; eadem, Sanguszko Eustachy Erazm, [w:] ibidem, s. 473–478. APKr., O/W, AS, teka 185, plik 10, 1817–32, Papiernia w Sławucie. Umowa z majstrem papiernikiem Marcinem Mader; teka 187, plik 14, 1817. Fabryki papieru w Sławucie. Umowa z Maderem i Janem Klingenbergiem z Gross Streblitz; teka 187, plik 21, 1831 Fabryka sukna w Sławucie. S. Kieniewicz, Sanguszko Roman Adam, [w:] PSB, t. 34, 1993, s. 505–507; SGKP, t. 10, 1889, s. 793–794. Sławuckie zakłady uwiecznił na swych rycinach i litograiach Napoleon Orda, a opisał Józef DuninKarwicki. Według niego fabrykę świec woskowych założył Eustachy. Jego żona sprowadziła z Wenecji specjalistę do wyrobu świec, księdza ormiańskiego pochodzenia, niejakiego Pisciulgianiego. Zob. J. Dunin-Karwicki, Wędrówka od źródeł do ujścia Horynia, Kraków 1891, s. 56–57. APKr., O/W, AS, teka 493, plik 2, X. Hieronim. Wojewoda wołyński. Sławuta. Budowa pałacu murowanego, k. 1–3, kontrakt Hieronima Sanguszki z Johannem Ketlerem, 15 IV 1782. Dokument zawiera adnotacje potwierdzające odbiór kolejnych rat pieniężnych, z podpisami Ketlera, za okres 18 IV 1782–24 IV 1784 i Fabiana Rzumpara od 8 V 1784–23 IV 1785. Inne dokumenty dotyczące budowy znajdują się w ty msamym pliku, są to: Regestr wybranych pieniędzy na robotę, 1784 (k. 9–11); Regestr wybranych pieniędzy na robotę, z 1785 i 1786 (k. 5–7, 13–15); Recapitt wybranych przez Kietlera pieniędzy na wymurowanie pałacu w Sławucie, 20 X 1785–1787; Wykazy rzemieślników przy budowie z 1786 (k. 39–53); Eksplikacja remanentu niepewnego, 6 IV 1790 (k. 65). Nazwisko Ketlera pisane jest różnie: Kieler, Kietler, Keszler. Najczęściej jest opisywany jako Ketler i taką pisownię przyjęto w tekście. Fundacje artystyczne Sanguszków ze Sławuty 165 zobowiązał się prowadzić prace „według abrysu sobie podanego i ręką Jaśnie Pana podpisanego w niczym nic nie odmienianym”. Zasadniczą bryłę ukończono ok. r. 1785. W tym samym roku zawarto kontrakt z malarzem Józefem Rejchanem na malowanie sieni, klatki schodowej („w rustykę”), gabinetów („arabeski w kolorach”), jadalni („al fresco z suitem w perpektywę danym”)11. Rok później architekt Merck (vel Merchs)12 podpisał umowę na piece z Wojciechem Kosteckim13 i zobowiązał się salę balową „dobrowolnie do kontraktu z bratem swoim sztukatorem uczynionego położyć swoim staraniem roboty mularskiej, malarskiej, sztukatorskiej podług abrysu architektury”14. W r. 1790 podsumowano koszta budowy, zanotowano wówczas wypłaty dla Ketlera i jego rzemieślników (14372 zł), malarza Reychana (1044 zł) i architekta Mercka (588 zł)15. W tym samym roku odbiór zaległej sumy 10 złotych czerwonych potwierdził kwitem Ferdynad Merck, podpisujący się jako architekt16. W kolejnych latach pałac został wyposażony w meble. Hieronim Sanguszko „magnat w starym stylu, zamiłowany w koniach, myślistwie” urządzał w pałacu uczty „przy byle okazji z nadzwyczajnym przepychem”17. Jednak wygląd powstałego wówczas budynku nie jest nam znany. Zachowane przekazy ikonograiczne, głównie litograie Napoleona Ordy i archiwalne zdjęcia ukazują bryłę po przebudowie w w. XIX. Spośród wzmiankowanych przez źródła artystów związanych z powstaniem pałacu w Sławucie na uwagę zasługują Ferdynand Merck i jego nie znany z imienia brat18. 11 12 13 14 15 16 17 18 APKr., O/W, AS, teka 493, plik 2, k. 17–19, Kontrakt z Reychanem malarzem, 30 VIII 1785. U dołu kontraktu malarz sygnował odbiór pieniędzy: 30 VIII i 9 IX 1785, 29 X 1788. Notowany między 1785 i 1788 malarz Józef Rejchan być może jest tożsamy z malarzem o tym samym imieniu i nazwisku, żyjącym w l. 1762–1817, osiadłym we Lwowie w r. 1798, znanym i cenionym portrecistą. Początki jego kariery są w niewielkim stopniu przebadane. Uczył się zapewne u ojca, także malarza, czynnego w Sandomierzu, Nowym Korczynie, na Świętym Krzyżu. Podobno uczył się również u Bacciarellego. Według niepotwierdzonych danych miał brać udział w Powstaniu Kościuszkowskim. W chwili podjęcia prac w Sławucie miałby 23 lata. O Józeie Rejchanie, malarzu lwowskim, zob. A. Ryszkiewicz, Rejchan (Reichan) Józef, [w:] PSB, t. 31, 1988, s. 45–46. W źródłach jego nazwisko pisane jest różnie: Merk, Merkl, Merchs, Merks. Imię Merck przyjmuję za SAP. APKr., O/W, AS, teka 493, plik 2, k. 31–33, Zobowiązanie architekta Merksa, 20 VI 1786. APKr., O/W, AS, teka 493, plik 2, k. 25, Kontrakt Mercka architekta z garncarzem Wojciechem Kosteckim, 1 VIII 1786. APKr., O/W, AS, teka 493, plik 2, k. 18, Recapitt wybranych przez Kietlera pieniędzy na wymurowanie pałacu w Sławucie, 20 X 1785–1787. APKr., O/W, AS, teka 61, plik 8. Dwór. Rachunki różne, k. 31, Kwit Ferdynanda Mercka, 24 II 1790. Dunin-Karwicki, op. cit., s. 56–57. Imię drugiego Mercka jest trudne do odczytania. Władysław Berkowski podał imiona: Lusjen – architekt i Fabian – sztukator. W rzeczywistości architekt nosił imię Ferdynand, ale sztukator mógł nazywać się Lucjen. Z pewnością żadnego z tych Mercków nie można utożsamiać z Falendynem (Walentynem) Merckiem, działającym w Wielkopolsce, co przed niemal 50 laty sądził Roman Atanazy – zob. R. Atanazy, Architekt Merck i jego dzieła. Przyczynek do dziejów architektury klasycystycznej w Polsce, „Rocznik Zakładu Narodowego Imienia Ossolińskich”, 5, 1957, s. 455–474. Trudno domniemywać, aby podpisali kontrakty niemal w tym samym czasie w dwóch odległych stronach kraju, Falednyn (Walentyn) z I. Bnińskim na dekorację pałacu w Gułtowach (maj 1786), a Ferdynand na wykonanie pieców do pałacu w Sławucie (czerwiec 1786). Nie jest jednak wykluczone, że jakieś związki rodzinne obu łączyły. 166 Józef Skrabski Pierwszy z nich pracował w Warszawie: w kaplicy i Sali Audiencyjnej Zamku Ujazdowskiego (1768–1770), w Pokoju Marmurowym Zamku Królewskiego (1771), w kościele Dominikanów Obserwantów (1771) i przy budowie groty parkowej w Jabłonnej (1778–1779), zaprojektowanej przez Szymona Bogumiła Zuga dla prymasa Michała Poniatowskiego19. Być może przeniósł się potem na Wołyń, gdzie – jak ustalił Roman Atanazy – dział nieznany z imienia Merck i któremu przypisał pałace Michała Walewskiego w Tuczynie koło Równego (1790–1798), współudział w pracach przy pałacu Steckich w Międzyrzeczu Koreckim i w Kustyniu koło Równego oraz przy pałacu Józefa Augusta Ilińskiego w Romanowie20. Atrybucje te są jednak oparte na bardzo skromnych podstawach archiwalnych i przy obecnym stanie badań nie są możliwe do weryikacji. Merck pracował również w Łabuniu, przy rozbudowie tamtejszego pałacu21. Stamtąd wysłał list do Hieronima Sanguszki o następującej treści: „wróciwszy z podróży ukraińskiej abrysy na kamienicę do Tarnowa wygotowane Waszej Książęcej Mości Dobrodziejowi odsyłam, które nie wiem czy do myśli pańskiej przyjdą, gdyż oddawca rozkazów Waszej Książęcej Mości Dobrodzieja mnie nie zastał w Łabuniu, nie mogłem zatem zupełnej powziąć informacji. Przeto jeżeliby nie do gustu Jaśnie Oświeconemu Panu być miało powtórnie, oczekiwać będę rozkazu. W grundrysie dałem dwojaką kuchnie by raz traktjer miał dla siebie osobliwą, zaś druga wygodnie Waszej Książęcej Mości Dobrodzieja w czasie przyjazdu. Stajnia może być powiększona, jeżeli podobną potrzeba będzie, zaś rezydencji jeżeliby onych więcej potrzeba było dla pomieszczenia ludzi może być przyczyniona nad kuchnią, do których komunikacja z obu stron galerią tak z oicyny jednej jako i z drugiej być może przydana”22. Jest możliwe, że projekt, według którego wybudowano pałac w Sławucie, wykonał właśnie architekt Merck. Jego dziełem, jak i jego brata sztukatora, mogła być także imponująca sala balowa na zamku w Dubnie, należącym wówczas do Lubomirskich23. Wskazuje na to wzmianka w przytoczonym wyżej kontrakcie Mercka z Kosteckim (1786) na wykonanie pieców do pałacu w Sławucie, które miały być wykonane „na model jak do sali w Dubnie”. Działalność Mercków bez wątpienia wymaga dalszych, pogłębionych badań źródłowych. Przedsięwzięcia budowlane Hieronima Sanguszki nie ograniczyły się do Sławuty. Książę sinansował budowę kościoła w Białogródce koło Zasławia (1805), w którym został pochowany w r. 181224. Podjął niewielki remont pomieszczeń w pałacu w Zasławiu i bliżej nieokreślone prace budowlane (być może budowę obszernej stajni w ogrodzie), nadzorowane przez architekta A. Bunczewskiego25. W Ilińcach (Lińcach), miejscowości 19 20 21 22 23 24 25 Z. Prószyńska, Merck (Merk) Ferdynand, [w:] SAP, t. 5, 1993, s. 486–487. S. Łoza, Architekci i budowniczowie w Polsce, Warszawa 1954, s. 199; R. Atanazy, Architekt Merck..., s. 455–474; Prószyńska, op. cit., s. 487. Prawdopodobnie chodzi tu o Łabuń, miejscowość na wschodnim Wołyniu, nieopodal Zasławia, gdzie ok. r. 1780 Józef Stempkowski, wojewoda kijowski założył rezydencję. Tamtejszy pałac został zaprojektowany przez Efraima Szregera. Jego budową zajmować się mógł Merck. Zob. Atanazy, Dzieje rezydencji..., t. 5, s. 212–213). APKr., O/W, AS, teka 309, plik 1, list Merka (Merchsa) do Hieronima Sanguszki, 1782. Sala balowa na zamku w Dubnie była dotąd przypisywana Henrykowi Ittarowi lub Domenico Merliniemu, zob. W. Tatarkiewicz, Dominik Merlini, Warszawa 1955, s. 158; Atanazy, Dzieje rezydencji..., t. 5, s. 108. Paraie, ilie, kaplice i klasztory w Cesarstwie Rosyjskim w połowie XIX wieku, t. 1. cz. 1, Diecezja kamieniecka. Diecezja łucko-żytomierska, oprac. J. Skarbek, Lublin 2000, s. 93. APKr., O/W, AS, teka 53, plik 14, Fabryczne zasławskie. Kosztorysy i rachunki budowlane. Fundacje artystyczne Sanguszków ze Sławuty 167 położonej między Winnicą a Humaniem, ufundował kościół i rozbudował tamtejszy dwór26. Kościół wybudowali rzemieślnicy kierowani przez Ludwika Wolańskiego w l. 1778–1784. Autorem dekoracji malarskiej był J. Mejer (Majer)27. W prace nad wyposażeniem został zaangażowany snycerz H. Ertinger (Ellinger) z Borysowa, autor zaprojektowanego przez siebie cyborium, ram do antepedium, „gradusów” i ram do ołtarzy, ambony28. Z kolei pałac rozbudowali rzemieślnicy ze Sławuty, kierowani przez wspomnianego Ketlera. Jak wynika z kontraktu podpisanego w r. 1784, do istniejącego dworu miano dobudować dwa dodatkowe pokoje, wznieść ogrodzenie wokół pałacu wraz z bramą wjazdową29. W odremontowanym dworze zatrzymał się 15 V 1787 król Stanisław August Poniatowski, wracający z Kaniowa. Gościła go wówczas żona księcia Hieronima, Anna z Pruszyńskich. Jak donosił królewski kronikarz, Kazimierz Konstanty Plater, w czasie obiadu „tak gęsto krążyły kielichy, że Najjaśniejszy Pan uciec musiał od stołu na przechadzkę ku laskowi o wiorstę od miasteczka oddalonego”30. Pałac iliniecki i kościół nie istnieją. Po śmierci Hieronima Sanguszki dziedzicem Sławuty został jego syn Eustachy, poseł na Sejm Wielki, zasłużony w bitwie pod Zieleńcami w czasie wojny polsko-rosyjskiej (18 VI 1792), uczestnik kampanii napoleońskiej i tytularny adiutant samego Bonapartego (1812)31. Książę Eustachy zasłużył się także jako dobry gospodarz. Dbał o rozwój majątków, zakładał kasy gromadzkie, banki zapomogowe, tanie magazyny żywności, odzieży, obuwia i narzędzi rolniczych. Z jego inicjatywy wybudowano browar w Tarnowie (1813–1826), pierwszy przemysłowy obiekt w tym mieście. Rozbudował rezydencję w Antoninach, założył tam piękny ogród i stajnie dla koni arabskich z Cherestowa i Sławuty32. W tej ostatniej miejscowości ufundował kościół Św. Doroty i przebudował pałac. Kościół powstał w l. 1822–1841 (il. 2). Prace nad samą bryłą trwały niespełna pięć lat. W r. 1827 zanotowano wydatki na wymurowanie ilarów i ścian, położenie kapi26 27 28 29 30 31 32 Litograię Napoleona Ordy z widokiem zespołu dworskiego reprodukuje Atanazy, Dzieje rezydencji..., t. 10, Województwo bracławskie, Warszawa 1996, s. 190. APKr., O/W, AS, teka 61, plik 8, Dwór. Rachunki różne, k. 39, Rachunek podług obrachowania Tchórzewskiego geometry wystawiony Ludwikowi mularzowi od wymurowania tego kościoła, 7 I 1785; APKr., O/W, AS, teka 493, plik 2. X. Hieronim. Sławuta. Budowa pałacu murowanego 1782–87, k. 65, Eksplikacja remanentu niepewnego, 6 VI 1790 (zapis o wypłacie malarzowi Majerowi za robotę w Ilińcach, 108 zł). Identyikacja malarza „J. Majera” jest praktycznie niemożliwa. Nie może tu chodzić o Józefa Majera, słynnego malarza brneńskiego, działającego m.in. w Lublinie, Trembowli, Opolu Lubelskim, w latach czterdziestych i pięćdziesiątych w. XVIII (SAP, t. 5, 1993, s. 238–239). Możliwe, że w Ilińcach pracował Jan Majer, czynny w Zamościu, autor polichromii w dużej sali i pokoju w ratuszu, malowidła pałacu Zamojskich oraz dekoracji jednego z ołtarzy w cerkwi św. Onufrego (SAP, t. 5, 1993, s. 239). APKr., O/W, AS, teka 239, plik 8, k. 1, Kontrakt z snycerzem H. Ertingerem (Ellingerem), 7 I 1783. APKr., O/W, AS, teka 61, plik 8. Dwór. Rachunki różne, k. 21–23, Kontrakt z Johanem Ketlerem, 30 VII 1784. Atanazy, Dzieje rezydencji..., t. 10, s. 191. Wydarzenia z okresu wojny polsko-rosyjskiej i kampanii Napoleońskiej opisał w pamiętniku E. Sanguszko, Pamiętnik 1786–1815, Kraków 1876; zob. także: Orman, Sanguszko Eustachy..., s. 473–478. T. Jaroszewski, Materiały do dziejów pałacu Potockich w Antoninach, „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie”, 29, 1985, s. 333–334. 168 Józef Skrabski teli i gzymsów, wstawienie okien i drzwi, pobielenie ścian33. Ostatecznie murowanie kościoła zakończono w l. 1829–183134. Wszystko nadzorował bliżej nieznany „sławucki budowniczy” A. Brunak, podpisujący rachunki i spisy zatrudnionych rzemieślników35. Do ważniejszych wykonawców należał nieznany z imienia sztukator Żukowski, odpowiedzialny za wysokiej klasy detale architektoniczne (il. 3–4). Ślusarze Szostakowski i Paweł Richter wykonali zawiasy do drzwi, ambony i prętów nad gzymsem36. Prace malarskie wykonał E. Ostrowski37. Stolarz z Antonin, Gaspar Dawmanowicz był autorem ołtarza głównego, wzniesionego w l. 1839–1840, a także ambony, konfesjonałów i ławek38. Projekt ołtarza głównego przygotował architekt Mikler, który zakontraktował wspomnianego stolarza39. Należy przypuszczać, że ten sam stolarz jest autorem ołtarzy bocznych (il. 5). Mikler podpisał także umowę (24 V 1840) z kamieniarzem Michałem Kamińskim z Trembowli na ułożenie posadzki, wmontowanie marmurowego nagrobka sprowadzonego z Krakowa i wybudowanie dwubiegowych, efektownych schodów, prowadzących do świątyni40. W r. 1841 w kościele ustawiono rokokowe organy, zakupione przez Eustachego Potockiego z dawnego, skasowanego w r. 1832, kościoła Karmelitów w Horodyszczu (il. 6). Instrument, wykonany przez organmistrza Macieja Zielińskiego w r. 1766, odremontował pochodzący z Wiednia organmistrz Jan Zelenoy41. Wiemy jeszcze, że w ołtarzu głównym znajdował się obraz Męczeństwo św. Doroty, przywieziony z Włoch42, a w jednym ołtarzy obraz Ukrzyżowanie, zamówiony przez Romana Sanguszkę u Wojciecha Stattlera43. Kościół w Sławucie stał się nekropolią Sanguszków. Pochowano w nim Eustachego Sanguszkę (1844) z małżonkami, jego córkę Dorotę, syna Romana (1881). 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 APKr., O/W, AS, teka 186, plik 4, X. Eustachy. Syn X. Hieronima. 1827. Sławuta. Budowa kościoła, k. 1–6, Do kancelarii centralnej księcia pana fabryki murującego się kościoła w Sławucie od dnia 24 marca do 14 listopada 1827 roku raport. APKr., O/W, AS, teka 187, plik 17, 1822–31. Duchowne. Rachunki budowy kościoła w Sławucie, k. 3, Pokwitowanie kasy generalnej sławuckiej z wypłat na rachunek fabryki budującego się kościoła w Sławucie przez lat 6 i miesięcy ½ to jest od dnia 7 listopada 1822 czyli czasu rozpoczęcia onej po 24 czerwca 1829 zamykających się. Większość spisów pracujących przy budowie rzemieślników znajduje się w: APKr., O/W, AS, teka 224, plik 8, k. 29–29v, 31–31v, 47–47v. APKr., O/W, AS, teka 187, plik 17, k. 167, Rachunek ślusarza Szostakowskiego, 25 X 1829; f. 173, Kontrakt z Pawłem Richterem, 8 VI 1826. APKr., O/W, AS, teka 224, plik 9, k. 21, Kontrakt z malarzem Ostrowskim, 24 III 1830. APKr., O/W, AS, teka 189, plik 5, k. 25, Rachunek z tysiąca rubli srebrnych zostawionych przez Jasnie Oświeconego Księcia Opiekuna dnia 14 czerwca 1840, odnotowano wypłaty dla Dawmanowicza za ambony, ławki i konfesjonały; APKr., O/W, AS, teka 223, plik 26. 1839. Roboty w kościele. Budowa ołtarza, k. 1, Rachunek dla Dawmanowcza za zrobienie ołtarza w kościele nowym, 19 XII 1839. APKr., O/W, AS, teka 223, plik 26, 1839. Roboty w kościele. Budowa ołtarza, k. 1, Rachunek dla Dawmanowcza za zrobienie ołtarza w kościele nowym, 19 XII 1839. APKr., O/W, AS, teka 84, plik 17, X. Eustachy, syn Hieronima. 1840. Sławuta. Budowa kościoła, k. 1–3, Rachunek z Kamińskim kamieniarzem z należności na robotę różną w nowym kościele, 18 XI 1840. Kamień na budowę zamówiono u kamieniarza Piotra Wiercińskiego w Kaniowie. APKr., O/W, AS, teka 187, plik 17, 1822–31. Duchowne. Rachunki budowy kościoła w Sławucie, k. 89–90. Wiadomość roboty J.P. Wiercińskiego, 18 X 1831. Z tego dokumentu wynika, że kontrakt podpisano 28 XII 1823. APKr., O/W, AS, teka 185, plik 30, Sławuta. Kościół paraialny. Organy. Kopia dokumentu wklejonego wewnątrz w winkladzie organu w Sławuckim kościele. Atanazy, Dzieje rezydencji..., t. 5, s. 472. Kieniewicz, op. cit., s. 506. Fundacje artystyczne Sanguszków ze Sławuty 169 Kościół w Sławucie nie jest wybitnym dziełem architektury, lecz zasługuje na uwagę chociażby ze względu na fasadę, opartą o schemat palladiański (il. 2). Fasady operujące dwoma przenikającymi się porządkami nie były rzadkością na wschodnich obszarach Rzeczypospolitej, szczególnie w okresie późnego baroku. W piątym tomie niniejszej serii poświęconej sztuce kresów wschodnich został opublikowany krótki tekst o grupie takich kościołów znajdujących się w dawnym województwie podolskim i kijowskim44. Spośród scharakteryzowanych świątyń, dwie w Starej Kotelni (1781–1783) i w Berdyczowie (1807–1826), wyróżniają się fasadami nawiązującymi wiernie do fasady kościoła Pijarów w Warszawie (1758–1769); pozostałe, w Mańkowcach (1786–1789), Ostróżku Wielkim (1795–1800), Toporach (1800–1803) i Iwankowie koło Starej Kotelni (1795–1800), stanowią jedynie jej swobodną i dalece uproszczoną wersję. Autor fasady kościoła w Sławucie zredukował późnobarokowy schemat występujący w Starej Kotelni i Berdyczowie, uprościł bryłę, podziały architektoniczne i detale. Nie sposób jednak odpowiedzieć na pytanie, na ile te uproszczenia były wynikiem świadomej decyzji nieujawnionego przez źródła autora projektu, a na ile wynikały ze słabości warsztatu murarskiego. Artykulacja zewnętrznych elewacji świątyni kontrastuje z wysokiej klasy detalem architektonicznym wnętrza, świetnie wykutymi korynckimi kapitelami (il. 3) i efektownym, bogato opracowanym belkowaniem, zwieńczonym gzymsem z konsolami i rozetami (il. 4). Autor tych detali, sztukator Żukowski pozostaje niestety postacią bezimienną. Interesująco rysuje się sylwetka projektanta ołtarza głównego, Miklera, zapewne Dionizego (1762–1853), irlandzkiego ogrodnika (Mac Clair) i również architekta, niezwykle popularnego na Wołyniu w 1. poł. w. XIX. Uczył się w Londynie, skąd ok. r. 1790 został zaproszony do Polski przez księżnę Izabelę Czartoryską dla urządzenia ogrodu Stanisława Poniatowskiego w Korsuniu. Artystą zainteresowała się wkrótce Michałowa Lubomirska, która sprowadziła go na Wołyń, gdzie założył ogród w Palestynie pod Dubnem (1792). W ciągu niemal 50 lat swojej działalności zrealizował ponad 40 ogrodów, m.in. w Młynowie, Porycku, Boremlu, Mizoczu, Krzewinie, Kodni, Sewerynowie, Szpanowie, Podłużnem45. Jego działalność architektoniczna jest dotąd nierozpoznana. Mikler mógł pracować również w Antoninach przy tamtejszym pałacu. Stamtąd pochodził stolarz Gaspar Dawmanowicz – wykonawca wyposażenia w kościele i zatrudniony przy przebudowie pałacu. Drugą inicjatywą budowlaną Eustachego Sanguszki w Sławucie była przebudowa pałacu. W l. 1829–1831 rzemieślnicy pod kierunkiem architekta A. Brunaka, odpowiedzialnego wcześniej za kościół, wznieśli dodatkowe piętro, założyli nowy dach, dobudowali portyk kolumnowy, wyremontowali dolne sale i pomieszczenia, wybudowali nowe schody i wymienili stolarkę okienną i drzwiową46. Zatrudniono trzech stolarzy: Józefa Fallę, Jędrzeja Konopkę i Gaspara Dawmanowicza. Pierwszy wykony44 45 46 M. Młodawska, A. Betlej, Kościoły o palladianizujących fasadach w dawnym województwie podolskim i kijowskim, [w:] SKW, t. 5, red. A. Betlej, P. Krasny, Kraków 2003, s. 125–129. G. Ciołek, W. Plapis, Materiały do słownika twórców ogrodów polskich, Warszawa 1968, s. 65–66; G. Ciołek, Ogrody polskie, Warszawa 1975, s. 172–173. APKr., O/W, AS, teka 224, plik 8, Ks. Roman 1829 r. Restauracja pałacu w Sławucie; teka 224, plik 9, 1829–37. Restauracja i dodanie górnego piętra w pałacu Sławuckim; teka 224, plik 10, 1830. Przebudowa pałacu w Sławucie. Prace nadzorowali dworscy urzędnicy Eustachego Sanguszki, Michał Nurowski i Michał Wojtkiewicz. 170 Józef Skrabski wał drobne prace, drugi wybudował mniejsze schody na drugim piętrze47. Najbardziej zasłużył się Dawmanowicz, który był odpowiedzialny za główną klatkę schodową, parapety do sal pierwszego i drugiego piętra, część posadzki, drzwi i okna48. Malarz E. Ostrowski wymalował elementy drewnianego wyposażenia i zewnętrzne elewacje pałacu49. Odnowiono również wnętrza dwóch symetrycznie rozmieszczonych oicyn, mieszczących kuchnię i pokoje gościnne. Powiększony o piętro pałac jest utrwalony na rycinach Napoleona Ordy (il. 1) i na zdjęciach archiwalnych opublikowanych przez Romana Atanazego. Jego bryła prezentuje się skromnie, a opracowanie architektoniczne niezwykle ubogo. Rozbudowa nie zyskała pochlebnych opinii wśród zwiedzających Sławutę. Józef Dunin-Karwicki pisał, że pałac nie ma żadnego stylu, a dodatkowe piętro „bynajmniej nie posłużyło ku jego ozdobie”50. Wspominał dalej, że pałac był zbyt obszerny jak na potrzeby magnata, dlatego książę stale mieszkał w odremontowanej oicynie, a po pałacu przechadzał się jedynie „kurząc z długiej antypałki lulkę […] przypatrując się dzikom, łosiom, sarnom zawieszonym na wysokim wieszadle i słuchając anegdot myśliwych, którego z nadwornych strzelców”51. Kolejni mieszkańcy pałacu w Sławucie, Roman Sanguszko (1800–1881), a po nim jego bratanek, także Roman (1832–1917), ostatni właściciel klucza sławuckiego, zmodernizowali wystrój, wyremontowali pojedyncze sale, doprowadzili wodę i przebudowali węzeł sanitarny, dekorowali ganki i werandy. Pierwsze piętro przekształcili w piano nobile52. Pamiętnikarze przekazali nam dość ogólną wiedzę o stanie pomieszczeń i wyglądzie poszczególnych sal. Wnętrza były wyposażone w mahoniowe meble, ściany były obite czerwonym sainem i dekorowane brązami. Ściany klatki schodowej i niektórych pomieszczeń zdobiły gobeliny z herbami Sanguszków. W r. 1866 Roman Sanguszko przeniósł z Zasławia do Sławuty archiwum rodzinne. Stopniowo przeniesiono także część portretów i obrazów, w tym obraz przypisywany Tomaszowi Dolabelli, ukazujący Stanisława Żółkiewskiego przedstawiającego Zygmuntowi III wziętych do niewoli carów Szujskich. W pałacu znajdowała się bogata kolekcja sreber i porcelany, kolekcje archeologiczne, starych tkanin i pasów słuckich, zbiór dawnej broni, chorągwi i akwarel. Przed I wojną światową dużą część tych zbiorów wywieziono w głąb Rosji. Rzeczy pozostawione na miejscu spłonęły wraz z pałacem 2 XI 191753. Na mocy Traktatu Ryskiego znaczna część zbiorów wróciła do Polski i została umieszczona w Gumniskach pod Tarnowem. Do naszych czasów ocalało archiwum, obecnie część Archiwum Państwowego w Krakowie, stanowiące prawdziwą skarbnicę wiedzy o zapomnianych siedzibach i rezydencjach Sanguszków. 47 48 49 50 51 52 53 APKr., O/W, AS, teka 224, plik 9, k. 9v-10, Kontrakt z stolarzami Józefem Fallą i Andrzejem Konopką, 19 V 1829. APKr., O/W, AS, teka 224, plik 9, k. 17, Kontrakt z Gasparem Dawmanowiczem na schody nowe w sieniach pryncypalnych, 4 VI 1830; teka 224, plik 9, k. 1, Kontrakt z majstrem stolarskim Gasparem Dawmanowiczem o posadzkę sztuk 200 do pałacu, 7 XII 1829; k. 5, Kontrakt z Gasparem Dawmanowiczem na okna i drzwi, 18 V 1829. APKr., O/W, AS, teka 224, plik 9, k. 21, Kontrakt z malarzem Ostrowskim, 24 III 1830; APKr., O/W, AS, teka 224, plik 10, k. 5–6, Kontrakt z E. Ostrowskim na malowanie pałacu, 24 III 1830. Dunin-Karwicki, op. cit., s. 59. Ibidem, s. 59–60. Ibidem, s. 61–62. Atanazy, Dzieje rezydencji..., t. 5, s. 471. Fundacje artystyczne Sanguszków ze Sławuty 171 1. Sławuta, widok ogólny pałacu i kościoła. Rys. N. Orda. Wg Atanazy, Dzieje.... 2. Sławuta, kościół paraialny p.w. Św. Doroty, fasada. Fot. R. Quirini-Popławski 172 4. Sławuta, kościół paraialny p.w. Św. Doroty. Wnętrze, fragment belkowania. Fot. w IHS UJ Józef Skrabski 3. Sławuta, kościół paraialny p.w. Św. Doroty, wnętrze, kapitel w nawie głównej. Fot. w IHS UJ Fundacje artystyczne Sanguszków ze Sławuty 6. Sławuta, kościół paraialny p.w. Św. Doroty. Wnętrze, organy. Fot. w IHS UJ 173 5. Sławuta, kościół paraialny p.w. Św. Doroty. Wnętrze, ołtarz boczny. Fot. w IHS UJ Wojciech Walanus Instytut Historii Sztuki UJ Sztuka kresów wschodnich, t. 6 Kraków 2006 NIEZNANY RELIEF Z PRZEDSTAWIENIEM MSZY ŚW. GRZEGORZA Z KATEDRY ŁACIŃSKIEJ WE LWOWIE W zbiorach kurii biskupiej w Łucku przechowywany jest drewniany relief przedstawiający Mszę św. Grzegorza (il. 1–7), odnaleziony przed przeszło dwudziestoma laty na strychu katedry łacińskiej we Lwowie. Według trudnej do zweryikowania tradycji rzeźba stanowi element dawnego wyposażenia tej świątyni1. Mimo złego stanu zachowania, dzieło zasługuje na uwagę ze względu na jego cechy stylowe oraz rzadki na ziemiach polskich temat. Relief, o wymiarach 86 cm × 90 cm × 26 cm, składa się obecnie z dwóch luźnych fragmentów, tworzących pierwotnie całość. W centrum kompozycji przedstawiono św. Grzegorza Wielkiego w momencie konsekracji hostii, stojącego na stopniach ołtarza. Papież, zwrócony w prawo, wznosi wzrok ku nastawie ołtarza, na której tle ukazuje się mu Mąż Boleści. Przedstawiony en pied Chrystus, wsparty na kolumnie biczowania, spogląda ku Grzegorzowi, wskazując jednocześnie na ranę w swym boku. Wokół ołtarza klęczą asystujący w liturgii duchowni: trzech diakonów i dwóch kardynałów. Najbliżej papieża znajduje się dwóch diakonów, ukazanych w trzech czwartych od tyłu, odzianych w dalmatyki zdobione frędzlami. Obaj diakoni spoglądają ku górze; jeden z nich podtrzymuje ornat papieża, drugi zaś rozkłada ręce w geście zaskoczenia. Symetrycznie względem tej trójpostaciowej, centralnej grupy nieznany rzeźbiarz umieścił dwóch kardynałów, ujętych en trois quarts, odchylających głowy do tyłu i składających dłonie do modlitwy. Na dalszym planie, po lewicy św. Grzegorza klęczy diakon ubrany w superpelliceum2, trzymając w okrytych draperią dłoniach tiarę papieską. Wskutek uszkodzeń nie wszystkie elementy kompozycji są obecnie czytelne: nie zachowała się prawa ręka i dłonie św. Grzegorza oraz prawa ręka diakona po lewej stronie, nie licząc pomniejszych ubytków. Niewykluczone, iż relief został nieco przycięty od góry: jego górna krawędź zdaje się dość niefortunnie przecinać nastawę ołtarza, przez co nisza z postacią Chrystusa nie jest niczym zamknięta. Szczątkowo zachowały się pokrywające niegdyś rzeźbę złocenia i polichromia: karnacje na twarzach kardynałów i papieża, ślady czerwieni na kardynalskich cappae magnae, zieleń na stopniach ołtarza i błękit wewnątrz niszy z Chrystusem. Na pozłacanym niegdyś ornacie św. Grzegorza widać resztki krzyża, malowanego zielenią i wypełnionego złotym ornamentem arabeskowym z motywami kandelabrowymi (il. 8). Temat Mszy św. Grzegorza, obecny w sztuce od w. XIV, szczególną popularność zyskał w końcu XV i początkach XVI stulecia, by zaniknąć – przynajmniej w krajach niemieckich, skąd pochodzi ogromna większość zachowanych przykładów – wraz 1 2 Nie można wykluczyć, że relief traił do katedry dopiero po II wojnie światowej z innego kościoła we Lwowie lub okolicy. Wszystkie informacje o dziele pochodzą od księdza kanonika Augustyna Mednisa. Superpelliceum to szata liturgiczna przypominająca albę, lecz luźniejsza, krótsza i o szerszych rękawach. Używana była przez duchownych niższej rangi i akolitów, a także kanoników. Zob. J. Braun, Die liturgische Gewandung im Occident und Orient, Freiburg im Breisgau 1907, s. 135–148. 176 Wojciech Walanus z nadejściem Reformacji3. Jego geneza nie została jednoznacznie wyjaśniona. Według Pawła Diakona (w. IX), św. Grzegorz miał w trakcie mszy dokonać przemiany hostii w kawałek krwawiącego palca. W w. XV pojawiła się inna wersja cudu, zgodnie z którą podczas odprawiania mszy ukazał się papieżowi Chrystus sub eigie pietatis. Powstanie tej legendy miało związek z szerzącym się od w. XIV kultem obdarzonego wieloma odpustami wizerunku Chrystusa – Króla Chwały (gr. basileus tes doxes). Wizerunek ten, w postaci mozaikowej ikony, przechowywany był w rzymskim kościele Santa Croce in Gerusalemme i właśnie to dzieło uważano za ilustrację wizji św. Grzegorza. Cudowna ikona znana była dobrze na północ od Alp, między innymi dzięki sztychowi Israhela van Meckenem (około r. 1495)4. Ikonograia Mszy św. Grzegorza obejmuje dzieła różniące się wieloma szczegółami, zawsze powtarzające jednak pewien określony schemat: papież, wraz z innymi duchownymi lub sam, stoi lub klęczy przed ołtarzem, na którym widnieje wizerunek Męża Boleści w jednym z licznych typów ikonograicznych, często w otoczeniu Arma Passionis5. Relief przechowywany w Łucku należy do grupy tych przedstawień Mszy św. Grzegorza, w których cud ma miejsce w momencie konsekracji hostii. Ten wariant szczególnie jasno obrazuje związek pomiędzy krwawą oiarą Zbawiciela a Eucharystią6. Jednocześnie „akcentuje prawdy dogmatyczne najbardziej kwestionowane przez protoreformację: o substancjalnej obecności Chrystusa w Eucharystii, o konkomitancji, uzasadniającej komunię pod jedną postacią dla wiernych […], o wyłącznym prawie Kościoła do sprawowania najświętszej Oiary, o hierarchii kościelnej i prymacie papieża”7. Jeśli chodzi o ikonograię reliefu w zbiorach łuckich, zwrócić można uwagę na ograniczenie narzędzi męki do kolumny biczowania. Nie powinno to jednak dziwić, gdyż w dziełach rzeźbionych są one zwykle mniej liczne, a czasem nie występują wcale – jak w retabulum z Hildesheim (około r. 1525; Akwizgran, skarbiec katedralny)8. Interesujący jest także motyw podtrzymywania ornatu celebransa przez klęczącego za nim diakona. Gest ten, spotykany w licznych późnogotyckich wyobrażeniach mszy świętej, wywodzi się bezpośrednio z praktyki liturgicznej: gotyckie ornaty, ciężkie i sztywne, krępowały ruchy kapłana klękającego po podniesieniu, stąd konieczna była pomoc akolity9. W łuckiej Mszy św. Grzegorza odnotować należy brak na ołtarzu kielicha, który zwykle występuje w innych przedstawieniach, także rzeźbionych, być może jednak po prostu się nie zachował. 3 4 5 6 7 8 9 K. Kelberg, Die Darstellung der Gregormesse in Deutschland, Münster 1983, s. 93–94. H. Małkiewiczówna, Interpretacja treści piętnastowiecznego malowidła ściennego z Chrystusem w tłoczni mistycznej w krużgankach franciszkańskich w Krakowie, „FHA”, 8, 1972, s. 112. Ogólnie o literackich źródłach i ikonograii Mszy św. Grzegorza zob. A. homas, Gregoriusmesse, [w:] Lexikon der christlichen Ikonographie, t. 2, red. E. Kirschbaum, W. Braunfels, Rom-FreiburgBasel-Wien 1970, szp. 199–202; U. Westfehling, Die Messe Gregors des Grossen. Vision – Kunst – Realität. Katalog und Führer zu einer Ausstellung im Schnütgen-Museum der Stadt Köln, Köln 1982, s. 16–22. O recepcji rzymskiej ikony zob. G. Jurkowlaniec, Chrystus Umęczony. Ikonograia w Polsce od XIII do XVI wieku, Warszawa 2001, s. 66–70. Warianty przedstawień Mszy św. Grzegorza obszernie omawia Kelberg, op. cit., passim; por. Jurkowlaniec, op. cit., s. 95–96. Małkiewiczówna, op. cit., s. 113; por. Westfehling, op. cit., s. 32. M. Janocha, Ewolucja liturgii mszalnej w XIV i XV wieku w Polsce w świetle świadectw ikonograicznych, [w:] Sztuka około 1400, Warszawa 1996, t. 2, s. 309. E. G. Grime, Der Aachener Domschatz, Düsseldorf 1972, nr kat. 130, s. 134–135, tab. 163. Janocha, op. cit., s. 303. Nieznany relief z przedstawieniem Mszy św. Grzegorza z katedry łacińskiej we Lwowie 177 Przedstawienia Mszy św. Grzegorza nie są często spotykane wśród zabytków z terenów Polski. Do najstarszych z nich należy malowidło w kościele św. Mikołaja w Brzegu z lat 1418–142810 oraz lawowany rysunek w rękopisie Homilii św. Grzegorza (Biblioteka Narodowa w Warszawie, rkps III. 8037), skopiowanym w l. 1459–1461 przez Mikołaja z Jadownik11. Wśród późniejszych przykładów przeważają dzieła proweniencji śląskiej: malowidło w kościele paraialnym w Parszowicach (4. ćwierć w. XV)12, zaginiony obraz wotywny Grzegorza Helentreutera (zm. 1497) z katedry wrocławskiej (niegdyś Grodków, ratusz)13, oraz tablica różańcowa z Wierzbna (około r. 1500; Wrocław, Muzeum Archidiecezjalne)14. Z początku w. XVI pochodzą trzy małopolskie malowidła sztalugowe: predella w Muzeum Narodowym w Krakowie15, jedna z kwater poliptyku Koronacji Marii w krakowskim kościele św. Mikołaja16 i tablica różańcowa w klasztorze dominikanów17. Mszę św. Grzegorza namalowano także na rewersach skrzydeł retabulum św. Adriana w gdańskiej Bazylice Mariackiej (warsztat antwerpski, około r. 1520)18 oraz tryptyku w kościele paraialnym w Starym Dębnie na Pomorzu (początek w. XVI)19. Na dawnych i obecnych ziemiach Polski rzeźbione przedstawienia tego tematu należą do rzadkości: prócz interesującego nas reliefu mogę wskazać jedynie kamienne epitaium Hansa Stegera na północnej ścianie katedry wrocławskiej (1506)20. Ikonograia i nawet pobieżna analiza cech stylistycznych przechowywanego w Łucku reliefu pozwala na zaliczenie go do plastyki późnogotyckiej. Określenie jego pierwotnego przeznaczenia również nie nastręcza trudności: niewątpliwie jest to fragment niezachowanego retabulum ołtarzowego. Świadczy o tym prostokątny kształt 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 J. Domasłowski, A. Karłowska-Kamzowa, M. Kornecki, H. Małkiewiczówna, Gotyckie malarstwo ścienne w Polsce, Poznań 1984, s. 211; Jurkowlaniec, op. cit., nr kat. 187, s. 218. L. Zalewski, Chłop biblioil z XV wieku, Lublin 1946, s. 16, il. przed stroną tytułową; B. Miodońska, Małopolskie malarstwo książkowe 1320–1540, Warszawa 1993, s. 88, przyp. 118; Jurkowlaniec, op. cit., nr kat. 276, s. 242. Domasłowski, Karłowska-Kamzowa, Kornecki, Małkiewiczówna, op. cit., s. 217; Jurkowlaniec, op. cit., nr kat. 191, s. 219. Zob. T. Chrzanowski, Drzewo śmierci, „Polska Sztuka Ludowa”, 40, 1986, s. 202. Ilustracja w: R. Suckale, Arma Christi. Überlegungen zur Zeichenhatigkeit mittelalterlicher Andachtsbilder, „Städel Jahrbuch”, N.F. 6, 1977, s. 196, il. 14; Jurkowlaniec, op. cit., nr kat. 56, s. 182. Scena Mszy św. Grzegorza została tu w interesujący sposób połączona z Ukrzyżowaniem i męczeństwem św. Męczenników z góry Ararat. H. Braune, E. Wiese, Schlesische Malerei und Plastik des Mittelalters. Kritischer Katalog der Ausstellung in Breslau 1926, Leipzig [1929], nr 191, tab. 215; Kelberg, op. cit., nr kat. 32, s. 159; Jurkowlaniec, op. cit., nr kat. 376, s. 270–271, il. 58. Mszę św. Grzegorza przedstawiono w narożniku, zestawiając ją ze Stygmatyzacją św. Franciszka. F. Kopera, J. Kwiatkowski, Obrazy polskiego pochodzenia w Muzeum Narodowym w Krakowie. Wiek XIV-XVI, Kraków 1929, s. 75–76, nr kat. 48. P. Pencakowski, Późnogotycki poliptyk ze sceną Koronacji Marii w kościele św. Mikołaja w Krakowie, [w:] Studia z dziejów kościoła św. Mikołaja w Krakowie, red. Z. Kliś, Kraków 2002, s. 171–192, il. 5. KZSP, t. 4, Miasto Kraków, cz. 3, Kościoły i klasztory Śródmieścia, 2, red. A. Bochnak, J. Samek, Warszawa 1978, s. 159, il. 333; Jurkowlaniec, op. cit., nr kat. 102, s. 195–196. Podobnie jak w tablicy z Wierzbnej, Msza św. Grzegorza znajduje się w narożniku obrazu. Kelberg, op. cit., nr kat. 37, s. 161. T. Dobrzeniecki, Sztuka sakralna w Polsce na Ziemiach Zachodnich i Północnych, Warszawa 1976, nr kat. 29, s. 15, il. 29b. Die Kunstdenkmäler der Stadt Breslau, red. L. Burgemeister, Breslau 1930, s. 92, il. 67; Kelberg, op. cit., nr kat. 31, s. 159; Jurkowlaniec, op. cit., nr kat. 366, s. 268, il. 56. 178 Wojciech Walanus i rozszerzona u dołu podstawa, umożliwiająca ustawienie reliefu wewnątrz korpusu szafowej nastawy. Za tym, że stanowił on właśnie centrum niewielkiego tryptyku bądź poliptyku, przemawia stosunkowo duża głębokość reliefu, w niektórych partiach przechodzącego w rzeźbę pełną (np. odchylone w tył postacie duchownych). Trudno wyobrazić sobie skrzydła, mogące pomieścić tak plastyczną grupę. Występowanie Mszy św. Grzegorza w programach ikonograicznych nastaw ołtarzowych w naturalny sposób tłumaczy się eucharystyczną wymową tego przedstawienia. Większość zachowanych przykładów stanowią przy tym obrazy tablicowe, pochodzące przeważnie z kwater skrzydłowych21. Inaczej jest w przypadku mniej licznych realizacji snycerskich: częściej zajmują one wnętrza korpusów, choć pojawiają się także na skrzydłach i w predellach retabulów22. Jako przykłady centralnego umieszczenia rzeźbionej Mszy św. Grzegorza warto przywołać, prócz wspomnianego tryptyku z Hildesheim, także Ołtarz Bożego Ciała z kościoła zamkowego w Lubece (Henning von der Heide, 1496; Lubeka, St. Annen-Museum)23 oraz dwa retabula z terenów Szwecji, wykonane przez artystów z tego miasta: w Ryttern (warsztat Henninga von der Heide, koniec w. XV)24 i ze Skummeslöf (początek w. XVI; Lund, Historiska Museet)25. To ostatnie dzieło zasługuje na większą uwagę, ze względu na pewne zbieżności z reliefem łuckim, do czego jeszcze powrócimy. O pierwotnym wyglądzie naszego retabulum Mszy św. Grzegorza nie możemy niestety wiele powiedzieć. Na podstawie rozmiarów reliefu przyjąć należy, iż wysokość mieszczącego go niegdyś korpusu sięgała co najmniej jednego metra. Nastawa zapewne miała predellę, być może także zwieńczenie, przez co mogła być naturalnie znacznie wyższa. Przy otwartych skrzydłach jej szerokość wynosiła prawdopodobnie niewiele więcej niż dwa metry (z uwzględnieniem ram). Niewielkie rozmiary pozwalają sądzić, iż retabulum zdobiło jeden z ołtarzy bocznych w lwowskiej katedrze łacińskiej (przy założeniu, że do tej świątyni od początku było przeznaczone). Mogło przetrwać na swoim miejscu najpóźniej do 2. połowy w. XVIII, kiedy to za rządów arcybiskupa Wacława Hieronima Sierakowskiego (1760–1780) przeprowadzono gruntowaną barokizację wnętrza katedry. Wiadomo, że zlikwidowano wówczas kilkanaście ołtarzy26. Przechodząc do analizy stylu reliefu, w pierwszej kolejności odnotować należy osiowość i symetrię kompozycji. Jej najważniejszym elementem jest centralnie usytuowana postać św. Grzegorza. Pozostałe postacie rozmieszczone są parami ściśle symetrycznie w stosunku do celebransa, tworząc jednocześnie rodzaj półokręgu. Ich odchylenie w tył – u diakonów bardziej w kierunku widza, u kardynałów bardziej na boki – zwiększa przestrzenność sceny. Symetria rządzi też do pewnego stopnia kompozycją drugiego planu reliefu: odpowiednikiem mensy ołtarzowej jest klęczący diakon, trzymający tiarę. Harmonię burzy nieco puste pole nad jego głową, gdzie na21 22 23 24 25 26 Kelberg, op. cit., s. 106. Ibidem, s. 98–99, 100–101. W. Paatz, Bernt Notke und sein Kreis, Berlin 1939, t. 2, tab. 177–178; Kelberg, op. cit., nr kat. 92, s. 182–183. Paatz, op. cit., tab. 166; Kelberg, op. cit., nr kat. 159, s. 211. Paatz, op. cit., tab. 114; Kelberg, op. cit., nr kat. 99, s. 185. J. Krętosz, Organizacja archidiecezji lwowskiej obrządku łacińskiego od XV w. do 1772 roku, Lublin 1986, s. 137–138. Por. M. Dzieduszycki, Żywot Wacława Hieronima Sierakowskiego, Kraków 1868, s. 209: z 32 ołtarzy arcybiskup zachował jedynie 13. Nieznany relief z przedstawieniem Mszy św. Grzegorza z katedry łacińskiej we Lwowie 179 leżałoby się spodziewać jakiegoś pendant dla nastawy ołtarza; być może znajdowało się tu jakieś malowane przedstawienie lub ornament. Z wyjątkiem diakona z tiarą, wszystkie postacie ustawione są tyłem (lub w trzech czwartych tyłem) i patrzą w kierunku papieża. Dzięki temu zabiegowi widz, podążając za wzrokiem klęczących duchownych, wraz z nimi skupia swą uwagę na osobie świętego, a w dalszej kolejności – na wyobrażeniu Męża Boleści. Odbiorca – czyli klęczący przed ołtarzem wierny – zostaje w ten sposób włączony do „akcji”, stając się wraz ze św. Grzegorzem świadkiem cudu. Z tą przemyślaną kompozycją nie idzie w parze umiejętność perspektywicznego przedstawiania przedmiotów: stopnie, ołtarz i nastawa ujęte są w bardzo intuicyjnych skrótach. Rzeźbiąc klęczących duchownych, anonimowy mistrz nie wykazał większego zainteresowania postacią ludzką. Ciała ledwo zaznaczają się pod szatami liturgicznymi, głównie w partii stóp; widać także pewne błędy w proporcjach (zbyt duże głowy kardynałów). Poziom opracowania twarzy jest nierówny: gładkie, potraktowane skrótowo oblicza diakonów sąsiadują z bardziej zindywidualizowanymi izjonomiami kardynałów i św. Grzegorza (il. 5, 6). Do charakterystycznych cech maniery snycerza zaliczyć można kształtowanie grubych powiek i ubogi repertuar środków ekspresji, ograniczony do konwencjonalnego motywu opadających ukośnie łuków brwiowych. Kilka słów poświęcić trzeba stylowi draperii. Rzeźbiarz operował przeważnie sekwencjami długich fałd o prostych lub lekko wygiętych grzbietach (np. szaty kardynałów po lewej, alby diakonów w dalmatykach, ornat św. Grzegorza). U stóp klęczących duchownych tkanina układa się w nieregularne, raczej miękkie załamania. Realistycznie przedstawione zostało superpelliceum diakona z tiarą – zgodnie z późnośredniowieczną modą, w całości pobrużdżone drobnymi, równoległymi fałdkami27. Warto zwrócić uwagę na zróżnicowanie modelunku szat, które koresponduje z miejscem poszczególnych postaci w kompozycji całości: szaty kardynałów są rzeźbione głębiej i bardziej światłocieniowo, co odpowiada „obramowującej” funkcji tych igur. Kontrastują z nimi łagodnie opracowane dalmatyki diakonów, stanowiące z kolei „tło” dla wyraźniej zarysowanej kaskady fałd na ornacie św. Grzegorza. Twórca reliefu chciał najwidoczniej podporządkować draperię przyjętym przez siebie regułom kompozycyjnym, opartym na zasadzie symetrii; w najmniejszym stopniu nie był zainteresowany autonomicznym czy ekspresyjnym kształtowaniem szat. Na osobną uwagę zasługuje wizerunek Męża Boleści (il. 7). Zaskakuje on poprawnością anatomii aktu, ujętego w kontrapoście. Cienka, jakby zwilżona tkanina perizonium ściśle przylega do ciała, marszcząc się w drobne fałdy. Pominąwszy modelunek twarzy, można by właściwie uznać postać Chrystusa za dzieło rzeźbiarza renesansowego; jest ona niewątpliwie najmniej „późnogotyckim” fragmentem reliefu. Bezpośredniego wzoru kompozycji Mszy św. Grzegorza w Łucku nie udało się odnaleźć. Do pewnego stopnia przywodzi ona na myśl wspomniany już tryptyk ze Skummeslöf (il. 9). Postać papieża jest tutaj umieszczona centralnie, powtarza się także symetryczne rozmieszczenie diakonów, z których jeden – podobnie jak na naszym 27 Podobne przedstawienia superpelliceum, pokrytego drobnymi fałdkami, spotyka się często w sztuce późnogotyckiej, także w malarstwie małopolskim – por. J. Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1500–1540, Warszawa 1995, il. 226, 228. Braun, op. cit., s. 148, wspomina o praktyce sztucznego układania superpelliceum w drobne, dekoracyjne fałdki, istniejącej już w końcu średniowiecza. 180 Wojciech Walanus relieie – podtrzymuje ornat św. Grzegorza. Podobieństwo natury ikonograicznej, ale także kompozycyjnej, dostrzec można również w całopostaciowym ujęciu Chrystusa, stojącego na tle architektonicznej nastawy. Byłoby zbyt ryzykowne dopatrywać się jakichś zależności pomiędzy tymi, tak odległymi geograicznie dziełami; ich związki dowodzą za to powtarzalności niektórych schematów i rozwiązań, charakterystycznej dla późnego średniowiecza. Jak dotąd nie udało się także wskazać żadnej rzeźby, którą łączyłyby z analizowanym reliefem powiązania warsztatowe lub przynajmniej bliższe pokrewieństwo stylu. Czas jego powstania można więc określić tylko orientacyjnie, biorąc za punkt odniesienia przemiany stylowe, zachodzące w późnogotyckim snycerstwie środkowej Europy. Najistotniejszym kryterium datowania reliefu jest fakt współistnienia w nim elementów tradycyjnych i nowatorskich: wywodzące się z późnego gotyku formy draperii sąsiadują z inspirowanym sztuką renesansu ujęciem Chrystusa, a w polichromii pojawia się ornament arabeskowy. Każe to rozpatrywać dzieło na tle szerokiego zjawiska przejmowania motywów renesansowych przez rzeźbiarzy tworzących po północnej stronie Alp. Na terenie Niemiec południowych zjawisko to wystąpiło około r. 151028. Świadczy o tym na przykład retabulum Rodziny Marii w Bieselbach (Daniel Mauch, 1510), w którym późnogotyckim partiom iguralnym towarzyszą putta z rogami obitości29. Dzięki graice i artystycznemu potencjałowi takich centrów renesansu „północnego” jak Augsburg czy Norymberga, w 2. i 3. dekadzie w. XVI italianizujące wzory ornamentalne szybko rozpowszechniły się także w Europie Środkowo-Wschodniej30. Obecność pierwiastków nowożytnych pozwala zatem wykluczyć możliwość wykonania reliefu przed rokiem 1510. Inną, pomocną w datowaniu cechą stylową dzieła jest także uspokojenie i zmiękczenie modelunku szat, w którym można by widzieć znamiona odchodzenia od typowego dla późnego gotyku repertuaru form: „stylu łamanego” i rozbudowanych, dekoracyjnych układów draperii. By móc jednak na tej podstawie wyciągnąć jakiekolwiek wnioski natury chronologicznej, należałoby najpierw choćby hipotetycznie ustalić, gdzie mogło powstać zajmujące nas dzieło. W zależności od uwarunkowań lokalnych wspomniany proces miał bowiem bardzo zróżnicowany charakter i przebieg. Zakładając, że relief przeznaczony był do katedry łacińskiej we Lwowie, trzeba w pierwszej kolejności rozważyć możliwość wykonania go w tym mieście. Wydaje się jednak, że w końcu w. XV i początku XVI nie było we Lwowie odpowiednio prężnego środowiska artystycznego, które mogłoby sprostać szerokiemu zapotrzebowaniu na rzeźbione retabula ołtarzowe. W 1. połowie w. XVI notuje się we Lwowie jedynie pięciu 28 29 30 Ostatnio na ten temat T.-H. Borchert, Taste and Fashion in German Sculpture, [w:] Tilman Riemenschneider c. 1460–1531, red. J. Chapuis, Washington 2004, s. 83–97. S. Wagini, Der Ulmer Bildschnitzer Daniel Mauch (1477–1540). Leben und Werk, Ulm 1995, s. 29–41, il. 1. Np. z terenów Węgier wymienić można retabulum św. Jerzego w Spiskiej Sobocie (1516), poliptyki śś. Janów (1520) i św. Anny (około r. 1520) w Lewoczy, a także nastawę w siedmiogrodzkim Sebeş/Szászsebes (ok. r. 1524), zob. J. Végh, Ungarn unter der Jagiellonen – eine Glanzzeit der Altarbaukunst, [w:] Die Jagiellonen. Kunst und Kultur einer europäischen Dynastie an der Wende zur Neuzeit, red. D. Popp, R. Suckale, Nürnberg 2002, s. 268–269, 271, il. 7, 11. Nieznany relief z przedstawieniem Mszy św. Grzegorza z katedry łacińskiej we Lwowie 181 malarzy, zaś o rzeźbiarzach źródła milczą31. Społecznym zapleczem dla środowiska artystycznego (i jednocześnie gwarantem jakości wyrobów) w każdym mieście był cech, tymczasem we Lwowie pierwsze wiadomości o samodzielnej organizacji malarzy pochodzą dopiero z końca w. XVI, snycerze zaś jeszcze w następnym stuleciu należeli do cechu stolarzy bądź murarzy32. U schyłku średniowiecza bardziej prestiżowe zamówienia – a do takich należało przecież wyposażenie katedry – kierowano więc zapewne do artystów działających w innych miastach, przede wszystkim w Krakowie, ważnym centrum późnogotyckiego malarstwa i rzeźby. W r. 1473 przywieziono stamtąd do Lwowa krucyiks, przeznaczony na belkę tęczową katedry łacińskiej (obecnie w kaplicy Chrystusa Ukrzyżowanego)33. W tym samym krakowskim warsztacie wykonano inny krucyiks, znajdujący się obecnie w jednym z późnobarokowych ołtarzy bocznych lwowskiego kościoła Bernardynów34. Przykłady importowanych z Krakowa rzeźb późnogotyckich odnaleźć można także na zachodnich krańcach dawnego województwa ruskiego35. Trzeba też podkreślić, że ówczesna stolica Królestwa Polskiego była geograicznie najbliższym ośrodkiem artystycznym, w którym mogłyby powstać – i zapewne powstawały – dzieła o stylu porównywalnym z naszym reliefem. W Krakowie bowiem w szczególny sposób doszło do zetknięcia się tradycji późnogotyckiej z renesansem. Od początku w. XVI pracowali tu włoscy kamieniarze oraz malarze z Niemiec, reprezentujący nowy styl (np. Michał Lancz z Kitzingen, Hans Dürer); wiele dzieł zamawiano też w Norymberdze (np. płyty nagrobne z pracowni Vischerów). Zatrudnianie przez Franciszka Florentczyka pomocników z Węgier przyczyniło się do wykształcenia specyicznych form „mieszanych” w rzeźbie kamiennej36. O stosowaniu renesansowej ornamentyki przez cechowych snycerzy krakowskich świadczy poliptyk św. Stanisława w Wieniawie, datowany na rok 154437. Podobnych dzieł było zapewne więcej i mogły się one pojawić wcześniej, w 3. dekadzie w. XVI. W tym czasie arabeski i motywy 31 32 33 34 35 36 37 Zob. W. Łoziński, O malarzach lwowskich, „Sprawozdania Komisji do Badania Historii Sztuki w Polsce”, 4, 1889, s. LVIII-LIX; F. Bostel, Z dziejów malarstwa lwowskiego, ibidem, 5, 1896, s. 157. T. Mańkowski, Lwowski cech malarzy w XVI i XVII wieku, Lwów 1936, s. 23, 27; idem, Dawny Lwów jego sztuka i kultura artystyczna, Londyn 1974, s. 194. O przynależności cechowej snycerzy: Ł. Charewiczowa, Lwowskie organizacje zawodowe za czasów Polski przedrozbiorowej, Lwów 1929, s. 146. T. Mańkowski, Do dziejów rzeźby późnogotyckiej (Miklas Haberschrack), „PKHS”, 8, 1946, s. 253; D. Horzela, Między liryzmem a ekspresją – rzeźba w Małopolsce przed Witem Stwoszem 1450–1477, [w:] Wokół Wita Stwosza. Katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Krakowie, red. D. Horzela, A. Organisty, Kraków 2005, s. 26. Zob. J. Sito, homas Hutter (1696–1745) rzeźbiarz późnego baroku, Warszawa-Przemyśl 2001, s. 276, il. 63. Np. krucyiksy w dawnym kościele Bożogrobców w Przeworsku oraz w kaplicy Fredrów w Przemyślu, zob. W. Walanus, Chrystus Ukrzyżowany, [w:] Wokół Wita Stwosza…, nr kat. III/8, s. 107–109; KZSP, t. 10, Miasto Przemyśl, cz. 1, Zespoły sakralne, opr. P. Krasny, J. Sito, Warszawa 2004, s. 27, il. 448. Przykłady wymienia i analizuje A. Fischinger, Nagrobek Olbrachta i początki rzeźby renesansowej w Polsce, [w:] Renesans. Sztuka i ideologia, Warszawa 1976, s. 459–465. M. Walicki, Renesansowy poliptyk wieniawski, Warszawa 1960, zwł. s. 6. Na temat ornamentyki nastawy zob. W. Walanus, Późnogotycka rzeźba drewniana w Małopolsce 1490–1540, Kraków 2004 (mpis pracy doktorskiej w BJ), s. 239–241. 182 Wojciech Walanus kandelabrowe były już wykorzystywane przez krakowskich malarzy do dekoracji ram lub złoconych teł obrazów38. W Krakowie także zachowały się, wprawdzie nielicznie, rzeźby, wykazujące symptomy opisanego wyżej odchodzenia od właściwych późnemu gotykowi form draperii. Za jeden z przejawów tego zjawiska uznano łagodne i statyczne fałdowania perizonium w krucyiksie w kościele św. Krzyża (po r. 1528)39. Jeszcze mniej „gotycki” charakter ma perizonium Chrystusa Ukrzyżowanego w kościele św. Norberta (około 1530–1540), utworzone z miękkich, drobnych i nieregularnych zagięć tkaniny40. Za postawieniem hipotezy o wykonaniu reliefu w Krakowie przemawia więc, obok pewnych przesłanek historycznych, zgodność zasadniczych elementów jego stylu z niektórymi tendencjami cechującymi krakowską rzeźbę schyłku średniowiecza. Przyjmując taką hipotezę, należałoby datować dzieło najwcześniej na lata dwudzieste w. XVI, lub ogólniej – na 2. ćwierć w. XVI. Być może dalsze badania nad rzeźbą późnogotycką na ziemiach dawnej Rzeczpospolitej umożliwią zweryikowanie przedstawionych w tym artykule propozycji. 38 39 40 Postępowali tak Mistrz Tryptyku z Szyku i Mistrz Tryptyku z Wójtowej, zob. Gadomski, op. cit., s. 97, 109; il. 155, 157, 190, 203. J. Żmudziński, Proweniencja i datowanie gotyckiego krucyiksu tęczowego z kościoła św. Krzyża w Krakowie, [w:] Studia z dziejów kościoła św. Krzyża w Krakowie, red. Z. Kliś, G. LichończakNurek, cz. 3, Kraków 1999, s. 118, il. 2; Walanus, Późnogotycka rzeźba…, s. 209. Niektórzy badacze uważali krucyiks za nowożytny przykład nawrotu do gotyku, zob. T. Chrzanowski, M. Kornecki, Sztuka w Krakowie po Stwoszu. Epilog gotyku mieszczańskiego, „FHA”, 25, 1989, s. 170. Por. KZSP, t. 4, Miasto Kraków, cz. 3, Kościoły i klasztory Śródmieścia, 2, red. A. Bochnak, J. Samek, Warszawa 1978, s. 63, il. 660, 663; Walanus, Późnogotycka rzeźba…, s. 206–210. Nieznany relief z przedstawieniem Mszy św. Grzegorza z katedry łacińskiej we Lwowie 1. Msza św. Grzegorza. Muzeum Diecezjalne w Łucku. Fot. M. Kurzej, 2003 2. Msza św. Grzegorza. Muzeum Diecezjalne w Łucku. Fot. M. Kurzej, 2003 183 184 Wojciech Walanus 3. Msza św. Grzegorza. Muzeum Diecezjalne w Łucku. Fot. M. Kurzej, 2003 4. Msza św. Grzegorza (fragment). Muzeum Diecezjalne w Łucku. Fot. A. Betlej, 2000 Nieznany relief z przedstawieniem Mszy św. Grzegorza z katedry łacińskiej we Lwowie 5. Msza św. Grzegorza, głowa kardynała. Muzeum Diecezjalne w Łucku. Fot. W. Walanus, 2005 6. Msza św. Grzegorza, głowa św. Grzegorza. Muzeum Diecezjalne w Łucku. Fot. W. Walanus, 2005 185 186 Wojciech Walanus 7. Msza św. Grzegorza, Chrystus. Muzeum Diecezjalne w Łucku. Fot. W. Walanus, 2005 8. Msza św. Grzegorza, ornament na ornacie św. Grzegorza. Muzeum Diecezjalne w Łucku. Fot. M. Biernat, 2005 Michał Wardzyński Instytut Historii Sztuki UW Sztuka kresów wschodnich, t. 6 Kraków 2006 ANALIZA MATERIAŁOWA ZABYTKÓW MAŁEJ ARCHITEKTURY I RZEŹBY KAMIENNEJ Z XVI I POCZĄTKU XVII WIEKU W WILNIE I NIEŚWIEŻU W polskiej literaturze z dziedziny historii sztuki problematyka analizy materiałowej dzieł małej architektury kamiennej w epoce nowożytnej doczekała się zaledwie kilku prac. Z najważniejszych należy wymienić opracowania Władysława Tatarkiewicza (1966), Hanny Sygietyńskiej (1978), Wiesława Procyka (1998) i Ryszarda Szmydkiego (1999, 2000)1. Odniosły się do niej także monograistki rzeźby renesansowej w Polsce, m.in. Helena Kozakiewiczowa (1984) i Anne Markham-Schulz (1998)2. Należy zaznaczyć, iż dotychczasowe badania koncentrowały się niemal wyłącznie na najbardziej znanych zabytkach Małopolski z Krakowem oraz Warszawy, pomijając dzieła z terenu Wielkiego Księstwa Litewskiego. W ostatnich latach badania takie podjęli dopiero Ryszard Szmydki, Piotr Jamski i piszący te słowa, niemniej dotyczyły one głównie dzieł z 1. poł. w. XVII3. Prezentowany tekst nie jest jednocześnie próbą syntezy małej architektury kamiennej w Wielkim Księstwie Litewskim w badanym okresie. Wydaje się, iż byłaby ona przedwczesna wobec obecnego, wciąż dalekiego od wyczerpania stanu badań. 1 2 3 Z literatury przedmiotu zob. m.in.: W. Tatarkiewicz, Czarny marmur w Krakowie, [w:] idem, O sztuce polskiej XVII i XVIII wieku. Architektura, rzeźba, Warszawa 1966, s. 347–399; H. Sygietyńska, Kamień w architekturze i rzeźbie Warszawy, Warszawa 1978; W. Procyk, Marmury królewskie, zjawisko wietrzenia i problemy konserwacji, cz. 1, Warszawa 1998, s. 11–27; R. Szmydki, Niderlandzcy kamieniarze angażowani przez Zygmunta III (w pierwszej połowie XVII wieku), ,,Kronika Zamkowa”, 38, 1999, s. 45–65; idem, Południowoniderlandzkie marmury w Zamku Królewskim w Warszawie za Zygmunta III,, ibidem, 40, 2000, s. 5–15. H. Kozakiewiczowa, Rzeźba XVI wieku w Polsce, Warszawa 1984; A. Markham-Schulz, Giammaria Mosca called Il Padovano: a Renaissance Sculptor in Italy and Poland, he Pensylvania State University 1998, s. 175–176. R. Szmydki, Marbres mosans dans les demeures royales en Pologne sous Sigismond III Vasa, [w:] Pouvoir(s) de marbres, ,,Dossier de la Commission Royale des Monuments, Sites et Fouilles”, t. 11, Liège 2004, s. 77–84; P. Jamski, Nowe wiadomości do budowy kaplicy Św. Kazimierza przy katedrze w Wilnie (w druku). Omówienie referatu zob. M. Wardzyński, Lietuvos sakralinė dailė: atodangos ir naujueji kontekstai. Międzynarodowa konferencja naukowa, Wilno 15–17 października 2003 r., ,,Barok”, 10, 2003, s. 263. W tym miejscu chciałbym serdecznie podziękować Panu prof. dr. hab. Juliuszowi A. Chrościckiemu (IHS UW) oraz drowi Ryszardowi Szmydkiemu (Leuven) za pomoc i wskazówki bibliograiczne. Piotrowi Jamskiemu (IS PAN) dziękuję za podzielenie się oczekującymi na publikację cennymi archiwaliami dotyczącymi budowy kaplicy Św. Kazimierza w Wilnie. Zob. też: M. Wardzyński, O pierwotnym kształcie struktury architektonicznej ołtarza głównego w kościele paraialnym w Różanie, ,,PW”, 7, 2001, s. 913; idem, Nagrobek Lwa Sapiehy i jego żon w kościele Bernardynek w Wilnie, [w:] SKW, t. 5, red. A. Betlej i P. Krasny, Kraków 2003, s. 139–140; idem, Nagrobek Pawła Sapiehy i jego żon w kościele oo. Franciszkanów w Holszanach, [w:] Litwa i Polska. Dziedzictwo sztuki sakralnej, red. W. Boberski i M. Omilanowska, Warszawa 2004, s. 109–115; idem, Ołtarz główny w kościele Michała Archanioła PP. Bernardynek w Wilnie, ,,Ikonotheka”, 17, 2004, s. 123–124, 134; idem, Kaplica biskupa wileńskiego Eustachego Wołłowicza przy katedrze w Wilnie (w druku). Omówienie ostatniego tekstu zob. Wardzyński, Lietuvos sakralinė dailė..., s. 263. 188 Michał Wardzyński Próbę takiego opracowania podjęły już wcześniej Maria Matušakaitė (1981)4 i Ałła Leonowa (1991)5. Zasługą obu opracowań jest wprowadzenie do literatury kilku mniej dotąd znanych zabytków z okolic Kowna i Żmudzi. Ważnym etapem badań okazała się ponadto krytyczna recenzja pióra Konstantego Kalinowskiego (1991) albumu Plastyka Białorusi XII-XVIII w. pod redakcją Nadieżdy F. Wysockiej (1983). Skorygowane w niej zostały niektóre tezy atrybucyjne oraz ponownie zwrócono uwagę na problematykę importów artystycznych na tym terenie6. Z tego samego powodu należy skupić się wyłącznie na stosunkowo dobrze dotąd rozpoznanej wąskiej grupie dzieł związanych ze sztuką sakralną i sepulkralną. Tekst ten ma na celu udowodnienie wartości analizy materiałoznawczej jako jednego z najważniejszych, najczęściej dotąd przemilczanych lub traktowanych ogólnikowo elementów współczesnej analizy dzieła sztuki. Badania takie, w połączeniu z dotychczasowymi ustaleniami formalno-stylistycznymi i atrybucyjnymi, pozwolą dokładniej rozpoznać skomplikowaną problematykę dzieł małej architektury i rzeźby na terenie dawnego Wielkiego Księstwa Litewskiego. Ponieważ na tym obszarze nie występują złoża kamienia zdatnego do obróbki kamieniarskiej lub rzeźbiarskiej, praktycznie wszystkie odnotowane tu dzieła zostały sprowadzone jako gotowe importy z innych ośrodków artystycznych lub powstały na miejscu w oparciu o dostarczony z zewnątrz materiał. Z tego też powodu badania materiałoznawcze z terenu Wielkiego Księstwa mogą posłużyć jako przyczynek do przyszłej syntezy tego zagadnienia na terytorium całej Rzeczypospolitej. Z uwagi na znaczną ilość analizowanych zabytków i szeroki zakres problemów badawczych z nimi związanych tekst ten został podzielony na dwie części. Prezentowana poniżej obejmuje dzieła z w. XVI, druga będzie poświęcona zabytkom z 1. poł. w. XVII. 1. Renesansowe nagrobki w katedrze wileńskiej Zjawisko importów nowożytnych dzieł rzeźby na teren Wielkiego Księstwa zyskało już częściowe opracowanie w odniesieniu do XVI stulecia. Przypomnijmy tylko, iż wszystkie nagrobki królewskie związane z dynastią Jagiellonów umieszczone ongiś w katedrze wileńskiej – Wielkiego Księcia Witolda (fund. Bony Sforzy, przekształcony z fundacji biskupa Waleriana Protasiewicza, 1573), króla Aleksandra Jagiellończyka (hipotetyczny, fund. Zygmunta I ?), Jana z książąt litewskich, biskupa wileńskiego, naturalnego syna Zygmunta I (zm. 1538, wyk. ok. 1556–1560) oraz dwóch żon Zygmunta II Augusta: Elżbiety Habsburżanki (zm. 1545, wyk. 1546–1552) i Barbary Radziwiłłówny (zm. 1551, wyk. 1553), powstały w warsztatach włoskich artystów królewskich. Odkuto je bądź w odległym o ponad 800 kilometrów stołecznym Krakowie, w kręgu 4 5 6 M. Mатушакайте, Литовская надгробная скульптура эпоки ренессанса и раннего барокко, [w:] Искуство Прибалтики, Таллин 1981, s. 61–78. А. К. Лявонава, Старажытна-Беларусская Скульптура, Miнск 1991, s. 75–97, il. 46–55. Tekst obejmuje także zespół renesansowych pomników z katedry wileńskiej. Н. Ф. Высоцкая, Пластыка Беларусi XII-XVIII стагоддзяў, Miнск 1983, s. 8, poz. 153–165; K. Kalinowski, Пластыка Беларусi XII-XVIII стагоддзяў, Miнск 1983, ,,Lituano-Slavica Posnanensia”, 5, 1991, s. 281–282. Tamże m.in. szereg atrybucji artystom z kręgu manierystycznej rzeźby gdańskiej, m.in. odnoszących się do wykonanych w 1. tercji w. XVII zbiorowych nagrobków Sapiehów w Holszanach i Wolskich w Krzemienicy Dolnej. Analiza materiałowa zabytków małej architektury i rzeźby kamiennej z XVI i początku XVII wieku... 189 Bartolomea Berecciego z Pontassieve lub w późniejszym czasie Giovanniego Ciniego z Sieny i Giovanniego Marii Padovana (np. nagrobki królowych: Elżbiety i Barbary, nigdy zresztą nie ustawione w miejscu przeznaczenia – kościele zamkowym Św. AnnyŚw. Barbary)7, albo też w Wilnie, ze sprowadzonych ze stolicy Korony kamieni, przez Bernardina Zanobiego de Gianotis, Giovanniego Ciniego oraz Giovanniego Marię Padovana8. Większość z nich, wcześnie zaginionych i nieznanych bliżej pod względem formy, wyrzeźbiono najwyraźniej z tego samego materiału, co współczesne im zabytki krakowskie i małopolskie – z ,,marmuru” węgierskiego. Należy wytłumaczyć umieszczenie słowa ,,marmur” w cudzysłowie. Z wyjątkiem wspomnianego monograicznego artykułu Władysława Tatarkiewicza o czarnym wapieniu dębnickim9, określenia ,,marmur” na ogół dotąd nadużywano, stosując go niezgodnie z przyjętym dla takiego gatunku skały kryterium petrograicznym. Marmur jest skałą metamoriczną – powstaje w wyniku regionalnego lub kontaktowego przeobrażenia wapienia, będącego osadową skałą węglanową (utworzoną ze spetryikowanych szczątków organicznych) w procesie marmuryzacji. Polega on na przeobrażeniu się skał w postaci stałej w warunkach diametralnie różnych od tych, w których zostały stworzone, przeważnie na znacznych głębokościach w skorupie ziemskiej. Największe znaczenie odgrywa tutaj wysokie ciśnienie i temperatura oraz zmiany chemiczne, zachodzące głównie w procesie dyfuzji. Mianem marmuru powinno się zatem określać wyłącznie skały monomineralne, złożone niemal wyłącznie z kalcytu lub dolomitu (do 90 %) i przekrystalizowane10. W Europie kryteria takie spełniają jedynie sławne białe i biało-szare marmury z okolic Carrary we Włoszech oraz w Belgii, gdzie spotyka się je w dolinie Mozy w Ardenach. Poza tym marmury występują niemal wyłącznie w basenie Morza Egejskiego, w Grecji (m.in. sławne złoża w Pentelikonie i na wyspach Paros i Naxos) oraz w Turcji11. W tym miejscu należy jednak wyjaśnić, iż w epoce średniowiecznej i nowożytnej ,,marmurami” lub ,,lazurami” nazywano także wiele innych odmian skał – wapieni, dolomitów, gabr bądź serpentynitów, jeśli tylko odznaczały się głęboką barwą oraz dobrym i długo utrzymującym się polorem – połyskiem na wypolerowanej powierzchni. Na terytorium dawnej Rzeczypospolitej, mimo iż obitowało ono w liczne złoża różnorodnych materiałów budowlanych, marmury nie występowały. Historyczne miano ,,lazurów” lub ,,marmurów” zyskały sobie jednak liczne różnobarwne (najczęściej czerwone, brązowe, brunatne, beżowawe lub czarne) odmiany wapieni, importowanych spoza granic kraju lub wydobywanych w kilkunastu złożach zlokalizowanych na obszarze Wyżyny Małopolskiej i w okolicach Lwowa, w dolinie Dniestru. Do najważniejszych z nich należały kamieniołomy w okolicach Chęcin i Kielc: Góra Zamkowa, Bolechowice, Szewce, Zygmuntówka / Jerzmaniec, Zelejowa 7 8 9 10 11 H. Kozakiewiczowa, Z działalności budowlanej Zygmunta Augusta (Kościół Św. Anny-Św. Barbary na dolnym zamku wileńskim), ,,BHS”, 30, 1968, s. 436. Kozakiewiczowa, Rzeźba..., s. 101–102, 104, 106; Markham-Schulz, op. cit., s. 116, 168–169, 173, 223–224, 300–304. Tamże najnowsze ustalenia archiwalne. Por. też: Mатушакайте, Литовская..., s. 62–63; Лявонава, op. cit., s. 76, 77, 79. Tatarkiewicz, op. cit., s. 348–349, 350. Zob. hasła: Marmur, Marmuryzacja, Metamoriczne skały oraz Wapień, [w:] W. Ryka, A. Maliszewska, Słownik petrograiczny, Warszawa 1991, s. 209–210, 215–216, 389. Marmor, [w:] Lexikon der Kunst. Architektur, bildende Kunst, angewandte Kunst, Industrieformgestaltung, Kunsttheorie, t. 3, Leipzig 1975, s. 175–176. 190 Michał Wardzyński i Kajetanów, następnie Dębnik / Czerna, Paczółtowice i Zalas pod Krzeszowicami, Krasów oraz Kruhel nad Sanem w pobliżu Przemyśla. Materiałem powszechnie używanym w małej architekturze i rzeźbie renesansowej w Rzeczypospolitej w 1. poł. w. XVI był znany w całej Europie Środkowej przynajmniej od w. XII czerwony ,,marmur” węgierski, zwany też ,,kamieniem królewskim”. Wydobywano go w kilku łomach: najważniejszym w Gerecse pod Esztergom (Ostrzyhomiem) oraz w Tardos, Süttö i Piszke pod Székesfehérvár, w wyżynnym paśmie na zachód od stołecznej Budy. Jest on w istocie zwięzłym, gruzłowatym wapieniem dolnojurajskim (liasowym) o pięknej czerwonobrązowawej barwie i głębokim polorze, o nieco ciemniejszym zabarwieniu ilasto-żelazistego lepiszcza. Niejednolitą teksturą przypomina on sławny wapień z Veneto zw. ,,Marmo rosso di Verona”, znajdujący zastosowanie w kamieniarstwie Italii już od czasów rzymskich12. Głęboką barwę i polor wygładzonej powierzchni wapienia węgierskiego można uzyskać dopiero po jego nawoskowaniu. Materiał ten, dzięki stosunkowo dużej bloczności i drobnemu ziarnu, z łatwością poddaje się obróbce kamieniarskiej. Odznacza się przy tym dość dużą kruchością, która utrudnia uzyskiwanie w nim większych zagłębień lub ażurów. W związku z tym w dekoracji architektonicznej przeważają reliefy, rzadkość stanowi natomiast rzeźba pełnoplastyczna13. Najwcześniejszym dziełem wykonanym z marmuru węgierskiego i sprowadzonym do Polski jest nagrobek króla Kazimierza Wielkiego w katedrze krakowskiej (po 1370–1382). Powstał on zapewne z inicjatywy siostrzeńca i sukcesora zmarłego, króla węgierskiego Ludwika Andegaweńskiego w wiedeńskim ,,warsztacie książęcym”14. Na początku w. XVI, dzięki ścisłym dynastycznym kontaktom Zygmunta I Starego z dworem jagiellońskim w Budzie i Ostrzyhomiu (królewicz przebywał tutaj w l. 1498–1501, 1502 i 1505), ,,kamień królewski” stał się najważniejszym materiałem stosowanym w małej architekturze i rzeźbie renesansowej na dworze krakowskim oraz w kręgu elity politycznej i duchownej kraju. Przypomnijmy tylko, iż odkuto z niego w Polsce m.in. tumbę pomnika króla Jana Olbrachta (1501–1505, wyk. warsztat Stanisława Stwosza), zespół pięciu płyt nagrobnych z fundacji prymasa Jana Łaskiego w archikatedrze w Gnieźnie i katedrze we Włocławku (1516, wyk. Giovanni Fiorentino z Budy), nagrobki – biskupa krakowskiego Jana Konarskiego na Wawelu (1521), 12 13 14 P. Lővei, A tömött mészkő – ,,vörös márvány” – a középkori magyarországi művészetben (Der dichte rote Kalkstein, – der ,,rote Marmor” – in der Kunst des mittelalterischen Ungarn), ,,Ars Hungarica”, 20, 1992, s. 4–5, 6–7, 26–27; Procyk, op. cit., s. 11, 15–16. W drugiej z publikacji pojawiła się błędna informacja, jakoby czerwone wapienie węgierskie pochodziły ze starszego w skali geologicznej okresu dewońskiego (ibidem, s. 25, 27). Tezie takiej przeczą jednak ugruntowane od dawna w literaturze z dziedziny geologii i stratygraii dane, mówiące o występowaniu w tym regionie Węgier utworów jurajskich. Por. m.in. A. Kieslinger, Die Steine von St. Stephan, Wien 1949, s. 74–75; idem, Gesteinskunde für Hochbau und Plastik. Fachkunde für Steinmetzen, Bildhauer, Architekten und Baumeister, Wien 1951, s. 130; L. Trunkó, Geologie von Ungarn. Beiträge zur Regionalen Geologie der Erde, t. 8, Berlin-Stuttgart 1969, s. 198–199. Zob. też Lővei, op. cit., s. 4. Tamże cytowana wcześniejsza literatura, w tym publikacje Kieslingera. Procyk, op. cit., s. 11, 13. A. Kieslinger, Die nutzbaren Gesteine Salzburgs. Vierter Ergänzungsband zu den Mitteilungen der Gesellschat für Salzburger Landeskunde, Salzburg-Stuttgart 1964, s. 189; E. Śnieżyńska-Stolot, Nagrobek Kazimierza Wielkiego w katedrze wawelskiej, „Studia do Dziejów Wawelu”, 4, 1978, s. 2, 6, przyp. 19; F. Kretschmer, Marmor aus Adnet. Heimatbuch Adnet, t. 1, Adnet 1990, s. 97, 99. Ostatnio P. Mrozowski, Polskie nagrobki gotyckie, Warszawa 1994, s. 49, 80, 177–178. Por. też Lővei, op. cit., s. 9; Procyk, op. cit., s. 15, 16. Analiza materiałowa zabytków małej architektury i rzeźby kamiennej z XVI i początku XVII wieku... 191 książąt mazowieckich Stanisława i Janusza w kolegiacie warszawskiej (1526–1528, wyk. Bernardino Zanobi de Gianotis), oraz elementy dekoracji rzeźbiarskiej wnętrza i nagrobka Zygmunta I Starego w Kaplicy Zygmuntowskiej (od 1527, 1529–1531, wyk. Bartolomeo Berecci z warsztatem)15. Wedle historycznych przekazów, wapienie węgierskie sprowadzano do Polski dwoma najważniejszymi szlakami. Pierwszy wiódł z portu rzecznego w Ostrzyhomiu w górę biegu Dunaju, następnie w górę jego dopływu – rzeki Morawy do Kromieryża, miasta biskupów ołomunieckich, będącego głównym portem przeładunkowym. Stąd docierały wozami przez obniżenie Bramy Morawskiej do Krakowa16. Druga, krótsza droga biegła w górę Dunaju i rzeki Hron do Bańskiej Bystrzycy, skąd ładunki transportowane podwodami przez przełęcze Karpat i Beskidów traiały nad Wisłę17. Wapień węgierski tego samego gatunku odnajdujemy także w trzech zachowanych do dziś w stołecznej katedrze Wielkiego Księstwa renesansowych płytach nagrobkowych – Wojciecha (Alberta) Gasztołda, kanclerza wielkiego litewskiego (zm. 1539, wyk. Bernardino Zanobi de Gianotis, 1540) oraz biskupów wileńskich: Pawła Holszańskiego (zm. 1555, atryb. warsztat Giovanniego Ciniego) i Waleriana Protasiewicza (zm. 1579, wyk. warsztat Giovanniego Marii Padovana, 1555–1558)18. Z tego ostatniego ocalały jedynie trzy fragmenty płyty, m.in. narożnik z kartuszem herbowym. Odróżnia je od dwóch pozostałych dzieł znacznie większe zniszczenie powierzchni, wynikłe być może z ich ekspozycji w mało sprzyjających, nieustabilizowanych warunkach klimatycznych (wahania temperatur i wilgotności). Efektem tych zmian jest wypryskiwanie mniej odpornych warstw ilasto-żelazistego lepiszcza. Utrudniało to dotąd jednoznaczną identyikację materiału19. Ostatni z niezachowanych wileńskich pomników królewskich, poświęcony Barbarze Radziwiłłównie, G. M. Padovano wykonał już w innym, choć nie różniącym się znacznie walorami dekoracyjnymi materiale. Kamień ten sprowadzono w r. 1552 specjalnie na królewskie zamówienie do Krakowa w ośmiu opracowanych już wstępnie blokach aż z Salzburga20. Informacja ta dotyczy najpewniej czerwono-brązowego wapienia dolnojurajskiego (liasowego) odmian Rot lub Hell-Rot (współczesna nazwa towarowa 15 16 17 18 19 20 J. Dąbrowski, Związki początków i rozwoju odrodzenia w Krakowie z odrodzeniem na Węgrzech, [w:] Krakowskie odrodzenie, red. idem, Kraków 1954, s. 138–139, 140, 149, 150. Por. też: Kozakiewiczowa, Rzeźba..., s. 13–14, 20–21, 36–41, 44, 46–48; Lővei, op. cit., s. 11; Markham-Schulz, op. cit., s. 175–176; Procyk, op. cit., s. 15–19. Tamże literatura przedmiotu. Lővei, op. cit., s. 12–13; Procyk, op. cit., s. 17. Lővei, op. cit., s. 13; Procyk, op. cit., s. 17–18. Kozakiewiczowa, Rzeźba..., s. 83, 85–86, 107, il. 102, 157–158 (tu m. in. atrybucja nagrobka bpa Holszańskiego Giovanniemu Marii Padovano); Markham-Schulz, op. cit., s. 121, 222–223, 297–300, il. 176–178, 182, 183. Z atrybucjami obu badaczek polemizuje ostatnio K. Mikocka-Rachubowa, Padovano Giovanni Maria, [w:] SAP, t. 6, red. K. Mikocka-Rachubowa, M. Biernacka, Warszawa 1998, s. 384. Teksty inskrypcji z obu nagrobków biskupich znamy dzięki Szymonowi Starowolskiemu. Zob. S. Starowolski, Monumenta Sarmatorum..., Cracoviae 1650, s. 216, 222. Anne Markham-Schulz, nie mogąc w tym przypadku zidentyikować materiału, pozostawiła tę sprawę otwartą. Po porównaniu przeze mnie płyty Protasiewicza z innymi zabytkami z Krakowa i Małopolski o podobnym stanie zachowania można stwierdzić, iż odkuto ją w jednej z odmian ,,marmuru” węgierskiego. Por. Markham-Schulz, op. cit., s. 297–298, il. 176–178, 182–183. Kieslinger, Die nutzbaren Gesteine..., s. 237; Kozakiewiczowa, op. cit., s. 104, 106; Ostatnio informacje te powtórzyli Kretschmer, op. cit., s. 137–138; Markham-Schulz, op. cit., s. 176, 220–221, 303. 192 Michał Wardzyński pochodząca od historycznej nazwy kamieniołomu to Lienbacher Rot lub, bardzo do niego podobny pod względem barwy i tekstury, Wimberger Rot), wydobywanego w kilku kamieniołomach w miejscowości Adnet pod Hallein, ok. 30 km na południe od Salzburga. Od ,,marmuru” węgierskiego wapienie salzburskie różni nieco ciemniejsza tonacja barwna, zbliżona do rudawego brązu, oraz odmienna tekstura, usiana charakterystycznymi drobnymi inkluzjami manganu i żelaza (na gładkiej powierzchni przybierają one formę nieregularnych, najczęściej owalnych kręgów z czarnymi obwódkami) oraz regularnymi brekcjami wypełnionymi białym kalcytem21. Wymienione wapienie z Adnet odznaczają się dobrymi własnościami izycznymi – stosunkowo dużą blocznością (uzyskiwane płyty mają grubość powyżej 30 cm) i zwięzłą strukturą, umożliwiającymi ich obróbkę rzeźbiarską. Wśród dzieł rzeźby wykonywanej w tym materiale przeważały jednak reliefy; podobnie jak w przypadku wapienia węgierskiego stosunkowo rzadko spotykamy wśród nich pełnoplastyczne igury. Złoża w Adnet znane były już w czasach rzymskich, w II i III w. n.e. Największy rozkwit eksploatacji i wykorzystania tych właśnie różnych odmian wapieni odnotowujemy począwszy od w. XII, kiedy to powstał tutaj prężnie rozwijający się od ośrodek rzeźbiarski. Dzięki dogodnemu usytuowaniu łomów w dolinie rzeki Salzach, możliwy był eksport tutejszych wapieni w postaci surowych bloków, prefabrykatów lub gotowych wyrobów szlakiem wodnym w dół rzek Salzach i Inn, a następnie Dunajem na teren południowych krajów Rzeszy Niemieckiej lub obecnej Austrii 22 . Do Krakowa docierały one tą samą drogą, co wapienie węgierskie, przez Morawy i Cieszyn lub Żywiec. Stopniowo dzieła lub surowiec ,,marmurowy” z Adnet zdominowały późnoromańską i gotycką małą architekturę i rzeźbę kamienną na rozległym obszarze Europy Środkowej. Znalazły one powszechne zastosowanie w twórczości największych ówczesnych mistrzów, m.in. Niclausa Gerhaerta van Leyden, Hansa Valkenauera, czy Tilmana Riemenschneidera 23. Najprawdopodobniej po raz pierwszy na teren Polski, do Krakowa, wapienie sprowadził z Adnet Wit Stwosz, posługując się nimi przy budowie nagrobka króla Kazimierza Jagiellończyka (1492–1494)24. Artysta skorzystał z nich także w pracach nad baldachimem niezachowanego pomnika królowej Elżbiety Rakuszanki (zm. 1505), 21 22 23 24 Kieslinger, Die nutzbaren Gesteine..., s. 157–167, 173, 177; Kretschmer, op. cit., s. 11–16, tabl. XII, il. na 33, 34. Kieslinger, Die nutzbaren Gesteine..., s. 190–192; Kretschmer, op. cit., s. 137–138. Zob. Kretschmer, op. cit., s. 81, tabl. I, II, il. na s. 82–98 oraz s. 58, 63, 99, 126–127, tabl. XII, XIV, XVII-XVIII. Por. też Markham-Schulz, op. cit., s. 176; Mrozowski, op. cit., s. 49. Wit Stwosz odkuł poszczególne elementy pomnika królewskiego z kilku różnych odmian wapieni z Adnet: brązowoczerwonego, o niejednolitej, gruzłowatej teksturze zw. Mandelscheck, zaliczanego do szerszej grupy wapieni Adneter Rot (ścianki boczne tumby), czerwono-brązowego, o charakterystycznej gruzłowatej, przypominającej zlepieniec teksturze, z wypełnieniami zalanymi białym kalcytem zw. Rot-Scheck (płyta iguralna) oraz z czerwonawo-szarego, z rzadka biało użylonego zw. Schnöll Rot-Grau (ilary i baldachim). Zob. Kieslinger, Die nutzbaren Gesteine..., s. 237; Kretschmer, op. cit., s. 81. Użyte w nagrobku materiały nie zostały dotąd omówione przez badaczy polskich. Por. A. Boczkowska, Herkules i Dawid z rodu Jagiellonów, Warszawa 1993; Mrozowski, op. cit., s. 49, 96–97, 181. Analiza materiałowa zabytków małej architektury i rzeźby kamiennej z XVI i początku XVII wieku... 193 wystawionego za jej życia na przełomie w. XV i XVI25. Na takim doborze materiałów zaważyły najpewniej doświadczenia warsztatowe artysty. Jeżeli przyjmiemy, iż Stwosz był uczniem rzeźbiarza Niclausa Gerhaerta von Leyden, autora m.in. monumentalnego nagrobka cesarza Fryderyka III Habsburga (1468–1478), umieszczonego w katedrze Św. Stefana w Wiedniu, to można przyjąć, że mógł on mieć okazję zapoznania się z wapieniami z Adnet przed przyjazdem do Krakowa26. Czerwonawy wapień z Adnet, najprawdopodobniej identyczny z odmianą Lienbacher Rot posłużył także Stwoszowi do wykonania dzieł we Włocławku i Gnieźnie – nagrobków tumbowych biskupa kujawskiego Piotra z Bnina (ok. 1493) i prymasa Zbigniewa Oleśnickiego Młodszego (1495)27. Po stopniowym rozpadzie Królestwa Węgier, który nastąpił po klęsce i śmierci króla Ludwika Jagiellończyka w bitwie pod Mohaczem w r. 1526, dostęp do złóż ,,marmuru” węgierskiego i jego eksport stał się znacznie utrudniony. Zaważyło na tym utworzenie po r. 1541 w sercu dawnego państwa, zaboru tureckiego o randze paszaliku. Objął on także Budę, Ostrzyhom wraz z tamtejszymi kamieniołomami28. Z braku dotychczasowych materiałów, począwszy od ok. poł. XVI w. zbliżone pod względem barwy i tekstury wapienie salzburskie zaczęły zatem, pomimo wysokich kosztów transportu, stopniowo zastępować w rzeźbie polskiej wcześniejsze importy znad Dunaju. Za przykłady tego zjawiska mogą posłużyć dzieła współczesne nagrobkowi wileńskiemu królowej Barbary – zachowane fragmenty dekoracji iguralnej z pierwotnego cyborium w kościele Mariackim w Krakowie (1551–1554) i pomnik Samuela Maciejowskiego, biskupa krakowskiego na Wawelu (1552), potwierdzone dzieła G. M. Padovana29. W tym samym okresie, począwszy od ok. poł. w. XVI materiał o niemal identycznej do ,,marmuru” węgierskiego kolorystyce i własnościach izycznych sprowadzano do 25 26 27 28 29 K. J. Czyżewski, M. Walczak, Nieznane fragmenty późnogotyckiej struktury architektonicznej z katedry wawelskiej, [w:] Katedra krakowska w średniowieczu, Kraków 1996, s. 163–172; Wawel 1000–2000. Wystawa jubileuszowa, t. 1, Kultura artystyczna dworu królewskiego i katedry – Zamek Królewski na Wawelu, maj-lipiec 2000, Katedra krakowska – biskupia, królewska, narodowa – Muzeum Katedralne na Wawelu, maj-lipiec 2000. Katalog, s. 161–162, poz. kat. I/138, il. 176–179 (oprac. M. Walczak, K. J. Czyżewski). W ilarach baldachimu użyto odmiany wapienia Rot-Scheck, tej samej, z której powstała płyta iguralna Kazimierza Jagiellończyka. Mrozowski, op. cit., s. 99. Tamże przegląd stanu badań nad tym zagadnieniem. Kretschmer, op. cit., il. 100–108; Procyk, op. cit., s. 16. Niejednoznaczne stanowisko w tej sprawie zajął Przemysław Mrozowski, w tekście pracy wspominając o sprowadzeniu do obu tych realizacji marmuru z Austrii i Węgier. W katalogu w obu przypadkach materiał ten określił on jako marmur węgierski. Zob. Mrozowski, op. cit., s. 49, 168, 238. W. Felczak, Historia Węgier, Wrocław 1983, s. 119–120, 122–123. Zob. ostatnio: Markham-Schulz, op. cit., s. 106, 176, 269, il. II, 129–140. Wedle jej ustaleń z wapienia salzburskiego odmiany Rot G.M. Padovano miałby ponadto wykonać igury w nagrobkach: Jana Kamienieckiego w Krośnie (po 1560) oraz Jana i Jana Krzysztofa Tarnowskich w Tarnowie (1561–1567, 1567–1573). Zob. Markham-Schulz, op. cit., s. 176, il. II-IV, 214; Mikocka-Rachubowa, op. cit., s. 328, 384. Wbrew opinii obu autorek wydaje się, że obie igury Tarnowskich odkuto w czerwonym ,,marmurze” węgierskim. Potwierdza to jaśniejsza, czerwonawa barwa oraz niejednorodna, gruzłowata tekstura tego kamienia, nie spotykana w jurajskich wapieniach z Adnet i Oberalm. Z kolei jednym z najpóźniejszych przykładów wykorzystania ,,marmuru” węgierskiego w rzeźbie małopolskiej są płyty iguralne Lwa Sapiehy i jego dwóch żon w okazałym pomniku w kościele PP. Bernardynek w Wilnie (po 1633, 1635/1637, atryb. Franciszek Krakowczyk). Zob. Wardzyński, Nagrobek Lwa Sapiehy..., s. 139, 146–147. 194 Michał Wardzyński Rzeczypospolitej jeszcze z jednego, leżącego u jej południowych granic źródła. Był nim środkowojurajski wapień gruzłowaty, zwany lubowelskim bądź lubowlańskim, o pięknym, acz niejednolitym czerwonobrunatnym zabarwieniu, ciemniejszym lepiszczu żelazisto-ilastym i teksturze usianej licznymi brekcjami o nieregularnym układzie i grubości, wypełnionymi białym kalcytem. Opuszczone dziś łomy tego kamienia usytuowane są parę kilometrów na wschód od Starej Lubowli na północnym Spiszu, w trudno dostępnych miejscach na południowych stokach góry Niemiecki Wierch (Nemecky vrch), między miejscowościami Podsadek (dawniej Sadka) i Chmielnica (w epoce nowożytnej używano niemieckiej nazwy Hobgarden lub Hopgarten)30. Historyczna nazwa tego wzgórza – Marmon, związana jest w oczywisty sposób z prowadzoną tu eksploatacją wapieni ,,marmurowych”, a także rud manganu. Tę samą nazwę nosił usytuowany w pobliżu folwark, leżący w granicach Chmielnicy31. Tereny te, jako część dóbr zamku lubowelskiego, należały do Polski przynajmniej od r. 1301, zaś ostatecznie przyłączono je do Rzeczypospolitej wraz z twierdzą i miastem, wspólnie z trzynastoma miastami spiskimi oddanymi w zastaw w r. 1412 Władysławowi Jagielle przez króla niemieckiego i węgierskiego Zygmunta Luksemburczyka32. Do r. 1770 kamieniołomy te znajdowały się zatem na terenie Rzeczypospolitej, zaś ich eksploatację nadzorowali rezydujący na zamku w Starej Lubowli starostowie spiscy. Urząd ten sprawowali w w. XVI i XVII głównie przedstawiciele możnych rodów krakowskich i małopolskich, m.in. Jan Boner, Piotr Kmita Młodszy oraz Szafrańcowie, Maciejowscy i Lubomirscy; ci ostatni przez kilka pokoleń, od r. 1591 do 1745. W Starej Lubowli zachowało się dotąd stosunkowo wiele dzieł kamieniarki wykonanej z tego materiału, m.in. zespół jedenastu płyt epitaijnych na elewacjach zewnętrznych miejscowego kościoła paraialnego p.w. Św. Mikołaja (2. poł. w. XVI – 2. poł. w. XVII)33, kilka pochodzących z tego samego okresu okazałych tablic inskrypcyjnych i heraldycznych oraz dwa epitaia zdeponowane obecnie na ekspozycji w zamku34. Wapień o identycznej barwie i teksturze odnajdujemy w kilku wysokiej klasy dziełach rzeźby renesansowej z terenu Słowacji oraz centralnej i południowej Małopolski. Wykonano z niego znakomity nagrobek Jerzego Serédyego (zm. 1557) w kościele paraialnym Św. Idziego w Bardiowie, fundacji żony, Polki, Katarzyny z Buczyńskich (zm. 1561)35. W r. 1558 wyszła ona ponownie za mąż za Olbrachta Łaskiego, dziedzica Kieżmarku i rozległych dóbr na Węgrzech i Spiszu, późniejszego starostę spiskiego (notowany w r. 1581)36. Ten sam materiał odnajdujemy także w elementach iguralnych z nieistniejącego ołtarza Św. Antoniego Opata i w postaci Piotra Kmity Młodszego 30 31 32 33 34 35 36 S. Pavlarčik, Historické banské diela v bradlovom pásme nad Podsadkom – Stará L’ubowňa v L’ubovnianskiej Vrchovine, [w:] Prírodné bohatstvo a kultúrne dedičstvo Spiša, Nitra 2002, s. 135, 137. SGKP, t. 3, 1882, s. 84; SGKP, t. 5, 1884, s. 450; J. Ross, Związki Słowacczyzny i Małopolski w dziedzinie rzeźby nagrobnej z okresu renesansu i manieryzmu, ,,FHA”, 5, 1978, s. 144. E. Polak-Trajdos, Więzi artystyczne Polski ze Spiszem i Słowacją od połowy XV do początku XVI wieku, Kraków 1970, s. 10; eadem, Polonica w północnej Słowacji, ,,BHS”, 33, 1971, s. 182. Ross, op. cit., s. 144. Opisy form i teksty tablic opublikowali: SGKP, t. 5, 1884, s. 450–451; Polak-Trajdos, Polonica..., s. 185–186. Krytyczną ocenę wyrobów miejscowego środowiska kamieniarskiego zamieścił Ross, op. cit., s. 144. Ross, op. cit., s. 134–135; J. Božová, G. Drobniak, F. Gutek, Kostol Sv. Egídia v Bardejove, Bardejov 1998, s. 118–120. Tamże literatura przedmiotu. R. Żelewski, Łaski Olbracht, [w:] PSB, t. 18, 1978, s. 246. Analiza materiałowa zabytków małej architektury i rzeźby kamiennej z XVI i początku XVII wieku... 195 (zm. 1553) z jego pomnika w katedrze krakowskiej, wzniesionych sumptem wdowy, Barbary z Herburtów, w r. 1558. Wszystkie wymienione zabytki, wraz z nagrobkiem Serédyego z Bardiowa (po 1557–1561) i jedną z płyt inskrypcyjnych z zamku starościńskiego w Starej Lubowli (1555), Krzysztof J. Czyżewski związał niedawno z wykształconym na Węgrzech i pracującym najprawdopodobniej na Spiszu anonimowym rzeźbiarzem, Mistrzem MS37. Obecność lokalnie dostępnego ,,marmuru” lubowelskiego w dziełach tego artysty zdaje się wskazywać na usytuowanie jego pracowni właśnie w pobliżu kamieniołomów, w Starej Lubowli. Prestiżowe zlecenie krakowskie Mistrz MS mógł otrzymać dzięki kontaktom z obojgiem fundatorów, być może nawet bezpośrednim – Piotr Kmita Młodszy pełnił bowiem wcześniej urząd starosty spiskiego (notowany w r. 1529), zaś w l. 1524–1542 dzięki przywilejowi królewskiemu prowadził na Spiszu poszukiwania i eksploatację minerałów i rud metali38. Zastosowanie czerwono brunatnego, biało użylonego ,,marmuru” lubowelskiego, poddanego obróbce rzeźbiarskiej już w Krakowie przez tamtejszych artystów włoskich, możemy rozważać odnośnie jeszcze przynajmniej kilku nagrobków małopolskich. Był to bowiem materiał odznaczający się walorami dekoracyjnymi równymi o wiele droższym wapieniom importowanym z Węgier i Salzburga, a przy tym był znacznie łatwiej dostępny dla szerszego kręgu klienteli z południowej i centralnej Małopolski, dzięki bliskości jego złóż. Transport i dystrybucję ułatwiało dogodne położenie Starej Lubowli na ważnym historycznym szlaku handlowym zw. węgierskim, wiodącym na północ krętą doliną Popradu przez Muszynę oraz Stary i Nowy Sącz, a następnie doliną Dunajca do Tarnowa, Krakowa i dalej do Sandomierza. Powyższy temat wymaga jeszcze gruntownych studiów, głównie w kręgu renesansowej rzeźby małopolskiej 2. poł. w. XVI. Na obecnym etapie badań nie mamy potwierdzenia, aby jurajski wapień ze Spisza mógł docierać w tym okresie aż na teren Wielkiego Księstwa Litewskiego. Renesansowe pomniki z katedry wileńskiej oraz materiały do nieistniejącego nagrobka królowej Barbary transportowano z Krakowa do Wilna skomplikowaną trasą. Dla gotowych elementów pomnika Elżbiety Habsburżanki w r. 1552 wybrano drogę lądową – załadowano je w 19 skrzyń i na 6 wozach wysłano szlakiem handlowym łączącym obie stolice. Rok później, w r. 1553 nagrobek Barbary wyekspediowano już dłuższym szlakiem wodnym, wiodącym Wisłą do Gdańska, skąd miano go dopiero przewieźć wozami do Wilna39. Rozpatrywać można również alternatywną trasę – z Gdańska skrzynie można było przesłać statkiem morskim do Królewca, by następnie wicinami spławić je w górę Niemna i Wilii40. Podobnymi trasami prawdopodobnie dotarły do Wilna gotowe elementy lub surowiec na pozostałe pomniki renesansowe z katedry wileńskiej. 37 38 39 40 Zespół ten obejmuje: płytę ze reliefową sceną Ukrzyżowania (sygnowana ,,MS”) i pełnoplastyczną igurę Św. Antoniego Opata z nieistniejącego ołtarza (usunięty z katedry w r. 1746), oraz posąg Piotra Kmity Młodszego (w nagrobku). Zob. K. J. Czyżewski, Ze studiów nad wyposażeniem katedry krakowskiej (koniec w. XV-początek w. XVII), ,,Sprawozdania z Czynności i Posiedzeń PAU”, 62, 1998, s. 105–110; Wawel 1000–2000. Wystawa Jubileuszowa, t. 1, s. 165–166, poz. kat. I/141, il. 185 (oprac. K. J. Czyżewski). SGKP, t. 5, 1884, s. 452; H. Kowalska, Kmita Piotr, [w:] PSB, t. 13, 1967–1968, s. 99. Ślad po transporcie pomnika królewskiego urywa się w Gdańsku. Zob. Kozakiewiczowa, Z działalności..., s. 443. Kozakiewiczowa, Rzeźba..., s. 106; Kretschmer, op. cit., s. 136–138; Lővei, op. cit., s. 12; Procyk, op. cit., s. 11. 196 Michał Wardzyński 2. Fundacje Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła ,,Sierotki” w Nieświeżu Powstałe w l. 1583–1608 wyposażenie mauzoleum Radziwiłłów w kaplicy Św. Krzyża w północnym ramieniu transeptu kościoła Jezuitów p.w. Bożego Ciała w Nieświeżu stanowi – zarówno ze względu na przemyślany, nowatorski program ideowy, jak również na europejską klasę artystyczną współtworzących je dzieł – jeden z najlepszych takich zespołów w całej dawnej Rzeczypospolitej i Europie Środkowej. Pionierskie, cenne monograiczne studia Tadeusza Bernatowicza koncentrowały się wokół problematyki czasu powstania, proweniencji oraz treści ideowych poszczególnych jego elementów: manierystycznego ołtarza Św. Krzyża oraz czterech nagrobków rodziny księcia. Na podstawie licznych przesłanek historycznych badacz podzielił wspomniany zespół zabytków na trzy części, odpowiadające kolejnym fazom chronologicznym, przedstawił też pierwsze tezy atrybucyjne41. Obecna forma powstałego w weneckim warsztacie rzeźbiarskim Girolama Campagni i Cesare Franca marmurowego ołtarza bocznego (1583) jest efektem późniejszych przekształceń. W swym pierwotnym kształcie, był on dostosowany wymiarami do wnętrza pierwotnego, mniejszego kościoła paraialnego w Nieświeżu (1581–1584, rozebrany w r. 1586)42. Przypomnijmy, iż właściwa jego struktura obejmowała edikulę kolumnową wspartą na konsolach43. Ołtarz wykonano przynajmniej z dwóch różniących się nieznacznie między sobą odmian marmurów włoskich, wcześniej nie spotykanych w Rzeczypospolitej. Mają one szarą barwę, o niejednorodnej teksturze z bogatym białoszarawym użyleniem wypełniającym liczne brekcje o nieregularnej sieci. Pierwszy, o nieco ciemniejszej tonacji, posłużył do odkucia wspomnianych konsoli w cokole oraz detali belkowania; drugiego, jaśniejszego, weneccy kamieniarze użyli w polu obramienia edikuli i polu cokołu. Z odmiennego materiału wykonano gładkie trzony kolumn – był to wiśnioworóżowawy wapień o wyraźnie warstwowej, niejednorodnej teksturze z licznymi inkluzjami i brekcjami wypełnionymi miejscami ciemnowiśniowym lub białoróżowawym kalcytem. Ustalenie dokładnego miejsca wydobycia wymienionych odmian marmurów, poza ogólnym wskazaniem ich włoskiej proweniencji, natraia na obecnym etapie badań na poważne trudności. Za to z dużym prawdopodobieństwem możemy uznać, iż obie igury aniołów odkuto w białoszarawej odmianie słynnego marmuru z Carrary. Także nieznane pozostaje pochodzenie materiału, w jakim oddano korynckie kapitele kolumn. Po ustawieniu struktury ołtarzowej na obecnym miejscu (przed r. 1594), przy ścianie szczytowej ramienia transeptu dopiero co ukończonej świątyni jezuickiej, jej dotychczasową niewielką strukturę znacznie rozbudowano, posługując się przy tym już materiałami dostępnymi w tym okresie w Wielkim Księstwie Litewskim. Całość 41 42 43 T. Bernatowicz, Peregrinus et Miles Christianus. O nagrobku Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła Sierotki, ,,BHS”, 52, 1990, s. 227, 229, 232, 243, 244–245; idem, Nagrobki dziecięce fundacji Mikołaja Radziwiłła ,,Sierotki”, ,,Lithuano-Slavica Posnanensia. Studia Historiae Artium”, 5, 1992, s. 71–73; idem, Rzeźby Girolamo Campagna i Cesare Franco w Nieświeżu a wczesny barok, ,,BHS”, 54, 1992, s. 31, 36–37, 42, 43–45, 46, 48; idem, Miles Christianus et peregrinus. Fundacje Mikołaja Radziwiłła ,,Sierotki” w ordynacji nieświeskiej, Warszawa 1998, s. 95–102, 110–123. Panu drowi Tadeuszowi Bernatowiczowi chciałbym serdecznie podziękować za życzliwą pomoc, udostępnienie fotograii zabytków z Nieświeża i konsultację zreferowanych poniżej badań materiałoznawczych i stylowych. Bernatowicz, Miles Christianus…, s. 95. Ibidem, s. 95, 96. Analiza materiałowa zabytków małej architektury i rzeźby kamiennej z XVI i początku XVII wieku... 197 podniesiono, do pierwotnego cokołu dodając obecny pierwszy stopień i poprzedzając go wysoką, murowaną mensą z dwoma schodkami44. Detale nowych, bocznych części cokołu i belkowania odkuto w szarozielonkawym, niepolerowanym wapieniu. Trudno określić, w jakim dokładnie czasie tak uształtowaną nastawę poszerzono o dekorowane boniowaniem partie boczne, wsparte na cokole i nakryte belkowaniem stanowiącym przedłużenie wcześniejszych partii. Niezidentyikowany pozostaje brunatnoróżowawy kamień, najprawdopodobniej wapień, który posłużył do wykonania boni w partiach bocznych. Pod względem kolorystyki i tekstury różni się on od materiału użytego wcześniej w trzonach kolumn pierwotnej edikuli importowanej z Wenecji. Gzyms koronujący w tych partiach odkuto natomiast z czarnego wapienia o niemal homogenicznej strukturze i głębokim, mimo upływu czasu, polorze. Część detali, głównie w partii cokołu partii bocznych, ukształtowano w barwionym, marmoryzowanym stiuku45. W drugim etapie prac, między r. 1588 a 1593, najprawdopodobniej zaś ok. r. 1590 Mikołaj Krzysztof Radziwiłł ,,Sierotka” zamówił nagrobek upamiętniający zmarłego w wieku dziecięcym jego pierworodnego syna Mikołaja (zm. 1588) oraz swój własny. Wedle ostatnich ustaleń Tadeusza Bernatowicza, oba dzieła, wykazujące liczne analogie z tradycją polskiej i włoskiej rzeźby renesansowej, powstały w warsztacie pracującego w Nieświeżu w l. ok. 1589–1601 na służbie u Radziwiłła ,,Sierotki” muratora i rzeźbiarza Kacpra Fodygi (Gaspare Fodiga). Pochodził on z Mesocco w Valle Mesolcina, w południowej Szwajcarii46. Oba pomniki odkuto w identycznym materiale – szarozielonkawym, drobnoziarnistym kamieniu o porowatej, acz stosunkowo jednolitej powierzchni, identycznym z materiałem użytym w rozbudowanych partiach cokołu sąsiedniego ołtarza Św. Krzyża. Materiał ten posłużył zarówno do wykonania detali obudów architektonicznych, jak i do kreacji cyzelersko oddanych płaskorzeźb iguralnych. Na podstawie studiów porównawczych możemy go zidentyikować jako pochodzący z dużo starszej epoki górnego syluru piaskowiec o nazwie Burgsvik z wyspy Gotlandii47, leżącej na Morzu Bałtyckim u wybrzeży Szwecji. Na przełomie w. XVI i XVII należała ona do Królestwa Danii48. Jego złoża, których miąższość sięga nawet 50 m, znajdowały się głównie w południowej części wyspy, m.in. wokół miejscowości Valar, Kvarne, Kättelvik, Udvidde i Snäckbusård, gdzie wydobywano go przynajmniej od XII w. Materiał ten był szczególnie lubiany przez kamieniarzy, ze względu na jego miękkość i podatność na obróbkę rzeźbiarską, jednakże ze względu na występujące w jego strukturze wapien44 45 46 47 48 Wtedy też, być może, rozdzielono na dwie części pierwotną plintę cokołu nastawy z inskrypcją zawierającą sygnaturę Cesare Franco, umieszczając je w obecnym miejscu, t.j. po obu stronach mensy. Por. Bernatowicz, Miles Christianus..., s. 95, 97, 102. Obszerny tekst poświęcony zagadnieniu genezy i proweniencji form stylowych ołtarza Św. Krzyża i nagrobków radziwiłłowskich w Nieświeżu przygotowuje Tadeusz Bernatowicz. Bernatowicz, Miles Christianus..., s. 180; idem, Śmierć rycerza kresowego i jego sepulcrum, ,,Studia Muzealne”, 19, 2000, s. 65. Odnośnie działalności C. Fodiga w Nieświeżu por. ostatnio: M. Karpowicz, Da contadino a magnate. Gaspare Fodiga, architetto e scultore di Mesocco in Polonia, Mesocco 2002, s. 6, 39, 40–41. Tamże bibliograia kilku wcześniejszych publikacji autora na temat twórczości Fodygi w Chęcinach. D. Król, P. P. Woźniak, L. Zakrzewski, Kamienie szwedzkie w kulturze i sztuce Pomorza, Gdańsk 2004, s. 12–13, 17–18. Szwecja odzyskała Gotlandię i Olandię dopiero w r. 1645, po zakończeniu wojny z Danią, na mocy układu pokojowego z Brömsebro. 198 Michał Wardzyński no-ilaste lepiszcze, które było podatne na erozję, nie był on zbyt trwały49. Piaskowiec Burgsvik był znany powszechnie w epoce nowożytnej w północnej i środkowej części Europy jako ,,lapis sueticus”. Szarozielonkawy górnosylurski piaskowiec Burgsvik z Gotlandii był na terenie dawnej Rzeczypospolitej w XVI i XVII stuleciu szeroko stosowany przede wszystkim w centrum artystycznym w Gdańsku lub w zależnych od niego w różnym stopniu pozostałych ośrodkach pomorskich, m.in. w Elblągu i Toruniu50. Tej samej odmiany piaskowca gotlandzkiego używał też najbardziej znany rzeźbiarz gdański tego okresu, Willem van den Blocke z Mechelen, osiadły tutaj ok. r. 158451 Do czołowych dzieł kamieniarki gdańskiej 4. ćw. w. XVI i 1. tercji w. XVII wykonanych z tego materiału należą m.in. wystrój architektoniczny bram miejskich: Zielonej (atrybuowana Hansowi Kramerowi, 1564–1568), Wyżynnej (wyk. warsztat Willema van den Blocke, 1586–1588) i Złotej (wyk. Abraham van den Blocke, 1612–1614), następnie kominek w Sali Czerwonej tamtejszego ratusza Nowego Miasta (wyk. Willem van den Meer Mł. zw. Barth z Gandawy, 1592–1596), dekoracja architektoniczna i rzeźbiarska Wielkiej Zbrojowni (1605–1609) i Dworu Artusa (1616–1618) oraz dekoracja iguralna ołtarza w kościele paraialnym Św. Jana (1611), te ostatnie wykonane przez warsztat syna Willema, Abrahama. ,,Kamień szwedzki” stanowił zatem podstawowy materiał budowlany używany w Gdańsku w kamieniarce architektonicznej, wykorzystywano go również w kreacji rzeźby iguralnej i detali dekoracji ornamentalnej, czy to reliefowej, czy przede wszystkim, pełnoplastycznej52. Należy zaznaczyć, co słusznie zauważył Tadeusz Bernatowicz, iż oba nagrobki nieświeskie formą i stylistyką odróżniają się znacznie od grupy pomników atrybuowanych warsztatowi rzeźbiarskiemu Kacpra Fodygi, a powstałych w późniejszym 49 50 51 52 Król, Woźniak, Zakrzewski, op. cit., s. 17–18, 39, ryc. 7, 10. Por. np. manierystyczną, zrealizowaną przez gdańskie warsztaty kamieniarską i rzeźbiarską dekorację elewacji domu Eskenów zw. Czerwonym Spichlerzem (ok. r. 1600, przypisana warsztatowi Willema van den Blocke) i ratusza Starego Miasta w Toruniu (przebudowa proj. Antona van Opbergen, 1602–1603), portal kościoła Benedyktynek w Chełmnie (1619), portal kruchty Działyńskich w farze w Grudziądzu (lata dwudzieste-trzydzieste w. XVI) oraz zespoły portali kamienic i epitaiów w świątyniach Torunia, Elbląga i Malborka. Zob. J. Puciata-Pawłowska, Z dziejów stosunków artystycznych Torunia i Gdańska w XVI i XVII wieku, ,,Teka Komisji Historii Sztuki”, 1, 1959, s. 150, 154–156, 220, il. 2, 3, 8, 26–29. Por. nagrobki Jędrzeja Noskowskiego w kościele par. w Makowie Mazowieckim (1587–1591) i Stanisława Radziwiłła w kościele OO. Bernardynów w Wilnie (1618–1621). Zob. R. Gołąb, Nagrobek Jędrzeja Noskowskiego w Makowie Mazowieckim, ,,Ikonotheka”, 9, 1995, s. 102, il. 48–53; L. Krzyżanowski, Plastyka nagrobka Willema van den Blocke, ,,BHS”, 20, 1958, s. 293 (tu przyjęta przez literaturę atrybucja nagrobka Stanisława Radziwiłła w Wilnie warsztatowi artysty); M. Matušakaitė, Stanislovo Radvilos antkapis Vilniaus Bernardinų bažnyčioje, ,,Muziejai ir paminklai”, Vilnius 1968, s. 69–75. Autorka powtórzyła tutaj tezy badaczy polskich, czerpiąc przy tym obicie z publikacji L. Krzyżanowskiego. Król, Woźniak, Zakrzewski, op. cit., s. 39, 42–50, ryc. 27–35. Tamże syntetyczne zestawienie dzieł z Gdańska wykonanych z tego materiału. Por. ponadto współczesne zabytkom nieświeskim płyty iguralne będące wyrobami gdańskimi, m.in. z niezachowanych nagrobków: Krzysztofa Kostki (zm. 1594) w kościele paraialnym w Golubiu oraz Jana i Katarzyny z Kostków Niemojewskich (zm. 1618) w kaplicy Najśw. Marii Panny przy farze w Chełmnie. Zob. KZSP, t. 11, Dawne województwo bydgoskie, red. T. Chrzanowski, M. Kornecki, z. 6, Powiat golubsko-dobrzyński, oprac. T. Chrzanowski, M. Kornecki, Warszawa 1973, s. 18, ig. 121; KZSP, t. 11, z. 4, Dawny powiat chełmiński, oprac. T. Mroczko, Warszawa 1976, s. 19, ig. 318–319. Analiza materiałowa zabytków małej architektury i rzeźby kamiennej z XVI i początku XVII wieku... 199 okresie działalności tego artysty w Chęcinach (po 1601–1625)53. Na takiej atrybucji zaważył najprawdopodobniej fakt związania przez Jerzego Łozińskiego z osobą tego artysty okazałego nagrobka Mikołaja i Zoii z Lubomirskich Oleśnickich (po r. 1612) w kaplicy-sanktuarium relikwii Św. Krzyża przy opactwie Benedyktynów na Łyścu54. O ile nie można mieć dziś wątpliwości co do autorstwa projektu i realizacji architektury samej kaplicy, zbudowanej w latach ok. 1604–1614 przez warsztat muratorski Fodygi, o tyle formy architektoniczne i zdobnicze rzeźbiarskich elementów jej wystroju – ołtarza, nagrobka Oleśnickich i portalu wejściowego wskazują nam jednoznacznie na ich gdańską, manierystyczną proweniencję, potwierdzoną przez Mariusza Karpowicza55. Co więcej, atrybucję taką w pełni potwierdza zestaw użytych w tym zespole materiałów – wapieni mozańskich, brunatnobrązowego (czerwonego) wapienia olandzkiego i białawobeżowego, różowo użylonego alabastru, sprowadzanego z Anglii via Niderlandy właśnie do Gdańska56. Górnosylurskich piaskowców szwedzkich nie odnajdujemy natomiast w żadnym z pozostałych czynnych w tym okresie na terenie Małopolski centrów rzeźbiarskich. Korzystano w nich z obicie tu występujących lokalnych złóż piaskowców i wapieni (Szydłowiec i Kunów oraz Kraków, Pińczów i Chęciny). Spotykane dziś w Małopolsce dzieła rzeźby kamiennej odkute z tegoż kamienia z Gotlandii są niemal bez wyjątku importami gdańskimi lub pomorskimi57. W świetle powyższych argumentów wydaje się, że oba pomniki nieświeskie odkuto na polecenie księcia i według dostarczonych z Nieświeża projektów prawdopodobnie w Gdańsku. Północną, niderlandyzującą proweniencję wykonawcy obu nagrobków zdaje się zdradzać także szereg detali, różniących się formalnie od współczesnych im, bazujących głównie na wzorcach włoskich,dzieł z Krakowa i Małopolski. O tym, iż nagrobek nieświeski złożono w Nieświeżu z nadesłanych gotowych elementów architektonicznych świadczyć mogą błędy w opracowaniu pasa ząbków w naczółku58. W oschłej, pozbawionej detalu serliańskiej edikuli pomnika książęcego, zaprojektowanej najpewniej przez pracującego podówczas w Nieświeżu Giovanniego Marię Bernardoniego59, uwagę zwraca wątłość pilastrów w obu strefach – w cokole doryckich z boniowaniem, 53 54 55 56 57 58 59 Bernatowicz, Miles Christianus..., s. 113–114. Odnośnie twórczości Fodygi zob. ostatnio Karpowicz, Da contadino a magnate..., szczególnie s. 45–71, il. s. 128–211. Por. też Wardzyński, Nagrobek w Holszanach..., s. 113–114, 115. J. Z. Łoziński, Grobowe kaplice kopułowe w Polsce 1520–1620, Warszawa 1973, s. 182–183. Pomnik ten Tadeusz Bernatowicz uznał następnie za najbliższą analogię dla zabytków nieświeskich. Zob. idem, Miles Christianus..., s. 111. M. Karpowicz, Rzeźba około roku 1600–1630, [w:] Sztuka około 1600, Warszawa 1974, s. 68; idem, Chronologia i geograia niderlandyzmu w rzeźbie 1. poł. XVII w., [w:] Niderlandyzm na Śląsku i w krajach ościennych, red. M. Kapustka, A. Kozieł, P. Oszczanowski, Wrocław 2003, s. 43, mapa 1. Do omówienia zastosowania tych materiałów w dawnej Rzeczypospolitej powrócimy w dalszej części tekstu. Karpowicz, Chronologia i geograia niderlandyzmu..., s. 43, mapa 1; M. Wardzyński, Zwischen den Niederlanden und Polen-Lithauen: Danzig als Mittler Niederländischer Kunst und Musterbücher, [w:] Land und Meer. Kultureller Austausch zwischen Westeuropa und dem Ostseeraum in der frühen Neuzeit, red. M. Krieger, M. North, Köln, Weimar, Wien 2004, s. 32–33, mapa 3, 4. Ząbki te, zamiast tradycyjnie zwieszać się pionowo w dół, w Nieświeżu układają się prostopadle do linii gzymsu obu spływów naczółka. Potwierdza to hipotezę, iż elementy te odkuto pierwotnie jako odcinki poziomego belkowania, po czym po przycięciu wykorzystano je przy budowie pomnika w Nieświeżu. Bernatowicz, Miles Christianus..., s. 113. 200 Michał Wardzyński w kondygnacji zaś jońskich. Zarówno sam model rustyki, jak i kształt spłaszczonych kapiteli jońskich ze spiralnie wyciągniętymi, rozbudowanymi ślimacznicami, nie mają zbyt wiele wspólnego ze stylem, jaki reprezentował ten włoski architekt – mogą być zatem wytworem inwencji rzeźbiarza-wykonawcy. Także reliefowa, cyzelersko wręcz oddana igura Radziwiłła ,,Sierotki”, otoczona armaturami, wydaje się zbyt duża, jakby wciśnięta w przeznaczone dla niej pole60. Natomiast typ hełmu-przyłbicy i napierśnika, zdobionych na szwach reliefowo zdobionymi taśmami z loraturą, znajduje analogie we współczesnej twórczości gdańskich warsztatów rzeźbiarskich. Najwcześniej, bo już na początku lat dziewięćdziesiątych w. XVI wprowadził je tutaj Willem van den Blocke61. Takie same podobieństwa odnoszą się do rzeźbiarskiego opracowania ujętej w proilu głowy zmarłego księcia. Szlachetność rysów i drobiazgowo potraktowany zarost, z charakterystycznymi, uniesionymi lekko ku górze wydłużonymi końcówkami wąsów oraz okalającym czoło i skronie pasmem rozfalowanych włosów, odnajdujemy w kilku nieco późniejszych igurach tego artysty: kard. Andrzeja Batorego w Barczewie (1598), Mikołaja Kosa w Oliwie (ok. 1600) i Piotra Tarnowskiego w Łowiczu (1603)62. Relief w Nieświeżu wyróżnia się spośród wymienionych realizacji najwyższą inezją i klasą. Z podobnym, realistycznym zacięciem rzeźbiarz oddał również szczegóły anatomiczne i użylenie złożonych do modlitwy dłoni księcia. Za taką proweniencją pomników przemawiają ponadto typy ujęcia obu osób upamiętnionych. Nagrobek książęcy z igurą klęczącą (ok. 1590), co podkreślił Tadeusz Bernatowicz – pierwszy na ziemiach polskich, miałby być wzorowany na włoskich pomnikach papieża Sykstusa V w Capella Sistina przy bazylice S. Maria Maggiore w Rzymie (proj. Domenico Fontana, 1585–1591) i królowej Bony Sforza w kościele S. Niccolò w Bari (1589–1593). Wymienione nagrobki, co podniósł ten badacz, stanowią przykłady wyjątkowe na tle całej ówczesnej rzeźby włoskiej63. Co więcej, zaznaczmy, że w chwili powstania pomnika nieświeskiego (ok. r. 1590) oba dzieła włoskie były dopiero w trakcie realizacji. Typ nagrobka z igurą klęczącą spotykamy w 2. poł. w. XVI o wiele częściej na północy Europy, przede wszystkim w Niderlandach, Danii i północnych krajach Rzeszy Niemieckiej (księstwa Schleswig-Holstein, Meklemburgii i Prusy Książęce)64. Do jego spopularyzowania na tym terenie przyczyniły się zarówno znane wzorniki manierystyczne Hansa Vredemana de Vriesa i Cornelisa Florisa 60 61 62 63 64 Słusznie zauważył to już Tadeusz Bernatowicz, interpretując taki zabieg jako przejaw tendencji manierystycznych, jednakowoż mylnie wiążąc go z oddziaływaniem renesansowej tradycji rzeźby małopolskiej. Zob. idem, Peregrinus..., s. 232. Identyczne w rysunku dekoracji taśmy zdobią zbroje w kilku nagrobkach warsztatu tego artysty, m.in. w pomniku Marcina de Berzewice w kościele paraialnym w Lisnowie (1591, zniszczony 1939), Jędrzeja Noskowskiego w Makowie Mazowieckim (1587–1591), Baltazara Batorego w kościele Bernardynów w Barczewie (1598) i Piotra Tarnowskiego w Łowiczu (1603). Zob. W. Kieszkowski, J. Zachwatowicz, Sprawozdanie z objazdu województwa pomorskiego, ,,BHS”, 2, 1933, s. 12, 14, ryc. 14; Krzyżanowski, Plastyka nagrobna..., s. 292, il. 12, 13; W. Szydłowska, Pomnik grobowy Batorych w Barczewie na Warmii, ,,Studia Pomorskie”, 1, 1957, tabl. VI a-b; Gołąb, op. cit., s. 107–108, il. 52, 53. Zob. Krzyżanowski, Plastyka nagrobna..., s. 289, 291, 292, il. 10, 15; idem, Gdańskie nagrobki Kosów i Bahrów, ,,BHS”, 30, 1968, s. 450, il. 3; Szydłowska, op. cit., s. 248, tab. IV, V. Bernatowicz, Peregrinus…, s. 242–243; idem, Miles Christianus..., s. 111. W. Tatarkiewicz, Nagrobki z igurami klęczącymi, [w:] idem, O sztuce polskiej..., s. 434, 435–436; Krzyżanowski, Gdańskie nagrobki..., s. 451, 454–456. Analiza materiałowa zabytków małej architektury i rzeźby kamiennej z XVI i początku XVII wieku... 201 de Vriendt65, jak i twórczość rzeźbiarska ówczesnego środowiska południowoniderlandzkiego. Importy z antwerpskiego warsztatu Cornelisa Florisa dotarły już ok. poł. XVI stulecia do Królewca, gdzie na zlecenie księcia Albrechta Hohenzollerna powstał zespół nagrobków i epitaiów członków jego rodziny (1549–1552, 1570–1572). Długoletnia działalność warsztatu Florisa i jego współpracownika Willema van den Blocke w Królewcu (1549–1582) okazała się brzemienna w skutki przede wszystkim dla sztuki Gdańska i Rzeczypospolitej66. Willem wykorzystywał w swojej twórczości schemat nagrobka z igurą klęczącą przynajmniej kilkakrotnie – był autorem królewieckiego monumentu margrabiny Elżbiety, żony księcia Jerzego Fryderyka (1578–1582), później powracał do niego w pomnikach: Krzysztofa von Dohny w Odensee (1586), Batorych w Barczewie (1598) czy Kosów w Oliwie (ok. 1600, rozbudowany po r. 1618). Nagrobek syna księcia, Mikołaja, formalnie także odróżnia się od analogicznych dzieł powstających w kręgu rzeźbiarzy włoskich w Krakowie i Małopolsce. Inną formę uzyskała już sama tablica, pozbawiona ogzymsowania i z zespolonymi w jedną całość tablicą inskrypcyjną i reliefową płytą iguralną. Odkuty z tego samego materiału naczółek, mieszczący pierwotnie aplikowany kartusz herbowy, jest wtórny67. W odmienny sposób zredagowano też sam wizerunek zmarłego dziecka – spoczywa ono nie wprost na płycie lub na materacu z poduszkami, jak w nagrobkach małopolskich, lecz na tumbie sarkofagu68. Także zastosowana tu poza, z podniesionym na poduszce tułowiem, z prosto, sztywno wyciągniętymi i złączonymi nogami oraz rączkami splecionymi na piersi, ukazująca zmarłego jako leżącego na marach (przedstawienie typu ,,bed of state”), nie znajduje raczej zbyt wielu analogii w późnorenesansowej 65 66 67 68 Por. ryciny z serii: Cornelisa Florisa de Vriendt – Veerderleij neuwe inventien van antijcksche sepultueren..., opublikowanej przez Hieronima Cocka w Amsterdamie w r. 1557, oraz Hansa Vredemana de Vriesa, Pictores, statuarii, architecti, latomi, et quincunque principum magniicorumque virorum memoriae aeternae inseruitis, adeste: et hunc libellum varia coenotaphiorum, tumulorum... wydanej w tej samej oicynie w r. 1563. Zob. A. Huysmans, J. Van Damme, C. Van de Velde, Ch. Van Mulders, Cornelis Floris 1514–1575: beeldhouwer – architect – ontwerper, Brussel 1996, s. 62, 63, il. 183a; Hollstein’s Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450–1700, t. 47, Vredeman de Vries, cz. I, 1555–1571, Rotterdam 1997, s. 129–133, il. 138, 147, 149, 153, 158, 159, 160–161, 163. Krzyżanowski, Plastyka nagrobna..., s. 272–274, 276, 297; A. Rzempołuch, Niderlandyzm w sztuce Prus Książęcych. Twórcy – dzieła – następstwa, [w:] Niderlandyzm w sztuce polskiej, Warszawa 1995, s. 116, 118–119, 122. Tamże wcześniejsza literatura niemiecka. Bernatowicz, Nagrobki dziecięce..., s. 71. Monograista zabytku jako pierwszy zwrócił uwagę na możliwość wzorowania się Radziwiłła ,,Sierotki” na pomniku Ludwika Mikołaja Szydłowieckiego w kolegiacie w Opatowie (1525, wyk. Bartłomiej Berecci z warsztatem), jedynym którym posiada tumbę sarkofagową z leżącą igurą dziecięcą. Zob. Bernatowicz, Nagrobki dziecięce..., s. 72; idem, Miles Christianus..., s. 121. Swobodny układ ciała śpiącego Szydłowieckiego, oparty na renesansowych wzorcach lorenckich Andrei del Verocchia, jest jednak odmienny od dzieła nieświeskiego. Zob. Kozakiewiczowa, op. cit., s. 50, przyp. 105. Schemat układu płaskorzeźbionej igury leżącej na wznak na sarkofagu realizują dwa nagrobki nieznanych dziewcząt, umieszczone obecnie w krużgankach klasztoru Dominikanów w Krakowie. Identyczne upozowanie obu postaci odznacza się ponownie większą swobodą, naśladując przy tym tradycyjny schemat przyjęty dla igur niewieścich. Por. KZSP, t. 4, Miasto Kraków, cz. 3, Kościoły i klasztory Śródmieścia, 2, red. A. Bochnak, J. Samek, Warszawa 1978, s. 163, 165, ig. 780, 781. 202 Michał Wardzyński i manierystycznej rzeźbie włoskiej w Koronie69. Typ igury tak prosto i sztywno rozciągniętej na sarkofagu spotykamy najczęściej właśnie w rzeźbie południowoniderlandzkiej tego okresu, m.in. w twórczości samego Cornelisa Florisa70, zaś identyczne rozwiązania, dedykowane osobom dorosłym – mężczyznom, kobietom i duchownym, znalazły się we wspomnianych wzornikach Hansa Vredemana de Vriesa i Cornelisa Florisa71. Owe projekty graiczne i realizacje przewidywały najczęściej umieszczenie pełnoplastycznych igur na tumbie wolnostojącej lub przyściennej. W relieie z Nieświeża obserwujemy podobną redakcję tego typu, iluzję głębi przestrzeni uzyskano bowiem przez perspektywiczne ujęcie górnej powierzchni sarkofagu i przechylenie postaci na lewy bok, w stronę widza. Podobny zabieg, polegający na specyicznym ujęciu tła w trzecim planie obserwujemy także w nagrobku książęcym72. W ostatnim, trzecim etapie prac Mikołaj Radziwiłł ,,Sierotka” wzniósł dwa marmurowe pomniki: dla swojej żony Elżbiety Eufemii z Wiśniowieckich (zm. 1596) i młodszego syna Krzysztofa Mikołaja (zm. 1607). Tadeusz Bernatowicz, datując nagrobki odpowiednio na lata: między 1596–1608 i na r. 1608, związał je z weneckim rzeźbiarzem Cesare Franco, autorem zamówionego wcześniej ołtarza Św. Krzyża73. Pomimo że nagrobek Elżbiety w zamierzony przez fundatora sposób miał odwoływać się swoją formą do stojącego po przeciwległej stronie ołtarza pomnika książęcego, zarówno doborem materiałów, jak i odmiennym układem artykulacji wprowadza zupełnie nowe wartości artystyczne. Postument, tło pola cokołu i kondygnacji oraz wnętrze naczółka edikuli odkuto z brązowoczerwonawej odmiany ordowickiego wapienia z wyspy Olandii, także leżącej na Morzu Bałtyckim u wybrzeży Szwecji. Charakteryzuje się ona niejednolitą, urozmaiconą licznymi spetryikowanymi koralowcami teksturą i półmatowym polorem74. Wapień ten występuje w licznych złożach w postaci czte69 70 71 72 73 74 Bernatowicz, Miles Christianus..., s. 121–122. Wspólną inspiracją dla kompozycji igur w dziełach krakowskich i małopolskich są popularne przedstawienia wanitatywne w XVI-wiecznej graice niderlandzkiej i niemieckiej, kompozycyjnie różne od igury Radziwiłła. Jako analogie dla dzieła z Nieświeża nie mogą także posłużyć późniejsze o kilkanaście lat igury z chęcińskiego warsztatu Fodygi. Najwcześniejsze z nich są datowane dopiero na pierwszą dekadę w. XVII (najwcześniejszym z nich jest najprawdopodobniej pomnik Jana Nepomucena Kossakowskiego w kościele paraialnym w Łomży, 1611). Por. M. Kołakowska, Renesansowe nagrobki dziecięce w Polsce XVI i pierwszej połowy XVII wieku, [w:] Studia renesansowe, t. 1, Wrocław 1956, s. 247–248, il. 12, 14–15; Karpowicz, Da contadino a magnate..., s. 64. Analogiczny model igury reprezentują postacie w nagrobkach: króla Fryderyka I w katedrze w Schleswigu (1553–1560) oraz Jana van Merode i Anny van Gistel z Geel (1553–1554). Zob. Huysmans, Van Damme, Van de Velde, Van Mulders, op. cit., s. 81–82, 84–86, il. 114, 198, 200. Por. także nagrobek Jana de Beer (zm. 1608) i Roberty d’Aubermont w klasztorze Augustianów w Brugii (1581). Zob. P. Philippot, D. Coekelberghs, P. Loze, D. Vautier, L’architecture religieuse et la sculpture baroques dans les Pays-Bas meridionaux et la Principaute de Liège 1600–1770, Spirmont 2003, s. 194, il. s. 195. Huysmans, Van Damme, Van de Velde, Van Mulders, op. cit., s. 62, 64, il. 185; Hollstein’s Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450–1700, t. 47, Vredeman de Vries, cz. I, 1555–1571, s. 129, 130, 131–132, il. 140, 142–145, 148, 155, 156. Bernatowicz, Peregrinus…, s. 232. Bernatowicz, Miles Christianus..., s. 120, 124–125. Tamże literatura przedmiotu. Wśród licznych paleozoicznych skamieniałości charakterystyczne są głowonogi łodziki z gatunku Orthoceras i Endoceras. Por. Król, Woźniak, Zakrzewski, op. cit., s. 15, ryc. 8. Problematyką historii wydobycia i dawnych metod obróbki kamieniarskiej wapieni szwedzkich z Olandii i Gotlandii oraz ich zastosowania w dawnej Rzeczypospolitej zajmuje się Henryk Walendowski. Zob. m.in. idem, Ordowickie wapienie Szwecji w architekturze Poznania, ,,Streszczenia Referatów Towarzystwa Naukowego Geologicznego, Oddział Poznań za rok 1996”, 6, 1997, s. 23–25; J. Skoczylas, H. Analiza materiałowa zabytków małej architektury i rzeźby kamiennej z XVI i początku XVII wieku... 203 rech, grubych nawet na kilkadziesiąt centymetrów warstw, ułożonych naprzemiennie – o barwie szarej oraz brunatnobrązowej (czerwonej). Największe wychodnie wapieni, wykorzystywane do dziś jako kamieniołomy, znajdują się w północno-zachodniej i wschodniej części wyspy, bezpośrednio na wybrzeżu, wokół miejscowości Sandwik, Djuvpik, Äleklinta, Borgholm, Mörbylånga i Jordhamm. Były one eksploatowane przez miejscową ludność przynajmniej od w. XI75. Wapienie obu odmian z łatwością poddają się także obróbce szliierskiej, utrzymując na gładkiej powierzchni trwały polor. W złożach występują zarówno warstwy drobno-, jak i gruboławicowe. Pierwsze wykorzystuje się do obróbki rzeźbiarskiej, w tym iguralnej, natomiast drugie, które odznaczają się jeszcze bardziej niejednolitą, niekiedy wręcz lekko porowatą strukturą, przeznaczone są do kamieniarki budowlanej. Załadunek na statki morskie ułatwiało położenie kamieniołomów w płytkiej i spokojnej Zatoce Kalmarskiej. Stąd docierały one zarówno w postaci popularnych polerowanych płyt posadzkowych, jak i większych bloków lub prefabrykatów budowlanych do wielu odbiorców w całym basenie Morza Bałtyckiego (np. Kopenhaga, Lubeka, Królewiec), w tym w znacznych ilościach także via Gdańsk i Elbląg do Rzeczypospolitej76. Z kolei we wszystkich gzymsach i występach tła za podporami zastosowano czarny, zbity, niemal homogeniczny wapień o gładkiej, niezmąconej i wypolerowanej powierzchni. Przypomina on jedną z odmian znanych w tej epoce czarnych ,,marmurów” mozańskich: górnodewoński wapień zw. Marbre noir de Golzinne, Noir de Mazy lub inaczej Noir Belge (wydobywany od średniowiecza w regionie miasteczka Mazy w okolicach Namur, w dolinie Mozy); dolnokarboński wapień zw. Noir de Tournai (eksploatacja w okolicach tego miasta sięga czasów rzymskich; był to jeden z najpopularniejszych wapieni dekoracyjnych w średniowieczu w tej części Europy) lub pochodzący z tego samego okresu geologicznego wapień zw. Marbre Noir de Dinant (wydobywany w okolicach miasteczka Dinant nad Mozą, najpopularniejsza odmiana czarnego wapienia używana w rzeźbie i kamieniarce niderlandzkiej epoki nowożytnej). Ze względu na stosunkowo małą wysokość uzyskiwanych w łomach bloków dwóch pierwszych gatunków wapieni (zaledwie od kilku do ok. 45 cm), kamienie te, stosunkowo łatwo poddające się obróbce rzeźbiarskiej, wykorzystywano głównie w elementach konstrukcyjnych (proile, gzymsy i płyty), często dekorowanych reliefowo. W rzeźbie pełnoplastycznej można było wykorzystywać jedynie Marbre Noir de Dinant77. Natomiast białobeżowy, użylony drobnymi różowawymi żyłkami kamień o lekko prześwitującej, lśniącej powierzchni, z którego wyrzeźbiono hermy, piedestały, bazy i kapitele kolumn oraz pas fryzu, odpowiada opisem izycznym alabastrowi angielskiemu, sprowadzanemu do Rzeczypospolitej z Anglii (łomy na terenie hrabstw Stattford i Derby, najważniejsze ośrodki kamieniarskie w Londynie i Nottingham), 75 76 77 Walendowski, Rola kamienia w architekturze Ostrowa Tumskiego, ,,Kronika Miasta Poznania”, 2, 1999, Jan Lubrański i jego dzieło, s. 349, 350, 352. Król, Woźniak, Zakrzewski, op. cit., s. 15, ryc. 7. H. Walendowski, Posadzki wazowskie. Wapienie ordowickie ze Szwecji w architekturze Polski, ,,Świat Kamienia”, 2, 2000, nr 6, s. 22–23. Szmydki, Niderlandzcy kamieniarze..., s. 46, 47–48, 55–56; F. Tourneur, Marbres wallons: Esquisse d’un repertoire, [w:] Pouvoir(s) de marbres. ,,Dossier de la Commision Royale des Monuments, Sites et Fouilles”, t. 11, Liège 2004, s. 29–31. Tamże literatura przedmiotu. 204 Michał Wardzyński niekiedy też z mniej znanych łomów w Lotaryngii lub północnych Niemiec via Antwerpia i Amsterdam do Gdańska78. Od alabastrów ruskich znad Dniestru, znanych w 2. poł. w. XVI w Rzeczypospolitej, alabaster angielski odróżnia odmienna, jednolita beżowawa barwa i owo charakterystyczne delikatne różowawe użylenie. Trzony kolumn odkuto natomiast w wapieniu o różowawoeżowawej barwie, niejednorodnej teksturze usianej licznymi spetryikowanymi koralowcami i brekcjami wypełnionymi zabarwionym ciemniej kalcytem. Na obecnym etapie badań kamień ten trudno jednoznacznie zidentyikować. Wydaje się, że przypomina on jaśniejsze, różowawe odmiany górnodewońskich wapieni koralowych, eksploatowanych w południowych Niderlandach, m.in. w okolicach Rochefort i w Givet w dolinie Mozy. Nie jest on jednak identyczny z popularnym wapieniem koralowym Marbre rouge royal o podobnej kolorystyce79. Wyłącznie pod względem koloru i tekstury, a nie pochodzenia i formacji geologicznej, bliskie zdają się być mu również wapienie żyłowe odmian Zelejowa i Różanka Zelejowska, eksploatowane od końca XVI stulecia w pobliżu Chęcin80. Tak dobrany, charakterystyczny zestaw materiałów kamieniarskich nie był znany w 2. poł. w. XVI ani w Italii, ani w Wenecji. Czarny i czerwonawy wapień mozański oraz alabaster angielski znalazły uznanie przede wszystkim w kręgu rzeźby i kamieniarki północnoeuropejskiej. Owo surowe, acz odznaczające się elegancją kontrastowe połączenie barw i materiałów największą popularność zdobyło właśnie wśród artystów z południowych Niderlandów, którzy rozprzestrzenili je następnie w ciągu 2. poł. w. XVI i w w. XVII na terenie całej zachodniej i północnej Europy oraz w basenie Morza Bałtyckiego81. Niemałą zasługę w ich rozpropagowaniu na Pomorzu i w Rzeczypospolitej w latach osiemdziesiątych XVI w. miał działający z Królewca i Gdańska Willem van den Blocke, który jako uczeń i współpracownik Cornelisa Florisa przejął po nim identyczne zestawienie kolorystyczne używanych materiałów kamieniarskich82. Około r. 1600 czarno-czerwono-białe zestawienia kolorystyczne obserwujemy w Rzeczypospolitej wyłącznie w kamieniarce gdańskiej 78 79 80 81 82 A.M. Olszewski, Gotyckie rzeźby alabastrowe pochodzenia angielskiego w Polsce, ,,BHS”, 22, 1960, s. 35; Huysmans, Van Damme, Van de Velde, Van Mulders, op. cit., s. 81, 85, 111; A. Lipińska, Mecheleńskie reliefy alabastrowe w Polsce, ,,RHS”, 26, 2001, s. 187. Szmydki, Południowoniderlandzcy kamieniarze…, s. 48, 49; Tourneur, op. cit., s. 34, 35. Z. Rubinowski, Pozycja żył kalcytowych typu ,,Różanka” w regionalnej metalogenezie Gór Świętokrzyszkich, ,,Kwartalnik Geologiczny”, 11, 1967, s. 962. Odnośnie metod obróbki i zastosowania tego gatunku wapienia w małej architekturze zob. M. Weber-Kosińska, Kamienie w Polsce w okresie renesansu. Główne etapy rozwojowe w historii naszego kamieniarstwa, ,,Architektura”, 1954, s. 17, 18; Wardzyński, O pierwotnym kształcie..., s. 915, przyp. 30. Do grupy tej należy np. zespół pomników rodziny księcia pruskiego Albrechta Hohenzollerna w katedrze w Królewcu (od 1549–1572, wyk. Cornelis Floris z warsztatem, m.in. Willem van den Blocke); króla Danii Fryderyka I w katedrze w Schleswigu (1553–1555); jego sukcesorów: Christiana III i Fryderyka II w kaplicy królewskiej w katedrze w Roskilde (1568–1575 i 1594–1598, wyk. Cornelis Floris i Geert Van Egen) oraz Krzysztofa Meklemburskiego z żoną w katedrze w Schwerinie (1586–1594, wyk. Robert Coppens). Zob. Tatarkiewicz, Nagrobki..., s. 410, 436; Krzyżanowski, Gdańskie nagrobki…, s. 454, 456, il. 12; Huysmans, Van Damme, Van de Velde, Van Mulders, op. cit., s. 81, 91, il. 114–118, 196, 218; Szmydki, Południowoniderlandzcy kamieniarze…, s. 49. Wapienie Noir Belge, Marbre Noir de Dinant, Marbre rouge griotte oraz alabaster angielski, użyte wcześniej w grupie nagrobków i epitaiów rodziny Hohenzollernów w katedrze w Królewcu (1549–1576), spotykamy ponownie już w najwcześniejszych dziełach tego artysty w Gdańsku – epitaiach małżeństwa Brandesów (1587) i Edwarda Blemke (1591). Analiza materiałowa zabytków małej architektury i rzeźby kamiennej z XVI i początku XVII wieku... 205 i pomorskiej, ponieważ dopiero w drugiej dekadzie w. XVII, wraz ze znacznymi dostawami wapieni mozańskich na dwór Zygmunta III Wazy pojawiły się one w dekoracjach Zamku Królewskiego w Warszawie i innych realizacjach królewskich, powstających już z udziałem kamieniarzy nadwornych spoza Gdańska83. Należy zauważyć, iż na niderlandyzujące, ,,północne” cechy nagrobka Radziwiłłowej zwrócił już wcześniej uwagę Mariusz Karpowicz84. O takim właśnie charakterze pomnika w Nieświeżu świadczą ponadto styl i formy zachowanych elementów dekoracji rzeźbiarskiej – kobiece główki herm o owalnych, pulchnych twarzach z rozdzielonymi nad czołem, podpiętymi za uszami sfalowanymi włosami, dźwigające poduszkę ozdobioną przy tym drobnym elementem zwijanym oraz umieszczone we fryzie na osiach kolumn uskrzydlone czaszki z klepsydrami i wanitatywnymi armaturami. Ich porównanie z analogicznymi elementami w rzeźbie gdańskiej przełomu w. XVI i XVII pozwoli być może w przyszłości rozstrzygnąć ostatecznie kwestię autorstwa omawianego nagrobka. Zaznaczmy jedynie, iż podobnie ukształtowane główki herm odnajdujemy w środowisku gdańskim m.in. w epitaium Edwarda Blemke (1591) czy pomniku rodziny von Kempen (1601–1606), natomiast za analogię do symboli eschatologicznych posłużyć mogą opracowane najwyraźniej według tego samego, zapewne graicznego, wzorca dekoracje w cokole wcześniejszego, drewnianego epitaium obrazowego Bartłomieja Wagnera (1571–1577). Najpóźniejszy z pomników Radziwiłłowskich, dedykowany zmarłemu przedwcześnie drugiemu synowi ,,Sierotki”, Krzysztofowi Mikołajowi (1608), bez wątpienia swoją klasą artystyczną przewyższa wszystkie poprzednie. Zarówno znakomite, odkute w białym marmurze karraryjskim, antykizujące popiersie młodzieńca, otoczone porirowym (?) wieńcem – import wenecki z warsztatu Girolama Campagni – jak również zaawansowana stylistycznie forma architektoniczna nagrobka zaważyły najpewniej na związaniu tego dzieła w całości ze sztuką włoską i na atrybuowaniu go Cesare Franco85. O ile nie można mieć żadnych wątpliwości odnośnie weneckiej proweniencji wymienionych elementów pomnika, o tyle analiza materiałowa architektonicznej struktury nie potwierdza powyższej tezy w takim brzmieniu. Detale architektoniczne pomnika wyrzeźbiono bowiem z tych samych, importowanych z południowych Niderlandów materiałów, co omówiony poprzednio nagrobek Elżbiety Eufemii z Wiśniowieckich. W cokole i piedestałach kolumn, polu głównym oraz w proilach gzymsów i naczółku zastosowano czarny, zbity wapień mozański o jednolitej teksturze, urozmaiconej miejscami pojedynczymi brekcjami kalcytowymi, zapewne identyczny z Marbre Noir Belge. Z kolei w płycinach cokołu i naczółka oraz w pasie fryzu użyto alabastru angielskiego. Nowością było za to wprowadzenie 83 84 85 Najwcześniejszymi znanymi mi przykładami zastosowania czarnego homogenicznego wapienia mozańskiego w małej architekturze i rzeźbie wczesnobarokowej w Koronie były dwa ołtarze boczne w kolegiacie warszawskiej (po 1613–1619, zniszczone w r. 1944) oraz epitaium Zoii z Ujejskich Szyszkowskiej (zm. 1614, wyk. po r. 1622) w kolegiacie w Pułtusku. Ich projekty atrybuowano arch. Matteo Castello, wykonali je zaś, z użyciem białego marmuru z Carrary i kilku różnych odmian wapieni chęcińskich, najprawdopodobniej rzeźbiarze nadworni z Warszawy. Zob. KZSP, t. 10, Dawne woj. warszawskie, red. M. Omilanowska, J. Sito, z. 20, Pułtusk i okolice, Warszawa 1999, s. XXXVI, 48, ig. 315; M. Karpowicz, Matteo Castello l’architetto del primo barocco a Roma e in Polonia, Ticino 2003, s. 73, 75–76, 84, 90, il. 43, 47, 60. Tamże literatura przedmiotu. Por. też Szmydki, Południowoniderlandzkie marmury..., s. 10–11; idem, Marbres mosans..., s. 80. Karpowicz, Rzeźba..., s. 29. Bernatowicz, Miles Christianus..., s. 124. 206 Michał Wardzyński w trzonach kolumn nie stosowanego wcześniej w dziełach nieświeskich wapienia, wyróżniającego się piękną czerwonobrązową barwą i niejednorodną teksturą z licznymi spetryikowanymi białawymi lub szarymi koralowcami oraz brekcjami w bogatym, nieregularnym układzie przecinających się linii. Najprawdopodobniej kamień ten to wydobywana ongiś na dużą skalę w południowej części Niderlandów, w dolinie Mozy, w okolicach Philippeville pod Namur i w Rance (prowincja Hainaut), jedna z odmian górnodewońskiego wapienia koralowego Marbre rouge griotte (w Rance jedna z odmian tego kamienia, o ciemniejszej, brunatnoczerwonawej barwie i beżowożółtawym użyleniu zyskała historyczną nazwę Vieux Rance). Własności izyczne – stosunkowo duża bloczność, ale i podatność na wykruszenia spowodowana wspomnianą niejednorodnością tekstury, znacznie utrudniały jego obróbkę rzeźbiarską. Używano go zatem przede wszystkim w dekoracyjnych okładzinach ściennych (polerowane tale) i ,,inkrustacjach” – barwnych wstawkach w innych gatunkach kamieni. Możliwe było także wykonanie z niego prostszych elementów architektonicznych, np. trzonów kolumn, konsoli lub gładkich pasów fryzu86. Z jeszcze innego materiału odkuto w Nieświeżu inezyjne korynckie kapitele kolumn, których smukłe formy i niemal ornamentalny, drobiazgowo opracowany układ stykających się zwijanych wolut i liścieni akantowych różnią się od kanonu przyjętego w sztuce włoskiej. Jako że są one obecnie polichromowane na biało, co zapewne miało im nadać barwę zbliżoną do prawdziwego marmuru z Carrary, ustalenie geologicznej proweniencji tego kamienia nie jest obecnie możliwe. W jej ustaleniu może pomóc dopiero przyszła kompleksowa konserwacja zabytku i badania chemiczno-stratygraiczne. Podobnie jak w przypadku nagrobka Elżbiety z Wiśniowieckich, kontrastowe, czarno-czerwono-białe zestawienie kolorystyczne, zastosowane w strukturze architektonicznej pomnika Krzysztofa Mikołaja Radziwiłła, nie mogło raczej zaistnieć w omawianym okresie w środowisku rzeźbiarskim Wenecji. Należy jeszcze raz podkreślić, iż wapienie mozańskie Noir Belge oraz Marbre rouge griotte (lub inna odmiana wapienia koralowego o podobnej czerwonawej barwie), połączone z importowanym alabastrem angielskim lub białym marmurem karraryjskim stosowane były na szeroką skalę przede wszystkim na terenie południowych Niderlandów87. Przypomnijmy, iż w Rzeczypospolitej materiały te występują na samym początku w. XVII wyłącznie w Gdańsku, dokąd były importowane począwszy od lat osiemdziesiątych w. XVI bezpośrednio z Amsterdamu lub Antwerpii. Jedyną nowością wprowadzoną w ośrodku gdańskim było rozszerzenie gamy wykorzystywanych materiałów o tanie i łatwo dostępne obie odmiany kolorystyczne ordowickich wapieni z Olandii i Gotlandii88. 86 87 88 W wielkiej architekturze wapień Marbre rouge griotte z Rance zastosowano np. w dekoracji elewacji frontowej ratusza w Antwerpii (proj. Cornelis Floris de Vriendt, od 1562). Zob. Huysmans, Van Damme, Van de Velde, Van Mulders, op. cit., s. 117, 118, il. 257; Szmydki, Południowoniderlandzcy kamieniarze…, s. 49; Tourneur, op. cit., s. 34–35, il. 5. Huysmans, Van Damme, Van de Velde, Van Mulders, op. cit., s. 81, 85, 111, 178, il. 217; Lipińska, op. cit., s. 187; Tourneur, op. cit., s. 36–37. Por. przyp. 50–51. Odmiany brunatnobrązowej, przysparzającej problemów w obróbce kamieniarskiej, używano niekiedy do płytkiego reliefu, w którym uzyskiwano proste i wyraźnie spłaszczone detale ornamentalne. Do wyjątkowych przykładów rzeźby iguralnej w takim materiale, oddanej właśnie w płaskorzeźbie, należą m.in.: płyta Jerzego i Zoii z Konopackich Oleskich w kościele paraialnym w Pieniążkowie (1598), scena Wskrzeszenia Łazarza w zbiorowym epitaium zakonnym w kościele Benedyktynek w Chełmnie (1599), płyty iguralne ze wspomnianego piętrowego nagrobka Oleśnickich na Łyścu (po 1614) oraz wykonane przez pośledniejsze warsztaty, Analiza materiałowa zabytków małej architektury i rzeźby kamiennej z XVI i początku XVII wieku... 207 Te same tendencje obserwujemy w tym czasie także w innych lokalnych ośrodkach rzeźbiarskich i kamieniarskich w basenie Morza Bałtyckiego (m.in. Rostock, Stralsund i Królewiec). W świetle powyższych analiz możemy zatem przyjąć, że Mikołaj Krzysztof Radziwiłł ,,Sierotka” zamówił w Wenecji w r. 1607 jedynie najważniejsze elementy pomnika Krzysztofa – marmurowy biust portretowy młodzieńca oraz sam okrąg z wieńcem i postumentem pod popiersie. Z pracowni Cesare Franca pochodził też najprawdopodobniej wysokiej klasy projekt nagrobka. Wydaje się jednak, iż jego struktura została zrealizowana w r. 1608 najprawdopodobniej w jednym z warsztatów kamieniarskich w Gdańsku. Ponieważ jedynymi jego elementami dekoracyjnymi pozostają wspomniane kapitele, trudno jest dziś określić bliżej krąg jego wykonawców. Omówienie rodzinnych fundacji kommemoratywnych Radziwiłła ,,Sierotki” zamykają niezachowane dziś dwa nagrobki jego, urodzonych w r. 1593 i zmarłych w dzieciństwie, córek-bliźniaczek – Krystyny (zm. 1599) i Katarzyny (zm. 1600). W opisie monumentów z r. 1828, opublikowanym przez Tadeusza Bernatowicza, odnajdujemy informację o wykonaniu ich elementów architektonicznych (cokołów i obramień) z alabastru. Niewykluczone, iż z tego samego materiału odkuto także igurki dziecięce spoczywające na marmurowych sarkofagach. Z marmuru miały być też wykonane tła tablic z obszernymi inskrypcjami89. Charakterystyczna forma obu dzieł, naśladująca układ wcześniejszego pomnika Mikołaja Radziwiłła (zm. 1588), obecność w nich nieznanej odmiany alabastru i marmuru oraz przyjęte datowanie na rok 1601–1602, zbliżone do daty powstania nagrobka Elżbiety Radziwiłłowej (1596–1608), zdają się wskazywać na podobną, jeśli nie tę samą, wspólną z poprzednimi dziełami ich proweniencję. Trudno dziś określić, jaką drogą do Nieświeża dotarły dzieła wykonane w Wenecji – w r. 1586 ołtarz Św. Krzyża, zaś w r. 1608 rzeźbiarskie elementy nagrobka Krzysztofa Mikołaja Radziwiłła90. Wydaje się, iż Mikołaj Krzysztof Radziwiłł wybrał dla nich transport morski i tą drogą sprowadził je do Królewca, być może z przystankiem w Gdańsku. W dalszej podróży wykorzystano już fracht rzeczny w górę biegu Niemna. Odbiór ładunków miał najprawdopodobniej miejsce w Nowym Świerżniu, gdzie z inicjatywy księcia zbudowano port rzeczny, służący głównie jako centrum wysyłkowe produktów rolnych eksportowanych z terenu ordynacji nieświeskiej via Królewiec i Gdańsk do Europy Zachodniej91. Za ostateczny montaż ołtarza i nagrobków w świątyni jezuickiej w Nieświeżu byli prawdopodobnie odpowiedzialni oddelegowani w tym celu członkowie warsztatów z Gdańska, nie można też wykluczyć 89 90 91 płyta posadzkowa Pawła Samostrzelskiego w kościele paraialnym w Sadkach (zm. 1547, wyk. ok. 1560–1580?), a także Jana i Jadwigi z Naborowskich Karnkowskich w kościele paraialnym w Karnkowie (1625). Zob. KZSP, t. 11, z. 4, s. 43, ig. 321; KZSP, t. 11, z. 9, Powiat lipnowski, oprac. R. Brykowski, I. Galicka, H. Sygietyńska, Warszawa 1969, s. 20, ig. 140; KZSP, t. 11, z. 15, Powiat świecki, oprac. T. Chrzanowski, M. Kornecki, Warszawa 1970, s. 34, ig. 160; KZSP, t. 11, z. 20, Wyrzysk, Nakło i okolice, oprac. T. Chrzanowski, M. Kornecki, Warszawa 1980, s. 39, ig. 92. W Wielkim Księstwie Litewskim grupę tę reprezentują tylko płyty iguralne Teodora (zm. 1625) i Samuela Ogińskich w kościele paraialnym w Kroniach pod Kownem. Zob. I. Vaišvilaitė, Baroko pradžia Lietuvoje, ,,Acta Academiae Artium Vilnensis”, 6, 1995, s. 43, il. 10–11. Bernatowicz, Nagrobki dziecięce..., s. 76–77; idem, Miles Christianus..., s. 123, przyp. 124. Bernatowicz, Miles Christianus..., s. 95, 124. Ibidem, s. 14. 208 Michał Wardzyński udziału w tych pracach artystów z dworu nieświeskiego, np. muratora i rzeźbiarza Kacpra Fodygi lub współpracującego z nim mularza Hanusza92. Spławem pod prąd Niemna posłużono się też w przypadku sprowadzanych z Gdańska gotowych nagrobków kamiennych lub ich elementów. W tym miejscu warto przypomnieć, iż tą samą drogą, z wykorzystaniem dolnego odcinka rzeki Wilii, kilkanaście lat później (1619–1631) docierały wicinami do Wilna znaczne transporty wapieni mozańskich i kamienia szwedzkiego, potrzebnego przy restauracji i modernizacji Zamku Dolnego i budowie kaplicy, w której złożono relikwie św. Kazimierza93. 3. Podsumowanie Z zabytków małej architektury i rzeźby kamiennej powstałych w ciągu wieku XVI na terenie Wielkiego Księstwa Litewskiego ocalało do dziś zaledwie kilka. Jeśli przyjmiemy za wiarygodne źródło pracę Monumenta sarmatorum... Szymona Starowolskiego (1655), to w samym Wilnie na początku w. XVII istniało przynajmniej 21 nagrobków i epitaiów osób zmarłych w poprzednim stuleciu94. Szczególnie dotkliwie obeszła się historia z wnętrzem wielokrotnie niszczonej i przebudowywanej katedry – największej nekropolii władców, biskupów i dygnitarzy litewskich. Wszystkie wchodzące w zakres prezentowanego opracowania najwcześniejsze fundacje sepulkralne miały miejsce w latach czterdziestych i pięćdziesiątych w. XVI w Wilnie, nie odnotowujemy bowiem żadnych współczesnym im realizacji poza stolicą Wielkiego Księstwa. Było to spowodowane z jednej strony istnieniem w Wilnie jedynego na tym terytorium ośrodka artystycznego, z drugiej zaś brakiem na ówczesnej Litwie grupy odpowiednio wyrobionych dysponentów sztuki, posiadających zasoby inansowe umożliwiające wystawienie odpowiedniego nagrobka ze szlachetnych odmian kamienia. Z tego też powodu najważniejsze fundacje zrealizowali przedstawiciele panującej dynastii, czyniąc z katedry wileńskiej drugie obok Wawelu, równorzędne miejsce pochówku Jagiellonów. W takim kontekście należy zapewne interpretować prywatną fundację królowej Bony Sforzy nowego nagrobka wielkiego księcia Witolda, wieloletnie, choć bezowocne działania Zygmunta II Augusta zmierzające do stworzenia w nowym kościele Św. Anny-Św. Barbary własnego rodzinnego mauzoleum grobowego, oraz podjęty przez króla dopiero w l. 1556–1560 projekt upamiętnienia kamiennym pomnikiem starszego przyrodniego brata, Jana z książąt Litewskich, biskupa wileńskiego (zm. 1538). Rozpatrując fundacje renesansowych nagrobków wileńskich w szerszym kontekście historyczno-ekonomicznym, należy zauważyć, że zamówienie w tym okresie kamiennego pomnika przez fundatora z Litwy wiązało się dla niego ze znacznymi wydatkami, być może nawet parokrotnie przewyższającymi koszt analogicznej inwestycji realizowanej np. w Krakowie lub w Małopolsce. Było to związane nie tyle z ceną importowanego z daleka materiału i wynagrodzeniem za wykonanie samego dzieła – ówczesne ceny, ustalane przecież przez wąską grupę artystów, kształtowały się raczej na podobnym poziomie. Najdroższą częścią przedsięwzięcia był bowiem dalekodystansowy transport. Pierwszymi fundatorami ,,marmurowych” nagrobków 92 93 94 Ibidem, s. 113, 114, 149, 150. Jamski, op. cit. Starowolski, op. cit., s. 216–239. Analiza materiałowa zabytków małej architektury i rzeźby kamiennej z XVI i początku XVII wieku... 209 spoza stolicy i centralnej Małopolski w 1. poł. w. XVI było wąskie grono posiadających największe dochody przedstawicieli elity duchownej i politycznej Korony, ściśle związanych z dworem królewskim – arcybiskupi gnieźnieńscy: Jan Łaski (1516–1523) i Andrzej Krzycki (1535–1537), biskupi poznańscy: Jan Lubrański (1521), Stanisław Oleśnicki (1540) i Sebastian Branicki (1544) oraz kanclerz wielki koronny Krzysztof Szydłowiecki (pomniki brata Mikołaja i dwojga dzieci: 1525, 1532 i 1536). Do grupy tej należy też zaliczyć nagrobek ostatnich książąt mazowieckich, Stanisława i Janusza w Warszawie (1526–1528), sinansowany zapewne przez samego króla Zygmunta I Starego. Transport przynajmniej części z wymienionych dzieł odbywał się dłuższą, lecz najtańszą drogą wodną w dorzeczu Wisły. Jak wykazaliśmy, sprowadzenie jakiegokolwiek podobnego ładunku do Wilna wymagało pokonania traktem odległości ponad 800 kilometrów – z wykorzystaniem dłuższego szlaku rzeczno-morskiego via Gdańsk i Królewiec dystans ten zwiększał się do ponad 1200 kilometrów. Na tym tle okazały wileński nagrobek Wojciecha Gasztołda, kanclerza wielkiego litewskiego, z r. 1540 jawi się jako dzieło wyjątkowe. Jego powstanie w tym czasie było możliwe przede wszystkim dzięki obecności na miejscu Bernardina Zanobiego de Gianotis i Giovanniego Ciniego, zaangażowanych przy odbudowie katedry i pałacu królewskim na Zamku Dolnym (1534-po 1554). Późniejsze pomniki biskupów Pawła Holszańskiego i Waleriana Protasiewicza, wykonane przez Ciniego i Padovana w 2. poł. lat pięćdziesiątych w. XVI, powstały już w okresie wzmożonych wysiłków inwestycyjnych w całym Wilnie. Pomimo wysokiej klasy artystycznej, żaden z omówionych nagrobków nie doczekał się, przynajmniej w świetle dotychczasowych badań, recepcji w miejscowym środowisku artystycznym. Źródła niewątpliwego sukcesu czerwonego „marmuru” z Węgier jako najważniejszego medium rzeźbiarskiego w XVI-wiecznej Rzeczypospolitej powinno się upatrywać we wcześniejszej, średniowiecznej tradycji jego wykorzystania w nagrobkach królewskich (m.in. pod wpływem sztuki węgierskiej), oraz w decydującej roli dla genezy polskiego renesanu, jaką na przełomie w. XV i XVI odegrał dwór w Budzie i tamtejsze włoskie środowisko kulturalne i artystyczne. Sprowadzeni z Węgier pierwsi artyści włoscy – Francesco Fiorentino, następnie Bartłomiej Berecci – przejęli stamtąd również modelowy zestaw materiałowo-kolorystyczny dla projektowanych dzieł małej architektury i rzeźby. Odtąd, praktycznie aż po 2. ćw. w. XVII struktury architektoniczne wykonywane były w jasnym, najczęściej białym lub szarym piaskowcu lub wapieniu, podczas gdy wszystkie najważniejsze elementy iguralne (np. płyta nagrobna, relief lub igury asystencyjne) odkuwano właśnie w czerwonawym wapieniu ,,marmurowym”. Schemat ten wprowadzają już najwcześniejsze dzieła z 1. ćw. w. XVI – królewski nagrobek Jana Olbrachta (1502–1505, z wykorzystaniem wcześniejszej późnogotyckiej płyty iguralnej Stanisława Stwosza) i biskupa Jana Konarskiego (1521). Import w połowie stulecia nad Wisłę aż spod Salzburga jurajskich wapieni z Adnet oraz analogicznego materiału ze Spisza był spowodowany potrzebą zastąpienia coraz trudniej dostępnego ,,królewskiego kamienia” z Węgier. Zbliżona barwa i własności izyczne wszystkich trzech materiałów wskazują, iż wapienie z Adnet i spod Starej Lubowli miały zastępować używany dotychczas ,,marmur” węgierski. Na obecnym etapie badań trudno jednak wyrokować, w jakim zakresie procentowym nowe ga- 210 Michał Wardzyński tunki kamienia ,,marmurowego” zostały wykorzystane w polskiej rzeźbie 2. poł. w. XVI. Fakt, iż wszystkie powstałe w tym okresie pomniki królewskie – Zygmunta II Augusta, Anny Jagiellonki (1574–1575) i Stefana Batorego (1595) odkuto w ,,marmurze” węgierskim pozwala przypuszczać, iż import tego materiału wcale nie ustał i kontynuowano go prawdopodobnie aż do 1. poł. w. XVII. Świadczy o tym jego obecność m.in. w igurach nagrobków: Krzysztofa Gemmy w Krakowie (zm. 1608), rodziny Stanisława Żółkiewskiego (zm. 1620) w Żółkwi, Jana Dobka Łowczowskiego w Nowym Sączu, czy w bodaj najpóźniejszym z nich, Lwa Sapiehy i jego dwóch żon w Wilnie (po 1633, 1635/1637)95. Zespół fundacji kommemoratywnych Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła ,,Sierotki” w Nieświeżu otwiera nowy rozdział w historii sztuki nowożytnej w Wielkim Księstwie Litewskim. Jest to pierwsza na tym obszarze fundacja takiego formatu, obejmująca przy tym awangardowe dzieła rzeźby importowane z Wenecji. Jak podniósł to Tadeusz Bernatowicz, fundacje Radziwiłła ,,Sierotki” pod wieloma względami, przede wszystkim ich klasy i skali, można porównywać jedynie z mecenatem jego szwagra, Jana Saryusza Zamoyskiego, kanclerza i hetmana wielkiego koronnego96. Inicjatywy księcia-ordynata były ponadto realizowane niezależnie od jego relacji z dworem królewskim, samodzielnie i w oparciu o własne rozległe kontakty kulturalne i artystyczne w Europie, przede wszystkim we Włoszech. Ich powodzenie warunkowały także znaczne możliwości inansowe fundatora. Ołtarz Św. Krzyża oraz nagrobek syna, Krzysztofa Mikołaja, stanowi najwcześniejszy przerzut stylu manieryzmu weneckiego na teren Rzeczypospolitej. Niestety, oba te wysublimowane dzieła zarówno w warstwie formalnej, jak i intelektualnej okazały się zbyt awangardowe i poza lokalną recepcją w tej samej świątyni w Nieświeżu (przeciwległy ołtarz boczny Najśw. Marii Panny, także fundacji radziwiłłowskiej z ok. 1750–1753)97 nie doczekały się żadnych naśladownictw lub nawiązań. Interesująco przedstawia się zagadnienie autorstwa projektów nagrobków nieświeskich. Struktury obu edikul pomników księcia i księżnej, nawiązujące ściśle do podobnych rozwiązań z traktatu Sebastiana Serlia, wskazują na autorstwo Giovanniego Marii Bernardoniego, niemniej pokrewieństwo to odnosi się wyłącznie do ogólnych cech i kompozycji. Z Włoch pochodził też najprawdopodobniej projekt pomnika Krzysztofa Mikołaja. ,,Klasyczną”, renesansową harmonię kompozycji nagrobków Elżbiety z Wiśniowieckich i młodszego syna ,,Sierotki” zakłócają jednak ich drugorzędne elementy. Wysunięte przed lico obu struktur kolumny nie opinają ich naroży, lecz są wsunięte ku ich osi, zaś dźwigane przez podpory wyłamane odcinki belkowania nie znajdują przy tym kontynuacji w partii naczółka. Można dziś jedynie domniemywać, iż zmian tych dokonali samodzielnie gdańscy wykonawcy obu pomników, interpretujący we własnym języku niderlandyzujących form stylowych renesansowe i manierystyczne kompozycje włoskie. Analogiczne modele serliańskie były bowiem często trawestowane również w kręgu manieryzmu północnego, czego najlepszymi 95 96 97 Ostatnio zob.: M. Karpowicz, Kilka obserwacji o autorze nagrobka Firlejowej w kościele Franciszkanów w Krośnie, [w:] Kościół i klasztor franciszkański w Krośnie. Przeszłość oraz dziedzictwo kulturowe, red. E. Mańkowska, Krosno 1998, s. 173, il. 4; Procyk, op. cit., s. 12, 37, 38, 43; Wardzyński, Nagrobek Lwa Sapiehy..., s. 139. Bernatowicz, Miles Christianus..., s. 11, 158. Ibidem, s. 97, przyp. 412. Analiza materiałowa zabytków małej architektury i rzeźby kamiennej z XVI i początku XVII wieku... 211 przykładami są: epitaium Jana Drewny w kolegiacie warszawskiej (1621)98 i nagrobek prymasa Henryka Firleja w Łowiczu, dzieło gdańskiego warsztatu Abrahama van den Blocke i Wilhelma Richtera (1626–1628)99. Zupełnie nowe wartości całego zespołu dla sztuki polskiej wprowadza jego analiza materiałoznawcza. Zestaw kamieni użytych w dziełach nieświeskich w całości pochodzi spoza granic Rzeczypospolitej. Import dzieł weneckich, wykonanych z eksploatowanych we Włoszech marmurów nie znajduje precedensu w sztuce polskiej przełomu w. XVI i XVII. Pierwszy znany mi obecnie przykład importu białego marmuru z Carrary, sprowadzonego w większej ilości do Gdańska via Genua i Amsterdam, wiąże się dopiero z późniejszymi o kilka lat zamówieniami Willema van den Blocke, m.in. na nagrobki króla Jana III Wazy (1592–1593), Kosów w Oliwie (ok. 1600) i Piotra Tarnowskiego w Łowiczu (1603). O skali i kosztach takiego przedsięwzięcia świadczy fakt, iż korzystający powszechnie z tego materiału rzeźbiarze z południowych Niderlandów w 2. poł. w. XVI musieli czekać na realizację swoich zamówień blisko dwa lata. Trudności w jego pozyskaniu potęgowały wysokie koszty morskiego frachtu100. Pozostałe wykorzystane w dziełach nieświeskich odmiany kamieni, stosowane powszechnie w środowisku gdańskim: obie odmiany kolorystyczne wapieni olandzkich i gotlandzkich, wapienie mozańskie oraz alabaster angielski, sprowadzono tamże tradycyjnymi morskimi szlakami handlowymi z zachodniej i północnej Europy. Na obecnym etapie badań nie można jeszcze wyjaśnić i prześledzić mechanizmów realizacji zamówień artystów gdańskich w tym okresie we Flandrii i Szwecji. Dekoracyjne, barwne odmiany wapieni olandzkich, piaskowiec gotlandzki, wapienie mozańskie oraz alabaster angielski w ciągu 4. ćw. XVI i na początku w. XVII na terenie Rzeczypospolitej znalazły zastosowanie wyłącznie w ośrodku kamieniarsko-rzeźbiarskim w Gdańsku. Obecność tych samych materiałów we współczesnych zabytkach Torunia i Elbląga świadczy o sile i zakresie oddziaływania małej architektury i rzeźby gdańskiej w całym regionie Prus Królewskich i Warmii. Wobec braku odpowiednich badań trudno obecnie ustalić, jaką rolę w tym procesie mógł odgrywać silny ośrodek artystyczny w Królewcu. Należy zaznaczyć, iż tamtejszy port stał się już w poł. w. XVI ważnym miejscem przeładunku transportów kamienia z Krakowa, Małopolski i Gdańska do Wilna i Nieświeża. Równocześnie królewiecki dwór Hohenzollernów wyprzedził Gdańsk w recepcji wzorców i sztuki manieryzmu północnego, do tego w najlepszej ich redakcji Cornelisa Florisa. Stąd też do Rzeczypospolitej przy98 99 100 M. Kossakowska-Szanajca, Warszawskie nagrobki XVI i XVII wieku, [w:] Szkice nowomiejskie, Warszawa 1961, s. 181; Karpowicz, Rzeźba..., s. 29. Strukturę edikuli pomnika odkuto w brunatno-brązowej odmianie wapienia gotlandzkiego. Zob. Tatarkiewicz, Nagrobki..., s. 420–422, ryc. 222; J. Gajewski, Sztuka w prymasowskim Łowiczu, [w:] Łowicz. Dzieje miasta, red. R. Kołodziejczyk, Warszawa 1986, s. 495–496. Czarny wapień, z którego odkuto strukturę pomnika prymasowskiego, Władysław Tatarkiewicz zidentyikował błędnie jako popularny ,,marmur” z Dębnika, jednocześnie określając jej proweniencję jako małopolską. Analiza materiałoznawcza nagrobka potwierdza jednak interpretację źródeł archiwalnych – pomnik Henryka Firleja wykonano w całości w Gdańsku, posługując się dostępnymi tam materiałami: w elementach architektonicznych wykorzystano czarny wapień mozański, prawdopodobnie Marbre Noir de Dinant lub Noir Belge (ścianki i tło edikuli, trzony kolumn, naczółek oraz tła tablic inskrypcyjnych), brązoworudą odmianę wapienia gotlandzkiego (elementy cokołu edikuli, struktura sarkofagu, odcinki fryzu) oraz alabaster angielski (klęcząca igura prymasa i detale kolumn). Lipińska, op. cit., s. 187. 212 Michał Wardzyński był m.in. Willem van den Blocke. Sprowadzone w r. 1552 do Królewca z Antwerpii lorisowskie epitaium księżnej Doroty Duńskiej (wyk. 1549) jest jednocześnie najwcześniejszym w tej części Europy przykładem zastosowania charakterystycznego dla plastyki południowoniderlandzkiej zestawienia różnych odmian homogenicznych i koralowych wapieni mozańskich oraz alabastru. Pod względem zestawienia materiałowego i kolorystycznego kamienne nagrobki nieświeskie rodziny Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła ,,Sierotki” można podzielić na dwie grupy, dokładnie odpowiadające współczesnym im dziełom plastyki zachowanym w Gdańsku i na Pomorzu. Szaro-zielonkawy piaskowiec górnosylurski z Gotlandii, z którego odkuto pomniki księcia i jego pierworodnego syna Mikołaja (ok. 1590), jest materiałem powszechnie znanym i stosowanym w basenie Morza Bałtyckiego. Nie był on natomiast wykorzystywany w Niderlandach. Nagrobki nieświeskie są jednocześnie najwcześniejszymi przykładami kamiennej rzeźby gdańskiej na terenie Wielkiego Księstwa Litewskiego. Kamienie ,,marmurowe” i alabaster angielski, użyte w wykonanych w pierwszych latach w. XVII nagrobkach żony Mikołaja Radziwiłła – Elżbiety z Wiśniowieckich (ok. 1600) i ich młodszego syna Krzysztofa (1608), ściśle powtarzają zestawienie materiałowe, przyjęte ok. poł. w. XVI w plastyce niderlandzkiej, a rozpropagowane w Środkowej i Północnej Europie przede wszystkim przez warsztat rzeźbiarski Cornelisa Florisa. Schemat ich wykorzystania, przyjęty przez Florisa, był następujący. Do głównych elementów architektonicznych struktur ołtarzy lub nagrobków stosowano jeden z gatunków górnodewońskich, homogenicznych czarnych wapieni z Dinant lub Namur (zw. Marbre Noir de Belge i Noir de Dinant). Najczęściej odkuwano z nich proste elementy cokołów, sarkofagów i proili gzymsów, niekiedy tylko ozdabiając je dekoracjami oddanymi w płaskim relieie o małym stopniu komplikacji. Wielobarwne, czerwonawe wapienie koralowe, z których najpopularniejszymi były odmiany Marbre Rouge griotte lub Vieux Rance, tradycyjnie służyły jako materiał dla najprostszych elementów porządków – trzonów kolumn oraz płaskich pasów fryzu belkowania i płycin. Elementy iguralne i detale ornamentalne oddawano w alabastrze angielskim lub rzadziej – w cennym białym marmurze z Carrary101. Obecność brązoworudej odmiany wapienia z Olandii i Gotlandii także w najważniejszych elementach struktury pomnika Elżbiety Radziwiłłowej potwierdza gdańską proweniencję nagrobka. Identyczne zestawienie materiałowe jest tam obecne aż po lata czterdzieste w. XVII. Jednocześnie należy wyraźnie zaznaczyć, iż w ciągu całego XVII stulecia rzeźbiarze i kamieniarze gdańscy nie wykorzystywali czarnopopielatego górnodewońskiego wapienia z Dębnika i Czernej, odznaczającego się nieco podobną kolorystyką i własnościami rzeźbiarskimi, co homogeniczne wapienie mozańskie. Jego eksploatację podjęto na szerszą skalę dopiero ok. r. 1600, natomiast pierwsze prestiżowe dzieła z niego odkute – konfesja Św. Stanisława i nagrobek Marcina Szyszkowskiego, biskupa krakowskiego w katedrze na Wawelu oraz wystrój wnętrza kaplicy książąt Zbaraskich przy kościele OO. Dominikanów w Krakowie – powstały dopiero w 2. poł. lat dwudziestych w. XVII102. Na nieobecności tak popularnego w Krakowie i całej Małopolsce wapienia dębnickiego w Gdańsku za 101 102 Huysmans, Van Damme, Van de Velde, Van Mulders, op. cit., s. 81, 111, il. 114–118, 201, 204, 252–256. Tatarkiewicz, Czarny marmur..., s. 349, 351; M. Karpowicz, Matteo Castello architekt wczesnego baroku, Warszawa 1994, s. 64, 67–68, 70–71. Analiza materiałowa zabytków małej architektury i rzeźby kamiennej z XVI i początku XVII wieku... 213 ważyła przede wszystkim tradycja wykorzystywania importowanych ,,marmurów” landryjskich, ugruntowana kilkadziesiąt lat wcześniej w miejscowym środowisku artystycznym, składającym się głównie z Niderlandczyków i Niemców. Ważną kwestią pozostaje także wyjaśnienie powodów, dla których Mikołaj Krzysztof Radziwiłł ,,Sierotka” swoje nieświeskie fundacje kommemoratywne zdecydował się zamówić ok. r. 1590–1600 właśnie w Gdańsku. Wydaje się, iż zaważyła na tym ówczesna sytuacja środowiska artystycznego w całej Rzeczypospolitej. W stołecznym Krakowie ok. r. 1590 działało tylko dwóch liczących się rzeźbiarzy: związany z dworem królewskim Santi Gucci i Giovanni de Simon. Obaj reprezentowali jednak tradycyjną, późnorenesansową formułę stylową, która ze względu na wyraźne zapóźnienie nie mogła usatysfakcjonować tak wymagającego fundatora. Znamienny jest fakt, iż już w r. 1582 król Stefan Batory na projektanta i wykonawcę nagrobka swojego brata, Krzysztofa, księcia siedmiogodzkiego, nie wyznaczył żadnego z włoskich artystów dworskich, ale właśnie pracującego w Królewcu Niderlandczyka Willema van den Blocke103. Historyczne przesłanki, m.in. zapis w testamencie, pozwalają przypuszczać, iż także sam król Stefan planował powierzyć wykonanie własnego nagrobka na Wawelu właśnie temu artyście104. Byłaby to decyzja nie mająca precedensu w całej historii polskiej sztuki nowożytnej. Podróż rzeźbiarza do Krakowa i następnie do Alba Julia w Siedmiogrodzie, odbyta w r. 1583, otworzyła przed nim możliwości innych prestiżowych zleceń w kręgu magnaterii polskiej. Zapewne dzięki zadzierzgniętym wtedy kontaktom, w ciągu następnych kilkudziesięciu lat dzieła gdańskiego warsztatu Willema i Abrahama van den Blocków105, następnie zaś ich spadkobiercy Wilhelma Richtera, eksportowane były z Gdańska drogą morską, wodną i lądową daleko w głąb terytorium Korony i Wielkiego Księstwa Litewskiego, m.in. do Makowa Mazowieckiego (1587–1591), Łowicza (1603 i 1626–1628), Zamościa (1605)106 i Chełma (po 1628)107. Tak znaczny zasięg terytorialny wpływów gdańskiego warsztatu van den Blocków nie znajduje w 1. tercji w. XVII na tle współczesnej rzeźby polskiej żadnych analogii. Udowodnione liczne stylistyczne i formalne podobieństwa nagrobków księcia i jego syna Mikołaja do współczesnych dzieł rzeźbiarskich Willema van den Blocke, pozwalają uznać oba zabytki nieświeskie za jedne z najwcześniejszych realizacji tego artysty w Rzeczypospolitej. Wyprzedziły je tylko epitaia mieszczańskie rodzin Brandesów i Blemkego w Gdańsku. Mikołaj Krzysztof Radziwiłł byłby zatem jednym z pierwszych polskich klientów rzeźbiarza. Struktury późniejszych pomników żony i młodszego syna książę zamówił być może w tym samym miejscu, nie można wszakże wykluczyć udziału jednego z licznych gdańskich warsztatów rzeźbiarskich. Znakomite dzieła nieświeskie zapoczątkowały też import wyrobów plastyki gdańskiej na teren Wielkiego Księstwa Litewskiego. W 1. tercji w. XVII na tym obszarze powstało przynajmniej kilka dzieł rzeźby sepulkralnej wykonanych z tych samych, importowanych ze Szwecji i Flandrii materiałów, z których najwcześniejszymi są dwa nagrobki z warsztatu van 103 104 105 106 107 Szydłowska, op. cit., s. 255, 259–260; Krzyżanowski, Plastyka nagrobna..., s. 276, przyp. 16. Ibidem, s. 277, przyp. 17. L. Krzyżanowski, Blocke Abraham van den, [w:] SAP, t. 1, Wrocław 1971, s. 178–179. S. Herbst, Wilhelm van der Block w Zamościu, ,,Teka Zamojska”, 2/6, 1939, s. 114–115; J. Kowalczyk, Projekty i realizacje wyposażenia kolegiaty zamojskiej w I połowie XVII w., [w:] W kręgu badań nad sztuką polską. Studia z historii sztuki i kultury, red. K. Majewski, Lublin 1983, s. 51–52. L. Krzyżanowski, Blocke Willem van den, [w:] SAP, t. 1, Wrocław 1971, s. 182. 214 Michał Wardzyński den Blocków – Stanisława Radziwiłła w kościele Bernardynów w Wilnie (1618–1623) i Andrzeja Wiesiołowskiego w świątyni tego samego zgromadzenia w Cytowianach pod Kownem (lata dwudzieste w. XVII). Zagadnienie to opracowane zostanie w drugiej części prezentowanego tekstu, poświęconej problematyce małej architektury i rzeźby kamiennej w Wielkim Księstwie Litewskim w 1. poł. w. XVII. Szczegółowa analiza historyczno-materiałoznawcza przyjęta jako jeden z podstawowych elementów badań dzieła sztuki, pozwoliła na ścisłe określenie geologicznego wieku i geograicznego pochodzenia użytych w zespole zabytków wileńskich i nieświeskich materiałów oraz na określenie ośrodków artystycznych, w których w badanym okresie najczęściej je wykorzystywano. Nie do przecenienia jest fakt, iż tak uzyskane wyniki mogą stanowić właściwy punkt wyjścia dla dalszej analizy atrybucyjnej. Oczywiście, w tym miejscu należy uczynić konieczne zastrzeżenie, iż nie może być ona jedyną metodą przyjmowaną w podobnych badaniach. Ostateczne rozwiązanie powyższych kwestii będą mogły przynieść dopiero szczegółowe, wykonane przez geologów lub konserwatorów profesjonalne analizy petrograiczne. Wymagają jednak one inwazyjnego pobrania odpowiednio dużych próbek z zabytku, co w sytuacji tradycyjnych badań historyków sztuki oczywiście nie może być zaakceptowane. Dlatego też odpowiednio zastosowana analiza historyczno-materiałoznawcza staje się dla takich metod godną rozważenia alternatywą. Analiza materiałowa zabytków małej architektury i rzeźby kamiennej z XVI i początku XVII wieku... 215 1. Wilno, katedra p.w. Św. Stanisława Biskupa. Płyta iguralna z nagrobka Wojciecha (Alberta) Gasztołda (zm. 1539), 1540. Wyk. Bernardino Zanobi de Gianotis. Fot. P. Jamski, 2001 2. Wilno, katedra p.w. Św. Stanisława Biskupa. Płyta iguralna z nagrobka Pawła Holszańskiego, biskupa wileńskiego (zm. 1555). Wyk. warsztat Giovanniego Ciniego (atryb.). Fot. P. Jamski, 2001 216 Michał Wardzyński 3. Wilno, katedra p.w. Św. Stanisława Biskupa. Fragmenty płyty iguralnej z nagrobka Waleriana Protasiewicza, biskupa wileńskiego (zm. 1579), 1555–1558. Wyk. warsztat Giovanniego Marii Padovano. Fot. P. Jamski, 2004 4. Dolnojurajski (liasowy) wapień z kamieniołomu w stoku góry Gerecse pod Esztergom (Węgry), próbka kamieniarska Analiza materiałowa zabytków małej architektury i rzeźby kamiennej z XVI i początku XVII wieku... 217 5. Dolnojurajski (liasowy) wapień z kamieniołomu Lienbacher Rot w Adnet pod Salzburgiem (Austria), próbka kamieniarska 6. Bardiów, kościół paraialny p.w. Św. Idziego. Płyta wierzchnia nagrobka Jerzego Serédyego (zm. 1557), 1557–1561. Wyk. Mistrz MS, wg Božová, Drobniak, Gutek, Kostol Sv. Egídia.... 218 Michał Wardzyński 7. Nieśwież, kościół Jezuitów p.w. Bożego Ciała. Kaplica Św. Krzyża w pn. ramieniu transeptu. Widok ogólny. Fot. P. Jamski, 2004 8. Nieśwież, kościół Jezuitów p.w. Bożego Ciała. Ołtarz boczny Św. Krzyża, część środkowa, 1583, przekształcony przed r. 1594 i w w. XVIII. Proj. Girolamo Campagna, wyk. Girolamo Campagna i Cesare Franco. Fot. P. Jamski, 2004 Analiza materiałowa zabytków małej architektury i rzeźby kamiennej z XVI i początku XVII wieku... 219 9. Nieśwież, kościół Jezuitów p.w. Bożego Ciała. Nagrobek Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła ,,Sierotki” (zm. 1616), 1588–1593. Proj. Giovanni Maria Bernardoni (atryb.), wyk. Willem van den Blocke (?). Fot. P. Jamski, 2004 10. Nieśwież, kościół Jezuitów p.w. Bożego Ciała. Nagrobek Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła ,,Sierotki”, fragment. Fot. P. Jamski, 2004 220 Michał Wardzyński 11. Nieśwież, kościół Jezuitów p.w. Bożego Ciała. Nagrobek Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła ,,Sierotki”, fragment. Fot. P. Jamski, 2004 12. Nieśwież, kościół Jezuitów p.w. Bożego Ciała. Nagrobek Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła ,,Sierotki”, panoplia. Fot. P. Jamski, 2004 Analiza materiałowa zabytków małej architektury i rzeźby kamiennej z XVI i początku XVII wieku... 221 13. Nieśwież, kościół Jezuitów p.w. Bożego Ciała. Nagrobek Mikołaja Radziwiłła (zm. 1588), 1588–1593. Wyk. warsztat Willema van den Blocke (?). Fot. P. Jamski, 2004 14. Nieśwież, kościół Jezuitów p.w. Bożego Ciała. Nagrobek Elżbiety Eufemii z Wiśniowieckich Radziwiłłowej (zm. 1596), 1596–1608. Proj. i wyk. warsztat gdański. Fot. P. Jamski, 2004 222 Michał Wardzyński 15. Nieśwież, kościół Jezuitów p.w. Bożego Ciała. Nagrobek Elżbiety Eufemii z Wiśniowieckich Radziwiłłowej, dekoracja wanitatywna w występie fryzu belkowania. Fot. P. Jamski, 2004 16. Nieśwież, kościół Jezuitów p.w. Bożego Ciała. Nagrobek Krzysztofa Radziwiłła (zm. 1607), 1608. Proj. Cesare Franco, wyk. Girolamo Campagna i Cesare Franco (biust portretowy z wieńcem), warsztat gdański (struktura architektoniczna). Fot. P. Jamski, 2004 Analiza materiałowa zabytków małej architektury i rzeźby kamiennej z XVI i początku XVII wieku... 17. Górnodewoński czarny wapień homogeniczny Marbre Noir Belge ze złóż w Mazy / Golzinne pod Namur (Belgia), próbka kamieniarska 18. Górnodewoński wapień koralowy Marbre rouge griotte z kamieniołomu w Rance (Belgia), próbka kamieniarska 223 Rafał Nestorow Instytut Sztuki PAN Kraków Sztuka kresów wschodnich, t. 6 Kraków 2006 „MAGNA POMPA ET SPLENDIDO APPARATU”. CEREMONIA POGRZEBOWA ADAMA MIKOŁAJA SIENIAWSKIEGO WE LWOWIE I BRZEŻANACH W R. 17261 Przebieg ceremonii pogrzebowej hetmana wielkiego koronnego Adama Mikołaja Sieniawskiego i związana z nim oprawa artystyczna nie zostały dotąd szerzej opracowane. Kilka uwag artystycznej oprawie pogrzebu poświęcił Juliusz Chrościcki w fundamentalnej pracy o staropolskiej ceremonii pogrzebowej. Autor, ze znakiem zapytania, związał wykonanie i nadzorowanie architektury okazjonalnej z architektem wojskowym noszącym nazwisko „Legau” vel Logau, Loyau (?), Lozau (?)2. Irena Malinowska w haśle w Słowniku Artystów Polskich odnotowała, iż prace nad rzeźbami przy castrum doloris hetmana prowadził Francesco Fumo. Autorka podała błędnie datę śmierci hetmana na r. 1729 pisząc, że uroczystości pogrzebowe „o b o j g a (podkr. – R.N) hetmanostwa Sieniawskich” odbyły się w kościele Św. Krzyża w Warszawie3. W rzeczywistości Adam Mikołaj zmarł w r. 1726 (w r. 1729 zmarła jego żona Elżbieta z Lubomirskich Sieniawska), a pogrzeb hetmana odbył się w Brzeżanach. Ostatnio Mariusz Karpowicz skorygował informację o pracach Fuma przy katafalku Sieniawskiego uważając, że w Brzeżanach wykonał on zapewne jakieś igury alegoryczne4. W zaprezentowanym w niniejszym tomie studiów artykule, udało się ustalić prawidłową lekcję pisowni architekta – Jacob de Logau – oraz potwierdzić jego udział przy wykonaniu okazjonalnej architektury na pogrzeb Adama Mikołaja Sieniawskiego5. Zasygnalizowane jedynie w monograicznym opracowaniu dotyczącym tego architekta „sprawy pogrzebowe” Adama Mikołaja stały się punktem wyjścia do szerszego opracowania tego zagadnienia. Pomimo tak skromnej literatury z zakresu historii sztuki pogrzeb Adama Mikołaja budził zainteresowanie od dawna. Jako pierwszy, obszerny opis ceremonii pogrzebowej zaprezentował w r. 1882 Józef Dunin-Karwicki6. Niestety, autor zrezygnował z przedstawienia wyglądu dekoracji pogrzebowej. Na pracy Karwickiego oparł się 1 2 3 4 5 6 Niniejszy artykuł nie powstałby bez życzliwości i pomocy dr Janusza Nowaka, kierownika Działu Rękopisów Biblioteki XX Czartoryskich w Krakowie, któremu w tym miejscu chciałbym serdecznie podziękować. J. Chrościcki, Pompa funebris. Z dziejów kultury staropolskiej, Warszawa 1974, s. 303. I. Malinowska, Fumo Franciszek, [w:] SAP, t. 2, 1975, s. 260. M. Karpowicz, Stiukatorzy wilanowscy XVIII wieku: Francesco Fumo i Pietro Inocente Comparetti, „Barok”, 5, 1998, s. 152; Malinowska, op. cit., s. 260. R. Nestorow, Architekt wojskowy Jacob de Logau na usługach Sieniawskich i Czartoryskich w Brzeżanach w 1. poł. XVIII wieku – zob. w niniejszym tomie. J. Dunin-Karwicki, Szkice obyczajowe i historyczne, Warszawa 1882, s. 159–173 (rozdz. IX: Relacja pogrzebu JO. Jmści Pana Adama Sieniawskiego kasztelana krakowskiego, hetmana w.k., we Lwowie i Brzeżanach w 1726 r.). 226 Rafał Nestorow przedwojenny monograista Brzeżan, Maurycy Maciszewski7, oraz Alojzy Steiner8. Z kolei okazjonalną literaturę omówił Ryszard Skulski9. Alojzy Sajkowski opublikował fragmenty drukowanej relacji z pogrzebu hetmana, autorstwa Franciszka Pułaskiego z r. 174010. Na przedruku pracy Pułaskiego oraz na rękopiśmiennej relacji przechowywanej w Bibliotece Czartoryskich oparła się Bożena Popiołek, podając skrócony przebieg ceremoniału pogrzebowego na marginesie monograii Elżbiety z Lubomirskich Sieniawskiej11. W podobnym skrótowym ujęciu opis pogrzebu przedstawił Janusz Nowak, skupiając się na udziale w ceremonii kapel wojskowych hetmana12. Przebieg obydwu ceremonii pogrzebowych przedstawił ten sam autor w niepublikowanym niestety referacie, dotyczącym szkła z huty lubaczowskiej, wyprodukowanego specjalnie na stypę po hetmanie13. Skrótowe wiadomości o przebiegu pogrzebu hetmana Sieniawskiego w kontekście pogrzebów wojskowych w czasach saskich podał Tomasz Ciesielski14. Biorąc pod uwagę, iż obydwie ceremonie pogrzebowe – we Lwowie i w Brzeżanach – nie zostały dotąd szerzej opracowane, w niniejszej pracy zdecydowano się podać ich przebieg w oparciu o drukowane i rękopiśmienne relacje, których uzupełnieniem 7 8 9 10 11 12 13 14 M. Maciszewski, Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej, Brody 1910, s. 75–78. Na pracy Maciszewskiego oparł się Józef Piotrowski podając skrótowe informacje o przebiegu ceremonii pogrzebowej. J. Piotrowski, Podziemia kaplicy zamkowej w Brzeżanach, „Wiadomości Konserwatorskie”, 1, 1934, s. 20. A. Steiner, O podziemiach kościołów, o cerkwiach i cmentarzach miasta Brzeżan (II Podziemia kościoła zamkowego), „ Głos Brzeżański”, 1934, nr 2, s. 3; idem, O podziemiach kościołów.... – Dokończenie „Głos Brzeżański”, 1934, nr 3, s. 3; nr 4, s. 3; nr 5, s. 3. R. Skulski, Sieniawscy w literaturze, Lwów 1938, s. 45–49. A. Sajkowski, Barok, Warszawa 1987, s. 214–218. Pierwodruk Relacja pogrzebu hetmana Adama Mikołaja Sieniawskiego w kościele brzeżańskim 1726 die 29 julii, [w:] Krótka annotacyja […] sejmów […] publicznych dziejów i rewolucyj […], zebrana przez Franciszka na Pułaziach Pułaskiego […], do druku podana przez Baltazara Pułaskiego, Lublin 1740, k. Ef-Gg. Utwór ten wymienia Skulski, op. cit., s. 48–49. Korzystałem z egzemplarza przechowywanego w BCzart., sygn. 60887 III. Książka Pułaskiego jest dedykowana Augustowi Aleksandrowi Czartoryskiemu i jego żonie Zoii Sieniawskiej. B. Popiołek, Królowa bez korony. Studium z życia i działalności Elżbiety z Lubomirskich Sieniawskiej ok. 1669–1729, Kraków 1996, s. 112–113. J. Nowak, Kapele muzyczne na dworze hetmana Adama Mikołaja Sieniawskiego i jego żony Elżbiety z Lubomirskich (1685–1729), „Muzyka”, 2003, nr 3, s. 46–47. J. Nowak, Szkło na pogrzeb Adama Mikołaja Sieniawskiego hetmana wielkiego koronnego w 1726 r., czyli „Koło pogrzebu ciała mego grzesznego nie potrzebuję żadnej pompy”. Referat wygłoszony 20 I 2005 w Muzeum Narodowym w Krakowie. Rejestry szkła pogrzebowego omówiła szczegółowo B. Szelegejd, Materiały z okresu 1717–1729 do dziejów hut szklanych Sieniawskich pod Lubaczowem (część 1 oraz Aneks), „Studia Wilanowskie”, 13, 2002, s. 83–90; eadem, Huta kryształowa w latach 1717–1729, [w:] Szkła z huty kryształowej w starostwie lubaczowskim, 1717/1718-koniec XVIII wieku, red. A. J. Kasprzak (kat. wystawy Muzeum Narodowego w Warszawie), Warszawa 2005, s. 56–57 oraz odpowiednie pozycje katalogu. T. Ciesielski, Pogrzeby wojskowe w czasach saskich, [w:] Wesela, chrzciny i pogrzeby w XVI-XVIII wieku. Kultura życia i śmierci, red. H. Suchojad, Warszawa 2001, s. 223–235. Autor powołuje się na odpis relacji pogrzebowej hetmana Sieniawskiego, która miała się rzekomo znajdować w BLANLw., sygn. fond Ossol., 2133, k. 227–229. Pod podaną przez autora sygnaturą brak owej relacji, nie udało się jej odszukać. Sądząc z treści pracy Ciesielskiego, odnaleziona przez niego relacja z pogrzebu Adama Mikołaja była oparta na tekście Pułaskiego. „Magna pompa et splendido apparatu”. Ceremonia pogrzebowa Adama Mikołaja Sieniawskiego... 227 są zachowane rachunki z pogrzebu. Szczególny nacisk położono na próbę jak najdokładniejszego opisania spraw artystycznych, zwłaszcza dekoracji fary w Brzeżanach, w której odbywały się główne uroczystości pogrzebowe, a także kwestię wydobycia nazwisk zatrudnionych przy tej okazji artystów i rzemieślników. *** Ród Sieniawskich herbu Leliwa, należący do najpotężniejszych na terenie ziemi lwowskiej, halickiej i Podola, rósł w siłę od połowy w. XV. Apogeum świetności przeżywał na przełomie XVII i XVIII stulecia za sprawą małżeństwa Adama Mikołaja Sieniawskiego z córką marszałka Stanisława Herakliusza Lubomirskiego, Elżbietą w r. 1687. Mariaż fortuny Sieniawskich z pozycją i splendorem Lubomirskich stanowił punkt wyjścia do polityczno-wojskowej kariery młodego magnata, od objęcia stanowiska wojewody bełskiego, później hetmana polnego koronnego, a następnie wielkiego koronnego i kasztelana krakowskiego. Wraz z karierą polityczną Sieniawski, piastując urzędy ziemskie, stał się dzierżawcą licznych królewszczyzn. Jako starosta generalny lwowski objął kwartał Lwowa, tzw. Sieniawszczyznę, a następnie starostwa: rohatyńskie, stryjskie, piaseczyńskie i lubaczowskie15. Z dotychczasowych badań wynika, że dobra Sieniawskich na przełomie XVII i XVIII stulecia obejmowały 35 miast oraz 345 wsi rozrzuconych od Podola aż po Małopolskę. Oprócz tego Sieniawscy posiadali miasto Mysz z zamkiem w Wielkim Księstwie Litewskim, a także miasto Szkłów nad Dnieprem. Należy jednak pamiętać również o dobrach leżących poza latyfundium rusko-ukraińskim, wniesionych jako wiano Elżbiety Lubomirskiej: o Czerniakowie z pałacem, kluczu przybysławickim z pałacem w Przybysławicach, końskowolskim (z pałacem w Puławach), rytwiańskim z zamkiem i międzyrzeckim z pałacem. W dobrach tzw. zakrakowskich należy wymienić m.in. hrabstwo tęczyńskie z zamkiem w Tęczynku oraz Morawicę z dworem. Hetmanowa Sieniawska starała się o powiększenie własnego rodowego majątku, wykupując niezależnie od poczynań męża część dóbr po królowej Marysieńce Sobieskiej, m.in. Wilanów i Wysock16. Adam Mikołaj nie doczekał się męskiego potomka; jedyną spadkobierczynią ogromnego majątku Sieniawskich została córka Zoia, żona hetmana polnego koronnego Stanisława Denhofa (zm. 1728). W r. 1731 Zoia poślubiła Augusta Aleksandra Czartoryskiego, a odziedziczony później majątek Sieniawskich stał się podstawą późniejszej potęgi rodu Czartoryskich. *** Ostatni męski przedstawiciel rodu hetman Adam Mikołaj Sieniawski zmarł 18 II 1726 we Lwowie, jak opisywał współczesny Franciszek Pułaski, „wziąwszy viaticum, z wszelka dobrą dyspozycją do duszy i do ciała, tudzież domowe rozporządziwszy 15 16 A. K. Link-Lenczowski, Sieniawski Adam Mikołaj, [w:] PSB, t. 37, 1996, s. 105–113; Nowak, Kapele muzyczne…, s. 19–20. K. Kuśnierz, Sieniawa. Założenie rezydencjonalne Sieniawskich. Rozwój przestrzenny w XVII oraz XVIII wieku, Rzeszów 1984, s. 34–43, 52–68; A. K. Link-Lenczowski, B. Popiołek, Sieniawska z Lubomirskich Elżbieta Helena, [w:] PSB, t. 37, 1996, s. 94–95; Nowak, Kapele muzyczne…, s. 20. 228 Rafał Nestorow interesa, przez podpisany i roborowany testament”17. Od czasu śmierci do pogrzebu minęło ponad pięć miesięcy, podczas których trwały prace nad przygotowaniem ceremonii pogrzebowej adekwatnej do pozycji społecznej zmarłego. Wprawdzie w spisanym na dzień przed śmiercią testamencie hetman pisał: „Koło pogrzebu ciała mego grzesznego nie potrzebuję żadnej pompy, ani asystencjej światowej, bo wyznaję, żem jest vilissima creatura, dosyć będzie, kiedy ukochana żona moja opatrzy kościoły, klasztory szczodrobliwością na msze święte, których jako najwięcej każda potrzebuje dusza”18. Jak słusznie zauważa Janusz Nowak, zakaz wystawienia „pompy” – był to jedyny punkt testamentu, który nie został wykonany przez hetmańskiego „dożywotniego przyjaciela” – żonę Elżbietę19. Trudno się dziwić owemu niedopełnieniu życzeń odnośnie pogrzebu, jak bowiem wyobrazić sobie pochówek magnata, hetmana wielkiego koronnego, wojewody krakowskiego, ostatniego męskiego potomka zasłużonego rodu, człowieka aspirującego do królewskiej korony, skoligaconego z większością rodów polskich, bez „pompy” – pochowanego jak owa „vilissima creatura”. Bezpośrednie rozporządzenia do pogrzebu wydała hetmanowa Sieniawska, powierzając nadzór nad całością prac zięciowi zmarłego, Stanisławowi Denhofowi. Faktycznym wykonawcą stał się zaś Stefan Nahaczowski, oicjalista i dworzanin Sieniawskich. W pierwszym rzędzie przystąpiono do prac nad oporządzeniem zwłok, zabalsamowaniem i usunięciem wnętrzności. Główne prace w ciągu czterech dni wykonał słynny krakowski lekarz Onofrio Bonili20. W dniu śmierci sprowadzono od lwowskich trynitarzy 10 postawników (świec, zapewne ośmiofuntowych) „zrazu do ciała”21. 21 II przygotowano „trumienkę cynową na wnętrzności” (100 zł) oraz „trumienkę cynową drugą małą na ostatek wnętrzności” (13 zł). Zakupiono trzy funty bawełny „do wnętrzności” i „ćwierć kitajki karmazynowej do serca” (5 zł 10 gr). Żydowscy krawcy przygotowywali jedwabny całun i wykonaną z białej lamy kapę na ciało. W marcu wykonano dębową trumnę obitą złotogłowiem (ze sklepu Makoniego) ze złotą frędzlą i srebrnymi okuciami, wewnątrz wyłożoną białą kitajką przybitą złotymi ćwieczkami. Trwały również prace nad katafalkiem: 19 lutego zakupiono we Lwowie aksamit na katafalk od niejakiego Rosa oraz ze sklepu Szemelinga. Wypłacono malarzowi za „malowanie portretu na blasze” (90 zł)22. Za drugi portret zapłacono 17 18 19 20 21 22 F. Pułaski, Śmierć Hetmana Sieniawskiego, [w:] Krótka annotacya…, k. Ff. W zachowanych relacjach pogrzebowych pojawia się jako data śmierci 10 II. Wydaje się, że jest to wynikiem błędu drukarskiego: zamiany „8” na „0”. Znany z odpisu testament Adama Mikołaja został spisany 17 II 1726. W literaturze jedynie Popiołek, op. cit., s. 112 podaje jako datę śmierci 10 II. 18 II obowiązuje w haśle w Polskim Słowniku Biograicznym. Zob. Link-Lenczowski, op. cit., s. 114. BCzart., rkps 3549, s.102, Testament Jaśnie Oświeconego JM Pana Adama Mikołaja Sieniawskiego […], 17 II 1726, [w:] Klucz do skarbca koron, mitr, purpur i honorów europejskich w domu […] xięstwa Czartoryskich […] złożonego podany przez ks. Jerzego Cerenowicza […], 1747; Nowak, Szkło na pogrzeb… Nowak, Kapele muzyczne…, s. 46; BCzart., rkps 3549, s. 100, Testament... Nowak, Szkło na pogrzeb… BCzart., rkps 2599, s. 320, rachunek pieniędzy, 18 II 1726. BCzart., rkps 2599, s. 321–322, rachunek pieniędzy, 21 II 1726; BCzart., rkps 2903, s. 225, Ekspensa na trumnę J.O JMści Pana Adama Mikołaja z Granowa Sieniawskiego […], marzec 1726; BCzart., rkps 60005, t. 1, rachunek pieniędzy, 4 IV 1726; ibidem, Rachunek pieniędzy wziętych od pułkownika Kamińskiego, luty-marzec 1726 „złotnikowi robiącemu koło sreber do trumny” (21 II); ibidem, Rachunek pieniędzy którem miał u siebie in depositio immediate przed śmiercią s. p. Jaśnie Oświeconego Jmci Pana […] Adama Mikołaja Sieniawskiego […], 4 IV 1726; ibidem, Ekspensa z pogrzebu z dnia 18 II – 2 IV 1726. „Magna pompa et splendido apparatu”. Ceremonia pogrzebowa Adama Mikołaja Sieniawskiego... 229 16 III 126 zł23. Prace złotnicze: ćwieki do trumny, puszkę na serce i srebrne okucia do trumny wykonał złotnik Dominik Donabiedowice (otrzymał prawie 700 zł). Drugi, anonimowy złotnik przygotował srebrną blachę na portret (za 126 zł)24. Obleczone w złotogłów, zabalsamowane zwłoki hetmana wystawiono w dolnej sali niższego zamku lwowskiego, której ściany i podłogę obito czarnym płótnem25. Ciało spoczęło na katafalku obitym szkarłatnym aksamitem, przy którym umieszczono insygnia hetmańskie: buławę, szablę i order królewski, a wszystko tonęło w blasku setek świec, oparach jałowca i bursztynu używanego do okadzania zwłok 26. Opary musiały być bardzo dokuczliwe skoro zapłacono cieślom za wycięcie dziury w powale „żeby kopeć wychodził” (3 zł 20 gr)27. Przy zwłokach odprawiono ponad sto mszy świętych, egzekwii i wigilii żałobnych. Ubodzy dostawali jałmużnę, a po kilka tysięcy złotych odsyłano codziennie do lwowskich konwentów i klasztorów na msze i dzwonienie28. Prócz tego odpowiednie sumy na msze w swojej intencji legował hetman w testamencie: np. do Częstochowy (5 tys.); do klasztorów bernardyńskich w Sokalu (3 tys.), Radecznicy (2 tys.), Lwowie (2 tys.); reformatom lwowskim (1 tys.); dominikanom w Przemyślanach (500 zł); trynitarzom lwowskim (1000 zł); do fary w Brzeżanach (500 zł); oprócz tego „po wszystkich dobrach moich, w Koronie i na Litwie leżących po złotych 500 gdziekolwiek są kościoły”29. Sieniawska zabroniła córce przyjazdu do Lwowa i uczestnictwa w ceremonii, wysyłając ją do Warszawy, obawiając się żeby „zastawszy go na katafalku i nie włócznego jeszcze w trumnę, w jakie nie wpadła niebezpieczeństwo zdrowia z płaczu i żalów”30. Równocześnie trwały intensywne przygotowania do uroczystego transportu ciała do Brzeżan – rodowej siedziby Sieniawskich. Zaciągnięto odpowiedni „wóz drabiniasty pod ciało” oraz obitą czarnym suknem karetę i takież szory31. Ogromne 23 24 25 26 27 28 29 30 31 BCzart., rkps 6005, t. 1, plik: rachunki z pogrzebu Adama Mikołaja Sieniawskiego, [Ekspensa] z intraty dóbr sieniawskich, oleszyckich i starostwa lubaczowskiego, 10 III 1726. BCzart., rkps 2903, s. 263, 265, rachunki pieniędzy, 29 III 1726 (256 zł); BCzart., rkps 6005, t. 1, [Ekspensa] z intraty dóbr sieniawskich, oleszyckich i starostwa lubaczowskiego, 10 III 1726 (29 III 1726; 185 zł); ibidem, Rachunek 1200 zł pożyczonych we Lwowie od pułkownika Błędowskiego, 23 III 1726 (29 III 1726; 78 zł); ibidem, Rachunek 20 tys. zł wziętych od Pana pułkownika Kamińskiego we Lwowie, 24 II 1726 (27 II 1726, 180 zł). BCzart., rkps 2599, s. 321, rachunek pieniędzy, 21 II 1726. Pułaski, Śmierć hetmana…, k. Ff1; Dunin-Karwicki, op. cit., s. 162; Maciszewski, Brzeżany…, s. 75–76; Nowak, Szkło na pogrzeb…; BCzart., rkps 2903, s. 223, Porachowanie z Jejmościa Panią Kozłowską o nabranie świec przez JMść Pana Nahaczowskiego do ciała ś.p. JOMścia Dobrodzieja ad d. 18 febr[uary] a d[ie] 17 marty, 14 III 1726. W sumie za kwotę 2574 zł; ibidem, s. 224, rachunek za świece, 17–24 III. W sumie za kwotę 1626 zł; BCzart., rkps 2599, s. 321, 322, rachunek pieniędzy, 21 II 1726 BCzart., rkps 2599, s. 322, rachunek pieniędzy, 21 II 1726; BCzart., rkps 6005, t. 1, Rachunek pieniędzy którem miał u siebie in depositio immediate przed śmiercią s. p. Jaśnie Oświeconego Jmci Pana […] Adama Mikołaja Sieniawskiego […], 4 IV 1726; ibidem, ekspensa z pogrzebu, 18 II-2 IV 1726; Nowak, Szkło na pogrzeb… Pułaski, Śmierć hetmana…, k. Ff1; Dunin-Karwicki, op. cit., s. 162–163; Maciszewski, Brzeżany..., s. 76; BCzart., rkps 2599, s. 322, rachunek pieniędzy, 21 II 1726; ibidem, s. 323, rachunek pieniędzy, 2 III 1726. BCzart., rkps 3549. s. 101, Testament… Cyt. za Popiołek, op. cit., s. 112. BCzart., rkps 2599, s. 321, rachunek pieniędzy, 21 II 1726. 230 Rafał Nestorow sumy wydano na przygotowanie galowych i żałobnych strojów dla dworu obydwojga Sieniawskich, oicjalistów, wojska, kapeli, trębaczy, a nawet kucharzy, paików itp. Dziesiątkami łokci skupowano czarny aksamit, sukno oraz kir, nie tylko we Lwowie, ale również w Jarosławiu, Przemyślu, Rzeszowie, Lublinie i Krakowie, gdzie stroje przygotowywali żydowscy krawcy32. Prócz tego kupowano w ogromnych ilościach materiał na lor (krepę) dla chorągwi janczarskiej i kuruckiej hetmana33. Sieniawska sprowadzała z Warszawy na własne potrzeby aksamit wenecki od znanej kupieckiej rodziny Riaucour34. Rozsyłano zaproszenia dla licznych gości i przygotowywano listę księży i zakonników mających uczestniczyć w kondukcie35. Eksportację ciała do Brzeżan zaplanowano na 23 III. O świcie odbyły się uroczyste egzekwie w kościele Jezuitów, który na tę okoliczność przyozdobiono „z dowcipną i ozdobną apparencyją w niezachowanych iluminacjach, na herbowych klejnotach prześwietnego domu JchmPP: Sieniawskich i wielu ich koligatów”. Na te egzekwie Sieniawska przekazała kilkanaście tysięcy złotych, oprócz tego hetman zapisał testamentem lwowskiemu konwentowi 100 tysięcy w intencji pokoju ze Szwecją36. Po wyprowadzeniu zwłok z sal zamkowych, kaznodzieja archikatedralny, jezuita Muchowski, wygłosił mowę pożegnalną z usytuowanej na schodach zamkowych, wysokiej, obitej czarnym aksamitem, bogato dekorowanej katedry37. O godzinie piątej po południu trumnę złożono na wysokim karawanie, obitym karmazynowym aksamitem ze złotym galonem, zaprzężonym w osiem koni przybranych w długie do ziemi aksamitne czapraki i pióropusze na głowach38. Na środku trumny umieszczono wielki srebrny krucyiks i insygnia hetmańskie, buławę, szablę, order królewski i krzyż. Z boku jechał buńczuczny hetmański w pełnej zbroi z pochylonym w dół na znak żałoby 32 33 34 35 36 37 38 Za samą barwę zapłacono ponad 6,5 tys. zł. BCzart., rkps 2903, s. 261, Konotacja wiele zapłacić trzeba na sprawienie barwy żałobnej niedostającej, [1726]; ibidem, s. 321, Rachunek na barwę dla pięciu chorągwi regimentu pieszego ś.p. Adama Mikołaja Sieniawskiego, 17 III 1726; ibidem, s. 233, Konotacja wiele trzeba zapłacić na sprawienie nie dostającej żałoby we Lwowie, 21 III 1726; ibidem, s. 227, Conotatium do zapłacenia we Lwowie, 17 III 1726; BCzart., rkps 6005, t. 1, Konotacja co któremu kupcowi należy za pokupowane każdemu z osobna kiry, [luty 1726]; ibidem, Konotacja sukna czarnego branego na barwę żałobną dla rajtarii nadwornej Jaśnie Oświeconego J. O Dobrodziejki, w Jarosławiu, 6 III 1726; Konotacja kupionych kirów na dwór JO Jejmci kasztelanowej krakowskiey HWK, a posłanych z Jarosławia do Lwowa, 21 II 1726; ibidem, Konotacja posłanych kirów do Lwowa które się tam zostały, [1726]; ibidem, Regestr kirów co się odebrało od żyda Józefa [Markowicza, 1726]; ibidem, Conotacya kiru bilskiego czarnego branego powtórnie od żyda Józefa Markowicza sukiennika jarosławskiego za żałobną barwę dla ludzi nadwornych Pańskich niżej specyikowanych i na opony do trzech karawanów wypisana w Jarosławiu, 9 III 1726. BCzart., rkps 2903, s. 241, Konotacja żałoby do dwóch chorągwi tak do Janczarskiej jako i do Kuruckiej, we Lwowie, 22 III 1726. BCzart., rkps 2903, s. 283, Konotacja aksamitów kupionych dla Jaśnie Oświeconej JMści Pani Sieniawskiej […] od Madame Riaucour, 28 II 1726. Za sumę ponad 3115 tynfów. Pani Riaucour to nieznana z imienia żona Piotra Riaucour (1694–1768). M. Karpińska, Riaucour Piotr, [w:] PSB, t. 30, 1983, s. 269. BCzart., rkps 2903, s. 227, Conotatium do zapłacenia we Lwowie, 17 III 1726; Nowak, Szkło… F. Pułaski, Relacja wyprowadzenia ciała J. O. JMP. Adama Mikołaja z Granowa Sieniawskiego […] z zamku lwowskiego, do Brzeżan gdzie deponowane w kościele zamkowym w grobie sławnych antenatów Jego, [w:] idem, Krótka annotacya…, k. Ff2; BCzart., rkps 3549, s. 101, Testament…; Dunin-Karwicki, op. cit., s. 163 podaje zapis na kwotę 200 tys. zł. Pułaski, Relacja wyprowadzenia ciała…, k. Ff2-Ff2v.; Dunin-Karwicki, op. cit., s. 163. Najprawdopodobniej wykonał je tapisier Dominik. BCzart., rkps 2903, s. 229, Rachunek z Dominikiem tapisierem, 15 III 1726. „Magna pompa et splendido apparatu”. Ceremonia pogrzebowa Adama Mikołaja Sieniawskiego... 231 buńczukiem. Za nim postępowało siedem koni z kitami i bogatymi siodłami: „jedne staroświeckie z koncerzami bogatymi, drugie teraźniejsze wyśmienitą modą zrobione, szczerozłote, diamentami i innymi kamieniami drogimi sadzone; takowe i rzędy były jako i siedzenia”39. Kondukt ruszył z dziedzińca zamkowego. Najpierw lekkie chorągwie przedniej straży, regiment dragonii zmarłego hetmana z długimi, czarnymi tuwalniami na kapeluszach i kapuzach grenadierskich na znak żałoby, regiment pieszy, chorągiew janczarska oraz piechota wołoska i kozacka. Dalej postępowały chorągwie husarskie ze skrzydłami w półkirysach i kilkanaście chorągwi pancernych. Wszyscy w paradnych mundurach, na doborowych wierzchowcach. Pod każdą chorągwią szło co najmniej 150 osób. Po opuszczeniu murów zamkowych rozległ się marsz żałobny, któremu towarzyszyła salwa z kilkudziesięciu armat. Zarówno karawan, jak i cały kondukt były rzęsiście oświetlone tysiącami świec i pochodni40. Za wojskiem postępowały cechy ze swoimi chorągwiami, magistrat miejski, a także duchowieństwo obydwu obrządków. Przy samej trumnie szli pieszo arcybiskup Skarbek z biskupem sufraganem Jezłowieckim w otoczeniu licznego duchowieństwa. Za trumną szedł zięć zmarłego, Stanisław Denhof oraz pięciu wojewodów, pięciu kasztelanów i niezliczona rzesza innych urzędników, oicerów, szlachty, mieszczaństwa etc. Według relacji, tłum był tak duży, że kondukt o trzeciej w nocy doszedł jedynie do kościółka Św. Piotra na przedmieściu gliniańskim (Łyczakowie), gdzie złożono ciało, a kapelan zmarłego, bernardyn Olejowski wygłosił kazanie. Wcześniej procesja zatrzymała się przed gmachem kolegium Jezuitów, gdzie zakonnicy pożegnali swojego dobroczyńcę wymownym kazaniem. Następnego dnia ciało załadowano do paradnej karety żałobnej i poprowadzono dalej do Brzeżan, ale już w znacznie okrojonej asyście, ograniczonej do zakonników (bernardyni, reformaci, kapucyni) i eskorty wojskowej. Elżbieta Sieniawska wraz z córką nie uczestniczyły w kondukcie „dla słabości zdrowia i wielkiego żalu”41. Datę pogrzebu w Brzeżanach, rodowej siedzibie magnata, ustalono na 29 VII 1726. Niemal czteromiesięczna przerwa była niezbędna dla odpowiedniego przygotowania okazałego theatrum pogrzebowego i zwołania licznych gości42. Wyznaczona data okazała się nie być szczęśliwa z powodu odbywających się w tym czasie sejmików, w związku z czym na pogrzeb nie dotarli wszyscy spośród zaproszonych gości43. Od maja sprowadzano z Krakowa i Jarosławia do rodowej siedziby hetmana, idące w dziesiątki łokci żałobne tkaniny obiciowe, kir i aksamit oraz tysiące różnego rodzaju świec44. Tkaniny obiciowe i zasłony sprowadzano nie tylko do fary i kościoła 39 40 41 42 43 44 Pułaski, Relacja wyprowadzenia ciała…, k. Ff 2v.; Dunin-Karwicki, op. cit., s. 164. Pułaski, Relacja wyprowadzenia ciała..., k. Ff-Gg; Dunin-Karwicki, op. cit., s. 164–165; BCzart., rkps 2903, s. 215, Pomiarkowanie świec na wyprowadzenie ze Lwowa do Brzeżan ciała ś.p. Jaśnie Oświec: Pana Adama Mikołaja […] Sieniawskiego. Pułaski, Relacja wyprowadzenia ciała…, k. Gg-Gg1; Dunin-Karwicki, op. cit., s. 165–166. BCzart., rkps 2903, s. 315, Konotacja pogrzebu… Popiołek, op. cit., s. 112. BCzart., rkps 2903, s. 297, Pomiarkowanie co na kościół i kaplicę brzeżańską w Jarosławiu, 11 V 1726; ibidem, s. 301, Terminata wiele by wyszło na kościół brzeżański kiru albo aksamitu według pomiarkowania Dominika Tapysiera w Jarosławiu, 11 V 1726; ibidem, s. 229, Pomiarkowanie aksamitu na główny ołtarz do fary brzeżańskiej, lipiec 1726; ibidem, s. 299, Rachunek przesłanych aksamitów z Krakowa przez kupców Torianiego i Karlego, [lipiec? 1726]; ibidem, s. 323–325, Pomiarkowanie świec na pogrzeb ś.p. JO Jmści Pana Adama Mikołaja Sieniawskiego […] w Brzeżanach Anno praesenti przypadający i wiele Jm Pani Kozłowska wystawić ma, we Lwowie, 10 VII 1726. 232 Rafał Nestorow zamkowego, ale również do pokojów zamkowych, w których oprócz pomieszczenia licznych gości miała się odbyć uroczysta stypa45. Na ucztę pogrzebową, w należących do Sieniawskich w starostwie lubaczowskim hutach: Kryształowej i Płazowskiej, wykonano od marca do końca lipca 2562 sztuki wyrobów szklanych46. Wypożyczano paramenty liturgiczne od zakonów: karmelitów, franciszkanów, dominikanów, trynitarzy i jezuitów. Do transportu sreber kościelnych wykonywano specjalne pudła i pudełka podróżne. Płacono za transport księży i zakonników (od 10 do 40 od jednego zakonu, w sumie ok. 250)47. W Brzeżanach trwały intensywne przygotowania do artystycznej oprawy pogrzebu, którą kierował architekt wojskowy Jacob de Logau48. Jego uczestnictwo w pracach wydaje się nie być przypadkowe, ponieważ traił on na brzeżański dwór hetmana Sieniawskiego za pośrednictwem Stanisława Denhofa, który z ramienia Sieniawskiej nadzorował przygotowania do pogrzebu. Główne uroczystości pogrzebowe miały się odbyć w kościele farnym, gdzie wystawiono hetmanowi okazałe castrum doloris. Prace nad odpowiednim przygotowaniem wnętrza kościelnego rozpoczęły się najprawdopodobniej już w czerwcu. 5 lipca Logau wspominał o dekoracji ołtarza głównego, który miał być pokryty czarnym aksamitem z białym krzyżem, nad którym miał się rozpościerać również aksamitny baldachim obszyty frędzlami i złotym galonem49. 14 lipca większa część kościoła była już obita kirem. Materiał obiciowy kończył się i Logau prosił o przysłanie kolejnej partii. Wspominał również o sztukatorze, którego osobiście rekomendował Stanisław Mateusz Rzewuski, hetman polny koronny, „jako że jest in arte perfectus”. Atmosfera musiała być nerwowa, skoro rozżalony architekt skarżył się na brzeżańskiego cejkwarta, który wraz z puszkarzami chciał bić „snycerza ze Lwowa znanego” i jego towarzyszy „przez co porzuciwszy robotę odjechać chcieli, ledwiem ich z wielką obligacją utrz[ymał]”50. Dwa dni później pisał, że w kościele wykonano blejtramy zasłaniające ściany, na których zawieszono portrety antenatów i krewnych Adama Mikołaja. Trwały gorączkowe prace przy katafalku i koło innych „apparatów”. Sprowadzono również 800 lichtarzy. W szybkim tempie znikały dziesiątki łokci kiru, o którego przysłanie po raz kolejny prosił Logau51. Artystom nadsyłano niezbędne materiały (farby, druty dla sztukatorów, „ćwieczki” dla tapisiera, srebro) i narzędzia (pilniki dla sztukatorów)52. Tydzień przed pogrzebem Niesiołowski informował hetmanową: „Manufaktury do ornamentu pogrzebowego idą spiesznie sama 45 46 47 48 49 50 51 52 BCzart., rkps 6005, t. 1, Rachunek pieniędzy wziętych od pułkownika Kamińskiego, luty-marzec 1726 (2 III 1726). Nowak, Szkło na pogrzeb… BCzart., rkps 2903, s. 295, Projekt do decyzji Pańskiej wiele trzeba na księży jak od fary jako i zakonników lwowskich, co mają być wyprawieni do Brzeżan tudzież i na inne ekspensa w Starymsiele d. 22 July 1726. (ok. 10 tys. zł); BCzart., rkps 2903, s. 307, 331, Konotacja ekspensy na różne necessaria do Brzeżan posłane na akt pogrzebowy, 15 VII 1726. Odnotowano wysłanie skrzyń po srebra kościelne do Żółkwi i Brodów. Nestorow, Architekt i inżynier… BCzart., rkps 5872, l. 21822, Logau do Elżbiety Sieniawskiej, 5 VII 1726; BCzart., rkps 2903, s, 229, Na wielki ołtarz farny wiele aksamitu, VII 1726. Według wyliczenia: 240 łokci aksamitu, 12 łokci białej lamy na krzyż, 120 łokci na katafalk. BCzart., rkps 5872, l. 21825. BCzart., rkps 5872, l. 21826, Logau do Elżbiety Sieniawskiej, 14 VII 1726. BCzart., rkps 2903, s. 307, 331, Konotacja ekspensy na różne necessaria do Brzeżan posłane na akt pogrzebowy, 15 VII 1726. „Magna pompa et splendido apparatu”. Ceremonia pogrzebowa Adama Mikołaja Sieniawskiego... 233 tylko sztukaterska robota, bo trophea […] statuy Marsa a Herkulesa dla szczupłej liczby sztukatorów ledwie ciągną się”53. Figury te, podobnie jak pozostałe prace przy katafalku, wykonał z całą pewnością pozostający na usługach Elżbiety Sieniawskiej Francesco Fumo. W jednym z listów Fumo wspominał: „dzień i nocą w Brzeżanach nad katafalkiem robiłem”54. Po pogrzebie hetmana, 1 VIII, w rachunkach odnotowano wypłatę 100 zł dla dwóch sztukatorów „co pomagali Panu Fumowi do apparencyi katafalku”55. We wspominanym liście Niesiołowskiego pada jeszcze jedna istotna informacja: „malarze za przybyciem Carola spieszniej continuują robotę”56. Wymieniony w liście Karol, to najprawdopodobniej, pozostający na usługach Sieniawskiej, Carlo de Prevo, na stałe zatrudniony przy fabryce pałacu w Łubnicach57. Odnośnie innych wykonawców pracujących nad artystyczną oprawą hetmańskiego pogrzebu nie posiadamy pewnych informacji. 15 VII zapłacono za wyjazd do Brzeżan anonimowemu malarzowi i tokarzowi58. Zapewne do prac przy pogrzebie wyprawiano 25 VII z Podola snycerza Boila, pracującego dla Sieniawskich na terenie tamtejszego klucza dóbr59. Prawdopodobnie wykorzystano również zatrudnionych na stałe w Brzeżanach artystów, malarza heodora i sztukatora Turskiego60. Z Warszawy do obijania kościoła sprowadzono tapisiera Dominika Neterdę61. Niewykluczone, że oprócz Francesca Fuma, Carla de Prevo i będącego na kontrakcie Dominika Neterdy, Sieniawska sprowadziła do Brzeżan innych wykonawców spośród rzeszy artystów będących na jej usługach. Nie posiadamy niestety żadnego przekazu ikonograicznego, który dokumentowałby wygląd castrum doloris wystawione w brzeżańskiej farze. Informacje na temat wystroju kościoła zamkowego oraz komnat tamtejszego zamku nie są obszerne. Wiadomo, że wnętrze kościoła zamkowego obito czarnym, żałobnym płótnem, a trzy ołtarze zostały stosownie oświetlone. Katafalk (raczej skromny – ponieważ główne uroczystości miały odbyć się w kościele farnym) został oświetlony przez kilkanaście zestawów srebrnych lichtarzy, m.in. parą „wielkich” stojących „na dwóch łapach”. Na trumnie z dwoma portretami zmarłego, „z głową pańską”, ustawiony był krucyiks; w pobliży trumny znajdowało się dziesięć większych i mniejszych srebrnych i pozłocistych tablic, zapewne z przedstawieniami o charakterze emblematycznym. Ze srebra zostały też wykonane trzy lampy. Największa z nich została zawieszona przed głównym 53 54 55 56 57 58 59 60 61 BCzart., rkps 5901, l. 27248, Niesiołowski do Sieniawskiej, 23 VII 1726. BCzart., rkps 5811, l. 11238, Fumo do Sieniawskiej, 1729; Karpowicz, op. cit., s. 152. BCzart., rkps 6005, t. 1, rachunek pieniędzy, 30 VII 1726. BCzart., rkps 5901, l. 27248, Niesiołowski do Sieniawskiej, 23 VII 1726. Prace Carla de Prevo dla Sieniawskiej omawia P. Bohdziewicz, Korespondencja artystyczna Elżbiety Sieniawskiej z lat 1700–1729 w zbiorach Czartoryskich w Krakowie, Lublin 1964. W zachowanej korespondencji malarza brak wzmianek na temat prac w Brzeżanach; BCzart., rkps 5924, l. 32390–32415 (1720–1731). BCzart., rkps 2903, s. 307, 331, Konotacja ekspensy na różne necessaria do Brzeżan posłane na akt pogrzebowy, 15 VII 1726. Być może owym anonimowym malarzem był właśnie Carlo de Prevo. BCzart., Ew 35, Latus ekspensy ad Anno 1725, k. 22. BCzart., rkps 2626, s. 29, Rachunek wypłacanych pieniędzy na pierwszy kwartał 1704 roku. BCzart., rkps 2903, s. 301, Terminata wiele by wyszło na kościół brzeżański kiru albo aksamitu według pomiarkowania Dominika tapisiera w Jarosławiu, 11 V 1726; BCzart., rkps 6005, t. 1, Wypłata kwartału marzec-lipiec 1726 (316 zł). W tym dokumencie odnotowano ponadto wypłatę za zrobienie kap (61 zł) oraz porachowanie z furmanem, który go przywiózł z Warszawy do Lwowa (40 zł). 234 Rafał Nestorow ołtarzem („z koroną nad gułkami”), druga w kaplicy zachodniej – przed cudownym obrazem Matki Boskiej Śnieżnej, a trzecia przed wejściem do kaplicy wschodniej – wzniesionej na mauzoleum zmarłego hetmana62. W świątyni zwieszono ponadto pięć chorągwi oraz szesnaście wyszywanych herbów. W krużgankach zamku wystawiono trzy ołtarze, a salę jadalną obito na czarno i przygotowano takież zasłony. Ołtarze w kościołach bernardynów, ormiańskim i cerkwi odpowiednio oświetlono63. Zestawiając relacje z pogrzebu uzupełniane wiadomościami zawartymi w rachunkach można jednak pokusić się o próbę opisania architektury okolicznościowej, wystawionej z okazji hetmańskiego pogrzebu. Ściany kościoła paraialnego były obite czarnym suknem, podłoga wyłożona tarcicami obitymi karmazynowym suknem. Wzdłuż nawy ustawiono cztery długie ławy identycznie obite, na których siedzieli zakonnicy odprawiający wigilie żałobne64. W najbliższym otoczeniu katafalku, na sześć pilastrów nałożono blejtramy, na których zawieszono portrety przodków oraz malowane na kartuszach emblematyczne przedstawienia oparte na symbolice heraldycznej65. Na pierwszym pilastrze umieszczono tarczę podzieloną „in quadro”, na której wymalowana była Szreniawa w łodzi, do której płynął księżyc, z inskrypcją: „Sunt quibus in caelum velliicemur aquae” (Są w niebie wody po których żeglujemy). Na drugim pilastrze – księżyc ponad Szreniawą z inskrypcją: „Non Laeten spectamus in undis” (Nie Lety oczekujemy na falach). Na trzecim pilastrze – zachodzący księżyc, nad którym płacząca Szreniawa z inskrypcją: „Iubes renovare dolorem” (Nakazujesz odnowić ból). Na czwartym pilastrze – księżyc „od Szreniawy przez reper(kusyię?) iluminowany” z inskrypcją: „Lux major ab undis” (Światło większe od fal). Na piątym pilastrze – „księżyc wschodzący na nowiu” z inskrypcją: „Ortum fata dedere novum” (Los dał nowe życie). „Na szóstym wymalowany księżyc, którego obłoki nie mogą zaćmić” z inskrypcją: „Oblivio nulla tenebit” (Nie będzie zapomnienia)66. Ołtarz główny obito czarnym aksamitem z białym krzyżem, nad którym wznosił się obity złotym galonem baldachim. Na mensie stały srebrne lichtarze67. Sześć ołtarzy bocznych było ozdobionych dekoracją heraldyczną, w księżyce i gwiazdy, nawiązującą do rodowej Leliwy Sieniawskich68. Cały kościół był oświetlony kilkunastoma tysiącami świec, które wedle współczesnych relacji topniały od gorąca69. 62 63 64 65 66 67 68 69 BCzart., rkps 6005, t. 1, fragment inwentarza kościoła zamkowego w Brzeżanach, 1726. BCzart., rkps 2903, s. 323, Pomiarkowanie świec na pogrzeb ś.p. JO Jmści Pana Adama Mikołaja Sieniawskiego […] w Brzeżanach Anno praesenti przypadający i wiele Jm Pani Kozłowska wystawić ma, 10 VII 1726. BCzart., rkps 483, s. 401, Diariusz pogrzebu pogrzebu s. p. J.O JMści Pana kasztelana krakowskiego H.W.K odprawionego w Brzeżanach 29 Juliy 1726. BCzart., rkps 483, s. 401, Diariusz pogrzebu...; Pułaski, Relacja z pogrzebu..., k. Gg2; BCzart., rkps 2903, s. 237, Inskrypcje w kościele farnym. BCzart., rkps 2903, s. 237, Inskrypcje w kościele farnym. Za pomoc w prawidłowym odczytaniu i tłumaczeniu łacińskich inskrypcji składam serdeczne podziękowania Panu drowi Pawłowi Prokopowi z Biblioteki XX. Czartoryskich. BCzart., rkps 483, s. 401, Diariusz pogrzebu... Pułaski, Relacja z pogrzebu…, k. Gg2; BCzart., rkps 6005, t. 1, Ekspensa 300 czer. zł., [b.d.m]. Wymieniono sześć ołtarzy. Pułaski, Relacja z pogrzebu…, k. Gg2; BCzart., rkps 481, s. 401, Diariusz z pogrzebu…; DuninKarwicki, op. cit., s. 167; BCzart., rkps 2903, s. 323, Pomiarkowanie świec na pogrzeb ś.p. JO Jmści Pana Adama Mikołaja Sieniawskiego […] w Brzeżanach Anno praesenti przypadający i wiele Jm Pani Kozłowska wystawić ma, 10 VII 1726. „Magna pompa et splendido apparatu”. Ceremonia pogrzebowa Adama Mikołaja Sieniawskiego... 235 Na środku kościoła wystawiono okazałe castrum doloris, określone w jednej z relacji pogrzebowych jako: „mauzoleum pięknie adornowane”70. Postument katafalku w kształcie gwiazdy, na której końcach znajdowały się księżyce, obity był karmazynowym aksamitem ze złotym galonem. W narożach stały cztery kolumny71, na stopniach zaś wielkie srebrne lichtarze72. Na froncie na kartuszu wymalowano herby Leliwę i Szreniawę powiązane „rycerskim węzłem” z inskrypcją: „Non rumpunt funera nexum” (Nie zrywają pogrzeby więzów)73. Zwieńczenie, opisane jako „opere satis laudando”, umieszczone było pod sklepieniem kościoła74. Ze sklepienia zwieszały się lampy i kryształowe „lustra”75. Nad katafalkiem zawieszony był kartusz z wymalowanym herbem Szreniawa, nad którym unosiła się Leliwa „wydająca się w Szreniawie” z inskrypcją: „Semper in his spectabitur absens” (Zawsze w tych będzie oglądany)76. Obita złotogłowiem trumna została posadowiona na odwróconych księżycach. U wezgłowia i w nogach znajdowały się dwa malowane na srebrnych blachach portrety Adama Mikołaja. Pod trumną umieszczono buńczuk i buławę, powyżej szablę sadzoną diamentami i order królewski, na trumnie ogromny szczerozłoty krucyiks77. Przy kolumnach umieszczono cztery stiukowe igury alegoryczne, z przodu: Marsa „cum suo insigni”, po drugiej stronie Herculesa „cum clava”78. Z tyłu zaś postacie Centaura i Atlasa. Ponad postaciami alegorycznymi zawieszone były trofea Marsa i Bellony79. Nad trumną zwisały antytetycznie ułożone dwa księżyce, pod którymi „osoba samegoż śp. hetmana na koniu misternie et pretii non mediocris apparebat”80. *** 27 VII do Brzeżan przybyła Elżbieta Sieniawska, zatrzymując się w namiocie rozbitym na folwarku zamkowym; Zoia Denhofowa nie przybyła z matką, zostając się na jej wyraźne polecenie w nieodległym Kukizowie. W imieniu wdowy gości podejmował Stanisław Denhof. Komnaty zamkowe, tak jak i nieodległe dworki przeznaczono na pomieszczenie ważniejszych gości81. Spośród zaproszonych gości warto wymienić choćby: książąt Wiśniowieckich: Janusza, wojewodę krakowskiego i Michała Serwacego, kanclerza litewskiego; wojewodów: kijowskiego Józefa Potockiego, ruskiego Jana Stanisława Jabłonowskiego, bełskiego Stefana Potockiego, wołyńskiego 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 BCzart., rkps 483, s. 401, Diariusz pogrzebu... Pułaski, Relacja z pogrzebu…, k. Gg1; Dunin-Karwicki, op. cit., s. 166. BCzart., rkps 483, s. 401, Diariusz z pogrzebu... BCzart., rkps 2903, s. 237, Inskrypcje w kościele farnym. Pułaski, Relacja z pogrzebu…, k. Gg1. BCzart., rkps 483, s. 401, Diariusz z pogrzebu... BCzart., rkps 2903, s. 337, Inskrypcje w kościele farnym. BCzart., rkps 483, s. 401, Diariusz z pogrzebu…; F. Pułaski, Relacja z pogrzebu…, k. Gg2; DuninKarwicki, op. cit., s. 167 błędnie zrozumiał łaciński zapis w relacji Pułaskiego „veram eigie”, jako naturalnej wielkości. Pułaski, Relacja z pogrzebu…, k. Gg1. Dunin-Karwicki, op. cit., s. 166–167 pisze, że były także inne igury alegoryczne. Nie wymieniają ich również inne relacje. Pułaski, Relacja z pogrzebu…, k. Gg2; Dunin-Karwicki, op. cit., s. 167. BCzart., rkps 483, s. 401, Diariusz pogrzebu...; Pułaski, Relacja z pogrzebu…, k. Gg2; Dunin-Karwicki, op. cit., s. 168. Zob. tez. Piopiołek, op. cit., s. 112 236 Rafał Nestorow Michała Potockiego, czernihowskiego Piotra Potockiego, łęczyckiego Jerzego Warszyckiego, smoleńskiego Franciszka Cetnara i podolskiego Stefana Humieckiego; starostę stopnickiego Wawrzyńca Lanckorońskiego i kasztelana podlaskiego Adama Rzewuskiego oraz wielu innych dygnitarzy, urzędników, wojskowych oraz wyższe duchowieństwo82. Pogrzeb trwał trzy dni (29–31 VII 1726). 29 VII o 4 rano zakonnicy odprawili przy zmarłym egzekwie, a we wszystkich kościołach miasta jednocześnie celebrowano kilkadziesiąt mszy. O godzinie 6 rano ciało hetmana przeniesiono z zamkowego kościoła „gdzie dotychczas stało prywatnie” do fary, gdzie przewidziano główne uroczystości i gdzie wystawiono zmarłemu okazałe castrum doloris83. Przy katafalku honorową wartę pełniło 24 dworzan ubranych w aksamitne karmazynowe kapy z pochodniami w rękach84. Uroczystą sumę celebrował arcybiskup lwowski wraz ze swoim sufraganem, przy asyście biskupów: chełmskiego Feliksa Szaniawskiego, kijowskiego Samuela Ożgi, kamienieckiego Stanisława Hozjusza, łuckiego Stefana Rupniewskiego oraz biskupów ruskich: lwowskiego Barlaama Szeptyckiego i przemyskiego Jerzego Winnickiego, w otoczeniu licznej reprezentacji niższego duchowieństwa i przedstawicieli zakonów, liczącej około półtora tysiąca osób85. Równocześnie odprawiano liczne msze przy wszystkich ołtarzach. Po mszy, jezuita Wolski wygłosił panegiryczne kazanie trwające dwie godziny. Następnie arcybiskup Skarbek wyprowadził przy śpiewach i dźwiękach kapeli wojskowej żałobny kondukt z kościoła. Następnie rozpoczęły się widowiskowe ceremonie wojskowe. Do kościoła wjeżdżali konno przedstawiciele poszczególnych formacji wojskowych podległych hetmanowi, krusząc o katafalk swoje insygnia. Rozpoczął, reprezentujący chorągiew pancerną, Boreyko młodszy łamiąc strzały; Gumowski, chorąży sanocki, skruszył kopię; Humiecki, starosta horodelski, rzucił chorągiew pancerną; Marcin Kalinowski, kasztelan kamieniecki, rzucił buławę; buńczuczny Kraiński – buńczuk; Kumanowski pancerny – szablę; starszy Boreyko – dzidę; reprezentujący wojska autoramentu cudzoziemskiego oberlejtnant Bertrand – szpadę; Krupiński złamał sztandar dragoński, a Tulian – pikę od piechoty. Całej ceremonii towarzyszył akompaniament muzyki wojskowej86. Na koniec wystąpił uroczyście książę Janusz Wiśniowiecki, wojewoda krakowski, krewny zmarłego, krusząc 82 83 84 85 86 BCzart., rkps 2903, s. 315, Konotacja prawdziwa pogrzebu J.O WMCI Pana Adama z Granowa Sieniawskiego kasztelana krakowskiego, hetmana wielkiego koronnego w Brzeżanach odprawionego przez JW. JMść Panią Elżbietę z Lubomirskich S.R.P Princibus Sieniawską pozostałą wdowę, b. d.; Dunin-Karwicki, op. cit, s. 168; Nowak, Szkło na pogrzeb… Mniej szczegółowo gości wymienia Pułaski, Relacja z pogrzebu…, k. Gg2 oraz Diariusz pogrzebu…(BCzart., rkps 483, s. 401). Zob. też. Popiołek, op. cit., s. 112. BCzart., rkps 483, s. 401, Diariusz pogrzebu…. BCzart., rkps 481, s. 401, Diariusz z pogrzebu... Pułaski, Relacja pogrzebu…, k. Gg2-Gg2v.; Dunin-Karwicki, op. cit., s. 167. Zob. też BCzart., rkps 483, s. 401, Diariusz pogrzebu…; BCzart., rkps 2903, s. 333, Terminata księży z rożnych konwentów actu w Brzeżanach będących, 29 VII 1726; ibidem, s. 337, Terminata do zapłacenia różnym klasztorom odprawiającym mszę święte na pogrzebie ś.p. J. O Dobr. w Brzeżanach, 30 VII 1726, gdzie wymienia się 227 księży którym wypłacono 2748 zł. Pułaski, Relacja pogrzebu…, k. Gg2v- Hh; BCzart., rkps 483, s. 402, Diariusz pogrzebu…; BCzart. rkps 2903, s. 316, Konotacja prawdziwa…; Dunin-Karwicki, op. cit., s. 169–170; Popiołek, op. cit., s. 113. „Magna pompa et splendido apparatu”. Ceremonia pogrzebowa Adama Mikołaja Sieniawskiego... 237 tarczę herbową na znak, że odszedł ostatni z rodu po mieczu87. Ceremonię zakończył generał Gumowski składając zmarłemu in spolium szpadę88. Nastąpiły kondolencje składane przez dygnitarzy w imieniu senatu, trybunału i wojska89. W imieniu wdowy wystąpił wojewoda ruski Jan Jabłonowski, który podziękował przybyłym gościom i zaprosił na „chleb żałobny” do zamku, czyli stypę90. Ksiądz prowincjał jezuitów oddał głos swojemu oratorowi, który wygłosił panegiryk ku czci zmarłego91. Weszli husarze, którzy wzięli trumnę i przy salwach z broni ręcznej, którym odpowiadały zamkowe armaty, wynieśli ciało z kościoła. Trumnę złożono na wozie obitym karmazynowym aksamitem ze złotym galonem, zaprzężonym w szóstkę koni okrytych takiegoż koloru czaprakami. Tej samej barwy były stroje stangreta i forysia, a także kapy 24 dworzan asystujących bezpośrednio przy trumnie92. Podobnie jak we Lwowie, uformował się długi kondukt żałobny i ciało poprowadzono, przy dźwiękach kapeli, do kaplicy zamkowej – rodowego mauzoleum93. Na ulicach rozdawano anonimowy druk ulotny pt. Żale Marsa Polskiego...94. Gdy kondukt zbliżał się do wałów zamkowych oddano salwę armatnią, kolejną przy bramie. Wojsko ustawiło się w czworobok i trumnę przeniesiono do kaplicy, oddano ostatnią salwę. Mowę pożegnalna wygłosił wojewoda ruski Jan Stanisław Jabłonowski, u wejścia do kaplicy. Przy śpiewie Salve Regina i po odegraniu przez kapelę requiem spuszczono ciało do krypty grobowej obitej czarnym kirem95. Po zakończonych ceremoniach gości podejmował w zamku pełniący obowiązki gospodarza Stanisław Denhof. Zaproszeni goście zasiedli przy trzech stołach wedle stanu: przy pierwszym arcybiskup, biskupi, senatorowie i wyżsi dygnitarze, przy drugim prałaci i kanonicy, przy trzecim zaś inni goście. W drugiej izbie jadalnej zamku 87 88 89 90 91 92 93 94 95 Dunin-Karwicki, op. cit., s. 170. Pułaski, Relacja pogrzebu…, k. Gg2v.; Dunin-Karwicki, op. cit., s. 170. Część z mów pogrzebowych zachowana w BZNiO, rkps 297, Kondolencya od KJMci y senatu na pogrzebie śp. JO. JMP Adama Sieniawskiego […] przez JMX Szaniawskiego, biskupa chełmskiego miana w Brzeżanach di 29 iulii 1726, s. 227–230, ibidem, Mowa na pogrzebie tegoż od koła rycerskiego autoramentu cudzoziemskiego miana przez JMP Ożarowskiego, generała majora wojsk Rzplitey, s. 230–233 (Katalog rękopisów Biblioteki Zakładu Narodowego im. Ossolińskich, wyd. W. Kętrzyński, t. 2, Lwów 1886, s. 254). BCzart., rkps 483, s. 401 Diariusz pogrzebu…; Dunin-Karwicki, op. cit., s. 170. Zob. też BZNiO, rkps 297, Mowa na pogrzebie Adama Mikołaja Sieniawskiego przez JW. JMP Jana Jabłonowskiego, wojewodę ziem ruskich, s. 233–240 (Katalog…, s. 254). BCzart., rkps 483, s. 401, Diariusz pogrzebu… Pułaski, Relacja pogrzebu…, k. Gg2v.; BCzart., rkps 483, s. 402, Diariusz pogrzebu…; BCzart., rkps 2903, s. 315, Konotacja prawdziwa…; Dunin-Karwicki, op. cit, s. 170 podaje, ze dworzan było 48. Pułaski, Relacja pogrzebu…, k. Gg2v-Hh; BCzart., rkps 483, s. 402, Diariusz pogrzebu…; BCzart., rkps 2903, s. 315, Konotacja prawdziwa…; Dunin-Karwicki, op. cit, s. 170–171; Maciszewski, Brzeżany…, s. 77. Nowak, Szkło na pogrzeb… Opublikowany przez F. Pułaskiego, Żale Marsa polskiego, [w:] idem, Krótka annotacya…, k. Hh1-Hh2v oraz we fragmentach przez Skulskiego, op. cit., s. 49. Zachowany również w odpisie rękopiśmiennym w Bibliotece Czartoryskich, BCzart., rkps 602, s. 137, Żale Marsa Polskiego post Fata JW. Adama Mikołaja z Granowa na Myszy i Szkłowie Sieniawskiego K.K.H.W.K, zeszłego d. 10 feb.r 1726. Pułaski, Relacja pogrzebu…, k. Gg2c-Hh; BCzart., rkps 483, s. 403, Diariusz pogrzebu…; DuninKarwicki, op. cit, s. 171. 238 Rafał Nestorow ustawiono długi stół, gdzie biesiadowała reszta duchowieństwa. Na dziedzińcu zamkowym rozbito namiot, w którym ucztowali przedstawiciele kilkunastu zakonów 96. Nazajutrz odbyły się uroczyste egzekwie w kościele farnym „przy odnowieniu po całym kościele świec, pochodniach lamp”; summę żałobną celebrował bp Feliks Szaniawski97, a dwugodzinne kazanie wygłosił jezuita ks. Jan Legucki98. Po zakończonym nabożeństwie gości zaproszono na obiad do zamku. Później niektórzy składali wizyty wdowie przebywającej wraz z córką przez cały czas w namiocie na folwarku. Obydwie Sieniawskie nie uczestniczyły w pogrzebie z żalu „post fata” JMP hetmana99. *** Pogrzeb magnacki wymagał ogromnych nakładów inansowych100. Już w pierwszym miesiącu, do czasu eksportacji, wydano 24 tysiące złotych, nie licząc pieniędzy przekazanych lwowskim jezuitom101. Na msze święte, egzekwie, wigilie odprawiane w intencji zmarłego w kościołach w całej Rzeczypospolitej wydano ponad 300 tysięcy102. Do tego dochodziły wydatki na materiały żałobne, świece, rzemieślników, opłatę dla księży itp., znacznie przekraczające 100 tysięcy złotych. Nie bez racji napisał anonimowy autor, że „bez żadnej emphasim […] mówić się może, że ani wspanialszego ani pobożniejszego, ani we wszystkim mądrzej zordynowanego pogrzebu za pamięci naszej w Polszcze nie widzieliśmy”103. Pomimo prowadzonych poszukiwań nie udało się odnaleźć żadnych materialnych śladów po castrum doloris Adama Mikołaja Sieniawskiego. W r. 1786 znajdujące się w podziemiach zamkowej kaplicy malowane na srebrnych blachach portrety trumienne i herby Adama Mikołaja i jego przodków zostały przekazane do kasy cyrkularnej104. 96 97 98 99 100 101 102 103 104 BCzart., rkps 483, s. 403 Diariusz pogrzebu…; Nowak, Szkło na pogrzeb… BCzart., rkps 483, s. 403, Diariusz pogrzebu…; Pułaski, Relacja pogrzebu…, k. Hh. Skulski, op. cit., s. 48. Jedyne kazanie, jakie ukazało się drukiem pt. Jaśnie Oświeconej Sieniawskich Leliwy na sarmackim niebie, splendor wieczny dla wielkich in utroque ordine zasług Jego Mści Pana Adama Mikołaja […] domu swego ostatniego. Pogrzebowym w Brzeżanach kazaniem przez X. Jana Leguckiego, 1726 we Lwowie. Na wewnętrznej stronie okładki widnieje emblematyczna rycina (sygnowana T. S.) z lemmą: „Erit lux lunae sicut lux solis”, z przedstawionym pośrodku tronem, u którego stóp legły insygnia wojskowe, buława hetmańska i korona hrabiowska. Powyżej zaś, w glorii promienistej herb Leliwa. Poniżej wiersz: „Nie jest to paradoxum, ani żadna dziwa│że jaśniejszy gdy gaśnie SIENIAWSKICH LELIWA│w OSTATNIM, tak krzęsto FEBE zasiadała,│Tak buławę JUTRZENKA godnie piastowała; │że dla zasług, w senacie, w wojsku tego Pana,│W samego się odmienić powinien Tytana”. Korzystałem z egzemplarza zachowanego w BCzart., sygn. 104098 III. BCzart., rkps 483, s. 403, Diariusz pogrzebu… Zob. np. S. Ochmann, Pogrzeb magnata w XVII wieku w świetle rachunków, „Acta Universitatis Wratislaviensi”, Historia 75, nr 1108, 1990, s. 73–82. Nowak, Szkło na pogrzeb… Pułaski, Relacja wyprowadzenia zwłok…, k. Gg1; Dunin-Karwicki, op. cit., s. 166. BCzart., rkps 2903, s. 315, Conotatium… Obydwa portrety trumienne Adama Mikołaja zostały odnotowane w XVIII-wiecznych inwentarzach kościoła zamkowego. Ponadto w inwentarzach odnotowano kilkanaście zestawów srebrnych lichtarzy, w tym duże z przedstawieniami orłów, „na kształt igury, z herbami”, a także różnego rodzaju lampy. W inwentarzach iguruje ponadto „krzyż srebrny suto złocisty z pelikanami”, być może identyczny z wymienianym w opisach pogrzebowych krucyiksem stojącym na hetmańskiej trumnie? AALw., AV-2, s. 59–60, Regestr srebra i apparatow kościoła brzeżańskiego zamkowego, 1741; BCzart., rkps 6005, t. 1, fragment inwentarza kościoła zamkowego w Brzeżanach, 1726; A. Winiarz, Jak zginęły portrety Sieniawskich w zamku brzeżańskim?, „Kwartalnik Historyczny”, 25, 1911, s. 484–486. „Magna pompa et splendido apparatu”. Ceremonia pogrzebowa Adama Mikołaja Sieniawskiego... 239 Podobny los spotkał karmazynowe szpalery ze złotymi galonami (w r. 1784 wymieniono 7 sztuk)105. Jedynym, najdłużej zachowanym, elementem, jaki hipotetycznie łączyć można z hetmańskim pogrzebem, są widoczne na archiwalnej fotograii dwa okazałe kandelabry, przed wojną znajdujące się w brzeżańskiej cerkwi. Ze spoczywającej na trzech lwach podstawy wyrasta trzon przechodzący w anielską hermę trzymającą w jednej ręce owalną tarczę, w drugiej zaś trójramienny świecznik106. 105 106 Maciszewski, Brzeżany…, s. 52. Wspomniane kandelabry są być może identyczne z wymienionymi w inwentarzu: „Lichtarzow stojących srebrnych dwa na łapach z prętami żelaznemi i śrubami”. BCzart., rkps 6005, t. 1, Fragment inwentarza kościoła zamkowego w Brzeżanach [b.d.]. „Magna pompa et splendido apparatu”. Ceremonia pogrzebowa Adama Mikołaja Sieniawskiego... 1. Brzeżany, cerkiew Św. Trójcy. Ikonostas z widocznymi świecznikami, być może z castrum doloris Adama Mikołaja Sieniawskiego. Fot. w IHS UJ 241