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Richard Taruskin: Oxford History of Western Music FBA – Cátedra de Historia de la Música I Oxford History of Western Music: Richard Taruskin CAPÍTULO 5 La Polifonía, en la práctica y en la teoría Las Prácticas polifónicas antiguas y el florecimiento de la composición polifónica en el siglo XII OTRO RENACIMIENTO Como hemos visto, y es importante recordarlo, nunca ha existido un momento en la historia de la música europea –o de cualquier música, pareciera- en el cual no se conociera la polifonía. Las descripciones de la realización musical en Grecia y Roma durante el período clásico abundan en estimulantes sugerencias sobre la práctica armónica y contrapuntística, y la teoría musical que retrocede hasta “Pitágoras” está plagada de elaborados comentarios sobre las consonancias armónicas. Más aun, tan pronto como los Francos poseyeron los medios para escribir su música litúrgica, compilaron diversos métodos para amplificar la música armónicamente. Tenemos evidencias de la ejecución práctica de polifonía en el canto medieval que son tan antiguas como las primeras constancias escritas del mismo canto llano. Aunque tengamos una idea imprecisa de ellas, las prácticas polifónicas seguramente se aplicaron (o por lo menos estuvieron disponibles para su aplicación) en todos los géneros medievales de música urbana y cortesana. Son también prometedores los relatos que atestiguan el canto rústico a varias partes. Gerald de Barri, un clérigo e historiador galés que escribía bajo el nombre de Giraldus Cambrensis, nos dejó una famosa descripción del canto a voces de sus compatriotas, en un texto de 1194: No cantan sus melodías al unísono, sino en partes que poseen múltiples frases y modos simultáneos. Por esta razón, frente a un grupo de cantantes oirás tantas melodías como cabezas puedas ver, y no obstante siempre concuerdan en una composición consonante y propiamente constituida. 1 Giraldus también comenta con entusiasmo el virtuosismo de instrumentistas analfabetos, arpistas que tocaban “con tan suave rapidez, con tan incomparable uniformidad, tan meliflua armonía en todas las diversas tonadas y los muchos entresijos de las partes musicales” – complejidades armónicas y polifónicas de las cuales los documentos musicales conocidos no revelan nada. Dado que no existe ningún período en el cual las prácticas de la música europea desconocieran la polifonía, no podemos decir que ésta última se srcinó en la tradición europea. Escrita o no, siempre estuvo ahí. Como pasa con cualquier otro tipo de música, su ingreso a las fuentes escritas no constituye ningún “acontecimiento” en su historia. (El acontecimiento, como tal, tiene que ver con nuestra historia, que es la historia de lo que somos capaces de conocer). Y de igual modo, no existió un momento en el cual la polifonía haya suplantado a la “monofonía en la historia de la música occidental, sobre todo si reconocemos que la monofonía fue solamente un estilo de notación y no necesariamente un estilo de realización musical. Incluso si tomamos la definición más estricta de monofonía, es decir la perspectiva que la iguala con el canto litúrgico sin armonización de acuerdo a la preferencia de la iglesia católica romana, la historia de su composición continúa durante siglos, y su rastro se extiende durante un lapso de tiempo tan grande, que escapa los límites que podemos permitirnos en este libro. (Aún así, cuando una joven investigadora llamada Barbara Haag descubrió a comienzos de los años ’80 que Guillaume Dufay, uno de los mayores compositores “renacentistas”, había compuesto elaborados cantos para los oficios a mediados del siglo XV, sus descubrimientos acapararon los titulares de la academia – y con razón, ya que constituían un enérgico recordatorio de que la marcha lineal de los géneros musicales y los estilos a lo largo de la eras es algo que inventan los historiadores, no los compositores). 2 1 Richard Taruskin: Oxford History of Western Music FBA – Cátedra de Historia de la Música I 2 Pero aún reconociendo todo esto, todavía podemos considerar al extraordinario siglo XII como aquel en el que la práctica musical europea dio un giro decisivo hacia la composición polifónica. Y si estamos interesados en aislar el rasgo distintivo fundamental de lo que puede llamarse música “occidental”, tal vez pueda ser éste. Luego de aquel momento decisivo, la composición polifónica en occidente (y no la práctica de la ejecución polifónica) se irá convirtiendo indiscutidamente en la norma excluyente. A partir de aquí el desarrollo y los cambios en el estilo significarán esencialmente el desarrollo y el refinamiento de las técnicas de la composición polifónica. La formación en la composición será, de ahora en adelante, básicamente educarse en la polifonía –en “armonía y contrapunto”, la combinación controlada de diferentes alturas simultáneas- y este aprendizaje se volverá cada vez más “culto” y sofisticado. La combinación , creación de orden y expresividad a partir de la diversidad o incluso del conflicto, se convertirá en la verdadera definición de la música (o, para ser más exactos, en la metáfora musical primaria). Durante la Baja Edad Media (los comienzos de la era polifónica) música se decía ars combinatoria o también discordia concors : el “arte de la combinación” o “la concordia en la discordia”. Son términos que provienen del tratado Musica Enchiriadis . No sólo subrayan la preocupación por la polifonía, sino que además la reconcilian con nociones más antiguas de la música, en las cuales ésta es sinónimo de armonía cósmica universal. A la palabra “armonía” se le dio un nuevo contexto y significado – que es el que todavía sigue vigente para nosotros. Por lo tanto, si bien existió una “revolución polifónica”, no debe confundirse con el comienzo, la invención ni el “descubrimiento” de la polifonía. Más bien fue la introducción como procedimiento compositivo, y el intensivo refinamiento, de aquello que siempre había sido una opción en la ejecución. El gran incentivo para este acelerado y vasto desarrollo de la técnica compositiva no fue tanto el cambio en el gusto o la “estética”, sino la transformación de la filosofía educativa. El siglo XII fue el momento en el cual el lugar privilegiado de la educación se trasladó primero de los monasterios a las escuelas catedralicias urbanas, para luego desplazarse a una institución nueva: las universidades seculares. En el transcurso de este cambio, París emergió como el centro intelectual incuestionable de Europa. El florecimiento de la composición polifónica siguió exactamente la misma trayectoria. Originada en los monasterios, alcanzó su primer gran apogeo transfigurándose en las escuelas catedralicias de París, y adquiriendo una forma nueva se irradió desde aquel centro cosmopolita por toda la cristiandad occidental, recibiendo un especial desarrollo suplementario en las universidades. En su conjunto, este proceso formó parte de lo que los historiadores de la cultura llaman “el renacimiento del siglo XII” Notas: (1) Giraldus Cambrensis, Descriptio Cambriae, trad. adaptada de la de Ernest H. Sanders en F. W. Sternfeld, ed., A History of Western Music, Vol. I (New York: Praeger, 1973), p. 264, en comparación con la de Shai Burstyn, Gerald of Wales and the Sumer Canon, Journal of Musicology II (1983): 135, en donde puede encontrarse además el srcinal en latín. (2) Haggh escribió su descubrimiento en The Celebration of the 'Recollectio Festorum Beatae Mariae Virginis,' 1457-1987, International Musicological Society Congress Report XIV (Bologna, 1987), iii, pp. 559-71. LA SYMPHONIA Y SUS MODIFICACIONES Para poder trazar esta trayectoria necesitamos revisar algunas manifestaciones escritas de la polifonía que son anteriores y están más o menos dispersas. Como práctica de ejecución asociada al canto llano, la polifonía aparece en los documentos por primera vez en el siglo IX, en el tratado Musica enchiriadis (como vimos brevemente en un ejemplo del capítulo 2). Un comentario contemporáneo de este texto, denominado Scolica (o Scholia) enchiriadis , describe dos técnicas básicas para ornamentar armónicamente una melodía. El primero consiste simplemente en acompañar la melodía mediante una nota pedal sobre la finalis del modo, al estilo de la gaita. Este Richard Taruskin: Oxford History of Western Music FBA – Cátedra de Historia de la Música I método (denominado “ ison ”, término griego para designar “la misma nota”) todavía sobrevive como un modo tradicional de cantar el llamado Canto Bizantino, música vocal de la iglesia Ortodoxa Griega. La otra técnica consistía en doblar la melodía en paralelo (un acompañamiento de la melodía mediante una transposición de la misma a un intervalo consonante constante, procedimiento para el cual se usa en este tratado el término griego symphonia ). Para este propósito existían tres intervalos que se podían utilizar como symphoniae ; son los mismos que todavía llamamos “justos” (cuarta, quinta y octava). Estos son métodos sencillos de explicar e ilustrar (Ej. 5-1), y se nos presentan como eminentemente prácticos. Pero en realidad eran procedimientos absolutamente “teóricos” e incluso, sobre todo para el segundo, impracticables. Como prueba el mismo ejemplo del Musica enchiriadis, estas técnicas simples eran llevadas a la práctica mediante una compleja síntesis que requería una habilidad considerable –lo cual, por supuesto, es una de las principales razones por las cuales se escriben los tratados. Esa síntesis artística –que no es (como a menudo se supone) el simple añadido de una melodía paralela- es lo que el autor del tratado denominó organum . Ej. 5-1 Arreglo polifónico (u organal) de la secuencia Nos qui vivimus (Nosotros los que vivimos) según el tratado Scolica enchiriadis, ca. 850. La razón por la cual no es aceptable el paralelismo sin modificaciones puede explicarse mediante una sola palabra: tritonos . Si una melodía diatónica es doblada a un intervalo fijo de cuarta o quinta inferior, entonces aparecerá un tritono en el momento en que la nota Si deba ser doblada a una cuarta o la nota Fa a una quinta. Los ajustes necesarios en esos puntos precisos de la voz paralela (denominada vox organalis ) conllevan una discrepancia inherente al modo en que se basa tanto esta voz añadida como la voz principal (llamada vox principalis ). El resultado, entonces, es una suerte de “politonalidad” –bastante literal, dado que por definición las líneas paralelas nunca se cruzan, y que dos voces en paralelismo estricto, y separadas por cualquier intervalo que no sea la octava, terminarán por consiguiente en finalis diferentes (y por lo tanto estarán en modos diferentes). Observemos el ejemplo 5-1 b, que es una demostración de symphonia en diapente (paralelismo a la quinta justa) que aparece en el Scolica enchiriadis . La nota final de la vox organalis (Sol) contradice el final dórico, y el Si natural de la vox principalis (una nota del salmo) es correspondida en la vox organalis mediante un Si bemol. Si se modifica la vox principalis colocando un Si bemol para acomodarla al la vox organalis (y suavizar así el contorno de la melodía entre la nota más aguda y el Fa de la cadencia intermedia), entonces se deberá introducir debajo un Mi bemol (una nota que no está presente en el sistema diatónico normal), lo que creará una nueva contradicción entre las voces. 3 Richard Taruskin: Oxford History of Western Music FBA – Cátedra de Historia de la Música I (Esto nunca podría enmendarse; si la vox principalis se modifica con el Mi bemol, la vox organalis necesitará por consiguiente un La bemol, y así sucesivamente y hasta el infinito) Transcripción de los ejemplos del Scolica enchiriadis mostrados en la Figura 5-1 ej. 5-1a Doble diapasón ej. 5-1b Diapente ej. 5-1c Diatessaron ej. 5-1d Compuesto Para poder “escuchar” (es decir, conceptualizar auditivamente) un paralelismo estricto de quintas sin la sensación de “politonalidad”, necesitaríamos imaginar una “equivalencia de quintas” del mismo tipo de la que posee la octava, una equivalencia que todos hemos aprendido a naturalizar como norma de escucha. El autor del Musica enchiriadis reconoció esto, e incluso construyó una escala que pretende demostrar una equivalencia de quintas como base para la “ symphonia en diapente ” (ej. 5-2a). En lugar de reproducir los intervalos en el rango de una octava, esta escala duplica secuencias 4
