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Forme sonata nel repertorio chitarristico Corso di letteratura dello strumento
A. A. 2015-2016 Docente: M° Luii Attademo Allie!o: "iorio #assalli
La forma-sonata Premessa Prima di ino Prima inoltr ltrarc arcii nel nell'a l'anal nalisi isi del dell'i l'impi mpiego ego di que questa sta for forma ma all all'in 'inter terno no del della la letteratura chitarristica è necessario inquadrare la struttura tradizionale della forma-sonata. 1
“Per fo forrma ma-s -so onat ata a si in inte ten nde la fo forrma di un movimento" generalmente il primo" di un insieme che pu% chiamarsi sonata ma an a nche sinfonia" concerto o quartetto o altra forma cameristica. &' anche chiamata forma di primo tempo di sonata o Quando Quan do si pa parl rla a di so sona nata ta de dell pe perio riodo do cl clas assi sico co si so sott ttin inte tend ndon ono o ag agge gett ttiv ivii “tripartita” e “bitematica” che derivano dalla presenza nella quasi totalit delle opere di quel periodo di tre sezioni !esposizione" sviluppo e ripresa# e di due temi o gruppi tematici contrastanti !de$niti anche maschili e femminili#. - La prima sezione" detta esposizione" pr pres esen enta ta il ma mate teria riale le te tema mati tico co 1 Char Los t i l ec l a s s i c o-Ha y dnMo z a r tBe e t h ov e n, l e sRo s e n, Mi l a no ,1 9 8 2
principale nel tono di impianto e nel caso di impianto in tono maggiore modula alla dominante" mentre nel caso di impianto in modo minore modula al relativo maggiore. l primo tema" o gruppo tematico" viene esposto nella tonalit principale" con o senza ripetizione" ed è seguito da una sezione detta ponte modulante !che pu% essere o meno tematicamente indipendente# che porta alla nuova tonalit in contrasto con quella del primo tema. n questo tono viene esposto il secondo gruppo tematico" di carattere contrastante con il primo tema" alla $ne del quale vi è un tema conclusivo" o diversi temi con funzione cadenzale sulla dominante" detti anche codette. n questo punto è talvolta collocato il segno di ritornello. - La seconda sezione" detta sviluppo, tratta il materiale tematico gi esposto utilizzando tecniche di riduzione e frammentazione dei temi" con modulazioni a toni lontani e col ricorso frequente a progressioni. (radizionalmente questa sezione dovrebbe iniziare con il primo tema alla dominante o con un riferimento al tema conclusivo delle codette) solo raramente è ammesso l'utilizzo di nuovo materiale tematico. *lla $ne dello sviluppo c+è la riconduzione" cioè una sezione che ha il compito di ricondurre alla tonalit principale al $ne di avviare la ripresa. - La terza parte" detta ripresa, inizia col ritorno del primo tema alla tonica ed espone il materiale tematico nello stesso ordine dell'esposizione" con la di,erenza che il ponte modulante viene modi$cato e riesposto nella nuova tonalit per poi poter esporre anche il secondo tema alla tonica. n alcuni casi viene posta una coda che conclude il movimento. Questa rigida struttura formale della Sonata classica è stata sovente infranta tanto che è meglio parlare di forme-sonata per evidenziare le diverse strutture che i compositori hanno impiegato quando sono venuti a contatto con questa particolare forma compositiva. onostante un luogo comune che vede i chitarristi compositori poco inclini all'utilizzo della forma-sonata !soprattutto a causa delle dicolt nel rielaborare i temi dell'esposizione all'interno dello sviluppo in maniera soddisfacente#" le cifre dell'impiego di questa particolare forma sono tutt'altro che modeste/ infatti gli esempi di composizioni in forma-sonata" considerando il repertorio solistico di area austro-tedesca" italiana e spagnola" sono circa quaranta. 0e alle composizioni per chitarra sola si aggiungono poi quelle del repertorio cameristico e non" si parla di numeri nell+ordine delle centinaia. onostante le numerose dicolt portate dallo strumento" la forma-sonata fu impiegata dalla quasi totalit dei grandi nomi della chitarra dell '1ttocento e ovecento. 2ernando 0or !3445 6 3578# la utilizz% nelle sue sonate !il Gran solo op. 39" la Sonata op. 3:b" nell' Allegro della Sonata op. ;; e della Sonata op. ;:# e nella seconda parte della Fantasia op. 7iuliani !3453 6 35;8# la utilizz% nel primo movimento della Sonata op. 3:" nella Grande Ouverture op. ?3" nel ''La risoluzione'' dalle Giulianate op. 395 e in$ne nella Gran Sonata Eroica op. 3:inastera" Ponce" BrouCer" Denze# che scrissero sonate per chitarra e qui di seguito verranno analizzate le sonate di =anuel =aria Ponce !355; - 3895# 0onata e la composizione per chitarra sola di =ario @astelnuovo (edesco !358: 6 38?5# 0onata op. 44 1maggio a Boccherini. L'impiego di questa forma costituiva" specialmente nel EE secolo" un banco di prova per i chitarristi-compositori" i quali la utilizzarono nelle loro opere maggiormente impegnate e di ampio respiro. risultati piF sorprendenti per% non vennero raggiunti da coloro che riuscirono a padroneggiare la formasonata intesa tradizionalmente nella concezione classica" bensG dai compositori che le rielaborarono secondo i propri personali stilemi compositivi e riuscirono a muoversi liberamente all'interno della sua rigida struttura.
Le $orme sonata nella scrittura chitarristica %on esiste una $orma sonata &en precisa e delineata ma esistono tante $orme sonata e il repertorio chitarristico ne ' la pro!a di ci(. )uesto a!!iene soprattutto in am&ito chitarristico perch* lo strumento non si presta al +uel sistema di s!iluppo dialettico dei temi che si $onda sulla modula,ione armonica. perch* il limite della chitarra ' +uello di essere uno strumento su cui non possono essere eseuite ae!olmente molte tonalit. Lassen,a di corde a !uoto in$luen,a determina poca sonorit e richiede un ricorso a posi,ioni estremamente scomode con una conseuente penali,,a,ione delle risorse dello strumento/ in primis della sua canta&ilit. 0in dal primo 1ttocento troviamo sezioni di sviluppo limitate. 0olo alcuni importanti compositori del ovecento sono riusciti in questo dicile compito" ovvero di scrivere una sonata con una struttura che rispetta le caratteristiche della forma sonata classica.
Molti di essi in!ece adottarono uno s!iluppo della $orma sonata &asato su episodi e non su una riela&ora,ione dei temi dellesposi,ione trattati in unaltra tonalit "iuliani/ or e aanini utili,,arono +uesto schema3. %el %o!ecento si con$iura una situa,ione di!ersa. 4 compositori non chitarristi si a!!icina!ano alla chitarra e +uesto determina un ritorno in alcuni casi delle $orme classiche sen,a le in$luen,e della pratica strumentale. La $iura di Andr's eo!ia riusc a mediare la scrittura dei compositori non chitarristi con le esien,e dello strumento. %ac+uero cos delle $orme sonata che riescono a contemplare lesien,a di uno s!iluppo canonico a&&re!iandone lestensione.
Fernando or 17-17893 "rande onata op. 22 Lo sviluppo tradizionalmente inteso lasciava poco spazio di azione ai chitarristicompositori" per i quali rielaborare i temi dell'esposizione rispettando la variet armonica tipica di questa sezione risultava assai complicato. Per questo motivo i due piF grandi chitarristi del EE secolo" 2ernando 0or e
=auro >iuliani" scelsero di applicare nelle loro composizioni in forma-sonata uno sviluppo ''non-viennese''" il quale presenta materiale tematico inedito. el caso del compositore catalano la scelta è legata all'utilizzo della forma dell'ouverture italiana ispirata a Boccherini" @imarosa e Paisiello" la quale costituisce il modello per il Gran Solo op. 39" per la Sonata op. 3:b e per l' Allegro dalla Grande Sonate op. ;;.
La "rande onate op. 22 ' una delle opere pi importanti di Fernando or e !enne pu&&licata del 1725 a arii/ anche se ' molto pro&a&ile che sia stata scritta in io!ent +uando il compositore si tro!a!a a ;arcellona e +uando la sonata era ormai considerata una composi,ione seria/ scritta pi per i collehi musicisti pro$essionisti che non per i dilettanti. araonandola alle altre composi,ioni del repertorio chitarristico si tratta di una composi,ione a&&astan,a luna 20 minuti circa3 e i suoi +uattro mo!imenti “allegro”, “adagio”, “minuetto” e “rondò” si inseriscono per$ettamente nel pi puro e pro$ondo am&ito del classicismo !iennese/ ossia +uello della in$onia e del )uartetto. 0eguendo l+analisi di =. Hiboni si pu% notare che l'esordio dell'esposizione a,erma la tonalit d'impianto" Ao maggiore" con accordi a sei e cinque parti di (onica" Aominante e (onica. Aopo il primo gruppo tematico" costituito da *3 e *;" un primo punto d'interesse si incontra nella sezione del ponte modulante. Qui infatti 0or salta improvvisamente in una tonalit lontana con una ''bemollizzazione'' repentina" giungendo nella tonalit di =i bemolle maggiore" che costituisce il I grado abbassato della Aominante della tonalit d'impianto. Questa improvvisa modulazione posta a solo un terzo dell'esposizione rende noto come sia interesse del musicista catalano dare maggior risalto ai punti di snodo !come quello del ponte modulante tra i due gruppi tematici#" ricalcando quindi un modo di agire piF ane al classicismo di Beethoven piuttosto che allo stile sonatistico di DaJdn o =ozart. La sezione del ponte modulante è una sezione molto corposa nella quale sono inseriti anche passaggi molto ad e,etto come quello delle sestine ribattute e porta al gruppo tematico della Aominante" anche questo costituito da due temi B3 e B;. L'esposizione è in$ne suggellata da una coda virtuosistica di 3; battute che porta alla sezione dello sviluppo" sezione dove si concentra maggiormente il nostro interesse. nfatti questa" nell'ostica tonalit di =i bemolle maggiore" presenta materiale tematico del tutto inedito" confermando quindi la caratteristica ''non-viennese'' dello sviluppo della forma dell' ouverture italiana. l confronto dialettico tra i due temi dell'esposizione è del tutto assente e vi sono rimandi solo alle peculiarit strutturali ritmiche e armoniche che li caratterizzavano. (ornano infatti la tonalit di =i bemolle maggiore del ponte modulante" le note ribattute e il ritmo in terzine" modalit di scrittura incontrate nell'esposizione. La rielaborazione è dunque solo implicita" e viene dato spazio invece a nuove idee melodiche.
n seguito" mediante la tecnica dell+arpeggio" si passa da =ib maggiore alla sua relativa minore e da questa a un pedale di dominante che" mediante una piccola cadenza" sfocer nella ripresa. La ripresa è presentata in maniera piF sintetica rispetto all+esposizione) *3 è proposto integralmente" *; è abbreviato cosG come la transizione al secondo gruppo tematico non piF modulante alla tonalit di contrasto ma saldamente cadenzante alla tonalit di Ao maggiore. *nche la sezione del secondo tema è abbreviata) viene presentato solo B; e non viene quindi ripresentato B;. La coda $nale inoltre ha un carattere piF nobile e composto e non ripresenta le $gurazioni virtuosistiche presenti nell'esposizione/ questa è una caratteristica che di,erenzia l'autore catalano dal collega pugliese =auro >iuliani" le cui scoppiettanti code sono un marchio di fabbrica.
Mauro "iuliani 171-17293 "rande dello s!iluppo il +uale presenta materiale tematico inedito e non ripresenta una riela&ora,ione nella nuo!a tonalit del materiale dellesposi,ione. 4n +uesto pe,,o "iuliani seue le orme della consolidata tradi,ione dello!erture nello stile italiano. resenta una classica struttura &ipartita adaio-allero/ ossia un &re!e andate sostenuto introdutti!o cui seue un allero maestoso cos come in alcune opere di Carulli e or3. La caden,a conclusi!a dellandante sostenuto di!enta la cellula costituti!a della $rase ini,iale del primo ruppo tematico A1 cui seue la seconda idea tematica A2. Completata la prima se,ione dellesposi,ione/ con una repentina modula,ione in Do Maiore si passa al ponte modulante e allarri!o del secondo tema/ pi tran+uillo e melodico ;13. oco dopo compare ;2 con una cascata !irtuosistica di ter,ine ascendenti dopodich' "iuliani rallenta la spinta sia aoica che dinamica e $a terminare
lesposi,ione dopo 1 &attute sen,a per( indicare il seno di ritornello cos come $ecero anche or e Carulli in di!erse loro composi,ioni. ? a +uesto punto/ do!e do!re&&e ini,iare la se,ione di s!iluppo/ che "iuliani rimescola le carte in ta!ola rispetto alla tradi,ione sonatistica !iennese. 4n$atti non compare alcuna riela&ora,ione tematica ma appare un ter,o tema in Do Maiore C3/ sesto rado minore della tonalit del secondo tema precedente Mi minore3. #ediamo +uindi come "iuliani impie( la $orma-sonata mantenendola inalterata allesterno nella sua struttura tripartitica ma ridisenandola al suo interno/ in particolare nella se,ione dello s!iluppo. Cos/ come dice Marco @i&oni nella ri!ista 4l Fronimo =+uello che !iene a crearsi ' una se,ione di =s!iluppo-non s!iluppo> nel +uale le $rasi musicali/ oltre che non essere &asate su una riela&ora,ione dei temi rappresentati dallesposi,ione/ non hanno una correla,ione tra loro ma sono $rasi paradimatiche e +uindi con un senso autonomo e indipendente le une dalle altre>. )uindi appaiono cam&i e repentini di tonalit anche !erso tonalit lontane e la comparsa di nuo!e e inedite linee melodiche. )uesto luno e pieno passo di =non s!iluppo> corrisponde esattamente al =non !iennese> del carattere musicale di "iuliani. er +uanto riuarda la parte della ripresa/ "iuliani ritorna per$ettamente in linea con la tradi,ione e !ede i due ruppi tematici canonicamente riesposti alla tonica cos come da consuetudine della $orma-sonata classica. Alla $ine della ripresa $a ini,iare la coda con un pianissimo molto contrastante che crea un e$$etto di stupore che tra laltro !a a riprendere il tema dellesordio del tema C dello s!iluppo. #olendo citare solamente laltra !ariante che "iuliani utili,,a della $orma sonata rispetto alla sua struttura pi !iennese/ possiamo dire che/ oltre al di!erso trattamento dello s!iluppo cos come appena !isto nellop. 613/ il compositore puliese e!ita di riproporre il primo ruppo tematico nella ripresa e si !iene a creare una ripresa denominata appunto =ace$ala> come possiamo !edere nella risolu,ione delle "iulianate op. 17 e nella "rande onata eroica op 1503. i tratta tutta!ia di una risolu,ione assai $re+uente nello stile classico e non solo nel repertorio chitarristico e/ non a caso/ utili,,ata da compositori non !iennesi come ;occherini o aanini nella "rande onata M.. 8.
Manuel Maria once 1772-1973 onata 444/ 4° Mo!imento La onata 444 di Manuel once $u scritta nel 192 e appartiene alla cateoria di sonate composte seuendo uno schema classico cos come accadde per altri compositori seo!iani. Lopera presenta sostan,ialmente unarchitettura tradi,ionale. ? composta in$atti di tre tempi/ il primo dei +uali ' in $orma sonata tripartita e &itematica. Lesposizione &. 1-53 ' $ormata da tre randi se,ioni uni$icate da ununica idea su cui il compositore la!ora costantemente e cio' il concetto di appoiatura. La prima se,ione &. 1-173 riporta unesposi,ione del tema nella tonalit di re minore con ritmo ace$alo. %el primo tema tro!iamo il moti!o che !err ripreso ed ela&orato molte !olte nel proseuo della composi,ione. 4l periodo termina con un moti!o che ripete ossessi!amente lo stesso diseno ritmico-melodico terminando su un si naturale che ha la $un,ione di sensi&ile di Do. La seconda se,ione &. 19-03 riporta una riproposi,ione del tema modulato in Do minore e un passaio intermedio. Appena dopo una modula,ione in DoB minore compare un diseno imitati!o che rende il discorso musicale pi incal,ante e !iene a crearsi un colleamento allepisodio successi!o. Dopo la
presen,a di altri due &re!i moti!i armonicamente complessi con settime di ° specie/ settima di 6° specie e pedali con ri!olti di settima. 4n seuito c' un passaio intermedio e una riproposi,ione modulata del moti!o precedente. %ella ter,a se,ione &. 1-53 a!!iene lesposi,ione del secondo tema in La minore nel +uale ricompare lo spunto dellappoiatura ini,iale. 4 moti!i conclusi!i di coda sono due: il primo ' identico a +uello della seconda se,ione &asato sul pedale di @e/ mentre il secondo ci riporta de$initi!amente in @e minore s$ruttando lo stesso diseno melodico della prima semi$rase. Lo sviluppo ' anchesso suddi!isi&ile in tre se,ioni caratteri,,ate da un di!erso s!iluppo deli spunti tematici. La prima se,ione &. 59-3 prima riporta il moti!o caratteristico che a causa della sua scrittura porta ad un note!ole aumento di tensione/ poi i repentini cam&i di tonalit che portano da DoB minore a La minore per poi tornare a DoB minore riportano la composi,ione in una situa,ione di risolu,ione e tran+uillit. La seconda se,ione &. -903 ' caratteri,,ata dalla riproposi,ione ritmico inter!allare della cellula presentata allini,io del primo tema che !iene esposta in tonalit di$$erenti. La ripresa &. 100-153 ripropone esattamente +uanto a!!enuto nellesposi,ione/ con lunica di$$eren,a che alla &attuta 118 c' una modula,ione che trasporta tutto una ter,a sotto per poi concludere la sonata in @e Maiore dopo una &re!e coda.
Mario Castelnuo!o edesco 1795-19673 onata omaio a ;occherini 0oddisfatto delle Iariazioni" verso la met degli anni K7< del EE 0ecolo 0egovia commission% a @astelnuovo-(edesco una sonata in quattro movimenti per arricchire il proprio repertorio con un'opera di ampio respiro !anche se poi @astelnuovo-(edesco la intitoler sonatina contro la volont dello stesso 0egovia che l+ha sempre chiamata con il nome di 0onata#. &gli suggerG inoltre al compositore di concepire la sonata come un omaggio ad un altro illustre musicista toscano" Luigi Boccherini" viste anche le molte anit tra i due autori) entrambi toscani" entrambi a stretto contatto con la cultura iberica" ed entrambi ad un certo punto della loro vita venuti a contatto con il mondo della chitarra. @astelnuovo-(edesco si mise subito all'opera e" con la celerit che gli era propria" in breve tempo port% a termine il lavoro. &gli fu in grado di risolvere brillantemente non solo la complessa questione della forma-sonata applicata alla scrittura chitarristica" ma anche il delicato problema che il tema dell'omaggio comportava/ invece di adottare un modello mimetico di scrittura" @astelnuovo-(edesco concepG la 0onata come un omaggio piF al modus operandi piuttosto che allo stile di Boccherini !ma anche parzialmente a quello di 0carlatti" Iivaldi" =onteverdi#" riuscendo pertanto a mantenere inalterato il proprio inconfondibile carattere. Queste ispirazioni furono dettate anche da un+ispirazione pre-classica italiana che aveva origine nella concezione politica e culturale degli anni 7< che mirava ad una ispirazione sempre piF forte dei modelli di orgoglio italiano. Questo recupero del passato italiano voleva inoltre dimostrare che la cultura musicale italiana non ha nulla da invidiare alla cultura tedesca. Boccherini non si sentiva legato a nessuna forma particolare di sonata. 0ebbene prediligeva una libera espansione della sonata monotematica
all+italiana" talvolta adottava la forma bitematica con i suoi sviluppi piF rigidamente contenuti o la struttura della forma-sonata adottata piF avanti da Beethoven. @ome dice *ngelo >ilardino in Osservazioni sulla Sonata-Omaggio a Boccherini”" dal compositore lucchese @astelnuovo-(edesco prese quella certa libert tutta italiana nel modo di trattare la forma-sonata che tende generalmente ad appianare i contrasti tematici e a sviluppare un susseguirsi Muido delle idee melodiche all'interno di una forma bipartita. La sezione dello sviluppo ha sempre creato grosse dicolt a quanti hanno tentato di a,rontare la composizione di sonate per chitarra/ eliminandola" @astelnuovo-(edesco riesce ad aggirare con astuzia un problema sul quale anche 2ernando 0or !musicista non certo incline a scendere a compromessi# aveva dovuto capitolare. due enunciati tematici della 0onata sono strettamente imparentati" non sono due temi contrastanti ma al contrario sono molto connessi tanto che è possibile vedere il secondo tema come una derivazione degli elementi che caratterizzano il primo. l trucco che consente all'autore di evitare la sezione centrale di sviluppo" consiste nel trattare ogni tema subito dopo averlo esposto/ inoltre" la straordinaria vena melodica di cui @astelnuovo (edesco è dotato gli permette di organizzare vivacemente !con spirito" appuntoN# questo continuo Musso di idee evitando sempre di larga misura la monotonia.
4l pe,,o di Castelnuo!o tedesco ha una struttura &itematica e &ipartita ed ' di!iso da una &re!issima se,ione centrale in due se,ioni presso che e+ui!alenti nellampie,,a e nella densit tematica oltre che nella loro ela&ora,ione. La ,ona di con$ine tra le due se,ioni non ' situata/ secondo lo schema della sonata classica/ nellarea della dominante/ &ens in +uella della tonica che poi riconduce alla ripresa del primo tema. i tratta +uindi di una $orma sonata &ipartita/ ma non allantica. i pu( notare inoltre che la mancan,a della se,ione centrale dello s!iluppo ' compensata dallampie,,a di ciascuna delle ,one tematiche dellesposi,ione e della ripresa. 4n pratica il compositore ha trattato ciascun tema immediatamente dopo a!erlo esposto/ rendendo cos inutile la costitu,ione di una ,ona dialettica centrale. 4noltre si pu( notare il processo di deri!a,ione che ciascuna idea ha dal tema a cui $a seuito/ oltre che le rela,ioni che esistono tra i due temi principali. Allinterno di un impianto $ormale &ipartito/ si sta&ilisce +uindi una situa,ione &itematica. utta!ia il rapporto tra i due temi ' &asato su una a$$init deri!ati!a e non sul contrasto/ $acendo si che il &rano sia unesalta,ione di continuit rappresentata da una successione $luida e ininterrotta di idee musicali. Allini,io della composi,ione !iene su&ito presentato il primo tema in @e maiore/ seuito da due distinte deri!a,ioni e da una transi,ione cromatica che di $atto sostituisce il ponte modulante. La prima riela&ora,ione ' una !ersione pi slanciata mentre la seconda per contrapposi,ione appare pi inde&olita con$iurando lidea di om&ra della prima idea tematica essendo collocata nel reistro medio e non pi in +uello acuto. A +uesto punto/ come i detto/ si tro!a la se,ione del ponte modulante che/ per assen,a di un tema !ero e proprio/ si pu( indicare come una Etransi,ioneE cromatica che !iene seccamente spe,,ata da
pesanti accordi e che conduce alla tonalit di La maiore dominante3 per lesposi,ione del secondo tema. 4l secondo tema ini,ia con un moti!o in anacrusi che riporta su&ito alla cellula &ase del tema ini,iale/ per poi su&ito dopo riprendere e riela&orare il cromatismo modi$icato e contratto3 e la se,ione poli$onica sempre appartenenti al primo tema. %el secondo tema !enono +uindi riproposte e riela&orate la prima e la ter,a $rase del primo tema. La &re!issima se,ione centrale che sostituisce lo s!iluppo presenta !arie riela&ora,ioni del secondo tema in di!erse tonalit sen,a mai $ar percepire un senso di sta&ilit armonica. Alla $ine di +uesta &re!e se,ione centrale una serie di triadi di otta!i ci riportano/ dopo di!ersi e ripetuti spostamenti cromatici/ a +uello che ' il ritorno del primo tema. La ripresa del primo tema ' +uasi identica allesposi,ione. ssa si s!ole +uindi in un am&ito $ormale a$$ine/ se non identico/ a +uello di una sonata tripartita e si punta +uindi alla riesposi,ione del primo e secondo tema sen,a riela&ora,ioni e soprattutto nella stessa tonalit. Alla $ine/ dopo la riesposi,ione del secondo tema +uindi il @e maiore/ !iene inserita una piccola coda che ' rappresentata dalla cellula cromatica espansa a caden,a $inale. Quindi si pu% dire che con questa composizione @astelnuovo-(edesco elude brillantemente l'arduo problema di adattare la forma-sonata all'idioma chitarristico. on potendo pervenire ad un elevato grado di speci$cit nella scrittura strumentale !speci$cit che invece sapeva ottenere nella scrittura pianistica#" preferisce limitarsi all'adozione di alcuni moduli tradizionali" di sicura ecacia" e preferisce adare alla persistenza del loro impiego tutta l'architettura sonatistica. &ssa risulta in qualche modo ridotta ma la sua essenzialit rappresenta un equilibrio e una musicalit impeccabili. @i% non impedisce quindi che questo tipo di forma sonata si delinei nei termini di un neoclassicismo rispondente agli ideali di una generazione di compositori che" nei primi trent'anni del ovecento" aveva visto nel ritorno alla purezza formale settecentesca un modello di perfezione.
