" Zum Klassizismus Von Goethes Iphigenie " Adornos Auslegung Der Iphigenie Auf Tauris Am Beispiel Der " Zentralen " Stelle Des Wahnsinnsmonologs Des Orest

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Universität Tübingen Germanistisches Seminar Hauptseminar: T.W. Adorno: Literatur und Gesellschaft Sommersemester 2016 Dozent: Prof. Dr. phil. Eckart Goebel Student: Jonas Schmitt [email protected] Tübingen, 15.01.2017 „Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie“ Adornos Auslegung der Iphigenie auf Tauris am Beispiel der „zentralen“ Stelle des Wahnsinnsmonologs des Orest Inhaltsangabe: Einleitung.................................................................................................................1 Der Wahnsinnsmonolog des Orest.........................................................................2 Orests Wahnsinn in der Forschung – ein Überblick zu den Interpretationsansätzen..................................................6 Zwischenfazit: zusammenfassende Auswertung der Perspektiven zum Wahnsinnsmonolog.................................................................11 Adornos Essay „Zum Klassizismus von Goethe“ – Orests Wahnsinnsmonolog als Zugang..............................................................12 Schluss..................................................................................................................... 14 Quellen- und Literaturangabe.............................................................................. 17 Selbstständigkeitserklärung.................................................................................. 18 Einleitung In seinem Essay Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie, im vierten Teil der Noten zur Literatur, diskutiert Adorno Goethes Verständnis des Klassizismus. Dabei konfrontiert Adorno den Leser mit dem Cliché des goetheschen Reifeprozesses, der seinen jungen Sturm- und Drang Jahren gefolgt sei und sie beendet habe, und sucht nach einer tieferen Intention des Stücks. Die traditionelle Interpretation und „Schulmeinung“ gebe nur eine einseitige klassizistische Deutung des Dramas wieder, das als „das“ Schauspiel des Humanismus vor allem in der Figur der Iphigenie verkörpert wird. Nach Adorno vertritt die Iphigenie jedoch nicht nur das „reine“ humanistische Ideal, unterstrichen durch den Akt des selbstlosen Geständnisses, das zur Versöhnung führt. Es wird gleichermaßen der schuldhafte Aspekt der Zivilisation thematisiert: Adorno attestiert Goethe eine Dialektik der Form1 und arbeitet seinen Klassizismus schließlich als dialektische Konsequenz heraus.2 Was Adorno bei der von Paul Tillich festgestellten, paradoxen Nähe Goethes zu Hegel erkennt, ist dem Essay nicht leicht zu entnehmen. Adorno spricht von antinomischer Struktur und dialektischem Zusammenhang, von Goethes Kritik an der bürgerlichen Gesellschaft und von der Gegenüberstellung von Zivilisation und Barbarei. Schließlich spricht er vom Tausch der Äquivalenzen, worin der „[...] uralte Mythos in der rationalen Ökonomie sich wiederholt.“3 Um nun die dichte und reichhaltige Interpretation und damit einhergehende Zivilisationskritik Adornos freizulegen, möchte ich mich in folgender Arbeit vor allem auf die von ihm als zentral gesehene Stelle des goetheschen Dramas beschäftigen. Im „Wahnsinnsmonolog“ des Orest erkennt Adorno, im Gegensatz zu vielen anderen Auslegungen folgendes: „Blinde, naturwüchsige Verhältnisse überdauern auch in der Gesellschaft des aufgeklärten Zeitalters. In solcher Gestalt dringen sie ein in Goethes Werk. Es empfängt seine Dignität von dem Gewicht, das es dem mythischen Moment zuerkennt; allein im dialektischen Verhältnis zu ihm, nicht als freischwebend Verkündetes wird sein Wahrheitsgehalt als humaner bestimmbar.“4 Den humanen Wahrheitsgehalt in Goethes Werk zu bestimmen ist also sein Anliegen. In dieser Arbeit möchte ich mich deswegen in folgenden Schritten um eine Auslegung Adornos bemühen. Zunächst soll die Szene des Wahnsinnsmonologs von Orest in ihren Grundzügen skizziert werden, um das inhaltliche Fundament für Adornos Zentralitätspostulat zu liefern. Zusammen mit Adornos OrestDiskussion stellt dieser Teil die Grundlage für eine Erschließung des Gesamtkontextes seines Essays dar. Im Anschluss werde ich verschiedene Interpretationsmodelle für den „Wahnsinn“ Orests heran- 1 Vgl.: Adorno, Theodor W.: Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie. In: T. W. A. Noten zur Literatur (1958). Hrsg.: Rolf Tiedemann. Gesammelte Schriften 11. Bd., Frankfurt am Main 1974. S. 500. 2 Vgl.: Ebd.: S. 502. 3 Ebd.: S. 508. 4 Ebd.: S. 496. 1 ziehen, um so eine Gegenüberstellung unterschiedlicher Goethe-Interpretationen und Adornos Konzeption zu liefern. Abschließend möchte ich die kritische Intention des Dramas der Iphigenie wiedergeben, die Adorno darin sieht und schließlich im Schluss die These der Zentralität des Wahnsinnsmonologs als „Öffner“ der Zivilisationskritik betrachten. Durch die Orientierung am Wahnsinnsmonolog soll sich schließlich die goethesche Zivilisationskritik erschließen, die Adorno im Drama der Iphigenie essayistisch herausarbeitet. Der Wahnsinnsmonolog des Orest Für die folgende Darstellung setze ich den Gesamtinhalt des Textes Iphigenie auf Tauris als bekannt voraus. Zur Darstellung der Szene soll trotzdem kurz auf die vorhergehende eingegangen werden: als sich Iphigenie am Ende des ersten Auftritts des dritten Aufzugs Orest als seine Schwester offenbart, sinkt dieser in Verzweiflung nieder. Er erkennt in der Priesterin die Schwester, aber gleichermaßen auch den Ausgang des Schicksals seines Hauses: „Gut, Priesterin! Ich folge dir zum Altar: Der Brudermord ist hergebrachte Sitte Des alten Stammes; und ich danke, Götter, Daß ihr mich ohne Kinder auszurotten Beschlossen habt.“5 Verklärt und stagnierend findet Orest sich mit seinem Ende ab, wodurch Iphigenie gezwungen ist, den Ohnmächtigen durch die Unterstützung Pylades´ zu helfen. Suchend entfernt sie sich und Orest erwacht aus seiner Betäubung. Damit beginnt im zweiten Auftritt des dritten Aufzugs sein Monolog, den Adorno als zentrale Stelle ausmacht. Im Folgenden soll dieser kurz inhaltlich rekapituliert werden: Orest richtet sich auf und verlangt nach einem „letzten kühlen Becher der Erquickung!“6 Er sieht sein Ende nahen und seinen Geist vergehen, „Der Quelle des Vergessens hingegeben [...]“. 7 Während dieser Verzweiflung erkennt er plötzlich als „Gelispel […] in den Zweigen“8 göttergleiche aber bekannte Gestalten als seine Ahnen. Er freut und wundert sich gleichermaßen, warum die bisher so blutigen Familienereignisse vergessen sind. Nach dieser Feststellung folgert er: „So bin ich auch willkommen, und ich darf / In euren feierlichen Zug mich einreihen.“9 Ab diesem Moment muss klar 5 Goethe, Johann Wolfgang von: Iphigenie auf Tauris (1787). In: Goethes sämtliche Werke. Jubiläumsausgabe. Hrsg.: Eduart von der Hellen 12. Bd., Stuttgart; Berlin [u.a.] 1902. S. 51.1228-1232. 6 Ebd.: S. 52.1259. 7 Ebd.: S. 52.1262. 8 Ebd.: S. 52.1266. 9 Ebd.: S. 53.1279-1280. 2 werden, dass es sich bei der Erscheinung seiner Familie um eine Traumvision handelt, er spricht mit ihnen und erkennt die einzelnen Verwandten: „- Bist du´s mein Vater? Und führst die Mutter vertraut mit dir? Darf Klytämnestra dir die Hand reichen, So darf Orest auch zu ihr treten Und darf ihr sagen: Sieh deinen Sohn!“10 Als Orest von seinen Verwandten verlangt, zum „urschuldhaften“ Ahnenherrn Tantalus geführt zu werden, kommt es ihm vor, als würden diese zögern. Als sie sich schließlich abwenden, schließt die Szene mit seinem verzweifelten Ausruf: „Weh mir! es haben die Übermächt´gen Der Heldenbrust grausame Qualen Mit ehrnen Ketten aufgeschmiedet. Adorno macht dieses „zentrale“ Stück der Iphigenie auf Tauris als Möglichkeit der Humanität aus, die ihrer Schranke inne wird.11 Er unterstreicht damit die Problematik dieser Humanität mit sich selbst, die inhärent ein repressives Moment fortsetzt. So schreibt er, dass das Drama der Iphigenie „[...] die Apologie von Humanität gegen ihr immanent Inhumanes“ 12 ist. Zuvor macht er die Repression jener Humanität als Zivilisation gegenüber der Barbarei, an ihrem naturbeherrschenden Prinzip fest. In einer Zeit, wo der dialektische Zusammenhang, d.h. der fruchtbare Antagonismus in sich selbst noch nicht erkannt wurde, wurden Vertreter dieser Humanität sogar dazu genötigt, „[...] Zivilisatorisches mit Ungerechtigkeit zu kohibieren.“13 Die Humanität ist in ihrem Anspruch, die allgemeine Würde und die Rechte des Menschen zu vertreten, verbunden mit dem unterdrückenden Element des Zwangs gegen die „Barbarei“. Adorno stellt fest, dass Orest in seiner Begegnung mit den sich zuvor gegenseitig vernichteten Ahnen die Befriedung des Mythos gepaart mit christlichen Elementen erlebt.14 Am Ausruf Orests „Sie deinen Sohn“15 deutet Adorno, als Anlehnung ans Christliche, eine blasphemische Mystik der Humanität. Die chiliastische Anspielung, als Wiederkehr und Herrschaft Jesu, sprengt den Rahmen des antiken Themas und ist laut Adorno sogar dem „[...]offiziellen westlichen Christentum so fremd wie der mittleren Humanität“.16 Orest als der Sohn führt nicht als Gekreuzigter die Mutter und einen seiner Jünger zu einer Gemeinschaft zusammen, er präsentiert sich höchstens als bereuender Muttermörder. 10 Goethe 1902, S. 53.1290-1294. Vgl.: Adorno S. 509. 12 Ebd.: S. 509. 13 Ebd.: S. 507. 14 Vgl.: S. 510. 15 Goethe 1902, S.53.1294. 16 Adorno 1974, S. 510. 11 3 Was hierbei unter „mittlerer“ Humanität verstanden werden soll, ist auf den ersten Blick unklar. Jedoch begründet er die Zentralität Orests Wahnsinnsdialogs direkt folgend, als Entbindung eines Bildes „[...] ungeschmälerter Versöhnung, jenseits der Konstruktion von Humanität als eines Mittleren zwischen dem Unbedingten und der blinden Naturverfallenheit.“17 Die mittlere Humanität muss also eine vermittelnde sein, zwischen dem Unbedingten als absolut und ewig geltendes Ursprüngliches und einer natürlichen Gewachsenheit, die sich kausal und organisch fortsetzt. So lässt sich vielleicht der Begriff der Dialektik erstmalig und ohne bestimmtere Exemplifikation einführen: das Bild ungeschmälerter Versöhnung, die Humanität als „mittlere“ könnte im Wahnsinnsmonolog des Orest von Adorno als ein Begriff der Vermittlung verstanden werden, der nicht das eine gegenüber dem anderen vertritt. Stattdessen verbindet sie beide Pole auf eine Weise, die eine bestimmte Konstruktion, d.h. eine kulturelle Färbung der Humanität unnötig werden lässt. Jegliches Böse wird in der Vision des Orest aufgehoben und entlarvt den humanitären Gestus der Versöhnung in ihrer Halbwahrheit, da die domestizierte Humanität einem utopischen Jenseits widerspricht. Christlich geprägte, halbe Humanität wird von Goethe in ihrem Tabu angegriffen, nicht auf die „Höllenqualen“ Verzicht tun zu wollen. In der Thematisierung der Vergebung, Versöhnung, usw. behalten diese in der Totalität des Stücks die Oberhand.18 Besonders an dieser Stelle ist es schwierig, eine schnelle Auslegung Adornos Gedanken zu finden. Goethe dient der Humanität durch den Angriff auf das Tabu der domestizierten Humanität. Die wahre Humanität ist diejenige, welche „[...]das Gehege der Kultur niederreißt [...]“19. Die Höllenqualen als kultureller Bestandteil „der“ Humanität, also der domestizierten, könnte die Thematisierung von Barbarei im Drama sein. Die Aufhebung der Angst vor der ewigen Pein, bzw. der Thematisierung des Furchtbaren in Form des Barbarischen, ist ein Tabubruch, weil sie zum Utopischen führt. Goethe bricht hierbei mit seiner zeitgenössischen Vorstellung, indem er innerhalb seines traditionell humanistischen Dramas eine Utopie wenigstens anklingen lässt. Der Mythos als Naturverstrickung und Schicksal findet sein Ende in einem Jenseits, das als Vision von Versöhnung, die unabhängig einer „kulturellzivilisatorischen“ humanitären Konstruktion funktioniert, bzw. höchstens als ironische Anspielung übrig bleibt. Das niedergerissene Gehege der Kultur wurde nämlich zuvor „der Humanität der Iphigenie zuliebe aufgebaut.“20 Aus dieser „Kultur-Kritik“ an der ursprünglich ideellen Humanität erschließt sich nun die Verwerflichkeit einer Utopie: Dichtung als Utopie hat gleichzeitig den Beigeschmack des Wahnsinns. So steht sie als Begriff für das „Unmögliche“. Darüber hinaus bleibt selbst in dieser Utopie Orests, in der die Kategorien des Rechts sich aufgelöst haben, das Element der 17 Ebd.: S. 509f. Vgl.: Adorno 1974, S. 510. 19 Ebd.: S. 510. 20 Ebd.: S. 510. 18 4 Rache wenigstens an Tantalus als ewig Schuldhaften erhalten. Als sich Orest bei seinen Verwandten nach ihm erkundigt, wenden diese sich ab und Orest bleibt immer noch verzweifelt zurück. So bleibt auch diese Stelle nicht schrankenlos und der „Mythos schlingt den Monolog […] in sich hinein.“21 Obwohl die Vision eine Utopie entwirft, kann sie sich nicht vollständig entwickeln und der Mythos tritt wieder im letzten Moment als Herrschendes zum Vorschein. Dieses Herrschende ist das Auftreten des Immergleichen, das Neues nicht zulässt und ist damit die ewige Rückbesinnung auf das Ursprüngliche. Tantalus ist auch trotz der versöhnten Familie immer noch verflucht, der Mythos setzt sich fort. Adorno charakterisiert Orest als einen dem Mythos abgewandter Dichter im Gegensatz zu seiner Schwester. Im bürgerlichen Zeitalter erhält er von Goethe eine geschichtsphilosophische Position. Als neurotischer Konflikt wird der mythische Fluch durch Orest im Kontext dieses bürgerlichen Zeitalters verinnerlicht. Adorno bezieht sich hierbei auf Freud, der die Mythen als Urbilder der Neurosen ausmacht.22 Hierbei verhält sich Goethe streng aufklärerisch, indem durch das Transferieren Orests in eine „nach-mythische“ Welt, Kritik an Projektion geübt wird. Dieser Topos wird nach Adorno auch ausdrücklich von Iphigenie zitiert: „Der mißverseht die Himmlischen, der sie Blutgierig wähnt: er dichtet ihnen nur Die eignen grausamen Begiernden an.“23 Obwohl Adorno Orest, wie auch die anderen Griechen des Stücks als mündig ausmacht, leidet er selbst unter Neurosen, die ihren negativen Ausdruck in der visionären Betäubung finden. D.h. in der Vision wird das Negative negiert und zum Positiven aufgehoben: erst im „Wahnsinn“ offenbart sich die kompensierte Erfahrung als Versöhnung der Familienmitglieder. Allein die mythische Urangst vor dem Schicksal bleibt als Fluch des Tantalus erhalten. Der mythische Held als Stummer, findet seine Sprache erst auf der tragischen Bühne.24 Erst kurz vor dem Wahnsinnsmonolog und unter dem Gefühl des unausweichlichen Schicksals wird er sich über seine innere Verschlossenheit bewusst. Adorno sieht die an den Tod des Herkules anspielende Feststellung durch ihre Bildhaftigkeit als virtuelle Aufhebung. Vom Wahnsinnsmonolog entäußert die Innerlichkeit sich durch ihre Negation und wird schließlich zur Sprache. Durch das Auseinanderbrechen des utopischen Gehalts der Vision scheint Orest auf dem mythologischen Gestein aufzuprallen und zu zerschellen. 25 Hier macht Adorno nun den tiefen 21 Ebd.: S. 510. Vgl.: Adorno 1974, S. 511. 23 Goethe 1902, S. 24.523-525. 24 Adorno 1974, S. 511. 25 Vgl.: Ebd.: S. 510f. 22 5 dialektischen Zusammenhang des ganzen Stückes aus, nämlich „[...] daß Orest vermöge seiner schroffen Antithese zum Mythos diesem anheimzufallen droht.“26 Als den Mythos Ablehnender, ihn Fliehender, identifiziert sich Orest mit seinem Schicksal durch die ihm zugemessene Bedeutung. Obwohl er mündig ist und sich gegen die altertümliche Vorstellung des Schicksalhaften wehrt, erkennt er diese in der neurotischen Angst als herrschendes Prinzip zumindest unausgesprochen an. Personifiziert stellt er eine sich selbst entfliehende Aufklärung dar: „Aufklärung, die sich selbst entläuft; die den Naturzusammenhang, von dem sie durch Freiheit sich scheidet, nicht in Selbstreflexion bewahrt, wird zur Schuld an der Natur, einem Stück mythischen Naturzusammenhangs.“27 Humanität, Zivilisation und Aufklärung als Schuld an der Natur ist nun eine Feststellung, die einer oberflächlichen Interpretation der Iphigenie auf Tauris widersprechen dürfte. Iphigenie selbst vertritt progressive Momente und setzt sich durch ihr Geständnis und ihr Opfer für die Humanität ein. Jedoch wird am Wahnsinnsmonolog des Orest deutlich, dass diese Vorstellung von Humanität zu kurz gedacht ist. So schreibt Adorno, dass die Versöhnung als Telos nicht die reine Antithese des Mythos bedeutet, die Gerechtigkeit gegen diesen umfasst.28 Der Mythos darf nicht schlicht abgetrennt und vergessen werden. Er setzt sich, trotz der für ihn blinden Rationalität, im Unbewussten fort und tritt umso stärker hervor, je verzweifelter die Lebenssituation ist. Der dichterische Orest hat den Mythos tief in sich verschlossen, erst im Wahnsinnsmonolog offenbart sich die Beziehung zwischen seiner Weltanschauung und seiner verdrängten mythischen Angst. Was Goethe damit betont ist nicht die Gegenüberstellung des Guten und des Schlechten im Subjekt, sondern ihre verinnerlichte Beziehung zueinander. Orests Wahnsinn in der Forschung – ein Überblick zu den Interpretationsansätzen Bevor Adornos These des Wahnsinnsmonologs als „zentralen Stelle“ diskutiert wird, soll im Folgenden die Charakterisierung Orests aus unterschiedlichen Perspektiven unternommen werden. Da Orests „Wahnsinn“ durch sein plötzliches Eintreten und Verschwinden etwas Rätselhaftes hat und eine intuitive Erklärung offenlässt, gab es über seine „Erkrankung“ und „Heilung“ bereits einige Beiträge: Carl Steinweg fasst Orest als das Werkzeug seiner Notwendigkeit29. Dennoch seien es innere Gewissensbisse, die ihn zu Grunde richten. Seine Seele erkrankt an Reue, dem Glaube an den alten 26 Ebd.: S. 512. Adorno 1974, S. 512. 28 Ebd.: S. 512. 29 Steinweg, Carl: Studien zur Entwicklungsgeschichte der Tragödie sowie zu einer neuen Technik des Dramas: Goethes Seelendramen und ihre französischen Vorlagen. Ein Beitrag zur Erklärung der Iphigenie und des Tasso sowie zur Geschichte des deutschen und des französischen Dramas. 3. Bd., Halle (Saale) 1912. S. 32. 27 6 Fluch und dem Zweifel an der eigenen Sühne. Auch wenn Götter durch ihn gewirkt haben: „[…] Mord bleibt Mord und wer Blut vergossen hat, dessen Blut soll wieder vergossen werden […]“.30 Diese Erregbarkeit seines Gemüts wird nun ein letztes Mal durch seine Schwester perturbiert. Steinweg versteht die durch Iphigenie erzwungene Enthüllung Orests und seiner Tat als eine „Entsühnung“. Die Relevanz des Wahnsinnsmonologs lässt sich aus den folgenden Sätzen entnehmen: „Im Wahn hat er gebüsst, was seine Seele beschwerte und verwirrte. Der liebenden Schwester Stahl hat den Greuel seines Hauses ein Ende gemacht. Die Götter können versöhnt sein!“31 Dabei handelt es sich aber nicht um die von Adorno betrachtete Passage des zweiten Aktes im dritten Auftritt. Gemeint ist die vorhergehende Stelle, denn der Monolog selber wird nur als eine kurze Erinnerung an den Fluch beschrieben. Der Familienfluch scheint beim kurzen visionären Erscheinen der Familienmitglieder nicht vollständig gesühnt zu sein, aber mit dem Auftritt der Iphigenie und des Pylades „[…] fühlt er, dass er genesen ist […] sein Herz sagt es ihm und sein inneres Ohr hört wie fernen Donner die Erinnyen abziehen.“32 Georg Reuchlein verweist auf vier unterschiedliche Interpretationsansätze zur „Wahnsinnsheilung“ des Orest. Interessanterweise führen diese Ansätze zu einem breiten Spektrum voneinander getrennter Auffassungen. Als erste und kritischste Gruppe werden jene genannt, die in der unvermittelten Heilung ein psychisches Wunder erkennen: ‚[…] eine plötzliche Änderung in menschlichen Gefühlen, welche aller Erfahrung schnurstracks widerspricht, eine Änderung, deren Darstellung theatralisch ungemein wirksam ist, der es aber an der dramatischen Motivierung mangelt.‘33 Dem entgegen steht das natürliche Wunder, das sich selbst von Goethe nicht begrifflich fassen lasse, und so entweder zu einem psychologischen oder christlich-religiösen Deutungshorizont führt. So sind die seelischen Gemütszustände entweder zu komplex, oder die Heilung lässt sich nur durch göttliche Gnade als unerforschliches Geheimnis erklären.34 Entgegen dieses mythischen Rests geht eine dritte Interpretionsgruppe davon aus, dass Orests Wahnsinn „[…] lediglich ein moralischen Schuldzusammenhang oder ein stark leidenschaftlicher Erregungszustand sei.“35 So gesehen ist die Heilung Orests als ein Therapievorgang zu verstehen, bei dem es entweder um die moralische Entsühnung oder die medizinische Heilung vom pathologischen Leiden geht. Die vierte Auffassung bietet einen Deutungsversuch durch die eklektische Zusammenfassung der jeweiligen Interpretationsmuster, so ‚[…] daß jede der vielen Erklärungen eine wirkliche Seite der Dichtung 30 Ebd.: S. 34. Steinweg 1912, S. 35. 32 Ebd.: S. 35. 33 Reuchlein, Georg: Die Heilung des Wahnsinns bei Goethe. Orest, Lila, der Harfner und Sperata; zum Verhältnis von Literatur, Seelenkunde und Moral im späten 18. Jahrhundert. Frankfurt am Main [u.a.] 1983. S. 9. In: Kern, Franz: Deutsche Dramen als Schullektüre. Vorlesung in der Berliner Gymnasiallehrer-Gesellschaft gehalten. Berlin 1886. 34 Vgl.: Ebd.: S. 10f. 35 Ebd.: S. 11. 31 7 sieht […]‘.36 Reuchlein verwirft alle Interpretationen als entweder zu einseitig oder im Falle der vierten, als zu pedantisch. So fordert er eine Kritik der wesentlichen Fehlansätze in der Orestforschung.37 In Hinblick auf die von Goethe verwendeten Begriffe Fluch, Wahnsinn und Übel, argumentiert Reuchlein für den bereits genannten Begriff der „Entsühnung“. Diese Begriffe scheinen sowohl auf eine moralische Entsühnung, wie auch auf eine medizinische Therapie zuzutreffen. Allerdings weist er darauf hin, dass der Kardinalbegriff der „Entsühnung“ in der Goetheauslegung bereits eine konstitutive Rolle eingenommen hat und beschäftigt sich daher näher mit diesem. 38 Er kommt zu dem Schluss, dass der Begriff nicht als „Sühne“ in einem modernen Sinne verstanden werden darf, sondern „[…] synonym […] mit dem archaischen Prinzip ‚kultischer Reinigung‘ ist.“39 Obwohl Goethe sich im Verlauf des Stücks an die antike Mustervorlage hält, unterscheidet sich die kultische Reinigung vom Original dadurch, dass es bei Goethe um keinen äußerlich kultischen Reinigungsprozess geht. So schreibt Reuchlein schließlich, dass Iphigenie zwar eine Teilverantwortung bei der Heilung nicht vollständig abstreitbar ist, der Heilprozess selbst aber „[…] von Goethe im Grunde als ein natürlicher, vorwiegend innerpsychischer Heilvorgang gezeichnet ist – nämlich als eine Art ‚psychischer Kur.‘“40 Karina Becker betrachtet Orests Hades-Vision direkt unter dem Gesichtspunkt der Aufklärung. Sie bezieht sich hierbei textnah auf die von Goethe gebrauchten Vokabeln der „Licht- und Klarwerdung“, wobei Orests Vision schließlich in einem dreifachen Willkommensgruß der Tantalidenfamilie mündet. Dieses vorläufige „Willkommen“ an den verlorenen Sohn zerbricht zwar im Erwachen. Der reale Akt der Humanität vollzieht sich aber nun durch die Zuwendung Iphigeniens.41 Becker erklärt die Vision, die von ihr im weiteren Verlauf nur als Hadesvision bezeichnet, und damit weg von einem krankheitsbedingten Wahnsinn geführt wird, durch die innere Reue des Orest. Weil er in der GoetheFassung durch entflammte Rache zum Muttermörder wurde, plagt ihn nun das schlechte Gewissen. Erst in „[…] der ‚inneren Absolution‘ verwirklicht sich die ‚menschliche Autonomie‘ des Orest.“42 Die in der Vision anklingende Humanität der „ewigen“ Versöhnung wird von Iphigenie in der Wirklichkeit vollendet. Orests Psyche ist durch Vision und die darauffolgende Zuwendung Iphigeniens wieder stabilisiert. Allerdings schildert Becker nichts von einem Auslöser der Traumszene. Zwar verweist sie auf die, von Goethe als ‚Achse des Stücks‘ bezeichnete, zentrale 36 Ebd.: S. 13. In: Metz, Adolf: Heilung des Orest in Goethes Iphigenie. In: Preußische Jahrbücher. Hrsg.: Hans Delbrück, 21. Bd., Berlin 1990. 37 Vgl.: Ebd.: S. 14. 38 Vgl.: Reuchlein 1983, S.16f. 39 Ebd.: S. 19. 40 Ebd.: S. 21. 41 Vgl.: Becker, Karina: Autonomie und Humanität. Grenzen der Aufklärung in Goethes "Iphigenie", Kleists. Frankfurt am Main; Berlin; Bern; Wien [u.a.] 2008. S. 38. 42 Becker 2008. S. 39. In: Goethes Werke. Herausgegeben im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. Weimar 1889-1912./ Rasch 1979. 8 Position der Orest-Vision. Allerdings thematisiert sie vor allem den „Autonomisierungsprozess“ und nicht die Vision selbst. So vergleicht sie die Hadesvision strukturell mit dem Parzenlied, da Orest wie Iphigenie erfährt, „[...] dass der Mensch sich durch sich selbst und mithilfe der Mitmenschen selbst befreien kann […]“.43 Das Erwachen Orests kann so mit einer „Autonomiesetzung“ verglichen werden, welche ihn „wiederherstellt“, indem seine Gewissensbisse durch die visionäre Akzeptanz seiner Ahnen und real durch Iphigenie vollständig besänftigt werden. Dieser von Becker als rein menschliche Sühne bezeichnete Reuevorgang löst ihn vollständig vom alten Götterglauben und führt ihn zur ungebundenen Selbstbestimmung.44 Durch die Erfahrung der Reue, hat sich Orest von seinen mythischen Fesseln befreit und ist des selbstbestimmten Denkens fähig. Becker macht den Begriff der Humanität am Beispiel der Orest-Vision so nicht nur als Ausdruck von Moralität fest, die durch Iphigenie im Aussprechen der Wahrheit Gestalt findet. Sie umfasst gleichermaßen die Autonomie des Menschen, was im Falle des Orest bedeutet, „[...] das Wahre zu sehen […]“45 und in der Figur des Barbarenkönigs Thoas schließlich als Akzeptanz gegenüber der Wahrheit von Moralität und Autonomie symbolisiert ist. Als Interpretation der „Iphigenie auf Tauris“, die sich als Bestätigung der Ansätze Adornos versteht, ist das Buch Goethes ‚Iphigenie auf Tauris‘ als Drama der Autonomie von Wolfdietrich Rasch zu nennen. Er kritisiert an Adornos Essay zwar den losen Zusammenhang zwischen Adornos Stichpunkten und Goethes Drama, hebt aber den Versuch hervor, sich von einer traditionellen Deutung des Stückes zu distanzieren.46 Mit dieser kritischen Betrachtung der „klassischen Interpretation“ soll die fachwissenschaftliche Perspektivenbeleuchtung abgeschlossen werden. Rasch hebt die Zentralität des orestschen Gewissenskonflikts bereits in der Biographie Goethes hervor: die zuvor von Becker als „rein menschlich“ klassifizierte Entsühnung war für Goethe ein persönlich bedeutsames Motiv. Als Grund hierfür stand die aufzuhebende Funktionalität der christlichen Entsühnungsformen der Erbsünde oder der bereits genannten jenseitigen Höllenstrafen. Die Emanzipation des Menschen von seinen Gewissensleiden durch eine autonome Selbstbewältigung stellte auch für den Autor Goethe eine Schwierigkeit dar. Er selbst war mit dieser Entsühnungspraxis durch seine eigene, durch die christlichen „Absolutionsmittel“ verursachte Angst verbunden und wurde so motiviert, diese Problematik durch die Aufnahme des Iphigenienstoffes zu thematisieren.47 Rasch lässt sich damit auf einen religiösen Interpretationsansatz ein, wobei er die zentrale Thematik des Stückes im Verhältnis zu den Göttern ausmacht, „[...] das sich unter der Voraussetzung 43 Becker 2008, S. 43. Vgl.: Ebd. S. 46. 45 Becker 2008, S. 48. 46 Vgl.: Rasch, Wolfdietrich: Goethes 'Iphigenie auf Tauris' als Drama der Autonomie. München 1979. S. 15. 47 Vgl.: Ebd.: S. 117. 44 9 menschlicher Autonomie im Zeitalter Goethes verändert.“48 Orest wird als jemand beschrieben, der zwar im Willen der Götter gehandelt und getötet hat, gleichermaßen aber durch die in ihm selbst verwurzelte Rache zum Muttermörder wurde. Rasch hebt damit die persönliche Schuld des Orest hervor und verortet die Erinnyen49 in seinem Inneren. Orest muss sich also durch eine Entsühnung „vor sich selbst“ von seinen Gewissensqualen befreien und ist nicht von einer göttlich-kultischen Sühneleistung abhängig. Durch die eigene Schuld und damit die Verantwortung des Orest macht Rasch die Erinnyen oder Furien als Gewissensqualen aus, die einen sekundären Charakter haben. Sie sind die Folge einer Schuld und nicht als bloßes pathologisches Leiden zu verstehen. Damit stellt er einen chronologischen Zusammenhang her, der durch die realistische Beschreibung der Gewissensqualen (Reue, Verzweiflung, den Muttermord ständig vor Augen haben) 50 als natürliches Phänomen eines schwer belasteten Gewissens erscheint. Rasch stellt fest, dass in Hinblick auf den Schuldzusammenhang nicht von einer Krankheit gesprochen werden, und sich so auch keine von außen motivierte Heilung einstellen kann. Orests Qualen sind durch ihn selbst ausgelöst worden, Rasch argumentiert textnah, dass Iphigeniens Fürsorge keinen Einfluss auf das Leiden ihres Bruders hat. Er beschäftigt sich nun tiefer mit dem „Wahnsinnsmonolog“ als die vorhergehenden Autoren und macht dezidiert fest, dass Orest erst nach seiner Traumversunkenheit wieder in einen Genesungszustand eintreten kann. Weil Orest den Tod sucht, um der vermeintlichen Götterpein zu entgehen, ist sein letztendlich gleichgültiges „Hinüberfließen“ in die durch die Zerrüttung ausgelöste Betäubung heilsam. Rasch vergleicht Orests Vergessen des Mordes an seiner Mutter mit der Entsühnungsszene bei Faust (Faust II, 1. Szene): „Besänftiget des Herzens grimmen Strauß Enfernt des Vorwurfs glühend bittre Pfeile Sein Innres reinigt von erlebtem Graus“51 Die Befreiung von seiner Schuld erfährt Orest so in dem Glauben um seinen eingetretenen Tod. Diese Imagination ist nun die erste, die ihn von den Schuldgefühlen und den „Qualen der ewigen Betrachtung“ des Mordes befreit. Rasch stellt fest, dass Goethe um die seelische Realität dieses imaginierten Prozesses gewusst haben muss. Demnach ist das Ereignis für Orest „[…] folgenreich auch für die taghelle Existenz.“52 Rasch beleuchtet die Hades-Vision und deutet eine Verbindung des Mythos mit den christlichen „Bußformen“ an: die angetroffenen Verwandten haben wie Orest durch ihren Tod gesühnt. Allein der Ahnenherr, der sich nicht nur gegen die Menschen, sondern gegen Götter erhob, ist zu ewigen Höllenstrafen verdammt. In Anbetracht der Aufklärungstheologie, die 48 Ebd.: S. 8. Anmerkung: Rasch schreibt „Erynnien“, statt der goetheschen „Erinnyen“, siehe: Rasch 1979, S. 118. Goethe 1902, S. 48.1149. 50 Vgl.: Rasch 1979, S. 122. 51 Ebd.: S. 124. 52 Ebd.: S. 124. 49 10 sich gegen einen strafenden Gott aussprach, könnte sich hier eine Kritik Goethes an den religiösen Vorstellungen seiner Zeit subtil ausdrücken. Rasch stellt klar fest, dass Orest sich durch seine Entsühnung selbst von den Qualen des schlechten Gewissens befreit hat. Die „Heilung“ ist nicht von außen, also von Iphigenie oder gar Pylades motiviert, auch wenn diese ihren Teil dazu beitragen. Durch seine Selbstaufgabe und seine „jenseitige“ Konfrontation erfolgt seine innere Aussühnung in der rein menschlichen Form, d.h. autonom, ohne Götterkult und Ritual. 53 Zwischenfazit: zusammenfassende Auswertung der Perspektiven zum Wahnsinnsmonolog Steinweg ist bei seiner Interpretation sehr textnah, sodass er in Orests Handlung nur den ausgeführten Willen der Götter erkennt. Demnach hat seine Heilung einen mythischen Hintergrund: „So sind die Götter versöhnt. Ihr Hass weicht der Liebe von ehemals, als noch „der Alte“ mit ihnen an goldenen Tischen saß.“54 Becker widerspricht hierbei, indem sie im Bewusstsein der Aufklärung sehr kantisch argumentiert, den sie häufig zitiert. Die Vernunft als höchste und menschlichste Instanz wurde von Orest in einem autonomen Ereignis gefunden und bedient. Durch den positiven Einfluss seiner Schwester, schafft er es, sich vom mythischen Ballast, durch die Bewusstwerdung seiner autonomen Subjektivität. Er wird zum Denken „überführt“ und kann dabei innere Absolution üben. Diese Entsühnung sieht Reuchlein als „inner-kultischen“ Reinigungsvorgang. So sieht er in dem Heilungsprozess Orests eine psychische Kur. Außerdem macht er auf die vielfältigen Interpretationsansätze aufmerksam, die den Heilungsprozess Orests bisher erklärt haben. Die Unterschiedlichen Perspektiven reichen hierbei über ein göttliches zu einem natürlichen Wunder, das sich entweder pathologisch oder moralisch erklären lässt, hin zur Uninterpretierbarkeit des Stückes, oder gar der eklektischen Auslegung, durch den vermengten Gebrauch aller Erklärungsmodelle. Auch Rasch lässt sich bei Reuchlein „in einer Ecke“ finden. Er versucht Orests Verhalten durch die psychologische Betrachtung seiner Entwicklung zu erklären. Hierbei wendet er sich ernst Orests Verhalten zu und betont seine Traumatisierung durch den Mord an seiner Mutter. In kongruenter Form setzt er als einziger die psychologische Vergangenheit Orests mit seiner Hades-Vision in Verbindung. Gleichzeitig macht er auf die zeitgeschichtliche Relevanz des Stückes aufmerksam und spekuliert sogar mit Goethes biographischer Prägung. Anhand der vorhergegangenen Entfaltung der IphigenieInterpretation wird nun Adornos Kritik deutlich. Goethes Stück wird schnell durch oberflächliche Betrachtung zum klassizistischen Standardwerk hochstilisiert, ohne den tatsächlichen Konflikt überhaupt wahrzunehmen. Laut Rasch ist das eben Orests und auch Iphigeniens Beziehung zu den 53 54 Vgl.: Ebd.: S. 125. Steinweg 1912, S. 37. 11 Göttern, also der Zusammenhang zwischen Schicksal durch Mythos und Autonomie durch Aufklärung. Adornos Essay „Zum Klassizismus von Goethe“ – Orests Wahnsinnsmonolog als Zugang Anders als Adorno steht der Wahnsinnsmonolog des Orest bei den oben angeführten Interpretationen nicht im Zentrum des Stückes. Der auffälligste Unterschied, und damit die Möglichkeit überhaupt erst zwischen einer „gängig klassischen“, „schulmeisterlichen“ und genuin kritischen Interpretation zu unterscheiden, liegt bei der Ursächlichkeit der Orestvision. Zwar werden die Gründe für den Ausbruch dieses „Wahnsinns“ eingehend untersucht. Die Plötzlichkeit der Vision bietet eine Erklärungslücke und hat am ehesten den Charakter sühnehaften Verhaltens. Aber im Vergleich zur Bedeutung Iphigeniens haftet dem Orest als Wahnsinnigen immer etwas Sekundäres an. Er ist der pathologisch Leidende und wieder Geheilte, der innerlich Entzweite, seine Autonomie Einbüßende. Iphigenie, als die „Iphigenie auf Tauris“ trägt den Inhalt des Stückes und damit vermeintlich den Gehalt. Daher wohl hält Adorno auch so stark an der von Henkel hervorgehobenen Goethephrase der verteufelt humanen Iphigenie fest55. Den allgemeinen Fokus akzeptierend hat die Iphigenie etwas zu Reinliches, die Humanität aufs Vollste in Szene gesetzt wohl etwas zu Seichtes. Adornos Entschluss ist es, den selbstformulierten Vorwurf der Trivialität des goetheschen Klassizismus aufzulösen. Goethe, nach dem Reifeprozess abgewandt vom Sturm und Drang, von der Unmöglichkeit einer universalen Vermittlung durch das Unmittelbare der Romantik, sei klarer geworden und thematisiert nun den kristallinen Gehalt von Menschlichkeit. Recht gibt dieser Ansicht dabei die Erkenntnis, Goethes Abneigung gegenüber nominalistischem Pathos, der Ekel vor dem Bürger, „[…] der als Heros sich aufspielt.“56 So nimmt Goethe selbst bis ins Innerste Anteil an einer bürgerlichen Haltung, die sich mit Skepsis gegen eine vermeintliche Befreiung des Bewusstseins durch eine Revolution wendet.57 Auch sein Verhältnis zur zeitgenössischen Romantik spricht für die Abklärung Goethes in Bezug auf dieselbe. In den frühen Romantikern, in der Dichtung des Sturm und Drang „[…] mußte [er] […] die Vergeblichkeit des Gestus von Unmittelbarkeit im Stand universaler Vermittlung erkennen. Sein Klassizismus archaisiert nicht.“58 Gerade hier ist das wichtigste und eigentliche Element für den goetheschen Klassizismus auszumachen, nämlich, dass das Antike das ursprünglich real Mythische behält. Und dies nicht auf eine Weise, die die 55 Vgl.: Adorno 1974, S. 495. Vgl.: Ebd.: S. 503. Und: S. 504. 57 Vgl.: Ebd.: S. 504. 58 Ebd.: S. 498. 56 12 Vergangenheit verklärt, sondern den Blick auf die schicksalhafte Verflechtung in der Welt als Realität herausarbeitet. Goethe ist kein verklärter Idealist, kein „gefährlicher Hegelianer“ der im Glauben an ein Absolutes eine höhere Wirklichkeit heraufbeschwört. Gleichzeitig unterstellt ihm Adorno eine Hegel ähnliche Verfahrensweise: „Humanität wird in der Iphigenie verhandelt aus der Erfahrung ihrer Antinomie heraus.“59 Das der Zivilisation entsprungene und gleichermaßen emanzipierte Subjekt steht schließlich einer Objektivität gegenüber, die nichts anderes ist, als seine Herkunft und sein Widerspruch. Adorno vergleicht dies mit dem Begriff der Stilisierung, der als objektiv klassisch den Figuren einen Stil zuführt, wiederum als inadäquater „[…] Überhang nicht eingeschmolzener Objektivität, unversöhnt mit dem Subjekt, in Widerspruch zum zivilisatorischen Anspruch [steht].“60 Allerdings handelt die Iphigenie nicht vom vermeintlich frei lebenden Subjekt, dem die bürgerliche Gesellschaft diese Freiheit vorgaukelt: „Die Antinomie der Iphigenie […] verlagert sich auf den Zusammenprall zweier Völker aus zwei Weltaltern“61, womit die Antinomie sich für Adorno schließlich auch auf die Intention des Stückes erstrecken wird.62 Das antagonistische Wesen der Zivilisation stellt sich dabei sich selbst entgegen, das Zivilisatorische als repressives Moment gegen die Barbarei enthält durch blanke Antimythologie selbst Barbarisches. Adorno spricht hierbei von einem „[…] Surrogat für die Versöhnung mit der Natur […]“63, die Zivilisation mit dem ungerechten Moment der Unterdrückung zu vereinen. Der große Widerspruch in der Iphigenie, den Adorno als peinlich bezeichnet, ist die bürgerliche Norm von Freiheit und Gleichheit als akzeptierte Voraussetzung für die Humanität der Iphigenie. Diese, als ihrem nationellen Privileg dem barbarischen Thoas Zivilisiertes entgegenstellend, verkörpert so schon die Ungerechtigkeit als immanente Kritik an der bürgerlichen Humanität.64 Die tiefste und offensichtlichste Überschneidung zwischen dem Dichter Goethe und dem Geschichtsphilosophen Hegel findet sich so in der Prognose über die Entwicklung der bürgerlichen Zivilisation. Goethe demonstriert in klassisch-antikem Kleid ein ins Exotische verschobene Klassenverhältnis der Völker während Hegel in den Grundlinien des Rechts sagt: ‚[…] die bürgerliche Gesellschaft wird über sich hinausgetrieben, […] um außer ihr in anderen Völkern […] Konsumenten und damit die nötigen Subsistenzmittel zu suchen.‘65 Was spricht Adorno nun mit dem verruchten Tausch von Äquivalenten an, den die Humanität in Form von Freiheit und Gleichheit endlich zu unterbinden versucht? Wie ist der Zusammenhang zu verstehen, wenn er die ewige Wiederholung von mythischen Gesetzen mit dem herrschenden 59 Ebd.: S. 500. Adorno 1974, S. 500. 61 Ebd.: S. 500. 62 Vgl.: Ebd.: S. 506. 63 Ebd.: S. 507. 64 Vgl.: Ebd.: S. 508. 65 Ebd.: S. 507. 60 13 Tauschprinzip in der rationalen Ökonomie vergleicht?66 Ist es nicht so, dass die wahre Humanität gerade den objektiven Wert verlangt? Dass der Mensch nur mit dem Menschen gleichgesetzt werden kann und die Wahre gemessen ihres Herstellungswertes weitergereicht wird und nicht durch Ausbeutung und Unterdrückung in die Hände der Herrschenden gerät? Diese wohl schwierigste und gehaltvollste Passage des Aufsatzes thematisiert schon zwischen den Zeilen das utopische Element einer wahrhaften Humanität. Der Äquivalenten-Tausch im Mythos ist ein anderer als in der rationalen Ökonomie. Schuld und Strafe sind im Schicksal eingeflochten, wo in der rational-optimierungsorientierten Wirtschaft das Glück gegen Arbeit, bzw. „Ideen“ und Risiko eingetauscht wird. Gleich sind sie aber in ihrer Wirkung: der Gute (Kluge) soll belohnt, der Schlechte (Dumme) bestraft werden. Humanität gegen den Mythos akzeptiert die Ungerechtigkeit einer solchen Anschauung und setzt dagegen ihre Aufhebung: Freiheit und Gleichheit. Diese Suspension ist jedoch nicht die vollständige Abschaffung eines solchen „Naturgesetzes“ von Äquivalenzverhältnissen. Der dialektische Knoten wird aber erst sichtbar, wenn klar wird, was ein Menschenrecht überhaupt begründet. Humanität wird von Adorno als bürgerliche Utopie entlarvt, die für die eine Welt schon existiert, während sie in der anderen gefordert wird. Dieser kategorische Imperativ einer besten Welt wird bereits bei Hegel im GeistKapitel seiner Phänomenologie des Geistes als „Foderung [sic] der Vernunft“67 erkannt und stellt damit ein bloßes Postulat dar. Adorno geht noch weiter, indem er in der Herrschaft von Gleichheit eine Objektivierung des Menschen sieht, die in einer gewissen Ordnung zur besser organisierten Arbeit gezwungen werden können. Damit ist der Glaube an die Gerechtigkeit der Zivilisation nicht nur eine vorschnell verlangte Wahrheit, der die Welt nicht sofort gerecht werden kann. Sie ist gleichermaßen ein Täuschungsprinzip, dass diejenigen psychisch unterdrückt, die gezwungen sind sich dieser Ideologie anzupassen: „[…] solange Gleichheit als Gesetz herrscht, wird der Einzelne um Gleichheit betrogen.68“ Schluss Adorno sieht in Orest den tiefen Antagonismus der bürgerlichen Gesellschaft verkörpert. Gleichzeitig bedeutet das Moment der Vision das dialektische Umschlagen in eine wahrhafte Utopie als Negation eben dieser Gesellschaft. 66 Vgl.: Ebd.: S. 508. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Phänomenologie des Geistes (1807). Hrsg.: Hans-Friedrich Wessels und Heinrich Clairmont. Hamburg². S. 389. 68 Adorno 1974, S. 508. 67 14 Durch die dichterisch-introvertierte Empfindsamkeit Orests dringt die Utopie als visionäres Erlebnis durch ihn hindurch nach außen. Im Augenblick der höchsten Angst kündigt sich wie eine Heilsversprechung das Jenseits an, in dem die verfluchte Familie endlich wieder beisammen und die Last des Schicksals aufgehoben ist. Die erlebte utopische Vision einer Friedensgemeinschaft als das Negativ seiner traumatischen Erlebnisse und Schuldgefühle wird erst im Hinüberdämmern zur Realität wieder als Wahnvorstellung stigmatisierbar. Während Orest sich tot glaubt und dieser psychischen Verfassung für einen kurzen Moment erliegt, wird der Fluch ab Tantalus für ihn und seine Familienangehörigen gebrochen. Diese Szene skizziert eine universale Wunschvorstellung von Frieden und Vergebung und scheint Orest im Moment des Schocks wie zu betäuben. Das real fühlbare Opium von Religion, das als solche nur die unmittelbare Anschauung hat, ist als reine Empfindung keiner bestimmten Religion mehr zuzuordnen. Allein die absolute Einsicht in die Hoffnungslosigkeit seines Schicksals eröffnet ihm den Einblick in die Welt jenseits der kalten Kausalität von Schuld und Bestrafung. Die Konfrontation mit der Schuld und der Vergangenheit löst durch die Angst vor den Konsequenzen ein endgültiges Fühlen sowohl der eigenen Schuld als auch der eigenen Leiden aus und versöhnt das Subjekt mit sich selbst. Dies aber nur für einen Moment, denn seine Vision wandelt sich und wird wieder absolute Wirklichkeit: Tantalus bleibt verdammt und die Familie ist tot. Die bürgerliche Gesellschaft ist nicht von ihrer barbarischen Vergangenheit und Schuld geheilt. Die repressive Herrschaft der Zivilisation richtet sich sowohl gegen das äußere Fremde, wie auch als Prinzip der Freiheit und Gleichheit gegen das innere Individuum der aufgeklärten Welt. Die wirkliche und einzige Utopie, die Versöhnung des Menschen mit sich selbst, ist noch nicht realisiert und kann vielleicht auch niemals zur Wirklichkeit werden. Die Feier des aufgeklärten Zeitalters und dessen Erledigung, das Ende der Feudalherrschaft und der Dogmatismen ist die Flucht vor der Schuld gegen das Opfer und der eigenen Angst vor der Bestrafung. Anstatt die schicksalhafte Einbindung in die Wirklichkeit der Welt anzuerkennen, die faktischen Vor- und Nachteile der Geburt, verschleiert die Fahne der Humanität die Verhärtung der Machtverhältnisse. Wer die Iphigenie als bürgerliches Spiegelstück der eigenen guten Welt gerührt genießt, täuscht sich selbst und beschwichtigt die Gewalt der herrschenden Kultur. Das Wiederholen von bürgerlichen Idealen entspricht nicht der Realität: Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit und die Gerechtigkeit der Zivilisation sind der Mythos des Bürgertums, der sich in der Schau eines scheinbar realisierten Ideals fortsetzt und das eigene innere Leiden, wie auch die Schuld am Fremden verdeckt. Wie ist nun der Mythos und die Utopie im Wahnsinnsmonolog Orests zu bewerten? Orest wird von Adorno als aufklärerisch charakterisiert. Gleichzeit fällt er dem Mythos wieder anheim. Der Versuch die Angst und die persönliche Schuld durch den Glauben an die Freiheit loszuwerden, beweist die Ehrfurcht vor dem Schicksal. Durch seine Flucht ermöglicht sich erst das antike Schicksalsmotiv der griechischen Tragödie. Sein Entkommensversuch und die ausweglose Situation stürzen ihn in eine 15 Krise, in der sich seine negative intrinsische Motivation als aufgehobene Utopie präsentiert. Die Versöhnung und Vergebung zwischen den Streitparteien findet unmittelbar statt, die mittlere Humanität als die Beziehung zwischen den Schuldigen und Opfern dieser Welt drückt sowohl ihre Absolutheit, wie ihre Irrealität aus. Der Mythos ist der Glaube an das Entkommen vor der Angst, die wahrhafte Humanität und damit Utopie ist das unverwirklichte Miteinander der verfluchten Familie, der sich bekriegenden Nationen. Erst im Angesicht der Ausweglosigkeit wird dieses dialektische Verhältnis real erfahrbar, die Humanität bleibt gebunden an das schreckliche Erlebnis. So schreibt Adorno zusammen mit Horkheimer in der Dialektik der Aufklärung: „Aufklärung ist die radikal gewordene, mythische Angst.“69 Damit ist sie nicht ein Zustand menschlicher Erhabenheit, sondern ein Kompensationsmittel gegen die Ängste vergangener Zeitalter. Die Aufklärung schlägt als Versuch die Welt zu entmythologisieren in einen Zwang gegen das Barbarische um. Dieses Barbarische ist alles, was ihr nicht entspricht, oder von ihr nicht greifbar ist. So lässt sich auch die geschichtsphilosophische Position Orests verstehen: innerlich zerrissen und von Hoffnung auf einen guten Ausgang, d.h. ein Leben ohne Furcht und Leiden, geblendet. Wie Goethe die Humanität als klares Ideal emporhält, weiß er auch um die damit einhergehende Verblendung und einschläfernde Wirkung des Fortschrittglaubens. Sein Orest findet sich durch den „Wahnsinn“ in der Zwischenwelt wieder, er erblickt die jenseitige und deswegen unmögliche Schönheit einer Utopie, die als Negativ eine ihn vollkommen durchdringende Angst kompensiert und so ihren dialektischen Umbruch darstellt. Seine Vision zeigt die Welt wie sie sein sollte, nicht wie sie wirklich ist und hält fest, dass er dieser Vergangenheit auch nicht entfliehen kann. Allein deswegen ist er anschließend von den Erynnien geheilt und wieder handlungsfähig. 69 Adorno, Theodor W.; Horkheimer, Max: Dialektik der Aufklärung (New York 1944). Frankfurt am Main 2012. S. 22. 16 Quellenangabe: Adorno, Theodor W.: Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie. In: T. W. A. Noten zur Literatur (1958). Hrsg.: Rolf Tiedemann. Gesammelte Schriften 11. Bd., Frankfurt am Main 1974. Goethe, Johann Wolfgang von: Iphigenie auf Tauris (Leipzig 1787). In: Eduart von der Hellen (hrsg.): Goethes sämtliche Werke. Jubiläumsausgabe. 12. Bd., Stuttgart; Berlin [u.a.] 1902. Literaturangabe: Adorno, Theodor W.; Horkheimer, Max: Dialektik der Aufklärung (New York 1944). Frankfurt am Main 2012. Becker, Karina: Autonomie und Humanität. Grenzen der Aufklärung in Goethes "Iphigenie", Kleists. Frankfurt am Main; Berlin; Bern; Wien [u.a.] 2008. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Phänomenologie des Geistes (1807). Hrsg.: Hans-Friedrich Wessels und Heinrich Clairmont. Hamburg² Rasch, Wolfdietrich: Goethes 'Iphigenie auf Tauris' als Drama der Autonomie. München 1979. Reuchlein, Georg: Die Heilung des Wahnsinns bei Goethe. Orest, Lila, der Harfner und Sperata; zum Verhältnis von Literatur, Seelenkunde und Moral im späten 18. Jahrhundert. Frankfurt am Main [u.a.] 1983. Steinweg, Carl: Studien zur Entwicklungsgeschichte der Tragödie sowie zu einer neuen Technik des Dramas: Goethes Seelendramen und ihre französischen Vorlagen. Ein Beitrag zur Erklärung der Iphigenie und des Tasso sowie zur Geschichte des deutschen und des französischen Dramas. 3. Bd., Halle (Saale) 1912. 17